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11 ottobre 2011 2 11 /10 /ottobre /2011 05:00

ATALANTA FUGIENS

 

Guido Reni, Atalanta e Ippomene, 1625.

 

 

Andremo a presentare ora, dopo la grande opera nota come Splendor Solis, uno dei testi di alchimia più famosi e ricco di immagini, forse il più di tutti. Si tratta dell'Atalanta Fugiens di Michael Maier (1568-1622), vissuto a lungo nell'ambiente di corte ai tempi dell'imperatore Rodolfo II di cui era medico e segretario privato. Quest'opera è famosa anche per le sue cinquanta fughe che ne fanno un'opera assolutamente unica. Non soltanto testo ed immagini, entrambi ricchi di simbolismo sollecitano il lettore ma anche la musica aggiunge in questo quadro già intenso di per sé, come è tipico dei testi alchemici, una nuova dimensione interpretativa e suggestiva, soprattutto.


 
atalanta-fugiens--frontespizio.jpg

 

 

 

 

 

 maier.jpgIl lettore moderno è in un certo senso molto fortunato, perché se non è in grado di apprezzare l'aspetto musicale del testo in quanto privo di cognizioni di questa arte, può utilizzare il potente mezzo che è internet per ricercare delle versioni on line delle 50 fughe. Gli abbiamo comunque risparmiato tale fatica, collocando nei link finali ben due versioni a cui egli potrà attingere. Il titolo dell'opera rinvia al mito greco di Atalanta, figlia del re dell'Arcadia Laso che quest'ultimo avrebbe desiderarto dare in sposa. Atalanta, imbattibile nella corsa, teme la cosa perché un oracolo le aveva predetto la perdita di questo dono con la perdita della verginità. Atalanta perciò promise di sposare soltanto chi l'avrebbe battuta nella corsa il pretendente che avesse perso sarebbe stato ucciso. Tutti i pretendenti persero, finquando Ippomene non riuscì a vincerla con un'astuzia suggeritale da Afrodite a cui egli aveva chiesto aiuto. L'espediente consisteva nel lasciar cadere ogni volta che Atalanta le si fosse avvicinato troppo durante la corsa, una mela d'oro proveniente dalle esperidi. Agendo così Ippomene vinse la gara e sposò Atalanta.

 
rodolfo-II--di-Arcimboldo.jpgCome si vede Maier, come tanti ermetisti del passato, concepiva il mito come un insegnamento velato contenente dottrine esoteriche molto complesse che veicolavano anche concezioni occulte soprattutto alchemiche. Teoria che nel corso dei secoli ha sempre trovato numerosi ricercatori che le sostenessero ed illustrassero nelle loro opere, non ultimo, Charles François Dupuis, che nella sua formidabile Origine de tous les cultes [1795] ne ha dato una trattazione sistematica in ordine alla più antica concezione religiosa dell'umanità di cui le più recenti non sono che una degenerazione a causa della loro pretesa di prendere la più antica alla lettera. Non a caso di recente Jean Paul Corsetti ha giustamente rilevato a proposito dell'opera del medico praghese: "Basandosi sul mito ben noto dell'Atalanta greca, Maier elabora tutta una composizione filosofica ed ermetica sul tema del viaggio spirituale verso la trasmutazione" [1].

L'opera comprende 50 incisioni accompagnate da un emblema cioè una descrizione in breve dell'incisione stessa e 50 epigrammi che commentano l'incisione in modo più ampio e che costituiscono il testo cantato delle 50 fughe. Un commento più articolato e della lunghezza media di due pagine, chiamato nel testo discorso, approfondisce le incisioni mostrandoci al contempo la vastissima erudizione di Maier in questo campo ma soprattutto lanche la sua facilità di scrittura e la sua chiarezza espositiva. Le 50 fughe musicali sono, come ci spiega il musicologo ed esperto di cultura esoterica Bruno Cerchio, curatore dell'edizione dell'Atalanta Fugiens per l'editrice Mediterranee: "Le 50 fughe sono in realtà canoni a due voci  scritti a diverse altezze e tutti svolti sopra un unico tenor. Questo prende il nome di Pomum morans, mentre l'antecedente è detto Atalanta fugiens e il conseguente Hippomenes sequens: i tre elementi della leggenda di Atalanta sono, così, musicalmente avvinti, e Meier ne spiega nella prefazione il significato alchemico. Idea fondamentale è che i miti antichi siano un semplice rivestimento favoloso di verità ermetiche" [2].




Emblema I

Il vento lo portò nel suo ventre


Portavit eum ventus in ventre suo

embleme_1.jpg

 

 Epigramma I

L'embrione ch'è nel ventre ventoso di Borea chiuso,
Se vivo un dì vedra la luce,
può egli sol degli eroi l'opre universe
Superar con arte, mano, mente e corpo forte.
Non ti sia un Cesarone, né inutile aborto,
Né un Agrippa, ma nato sotto fausta stella.


 

 

 

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Fuga I

 

















Emblema II

La terra è la sua nutrice


Nutrix ejus terra est
Epigramma II

Ci è dato per certo che un'insipida lupa
Allattò Romolo, e una capra Giove:
Che c'è di strano se diciamo che la Terra
Col suo latte nutrì il giovin Figlio dei Saggi?
Se una piccola bestia crebbe simili eroi,
Quanto sarà grande colui che ebbe l'Orbe Terracqueo per nutrice?

 

 

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Fuga II












Emblema III

Vai dalla donna che lava i panni e fa' come lei


Vade ad mulierem klavantem pannos, tu fac similiter
Epigramma III

Tu che ami scrutare le celate dottrine, trai,
Senza oziare, tutto l'inutile da quest'esempio:
Non vedi la donna che smacchia i panni
Versandoci sopra acqua calda?
Imitala, e l'arte tua non ti deluderà;
L'onda infatti lava le scorie del corpo nero.

 

 

fuga_3.jpg

Fuga III










Emblema IV

Congiungi il fratello alla sorella e fa' loro bere la pozione amorosa


Conjunge fratrem cum sorore & propina illus poculum amoris
Epigramma IV

Gli uomini non empirebbero il mondo,
Se la prima sorella non fosse andata in sposa al fratello.
Lieto congiungi i nati da comuni parenti,
E fa' che maschio e femmina sul talamo stiano.
Offri loro il nettare di Filotesia,
E l'amore in lor genererà la speme del frutto.

fuga_4.jpg Fuga IV












Emblema V

Poni un rospo sul seno della donna perché lo allatti,
  e muoia la donna, e sia gonfio di latte il rospo.


Appone mulieri super mammas busonem, ut ablactet eum,
& moriatur mulier, sitque buso grossus de lacte.

Epigramma V

Si ponga un gelido rospo al femmineo petto,
Perché a guisa d'infante beva il latteo liquore.
Cresca molto il rigonfiamento e si vuotino le mammelle,
Fin che la donna malata non lasci la vita.
Quindi ti farai un nobile medicamento,
Che fugga il veleno dal cuore e storni la pestilenza.

 

 

 

fuga_5.jpgFuga V












Emblema VI

Seminate il vostro oro nella terra bianca fogliata


Seminate aurum vestrum in terram albam foliatam

Epigramma VI

I contadini affidano il grano alla pingue terra
Dopo averla sfogliata con i loro rastrelli.
I filosofi ci hanno insegnato a spargere l'oro
In campi nivei che han come dei fogli lievi.
Per far ciò, guarad bene, e al par che in uno specchio
Vedrai nel grano il modo in cui l'oro germina.

 

 

fuga_6.jpgFuga VI

 










Emblema VII 


L'uccellino spicca il volo dal suo nido, ma vi ricade


Fit oullus a nido volans, qui iteru, cadit in nidum
Epigramma VII

 

L'uccello di Giove s'era costruito il nido

In una roccia cava ove, ascososi, nutrì i piccoli:

Un di quelli volle alzarsi sulle ali lievi,

Ma un fratello implume lo trattenne.

Ritorna quindi al nido il fuggiasco; a entrambi

Congiungi alla coda né sarà opera vana.

 

 

fuga_7.jpgFuga VII
















Emblema VIII 


Prendi l'uovo e percuotilo con un gladio di fuoco


Accipe ovum & igneo percuote gladio
Epigramma VIII

 

Un augello sta nel mondo superno

E tua sola cura sia cercarne l'uovo.

Un molle albume

 

 

fuga_8.jpgFuga 8

 

 












Emblema IX

 

Chiudi l'albero e il vecchio in una casa rugiadosa,

e mangiando i frutti dell'albero il vecchio tornerà giovane.

 

Arborem cum sene conclude in rorida domo, & comedens

de fructu ejus fiet juvenis.
embleme_9.jpg

Epigramma IX

 

 

Nel giardino della Sapienza sta un albero dai frutti d'oro,

Devi prenderlo col nostro vecchio; rinchiudili

In una casa di vetro piena di rugiada,

E lasciali uniti per molti giorni:

Allora (meraviglia!) quegli si sazierà col frutto,

E sarà giovane colui che fu vecchio.

 

 

fuga_9.jpgFuga IX

 

 

 


 

 

 

 

 


 





 
Emblema X


Dai fuoco al fuoco, Mercurio al Mercurio, e ciò ti basti.

