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1 marzo 2017 3 01 /03 /marzo /2017 06:00

Gustave Doré

Dore

Pioniere del fumetto

 

Thierry Groensteen

 

Le collezioni Jabot

 

Nello stesso 1847 che vede il lancio di Le Journal pour Rire, Aubert pubblica il primo albo di Gustave Doré, Les Travaux d'Hercule. Quest'opera esce nella "Collection des Jabot", che deve il suo nome al fatto di essere stato inaugurata nel 1839 dalle versioni pirata di tre albi di Töpffer (le cui edizioni originali erano uscite a Ginevra, a spese dell'autore), tra i quali la Histoire de Mr. Jabot. Gli altri due titoli contraffatti erano Mr Crépin e Les Amour de Mr Vieux Bois. In seguito, la collezione ha accolto delle storie originali create da degli artisti francesi: sette albi del prolifico Cham, così come la Histoire de Mr de Vertpré et de sa ménagère aussi (1840), di Edmond Forest. Les Travaux d'Hercule si inserisce dunque al dodicesimo posto in quella che è considerata come la primissima collezione dedicata al fumetto nella storia dell'editoria francese.

L'editore ne farò la pubblicità in questi termini: "Les Travaux d'