 

Da ignem igni, Mercurium Merurio, & sufficit tibi.

Epigramma X

 

Il mondo intero pende da questa continua catena:

IL SIMILE GODE DI CIÒ CHE È SIMILE.

Così il Mercurio s'unisce al Mercurio, il fuoco

Al fuoco. e questa è la meta dell'arte tua.

Vulcano Conduca Mercurio, ma tu, o Cinzia,,

Sei liberata dal pennuto Ermete e dal fratel tuo, Apollo.

 

 

fuga_10.jpgFuga X
   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

 

[1] Jean Paul Corsetti, Storia dell'esoterismo e delle scienze occulte, Gremese, 2003.
[2] Michel Maier, Atalanta Fugiens, Edizioni Mediterranee, p. 14-15.


[A cura di Massimo Cardellini]

 


 

Bibliografia:

 

Michael Maier, Atalanta Fugiens, Edizioni Mediterranee, Roma, 1984. Pregevole edizione curata da Bruno Cerchio che in questa edizione ha anche trascritto in notazione moderna le 50 fughe dell'opera.


LINK:

Ad un mportantissimo saggio dello storico dell'arte Stefania Quattrone sull'Atalanta Fugiens e sul suo autore, apparso originariamente nel 1987 sulla raffinatissima rivista Abstracta ora sull'eccelente sito Airesis che contiene un'importante sezione Alchemica:

Michael Maier e l'Atalanta Fugiens

 

 

LINK:

All'indirizzo sottostante si possono scaricare non soltanto le 50 figure dell'opera ma ascoltare anche le 50 fughe dell'Atalanta Fugiens, nonché un eruditissimo e vastissimo commento all'opera stessa:

Atalanta Fugiens

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8 ottobre 2011 6 08 /10 /ottobre /2011 06:44

Andiamo ora, a presentare, con grande gioia, un grande autore, anzi due: Moebius al disegno e Jodorowsky, il regista cileno visionario di El Topo e La Montagna Sacra, alla sceneggiatura. Un'opera che con il tempo non ha certo perduto il suo smalto.

 

Anche questa inquietante storia in b/n, può essere considerato in un certo senso un "protofumetto" dei nostri tempi: nessun filatterio, solo rare didascalie. Una narrazione ad immagini insomma. Una storia bizzarra intitolata  Les Yeux du chat, [Gli occhi del gatto].

 

 

 

 

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[Segue]

 

 

 

 

 

 

 

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7 ottobre 2011 5 07 /10 /ottobre /2011 05:00

Il mondo alla rovescia della piccola Lady Lovekins e del vecchio Muffaroo

 

 

 

 

 

verbeek2_0.jpg.jpeg

 

 

 

 

Il palazzo incantato

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2.jpg-copia-1.jpegLa tavola al dritto della presente storia della serie Upside-down di Gustave Verbeek 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

verbeek2_1.jpg.jpeg

Un bel giorno Lady Lovekins e Muffaroo arrivano ad un bellissimo lago,

proprio come uno specchio, e sulle sue rive vedono un bel palazzo,

verso cui si dirigono.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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"Entriamo!" esclama la piccola Lady Lovekins e, visto che il portone

è spalancato, entrano!


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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All'interno, un grande Genio fluttua verso di loro in una nube di fumo.

"Troverete due misteriose aperture" dice.

"Quella a destra potete aprirla, ma quella a sinistra no, oh no!"

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_4.jpg.jpeg

Poi svanisce, e poco dopo essi trovano le due misteriose aperture.

Muffaroo si ricorda delle parole del Genio.

 

 

 


 

 

 

 


 

 

 

 

verbeek2_5.jpg.jpeg

Perciò apre soltanto l'apertura a destra, e guarda un po'!...

ne vengono fuori un sacco di piccole, buffe fatine,

che cantano loro delle dolci canzoni.

"Come state, fatine?" chiede Muffaroo.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_6.jpg.jpeg

Le fatine rientrano, e Muffaroo richiude la porta.

"Mi chiedo proprio cosa ci sia nell'altra apertura" dice Lady Lovekins.

"Oh, questo non lo sapremo mai!" risponde il Vecchio Muffaroo.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2bis.jpg.jpegLa tavola della presente storia della presente storia rovesciata.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_7.jpg.jpegMa non appena lui ha voltato le spalle, Lady Lovekins si avvicina di soppiatto

all'apertura proibita a sinistra e la apre giusto quel tanto che basta

per darci una sbirciatina. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_8.jpg.jpegDi colpo ne fuoriesce un'orda di orribili folletti e,

dopo aver afferrato i nostri piccoli eroi,

li scuotono e li lanciano in aria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_9.jpg.jpegAd un tratto i folletti rientrano nella loro apertura,

perché ora un terribile ruggito risuona in tutto il palazzo.

Lady Lovekins e Muffaroo tremano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_10.jpg.jpegPoi un enorme toro arriva correndo

verso di loro e li incorna.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_11.jpg.jpegScagliandoli dritto dritto fuori dalla porta,

tra i rami di una palma.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek2_12.jpg.jpegEssi scendono giù, più spaventati che doloranti,

e fuggono via, mentre Lady Lovekins si ripromette di non dar mai più

libero corso alla sua frivola curiosità.

 

 

 

 

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

 

[Traduzione di Paolo Casciola]

 

 

 

 

 

LINK alla storia originale:
The Fairy Palace

 

 

LINK pertinenti:

 

Pierre Pigot, Gustave Verbeek, senso sotto-sopra

Antoine Sausverd, Una "immagine a rovesciamento" di Baker

Jean-Pierre Dionnet, Sotto-Sopra - The Upside Downs

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3 ottobre 2011 1 03 /10 /ottobre /2011 05:00

Il mondo alla rovescia della piccola Lady Lovekins e del vecchio Muffaroo

 

 

 

 

 

 

verbeek1_00_titolo.jpeg

 

 

 

 

 

L'emozionante avventura del Drago

 

 

verbeek1_tavola.jpegTavola "al dritto" di un'avventura dei due protagonisti

della serie The Upside-Downs di Gustave Verbeek,

la piccola Lady Lovekins e il vecchio Muffaroo.


 


 

 

verbeek1_01.jpeg

Lady Lovekins e Muffaroo vengono spaventati da un possente ruggito

e da un frastuono di ali che sbattono.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

verbeek1_02.jpeg

È un terribile Drago che piomba su di loro.

Muffaroo scappa via, ma Lady Lovekins viene catturata.

 


 


 

 

 

 

 

 

verbeek1_03.jpeg Lei tenta di pugnalare il mostro, ma le scaglie sono molto dure,

  e lui se ne vola via senza neanche sentire i colpi.

  Viaggiano quindi per due giorni e due notti,

finché il Drago non comincia ad avere fame! 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek1_04.jpeg Allora uccide alcune capre che brucavano in un campo e le diva,

sempre tenendo d'occhio Lady Lovekins. Ma ha mangiato troppo

e, con una capra ancora in bocca, si addormenta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek1_05.jpeg Poi Lady Lovekins fugge via alla chetichella e va a nascondersi tra gli alberi.

All'improvviso sente qualcosa che calpesta le foglie dirigendosi verso di lei.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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  È il Vecchio Muffaroo, che ha seguito un tragitto nella stessa direzione presa dal grande Drago.

Lady Lovekins vorrebbe tornare subito a casa insieme a lui.

 


 

 

 

 

 

 

 

verbeek1 tavolabis

Tavola della presente storia rovesciata.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

verbeek1_07.jpegMa Muffaroo si ripromette di far fuori il Drago mentre dorme.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek1_08.jpegCosì, afferrando il coltello della singora Lovekins,

striscia tra gli alberi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek1_09.jpegE si avvicina silenziosamente al mostro addormentato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek1_10.jpegGli salta in groppa e il Drago vola verso il cielo,

poi, d'un sol colpo, Muffaroo gli affonda il pugnale nel collo.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek1_11--copia-.jpegIl Drago cade morto, e Muffaroo

torna indietro attraverso un fangoso acquitrino, incolume.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek1_12.jpegPoi prende Lady Lovekins, e se ne tornano a casa,

parlando delle loro eccitanti avventure.


 


 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

[Traduzione di Paolo Casciola]

 


 

 

LINK all'opera originale in PDF:
The Thrillind Adventure of the Dragon

 

 

LINK pertinenti:

Pierre Pigot, Gustave Verbeek, senso sotto-sopra

Antoine Sausverd, Una "immagine a rovesciamento" di Baker

Jean-Pierre Dionnet, Sotto-Sopra - The Upside Downs

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1 ottobre 2011 6 01 /10 /ottobre /2011 05:00

Gustave Verbeek, senso sotto-sopra

  


 
di Pierre Pigot

I Tedeschi hanno una parola molto bella per dire "rebus": Bilderrätsel, letteralmente "enigma ad immagine". Certo, i comic a doppio senso di lettura disegnati da Gustave Verbeek per la stampa newyorchese della Belle Epoque, non sono propriamente parlando dei rebus; eppure, a guardarle, sempre immaginando  come il lettore del 1905 doveva fare per girare la grande pagina del giornale, a pensare oggi per alcuni seri secondi di fare  la verticale davanti al proprio schermo del computer, ci si dice che questi personaggi rovesciati, quei scenari rovesciati, questi oggetti che possono essere due cose radicalmente diverse secondo il modo con cui il nostro sguardo li affronta, non hanno soltanto una dimensione ludica  che si risolve nel divertimento del riconoscimento. 
due-volti-o.jpg
  Un vaso o due profili?

Essi sono anche, più profondamente, una breccia meravigliosa stabilita nel tessuto della mimesis a fumetto: un'ambiguità che turba, un enigma ad immagini" che mette il nostro piccolo universo sensibile con il senso sotto-sopra, e che avrebbe il suo posto accanto ai grandi classici, come il vaso formato dai due volti ravvicinati, o la vecchia donne che è allo stesso tempo una giovane donna.
 
 
My_Wife_and_My_Mother-In-Law.svg.png
  Una giovane o una vecchia?
 
verbeek_gustave_1895.jpgGustave Verbeek (1867-1937) è stato l'anti-eroe di una traiettoria tutto sommato abbastanza strana. È nato a Nagasaki, che allora non era che un grande porto mercantile, e non ancora un nome maledetto sulle carte della Storia. Suo padre era Guido Herman Fridolin Verbeck, un missionario cattolico stabilitosi in Giappone, che era anche un ingegnere, pedagogo, insegnate, ma che, soprattutto, fu all'inizio dell'era Meiji una delle grandi eminenze grigie occidentali, un uomo molto influente nei circoli del potere giapponese e intorno all'imperatore Mitsuhito, che lavorava nell'ombra all'apertura dell'arcipelago verso l'Europa e l'America.

Essendo cresciuto nell'ombra di questo padre molto atipico, Gustave Verbeek lasciò il Giappone per Parigi, dove compì l'essenziale del proprio apprendistato artistico, lavorando per alcuni giornali europei (era l'epoca in cui un futuro pittore astratto, Kupka, poteva fare in quanto caricaturista il momento di maggior prestigio di un giornale come L’Assiette au beurre). È giungendo negli Stati Uniti, nel 1900, che il suo nome cambiò, inseguito ad un errore di un impiegato delle dogane: scritto in modo erroneo sui formulari, Verbeck divenne Verbeek per la storia del fumetto.


verbeek1 00 titolo


verbeek3 1Se ci si ricorda ancora di Gustave Verbeek, è soprattutto grazie a questa serie di 64 tavole di sei vignette, apparse ad un ritmo settimanale sul New York Herald a partire dall'ottobre 1903, con il titolo The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo. Le trame sono estremamente esili, per non dire banali: un baffuto con un cappello da cow-boy ed una giovinetta rossa di capelli dalla gonna gialla e cappello con nastri blu si muovono in paesaggi convenzionali, attraversando dei fiumi o varcando delle mura, a volte combattendo un drago o penetrando in un palazzo incantato. Tranne che arrivati alla sesta vignetta, di colpo per essi come per il lettore, tutto si ritrova letteralmente capovolto alla upside-down, messo in "senso sottosopra": eccoci di colpo costretti da Verbeek di rigirare la pagina, e di ricominciare la nostra lettura per scoprire il seguito il seguito della storia esattamente con le stesse immagini, ma rovesciate; e bruscamente, l'anodino ed il leggero si trasformano in un enigma ad immagine, un'ambiguità dell'universo magnificamente perturbante, nel quale tutto diventa reversibile, in cui un drago può essere nel contempo morto e vivo, un uomo essere una donna ed una donna un uomo, un pesce essere una canoa, il cielo essere la terra e la terra il cielo.

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Un superbo esempio di rovesciamento di una storia della serie Upside-downs di Verbeek: la vignetta n° 4 nella tavola al dritto rappresenta un drago che si è addormentato dopo aver divorato molte capre e da cui Lady Lovekins, una delle due creaturine protagoniste della serie, approfitta dell'insperata occasione per allontanarsi. Lo stesso disegno, una volta rovesciata la tavola dopo aver letto sino alla vignetta n°6, diventa la vignetta n° 9. In questo caso rappresenta l'altro protagonista della serie, e cioè il vecchio Muffaroo che altri non è se non Lady Lovekins disegnata all'incontrario, che si imbatte nel drago addormentatosi dopo l'abbondante pasto. Per quanto riguarda i due protagonisti, come si può facilmente constatare dall'accostamento dei due disegni, gli elementi che costituiscono i tratti fisiologici ed il vestiario dell'uno mutano durante il rovesciamento in quello dell'altra: i capelli di Lovekins diventano i baffi di Muffaroo; il suo cappellino con un nastrino a quadretti diventa la larga mascella sempre digrignata del vecchio; i due nastrini blu svolazzanti sono i blue jeans di lui e l'ampia gonna giallina della Lady sono in Muffaroo il suo gigantesco sombrero.


verbeek1 01I due personaggi principali sono essi stessi l'esempio perfetto di questa tecnica che necessitava, sospettiamo, di una minuziosa preparazione: affinché Muffaroo possa trasformarsi in Lovekins, e viceversa, senza che nessun tratto sia pertanto modificato né spostato, gli elementi devono diventare fluttuanti per essere intercambiabili. I baffi di Muffaroo, invertiti, sono i lunghi capelli di Lovekins; il cappello di quest'ultima ornato di due nastrini blu, che possono diventare i pantaloni blu del suo compagno. E così via, con in ogni vignetta, il piccolo miracolo che si compie: nulla si sposta eppure tutto cambia, in una inquietante poetica dell' "uno nell'altro" e dell'analogia allo specchio. Se molte comic strips giocarono sin dagli inizi del genere con la realtà e la sua percezione, pochi l'hanno fatto con l'audacia che Verbeek, in un colpo di prestidigitazione in apparenza innocente, ma che di fatto non si fa togliere da sotto i piedi del lettore il confortevole tappeto del suo sguardo, così ben abituato com'era nel valutare ogni cosa e sistemare con un solo colpo d'occhio stanco. Verbeek, in qualche modo, ci dava come il dono di una doppia vista, di un mondo in cui, come nella parola ermetica, "l'alto è il basso e il basso l'alto".
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Ma con un fumetto settimanale così arduo da concepire e da impaginare, era evidente che verbeek non poteva reggere alla lunga, e gli Upside Downs si fermarono in capo a quindici mesi. Sin dal mese di maggio del1905 (cinque mesi prima che Little Nemo in Slumberland di Winsor McCay cominci ad irraggiare con le sue favolose meraviglie sulle pagine dello stesso giornale), Verbeek incatenò con un comic strip a struttura nettamente più convenzionale, The Terrors of the Tiny Tads, che durò sino al 1914, e nel quale poté soprattutto dedicarsi al suo gusto sfrenato del gioco di parole alla Lewis Carroll, inventando "hippopautomobile" [ippopotamobile], "pelicanoë" [pellicanoa] ed altre ancora. Dopo la guerra, abbandonò progressivamente il fumetto, e si dedicò essenzialmente all'incisione ed alla pittura, due generi nei quali si può dire senza rischio che non fece nulla per mostrarsi indimenticabile.

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little-nemo, I, 07Little Nemo, né The Terrors of the Tiny Tads sopravvissero al 1914. I grandi titoli dei giornali di guerra, stampati ad inchiostro nero ma grondanti del sangue versato in Europa ed altrove, non potevano che rendere crudelmente anacronistiche questi racconti raffinati e visionari, dalla strana poesia, coltivanti l'ambiguità delle loro prospettive. Allo spaesamento dell'infanzia si sostituì una "pedagogia attraverso l'orrore", nell'ondata delle catastrofi e l'emergenza delle propagande, le fotografie di rovine e trincee europee si sovrapposero alle architetture fantastiche. Little Nemo conobbe un breve ritorno verso la metà degli anni 20 (soprattutto per motivi finanziari piuttosto che puramente artistici), ma nessuno poteva essere convinto da queste reliquie Liberty, relitti archeologici di un'epoca eppure molto vicina ma che sembrava irrimediabilmente relegata in una distanza di molti millenni.

tads1.jpgMalgrado tutto, oggi, oltre i buchi neri e le fosse comuni di altre guerre e di altri massacri, qualcosa come una possibilità residua di innocenza sprovvista di ingenuità, un diritto di esisitenza ancora consacrato al meraviglioso, l'esigenza di un tratto e di un colore dei sogni preservati sulla pagina, e anche, osiamo dire, l'apertura di un pensiero all'opera nel fumetto, tutto questo ci appare ancora intatto, inalterabile, ricco in piccole intensità. E queste ricchezze, non spettano che a noi, nella nostra infanzia mantenuta sino all'età della critica, di renderle vive nella pioggia del nostro sguardo.


Video-presentazione di una ristampa completa della serie Up side-downs.


Pierre Pigot

 
[Traduzione di Massimo cardellini]

LINK al saggio originale:
LINK pertinenti:
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28 settembre 2011 3 28 /09 /settembre /2011 07:10

Sotto-Sopra

 

 

The Upside Downs


 

up1.jpg

Il capolavoro di Gustave Verbeek

 

 

 

di Jean-Pierre Dionnet 

 


krazykat1.jpgLa nuova generazione di critici di fumetti, siano essi dei superficiali e dicano delle bestialità, e cioè delle contro-verità (a volte volontariamente il che è peggio, alcuni lavorando per degli editori che essi fanno crescere, favoritismi abituali in letteratura ma situazione nuova per il fumetto), o  siano essi teorici, autori di saggi e di opere più conseguenti con un bel bagaglio teorico o universitario, hanno in comune di non essere storici del fumetto e dovrebbero rivedere i loro classici.

 

Little_Nemo_walking_bed_detail_colour.jpgL'unanimità intorno a "Krazy Kat", capolavoro assoluto, e di "Little Nemo", altro capolavoro assoluto, è molto discutibile perché ciò vuol dire che si ignorano le altre opere maggiori che comparvero simultaneamente sui giornali dell'epoca, essenzialmente del gruppo "Hearst" e del "Chicago Tribune", Hearst non era proprio l'imbecille dipinto da Orson Welles in "Citizen Kane", era al contrario un uomo di gusto e di cultura che aveva tra l'altro la più bella collezione di Benvenuto Cellini al mondo ed impose ai suoi lettori, all'inzio restii, che egli vedeva come adulti piuttosto che bambini, innumerevoli capolavori.

 

bringing-up-father.jpgA "Little Nemo", si può raffrontare "Bringing up Father", questa storia di neo-arricchiti dovuta a Georges McManus, che era meglio disegnata e che resta senza eguali, incredibilmente ricca in dettagli sulla moda e l'architettura d'inizio secolo sino agli anni 30. In seguito, si andò deteriorando un po'. E le storie erano degne delle grandi commedie di Hollywood di allora, tra Leo McCarey e Gregory La Cava.


Accadde inoltre la stessa cosa per "Little Nemo", dei fumetti molto vicini ai sogni e gli incubi: era una moda del momento ispirata agli illustratori inglesi o ai disegnatori di libri per bambini, ai limiti del fumetto, come Palmer Cox che aveva fatto la stessa cosa prima.


sterrett_cliff_polly23.jpgA "Krazy Kat", si può paragonare "Polly and her pals", fumetto un po' cubista ma anche del tutto brillante in cui il gatto, contrappunto incontrollabile dell'azione in corso, svolge un'altra storia in qualche modo. Era formidabile ed ispirò forse Franquin e Greg per "Le avventure del Marsupilami".


Marsupilami_cover.jpgHearst faceva il gioro del mondo come più tardi Disney ed andò a cercare un tedesco, Lyonel Feininger, che divenne per un po' di tempo autore delle tavole domenicali prima di far ritorno alla pittura ed in Germania.

 

E vi sono molte altre meraviglie grafiche altrettanto appassionanti, altrettanto inventive quanto quelle citate, che apparvero sui giornali del gruppo Hearst ma anche, in competizione, in altri quotidiani.

 

Aggiungerei anche in rapporto ai critici dei fumetti, un grande rimprovero, che consiste nel fatto, che essi non conoscono la porosità esistente tra tutte le arti quando un artista è curioso.

 

La loro incomprensione, spesso, delle arti dette "nobili", fa sì che essi non sappiamo porre in parallelo le arti decorative, la pittura, l'architettura del periodo ed il fumetto e non notano a volte l'ovvio.

 

flash_gordon.jpg

 

Così, per Alex Raymond, tutto ciò che egli ha ripreso dal pittore illustratore mondano, La Gatta, e alle "Città Volanti" di Franklin Booth che sono esattamente quelle di "Flash Gordon".


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Illustrazione di Booth

 

 

 

 

 

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Illustrazione di La Gatta

 

 

Scorchynostalgia.jpgNon vedono nemmeno che lo stile del grande Noël Sickles (è stato lui a dirlo) e dunque di Caniff e dunque di Pratt, deriva da Harold von Schmidt, pittore dell'ovest americano che ha inoltre molto ispirato il lavoro di Jean Giraud per "Blueberry" ad un'epoca, ma ma questa è un'altra storia: Harold von Schmidt, il tempo di un libro in bianco e nero, "Death comes for the Archbishop", una delle sue rare opere illustrate, inventò la grammatica di tutta una parte del fumetto moderno, che imprudentemente alcuni, tra cui io, attribuirono alla scoperta dell'impressionismo.

 

caniff_milton_scanyon.jpgEvidentemente, non era il caso: essi non conoscevano che qualche quadro di Renoir e consorti, e poco dopo l'influenza di rimbalzo, che la scoperta della Parigi "Belle Epoque" ebbe su alcuni pittori americani, come Sargent che vennero da noi in pellegrinaggio.

 

Se vi imbatterete un giorno nel libro di Harold von Schmidt, capirete ciò che voglio dire, è impressionante.


 

Harold-von-Schmidt1.jpg

Illustrazione di Harold von Schmidt, Soldato nella giungla.

 

 

 

 

 

HVSSyzanne-1.jpgIllustrazione di Harold von Schmidt, Syzanne.

 

 

 

 

 

HVSBullCharge.jpgIllustrazione di Harold von Schmidt, La carica del toro.


 

Charlie-Schlingo.jpgPer fortuna, vi sono alcuni editori che svolgono in modo ammirevole il loro lavoro e che di tanto in tanto resuscitano, in modo perfetto, ciò che deve esserlo.

 

Per 65 settimane dunque, Verbeek fece "Sotto-Sopra" [Upside down] con una maestria assoluta perché i suoi disegni che si guardano prima al dritto e poi alla rovescia, mancano l'occasione la maggior parte delle volte. Nel disegno al dritto, vi sono delle fioriture che non si capiscono e quanto le si rovescia, pure.

 

Matt-Groening.gifIn Verbeek, si può leggere ogni vignetta di questa storia di piccoli mostri dalla testa a pera (lontani antenati di Charlie Schlingo e di Matt Groening primo periodo) perfettamente bene sia al dritto sia al rovescio: si scopre allora che alcuni dettagli insignificanti del sidegno avevano importanza. Si deve sottolineare anche che egli era affascinato, e ciò si vede, dai maestri del non senso, meno Lewis Carroll che coloro che erano disegnatori come Edward Lear.

 


 

 

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Due vignette (sopra e sotto) tratte da due storie illustrate di Verbeek

 

 

 

 

 

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Ancora una volta, questi elfi che attraversano una giungla mentale con orchi ed uccelli impossibili, restano uno dei più alti momenti del fumetto, una meraviglia assoluta che vi invito a procurarvi: Avrete inoltre due libri al prezzo di uno, come si dice al mercato, perché una volta che l'avrete letto al dritto poi alla rovescia (due letture), vi piacerà in quanto adulta, poi la darete ai vostri figli che la troveranno stramba ma del tutto infantile e la divoreranno a loro volta.

 

È dunque una lettura straordinaria ed un acquisto molto ammortizzabile.

 

È il caso di Peter Maresca che, dopo un piccolo periodo di oblio relativo, ha restituito onore a "Little Nemo" con due volumi giganti ed è il caso di Maresca ancora e sempre con la sua casa editrice Sunday Press che ristampa in un grande formato oblungo magnifico "The Upside-Down World", che contiene tutte le tavole domenicali di Gustave Verbeek apparse tra 1903 e 1905, e cioè l'integralità della sua breve permanenza nel fumetto americano.

Peter_Maresca_Little-Nemo-in-Slumberland.jpg

 

Il libro è sublime e fa a meno di spiegazioni perché la presentazione assolve bene il suo compito.

 

Vi si vedono gli inizi di Verbeek, in France, in "Le Chat Noir", e grazie a Martin Gardner, lo si compara con tutti i maestri di ciò che si chiamava gli "Upside Down" e che chiamo i "Sans dessus-dessous" [sotto-sopra], e cioè tutte quelle operefatte per essere lette al dritto e poi alla rovescia. A cominciare dal grande illustratore di libri per l'infanzia Peter Newell che non esitò a fare ad esempio un libro inclinato e che è molto difficile da collocare in una biblioteca, o un libro con un buco nel mezzo: un meteorite attraversa tutte le pagine e provoca ad ognuna dei danni notevoli e che realizzò un "sotto-sopra" intitolato "The Naps of Polly Sleephead".

 

Esso tratta anche di tutti quegli esempi del XVIII e del XIX secolo, delle caricature e dei ritratti caricaturati sotto-sopra, o di altri illustratori, come il molto distinto Rex Whistler che era un principe del legno inciso e dell'Upside Down, per giungere infine a Verbeek che lavorò per il New York Herald nel periodo in cui, coincidenza, anche Peter Newell iniziò, il tempo di una stagione.


 

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up_Hearst.jpgGustave Verbeek era olandese. Hearst, compiendo il suo giro del mondo, l'aveva forse trovato sulla strada della Germania dove andò a cercare Feininger e tentò sembra di conquistare altri maestri del disegno francese: nella qual cosa fallì, è forse un peccato ma i francesi in quel momento, non avevano nessuna ragione ad espatriare.

 

I pittori, i disegnatori che espatriano, è un'altra storia e le ragioni sono spesso finanziarie perché alcuni provengono da paesi in cuiessi non si guadagnano la vita e scoprivano l'America con meraviglia, come il formidabile Igor Kordey che deve essere molto contento di essere diventato, nel campo del fumetto, uno degli autori fari in questo momento in Francia.

 

E mi ricordo delle mie difficoltà ai miei inizi, quando la Cartoon Editor di "Playboy", Michelle Urry, tentò a "Playboy" per dei salari molto consistenti. E soltanto, due o tre disegnatori che lavoravano in Francia per la stampadi fascino come Loup, accettarono.

 

Michelle Urry ebbe altre difficoltà, lei adorava il lavoro di Mandryka ma non riuscì ad imporlo e quando incontrò Jean-Claude Forest ed altri, il fatto che il copyright sarebbe appartenuto a "Playboy" da una parte (il che non era così grave perché "Playboy" faceva dei bei libri), ma soprattutto il fatto che non avrebbero mai rivisto i loro originali, li fece rifiutare il che era normale. Non sapevo che ciò si sarebbe potuto sistemare e lei non mi avviso per nulla, perché alcuni illustratori del citato "Playboy" come Gahan Wilson avevano ottenuto nel loro contratto, la restituzione dei loro originali).

 

Maresca ci promette inoltre altri bei libri e tra l'altro, un'antologia in cui si ritroveranno le più belle tavole domenicali a colori degli anni 30 di un certo numero di maestri tra cui uno dei più grandi illustratori dei citati anni 30, Voglio evidentemente parlare di Frank Godwin e la sua "Connie" che era un'eccellente fumetto di fantascienza adulta, con un'eroina protofemminista, superba, ed allo stesso tempo totalmente padrona del suo destino, molto bella ma asolutamente non scema.

 

up_Connie_Godwin_1934.jpgIl fumetto "protofemminista" Connie di Frank Godwin

 

A proposito del fumetto di fantascienza, non voglio creare una nuova polemica "Stone/ Beatles" che mi sembra sempre sterile: Io ero "Kinks", ma devo insistere che il fumetto di fantascienza dell'Età dell'Oro non conteneva che un solo capolavoro, "Flash Gordon" che adoro, ma che vi erano altre opere che valevano altretanto.


up_Flash_Gordon.jpgFlash Gordon di Alex Raymond

 

 

 

Le tavole domenicali di Buck Rogers erano farcite do invenzioni grafiche inquietanti e grottesche con qualcosa di Méliès.

up_buck-rogers_1937.jpgBuck Rogers nel XXV secolo


 

C'era "Brick Bradford" le cui tavole della domenica si collegarono per un momento la pittura futurista e più tardi cubista, con in più delle storie straordinarie come quella controutopia in cui gli Indiani hanno conservato il controllo dell'America ed abitano in Tepee giganti che hanno sostituito i grattacieli ed in cui una flotta di aerei che sorvolano il cielo, disegnano il nome di Brick Bradford in segno di benvenuto, che non dimenticherò mai.

up_Brick_Bradford.jpgBrick Bradford


L’altro fumetto che passò dall'avventura al poliziesco molto nero, addirittura gotico ed alla fantascienza, era dunque "Connie", e le storie raggiunsero piuttosto la Fantascienza alla Heinlein con delle invenzioni scientifiche felicemente aberranti e dei caratteri umani ricchi compresi e soprattutto presso i cattivi e gli extraterrestri. Il che ne facva un fumetto del tutto appassionante.

 

E Godwin, al contrario di tutti i disegnatori di fumetti che sognavano di diventare illustratori (come Raymond) e di raggiungere così uno status sociale superiore, faceva in parallelo dell'illustrazione, durante la stessa epoca di Wyeth. Ha ammirevolmente illustrato, tra l'altro, "Robin Hood" e Stevenson.

 

Vi fu un altro artista che compì anch'egli qusta strana carriera alla rovescia: all'epoca si andava piuttosto dal fumetto verso l'illustrazione, come Noël Sickles o Austin Briggs, è il grande illustratore del "Saturday Evening Post », Raeburn Van Buren, che fece per un certo periodo molto brece le avventure di "Abbie An’ Slats" di cui la sceneggiatura, se ben mi ricordo, era dovuta al fratello di Al Capp: era una meravigliosa descrizione di piccole vite in piccole città americane alla maniera di Frank Capra, con un disegno superbo.

up_Abbie-An--Slats_1939.jpg



Jean-Pierre Dionnet

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

 Sans dessus - The Upside Down 

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21 settembre 2011 3 21 /09 /settembre /2011 16:06

Parole in aria

 

 

 

 

di Antoine Sausverd

 

 

parole_aria1.jpg

 

 


 

Henri Avelot, Mots en l’air [Parole in aria], Le Pêle-mêle, n° 13, 31 marzo 1901.
Fonte: Gallica.bnf.fr


 

Le Parole in aria [Mots en l’air] che si scambiano questi due aeronauti americani furono pubblicate in Le Pêle-mêle del 1901. Questa breve storia firmata da Henri Avelot non è così leggere come potrebbe sembrare.

 

Innanzitutto, si noterà la composizione a scala di queste tre vignette. La storia ad immagini sembra schiacciare gli articoli con i quali essa condivide la pagina (cliccare sulla pagina per vederla nel suo contesto). Dall'alto, le vignette si allungano sempre più verso il basso. Avelot accentua così il movimento di caduta dell'aeronauta passando fuori bordo, ma anche quello del contraccolpo della mongolfiera alleggerita che sparisce nella parte alta dell'ultima immagine. Questa composizione è da accostare a quelle delle tavole di Job e di Winsor McCay già viste in precedenza.

 

In seguito, evidenzieremo come la parola passa, dalle prime due vignette all'ultima,da un dialogo con didascalia sotto l'immagine ad una bolla che esca direttamente dalla bocca di un personaggio. In Francia, l'uso della bolla era all'epoca normale. In Le Pêle-mêle, la si ritrovava di tanto in tanto in storie ad immagini e disegni umoristici dotati di didascalie. Essa appare più spesso nei giochi a concorsi che il disegnatore Daisne effettuava durante la stessa epoca sotto forma di rebus ad immagini.

 

parole_aria2.jpgDaisne, Estratto del "Concorso di parole tagliate", Le Pêle-mêle, n° 25, 23 giugno 1901.
Fonte: Gallica.bnf.fr

 

 

La tavola di Avelot è l'occasione per un gioco di parole sull'omofonia di lest [zavorra] e Leste [furbo, astuto]. La presenza della bolla nell'ultima vignetta è molto strana. Confessiamo di non aver afferrato tutta la sottigliezza del contenuto della bolla di Zim: "Se è una battuta, era piuttosto debole e non regge". Ci si chiede infine se questo palla di parole non sia il pretesto di un gioco di immagini, di un analogia visiva con la mongolfiera...

 

Negli Stati Uniti, le bolle parlanti diventano realmente una norma nei fumetti a partire dal 1900 [1]. Attraverso la sua storia dei due aeronauti americani, potremmo interpretare la tavola di Avelot come una risposta francese a questo nuovo uso. Per lui, così come per gli altri disegnatori francesi di quest'epoca, l'uso della palla rimane accessorio, Non è questione di farne un impiego esclusivo nelle loro storie ad immagini. Avelot ce ne dà la ragione: la bolla è sia una zavorra (appesantisce l'immagine) quanto astuta (dà "prova di una libertà eccessiva di fronte alle convenienze" [2]). Questa situazione perdurerà un quarto di secolo. E bisognerà aspettare la creazione nel 1925 di Zig et Puce da parte di Alain Saint-Ogan  per vedere l'uso della bolla diventare sistematica nel fumetto francese.

 

 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 


 

 

 

 

NOTE:

 

[1] Thierry Smolderen, Questa non è una bolla. Strutture enunciative del filatterio", [Tr. it. di: Ceci n'est pas une bulle! - Structures énonciatives di phylactère  ; da: Actes des Quatrièmes Rencontres Réseaux Humains / Réseaux Technologiques.  Poitiers,  31 mai et 1er juin 2002. "Documents, Actes et Rapports pour l’Éducation", CNDP, p. 107-139. 

 

[2] Secondo una delle definizioni di "leste" data dal TLFi: Centre National de Ressources Textuelles et Lexicale.

 

 

 

LINK al saggio originale:

"Mots en l’air" par Henri Avelot

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21 agosto 2011 7 21 /08 /agosto /2011 21:36

Assan Farid Dina creò questi tarocchi a mosaico nella cappella del Castello delle Avenières negli anni '30. Nativo delle Mauritius, arcipelago a 900 km al largo dal Madagascar in pieno Oceano Indiano, diventate dopo la sconfitta della Francia napoleonica, di proprietà inglese, Dina lavorò per gran parte della sua vita come ingegnere e scrisse alcune opere esoteriche di stile scientifico sul modello della filosofia della natura romantica tedesca, soprattutto Goethe.

 

Niente più dei tarocchi si presta come strumento adatto a stimolare funzioni narratologiche. Calvino ce ne ha dato, sul piano dell'alta letteratura, un esempio superbo in Il castello dei destini incrociati (1973).

 

 

 

 

 

 

 

 

Tarocco des Avenières

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il Matto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il Bagatto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La Papessa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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L'Imperatrice

 

 

 

 

 

 

 

 

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L'Imperatore

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il Papa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Gli innamorati

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il Carro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La Giustizia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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L'Eremita

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10 Roue de fortune

La ruota della Fortuna

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11 Force

La Forza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12 Pendu

L'Appeso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13

La Morte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14 Temperance

La Temperanza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il Diavolo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La Casa di Dio

 

 

 

 

 

 

 

 

17-Etoiles.jpgLe Stelle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

18_Lune_2.jpgLa Luna

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

19-Soleil.jpgIl Sole

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

20-Jugement.jpgIl Giudizio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

21_Monde_2.jpgIl Mondo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


   
LINK:
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30 luglio 2011 6 30 /07 /luglio /2011 08:11

Una "immagine a rovesciamento" di Baker


 

 

Baker, "Immagine a rovesciamento", La Jeunesse illustrée, n° 199, 19 dicembre 1906.


> Cliccare sull'immagine per vederla rovesciata <
Collezione: Bibliothèque de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

 

 

di Antoine Sausverd

 

 

L'ammiratore di Gustave Verbeek avrà probabilmente riconosciuto l'immagine qui sopra. Essa somiglia infatti a quella che illustra la copertina dell'antologia del disegnatore edita da Horay nel 1977: Dessus-Dessous. Quest'ultima riprendeva il contenuto di una vignetta di The Upside-Downs Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, famoso fumetto in cui ogni tavola letta in un senso si prolungava non appena la si capovolgeva.

 

 

 

Gustave Verbeek, The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaro,
"A Fish Story", Sunday Record-Herald (Chicago), 31 luglio 1907.

 
Fonte: © SFCGA – San Francisco Academy of Comic Art Collection,

The Ohio State University Billy Ireland Cartoon Library & Museum.

 

 

 

Ma a ben guardare, non si tratta esattamente della stessa immagine. Essa è opera di Bernard Baker, disegnatore di origine americana, che si è fortemente ispirato alla vignetta di Verbeek per la sua tavola pubblicata in La Jeunesse illustrée del 19 dicembre 1906.

 

Sul conto di Baker, si sanno poche cose. Secondo il Dico Solo, egli collabora alla stampa illustrata francese (Le Rire, Fantasio, ecc.) tra il 1902 ed il 1914. Baker dà le sue Images à renversement[Immagini a rovesciamento] a La Jeunesse illustrée, puntualmente, sin dal n° 170 del 27 maggio 1906. Esse saranno riprese nel 1913-1914 nella rivista per bambini Diabolo Journal composta di tavole precedentemente pubblicate in La Jeunesse illustrée. Sembra che quella da noi riprodotta sia la sola direttamente ricopiata dagli Upside Downs.

 

Baker spinge il principio della sua "immagine a rovesciamento" sino alla firma del suo nome che egli raddoppia con un altro Baker rovesciato. Ma che non ci si inganni. La nostra tavola non è un nuovo tentativo di traduzione in francese degli Upside Downs apparsi originalmente tra il 1903 ed il 1905 in Comics Supplement del  New York Herald  [1].

 

Le tavole di Baker si inscrivono nella tradizione delle immagini a doppio senso dei secoli XVIII e XIX [2]. Esse non appartengono veramente al medium del fumetto. Anche quando essa è composta da una serie di due immagini da rovesciare (vedere esempio qui sotto), la pagina rovesciata non ha nessun legame narrativo con la prima. Queste opere non per questo sono meno notevoli in questa rivista infantile famosa per la rigidità delle forme delle sue storie ad immagini.

 

 

 Baker, "Immagine a rovesciamento. Il fantino ed il dentista",
Diabolo Journal
, n° 1, 8° anno, 4 gennaio 1914. Fonte: Töpfferiana.

> Cliccare sull'immagine per vederla rovesciata < 

 

 

 

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

 

NOTE

 

[1] In un precedente articolo, abbiamo riprodotto la pagina del Petit Journal illustré de la jeunesse dell'aprile 1906, ossia alcuni mesi prima della nostra tavolo di cui sopra, che riprendeva due immagini di una tavola della serie di Verbeek. 

 

[2] Per alcuni esempi di questi doppi ritratti, vedere il blog di Jean-Pierre Dionnet che riproduce quelli illustranti l'introduzione dell'antologia The Upside Down World of Gustave Verbeek: Complete Sunday Comics (1903-1905), Sunday Press Books, 2009 : http://www.humano.com/blog/l-ange-du-bizarre/31.

 

 

LINK al post originale:

Une "image à renversement" par Baker

 

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27 luglio 2011 3 27 /07 /luglio /2011 07:17

Il Diario di Frida Kahlo 

 

 

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Mezzo memoriale mezzo grimorio, il diario curato dalla Messicana Frida Kahlo durante gli ultimi anni della sua vita, dal 1944 al 1954. Intreccia il disegno, l'acquarello e la scrittura, i ricordi e la poesia, l'impegno politico ed i miti, i magici incanti ed i simboli, questo diario intimo è la testimonianza tragica di una donna dal corpo rotto, che sopporta indicibili sofferenze, la cui creatività resta inesauribile.

 


 

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Frida Kahlo sapeva cantare. La sua voce era profonda. La sua risata viscerale. Diceva parolacce. Aveva un grande amore per gli amici. E sapeva stare con la gente comune.

 

 

 


 

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La si considera vicina ai dadaisti per le provocazioni, e ai surrealisti nella tensione all'origine e nell'interesse per l'inconscio. Di lei Diego Rivera dice: "Mai fino ad allora una donna era stata capace di mettere sulla tela tanta disperata poesia".

 

 

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Il diario non l'ha concepito per il pubblico, è una memoria privata. Sta dunque fuori scena, cioè è ob-scena: osceno.

 


 

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Un diario dunque che è testimone di un essenziale sentimento verso se stessa.

 


 

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Essere assente come totalità ("le mie gonne con le balze di merletto e la vecchia camicetta che portavo sempre, fanno il ritratto assente di una sola persona"). Essere frammentata ("non sono malata, sono a pezzi") e insieme frammento. Desiderante appartenenza ("terra libera e mia. Soli distanti che mi chiamano perché faccio parte del loro nucleo").

 

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Partendo dal suo corpo non malato ma "fatto a pezzi" va oltre le sue messe in scena, i suoi travestimenti con gli spettacolari ornamenti delle contadine messicane, il vestito-travestimento-provocazione che mostra un'assenza (ciò che si è perduto) rivelando contemporaneamente desiderio di appartenenza (a una terra, l'antico Messico, sono degli olmechi, aztechi, toltechi gli dei, i miti, i templi).

 

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Entrare in questo fuori-scena permette di capire di che cosa si compone la scena, quali artifici la rendono possibile e a quali segreti pensieri permette di emergere da quel fondo indistinto dell'essere di cui si alimenta la vita. E' farsi guardare (interrogare) dalla maschera. Artificio meraviglioso, che nascondendo mostra, smaschera.

 

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Pittrice lenta, meditativa, il cui lavoro interiore diventa misteriosamente vicino al prossimo, al mondo animale, delle piante, delle terre e dei cieli, considera la conoscenza di sé bellezza, un divenire mai un compimento, e l'amore un generare unirsi, un evento sacro, nel diario ha un tratto rapido, tormentato, che rivela l'immediatezza della sensazione appena provata (disegni che fissano provvisoriamente immagini latenti appena affiorate).


 

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Sono appunti teorici, riguardano le forme del fare e quelle del pensare. Quel luogo che sta tra ed è "orma di piede e orma di sole".


 

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"Il mio desiderio è capire la linea la forma l'ombra il movimento". "Con enorme inquietudine, ma con la certezza che tutto è governato dalla 'sezione aurea'. C'è un adeguamento cellulare. C'è un movimento. C'è luce. Tutti i centri sono gli stessi. La pazzia non esiste. Siamo gli stessi che eravamo e che saremo. Senza contare sul destino idiota".


 

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"Sorpresa, indugiò a osservare le stelle-sole e il mondo vivo-morto e a stare nell'ombra".

 

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"La vita scorre, e apre sentieri, che non si percorrono invano. Ma nessuno può trattenersi, 'liberamente' a giocare su quel sentiero, perché ritarda o devia il viaggio atomico e generale".


 

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Ricerca di unità come esistenza compresente degli opposti. "La rivoluzione è l'armonia della forma e del colore e tutto esiste, e si muove, sotto una sola legge = la vita = Nessuno è separato da nessuno. Nessuno lotta per se stesso. Tutto è uno. l'angoscia e il dolore, il piacere e la morte non sono nient'altro che un processo per esistere. La lotta rivoluzionaria in questo processo è una porta aperta all'intelligenza".

 

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La morte compagna. "Un'enorme uscita molto silenziosa", "siamo diretti verso noi stessi attraverso milioni di esseri pietre - esseri uccelli - esseri astri - essere microbi - essere fonti di noi stessi", "io credo che sia meglio andare, andare e non scappare. Che tutto passi in un momento. Magari".

 

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La pena e il dolore: "Aspettare con l'angoscia contenuta, la spina dorsale spezzata, e lo sguardo immenso senza poter andare, lungo il vasto sentiero… movendo la mia vita serrata nell'acciaio", "silenziosamente, la pena / rumorosamente il dolore. Il veleno accumulato mi lasciò a poco a poco l'amore. Mondo strano era già il mio di silenzi criminali di vigili occhi estranei equivocando i mali".


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E infine il ritrovamento di se stessa bambina (la seconda Frida). "Entravo e scendevo fuori del tempo nelle viscere della terra, dove la mia 'amica immaginaria' mi aspettava sempre. Non ricordo il suo aspetto né il suo colore. Ma ricordo la sua allegria - rideva molto. Senza suoni. Era agile e danzava come se non avesse peso alcuno. La seguivo in ogni suo movimento, e le raccontavo, mentre lei danzava, i miei crucci segreti. Quali? Non ricordo. Ma lei sapeva dalla mia voce tutte le mie cose. Quando ritornavo alla finestra, entravo per la stessa porta disegnata sul vetro. Quando? Per quanto tempo ero stata con 'lei'? non so. Forse un secondo o migliaia di anni… Ero felice. Cancellavo la 'porta' con la mano e 'spariva'. Correvo con il mio segreto e la mia allegria nel più remoto angolo del cortile di casa mia, e sempre nello stesso posto, sotto un albero di cedro, gridavo e ridevo. Sorpresa di essere sola con la mia gran felicità e con il ricordo così vivo della bambina. Sono passati 34 anni da quando ho vissuto quella magica amicizia e ogni volta che la ricordo, rivive e cresce, sempre di più dentro il mio mondo". 


Da: Sarah M. Lowe (a cura di)
 
Il diario di Frida Kahlo , autoritratto intimo
Arnoldo Mondadori, 1995.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Frida Khalo o della finzione narcisistica

 

 

di Maria Nadotti

 

 

Frida Kahlo (1907-1954), l'artista messicana che a partire dagli anni settanta è assurta a figura di culto e a icona massmedialogica internazionale, ci ha lasciato un ridotto - e spesso spudoratamente autoriferito - corpus di opere pittoriche, un diario, un ampio epistolario. Nonché una leggendaria storia personale che va, di giorno in giorno, arricchendosi di tessere spesso misteriose e contraddittorie e che, a tratti, ha ingoiato o soffocato l'opera della pittrice riducendola a testo confessionale, puro verbale dell'inconscio, materiale narrativo dove il contenuto sembra sganciarsi dalla forma e su di essa prevalere.

 


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Ma l'opera di Kahlo è davvero e soprattutto autobiografia? Ed è legittimo utilizzarla come tale, senza analizzare attentamente i modi in cui l'artista sceglie di rappresentarsi, di guardarsi e di guardare? E', il suo, un semplice dire di sé o non, piuttosto, un gettare le basi narrative per un mito a venire, un'automitizzazione sapiente, ossessiva, schiettamente narcisistica? Un esibizionismo debordante di Kalho risponde davvero ad un bisogno di raccontare di sé, "perché la mia vita è l'unica cosa di cui so" o non è invece un'ironica, sofisticata, controllatissima e cosciente messa in scena, gioco teatrale in cui il soggetto narrante fa del mettersi a nudo la maschera integrale per definizione, l'assoluta finzione?

 

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In A Fortunate Man, lo scrittore e critico dell'arte John Berger afferma: "chi scrive la propria autobiografia è persino più libero del romanziere. Egli/ella è soggetto e cronista di se stesso. Nulla, nessuno, neppure un personaggio inventato può rimproverarlo. Ciò che omette, distorce, inventa - tutto, almeno in base alla logica del genere - è legittimo. Forse questa è la vera attrattiva dell'autobiografia: tutti gli eventi su cui non abbiamo avuto controllo sono finalmente soggetti alla nostra decisione". Qualche anno più tardi, in un libro diverso, Keeping a Rendez vous, lo stesso autore scrive: "Ora non mi capita più tanto spesso di avere paura del buio mio padre è morto da dieci anni e mia madre da un mese, a novantatré anni. Sarebbe il momento naturale di scrivere un'autobiografia. La mia versione della mia vita non può più ferire nessuno. E il libro, una volta finito, sarebbe lì, un po' come un genitore. L'autobiografia inizia con la sensazione di essere soli. E' una forma da orfani"

 

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Frida Kahlo, la sua cosiddetta autobiografia pittorica, la inizia quando non ha neppure vent'anni. Orfana di se stessa. In lutto per se stessa. La morte le è passata accanto nitida e violenta, lasciandola viva per miracolo o per ironia. Coinvolta in un grottesco incidente automobihstico che le marchia il corpo per sempre, in- scrivendoglielo nella liturgia di una sofferenza da protomartire, spezzata, frammentata, incapace di concepire il fìglio tanto desiderato, Frida da subito fa del dipingere lo spazio franco non di una confessione, bensì di una trionfante narcisistica autorappresentazione, di un racconto di sé di cui si sa unica e suprema testimone...
E in esso si accasa.

 

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I materiali che porta sulla tela sono, è vero, quelli dell'intimità corporea e sentimentale - i suoi dipinti pullulano di dettagli anatomici osservati con sguardo implacabile e fermo, di descrizioni accurate e insieme iperboliche degli infortuni del cuore -, ma sarebbe davvero ingenuo scambiare le sue sapienti e colte composizioni pittoriche per trascrizione diaristica o per un semplice e incontrollato straripamento dell'inconscio.


 

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La sua autocoscienza in pubblico è una fiction. Vediamo perché. Intanto, nonostante la materia incandescente della sua biografia - l'incidente, l'amore torturato e ineludibile per Diego Rivera, sposato due volte e mai 'posseduto' interamente, i ripetuti aborti spontanei, i molteplici interventi chirurgici (subiti o auto-imposti), i frequenti ricoveri in ospedale, la passione politica, gli innumerevoli intrecci amorosi con uomini e donne, il culto ossessivo per la messicanità -, attraverso la pittura Frida/autrice trova modo di dare forma e espressione a ciò che di rado si dice. Così raramente che a un'intera area dell'esperienza personale, quella più aderente alla materia del corpo, alla sessualità, alla sentimentalità si è finito per applicare l'etichetta di non dicibile, non significabile, non rappresentabile.

 

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E' una questione di linguaggio: con Kahlo l'interdetto di un corpo femminile non pensato, guardato o rappresentato in funzione del desiderio maschile, bensì da un interno/esterno che è passione e patimento di chi lo abita e sa di sé esperienzialmente (il vivere) e percettivamente (la propria immagine allo specchio), è portato alla ribalta con prepotenza. S/oggetto dello sguardo su se stessa, l'artista incide sulle tele una narrazione autoriale giocata sulla selezione, l'interpretazione e l'invenzione di metafore capaci di non cancellare il corpo reale e anzi di svincolarlo dal suo mutismo di cosa parlata e non parlante.


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Con Kahlo, all'improvviso, l'oscenità del corpo che significa attraverso la malattia e l'aperta dichiarazione di un'appartenenza al 'basso' della vicenda biologica femminile e dei suoi cicli obbligati, esce dal territorio della patologia e della clinica e si ribalta in espressione potente, brutale, poetica, universale. Al posto dell'isterica afasica e irrigidita, incapace di auto-rappresentarsi se non nella lettera del proprio sintomo, o del corpo femminile mestruato, gravido, abortivo, inchiodato alla sua funzione reifìcata di contenitore, qui c'è un individuo che alla sofferenza fisica e psichica sa dare un lessico che non cancella né sostituisce le emozioni e la carne.


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Due e apparentemente opposte sono le tecniche auto-analitiche e discorsivi che permettono a Kahlo di farsi io narrante della propria vicenda di frammentazione: un massimo di denudamento da un lato e un massimo di mascheramento dall'altro. Off limits rispetto allo sguardo dell'uomo e alle sue fantasie e proiezioni, i suoi dipinti sembrano muovere attraverso un processo di progressiva spoliazione.


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Come hanno osservato Laura Mulvey e Peter Wollen, nelle opere di Frida "la pelle reale scopre a poco a poco la ferita e la mette a nudo, mentre la maschera della bellezza che copre la realtà del dolore si sposta, in un regresso infinito, dal fisico al mondo interiore della fantasia e dell'inconscio".
Forse l'aspetto più importante di questo scorticamento è il suo implicito rigetto di ogni separazione- tra il reale e l'immaginario, un'asserzione della realtà delle forze e delle fantasie che tanto più significano quanto meno appaiono e sono visibili.


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Kahlo prende 'l'interno, spazio del femminile per eccellenza, luogo dove gli uomini vanno a cercare rifugio dalla sfera pubblica, e rivela 'l'interno' esponenziale che vista dietro, la sofferenza, la vulnerabilità, l'insicurezza delle donne. Il capovolgimento è assoluto e vertiginoso: una donna che si guarda e si mostra nell'atto di guardarsi non per compiacere l'occhio maschile, né per invitarlo a pratiche voyeuristiche, bensì per dar conto di sé a se stessa, rivelando quanto sta sotto/dietro la superficie delle maschere e degli stereotipi della femminilità, per rivelarsi e imporsi in una sorta di minacciosa e a tratti abietta autonomia e verità.


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Nella pittura di Frida la sfera femminile è spogliata di ogni elemento di rassicurazione. Da rifugio della fantasia maschile essa si fa perimetro di dolore e di convergenza dei sintomi propri dell'inabilità fisica di attenersi ai ruoli femminili prescritti, ad esempio nella tenace ricerca di una maternità impossibile. Curativa, come ogni pratica di autocoscienza, di visualizzazione e racconto di sé, per Kahlo la pittura è un modo di venire a patti con il dolore e di tenere a bada la disperazione, riguadagnando il controllo sull'immagine del proprio corpo frantumato e sterile. Dipingere le rende possibile sia una trionfante riaffermazione di narcisismo sia una simbolizzazione del dolore e della sofferenza. Frida, che inizialmente dipinge solo per sé, a poco a poco riesce a trasformare in visione e in pratica artistica quella che all'origine altro non era che una strategia di sopravvivenza.


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La bellezza, superfìcie/difesa, è per la pittrice inestricabilmente legata alla mascherata. Negli autoritratti, malgrado la sofferenza che ne trapela, il suo viso si mantiene enigmatico e impassibile, il suo sguardo non trema. Allo stesso tempo il suo volto-maschera è attorniato e avvinto da proliferazioni lussureggianti, ornamenti e creature familiari (scimmie, uccelli, cani). Come in ogni mascherata, siamo ai limiti del feticismo, ma l'occhio immaginario che scruta la scena non è quello maschile, bensì quello di una donna che, senza pudore ma anche senza crudeltà (sfumature necessarie all'erotizzazione dello sguardo maschile), lavora sulla propria immagine per sottrarsi alla scena dei trauma, eternamente ricordata, eternamente ripetuta.


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Tre sono i modi in cui Frida si dipinge: corpo danneggiato e echeggiato, in bilico tra la vita e la morte, tra la passione e il delirio amoroso; corpo mascherato e adornato, icona intatta e intangibile, simulacro autosufficiente e sigillato in se stesso; corpo confuso con la natura, liana e radice, affondato nella terra e nella pietra, trapassato dal cielo e intrecciato alle foglie da misterici, onnipresenti legamenti arteriosi. Non conosco nessun'altra opera che così irresistibilmente costringa a entrare nella pelle di un'altra persona. L'effetto è magico: è come se noi, guardando le figure di Kalho, provassimo le loro sensazioni.


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"Sono questa donna che guarda. Sono questa donna che piange. Sono questa donna che riassume in una mutilazione auto-imposta (il taglio dei lunghi capelli) il lutto dei corpo e del cuore. Sono questa donna che precipita al rallentatore dall'alto di un grattacielo e viene a morirmi davanti agli occhi, incapace persino la cornice di contenerne il corpo e arginarne il sangue".

 

 

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Figlia del celebre fotografo e pittore messicano Guillermo Kahlo, Frida diceva di avere visto la luce il 7 luglio 1910. E cioè nel fatidico giorno in cui Emiliano Zapata lanciò la sua rivoluzione per liberare il Messico dagli ultimi resti dell'era coloniale e dalla trentennale dittatura del generale Porfirio Diaz. Una bugia dettata dalla passione politica che ebbe un ruolo dominante sulle sue scelte fino al suo ultimo respiro. In realtà, però, era nata il 6 luglio 1907 a Coyoacán, un sobborgo di Città del Messico, nella grande Casa Azul, la Casa Azzurra, che oggi ospita il museo a lei dedicato.Minuta e precocissima, Frida rivelò, fin da bambina, quel carattere ribelle e anticonformista che doveva fare di lei una pioniera del femminismo e un'artista pronta a vivere fuori da ogni regola e convenzione. Ma nulla lasciava prevedere la sua vocazione alla pittura: sognava anzi di studiare medicina. Furono poi le malattie che le devastarono il corpo a spingerla verso tele e colori.


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I suoi drammi iniziarono presto. Aveva solo 6 anni quando la poliomielite rischiò di ucciderla per la prima volta. Guarì, ma si ritrovò con la gamba destra più sottile della sinistra, e con il piede mal sviluppato. Difetti vistosi che le valsero il crudele soprannome di "Frida gamba di legno".
Da adulta, avrebbe imparato a mascherare i suoi problemi indossando le lunghe gonne delle popolane messicane o addirittura quegli abiti maschili che sottolineavano il suo stile di vita indipendente e anticonformista, e diventarono parte integrante dei suo stile.


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A 18 anni vide la morte in faccia per la seconda volta: il bus sul quale viaggiava si scontrò con un tram, e l'asta del trolley la passò da parte a parte, lasciandola con molteplici fratture dall'omero al bacino. Si salvò per miracolo, ma i medici trascurarono la lesione che aveva riportato alla spina dorsale. Quando corsero ai ripari, imponendole nove mesi d'immobilità totale, il danno era ormai irreparabile.


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Fu comunque proprio durante quel lungo periodo di sofferenza che Frida cominciò a dipingere con maggiore intensità, sia pure senza particolari ambizioni. Colori e pennelli l'aiutavano soprattutto a vincere noia e dolore, e gli innumerevoli autoritratti forse l'aiutavano a dimenticare per qualche ora gli infiniti problemi del suo corpo ferito. Le ci vollero quasi tre anni per rimettersi in piedi e per riprendere una vita quasi normale. Fu allora che andò a trovare Diego Rivera, uno dei pittori più ammirati di quel tempo. Ufficialmente voleva solo mostrar gli i suoi lavori e avere da lui un parere da esperto. In realtà, inseguiva un sogno ben diverso e da parecchio tempo. Frida conosceva infatti Rivera da quando aveva 15 anni e già a quel tempo aveva confidato al suo diario: "Voglio avere un figlio da Diego. Prima o poi glielo dirò".

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Comunque sia, il grande pittore si dichiarò entusiasta del suo lavoro e anche di lei. E cominciò a farle una corte serrata. Guillermo Kalo ritenne doveroso metterlo in guardia. "Sappia", gli disse, "che mia figlia ha il diavolo in corpo". "Lo so", rispose pacato Rivera, un omone di 150 chili reduce da due matrimoni falliti e da una lunga serie di tempestosi legami sentimentali. E con queste poche parole suggellò il suo destino. Del resto, fu proprio una delle sue ex, la fotografa italiana Tina Modotti, che era diventata amica e confidente della Kahlo. a incoraggiare il loro amore.


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Si sposarono il 21 agosto 1929 (Frida aveva 22 anni, Diego 43), ma lui aveva cominciato a tradirla prima delle nozze. Continuò naturalmente anche dopo, pur sapendo quanto l'avrebbe ferita. E lei, entro certi limiti, accettava i suoi tradimento. "Essere la moglie di Diego è la cosa più bella del mondo", ebbe a dire. "Gli permetto di giocare al matrimonio con altre donne. Diego non è il marito di nessuna e mai lo sarà, ma è un ottimo compagno".


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Anche se l'arte di Frida cominciava a ottenere consensi crescenti, ottenendo anche l'approvazione di colleghi illustri come Pablo Picasso le sue forze diminuivano rapidamente, e negli ultimi dieci anni della sua vita fu costretta a usare 22 corsetti ortopedici per sorreggere la sua schiena martoriata, ma lei continuava a lavorare, a vincere premi, a battersi per i suoi ideali politici, a dare e a chiedere amore.


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L'amputazione della gamba destra, nell'agosto 1953, fu l'ultimo colpo, il più grave di tutti, sia dal punto di vista fisico che da quello spirituale. Ma benché costretta a muoversi ormai esclusivamente su una sedia a rotelle, Frida dedicò l'energia che le restava, fino all'ultimo respiro, a lavoro e politica. Una grave forma di polmonite non le impedì di partecipare, in sedia a rotelle, il 2 luglio 1954, a una grande manifestazione in difesa del presidente del Guatemala, Jacobo Guzman. Una scelta fatale: il 13 luglio si arrese al male, a 47 anni. Nel suo diario aveva annotato: "Attendo con gioia la fine e spero di non tornare più".


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Rimasto solo, Rivera donò la Casa Azul al popolo messicano, ma solo nel 1958, e cioè un anno dopo la sua morte, il governo la trasformò nel museo che accoglie le più importanti opere della Kahlo e di alcuni suoi amici. Rivera dedicò gli ultimi anni della sua vita a far conoscere il lavoro di sua moglie. Pieno d'ammirazione ribadiva: "Frida è la prima donna nella storia dell'arte ad aver affrontato con assoluta e inesorabile schiettezza, si potrebbe dire in modo spietato ma nel contempo pacato, quei temi che riguardano esclusivamente le donne".


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I suoi sforzi hanno avuto più successo di quanto lui stesso potesse prevedere. Frida ha vinto il suo destino di dolore e oggi viene riconosciuta come un'artista molto più grande, e originale, di suo marito.


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LINK al post originale:

Frida Khalo o della finzione narcisistica

 

 

 

[A cura di Massimo cardellini]

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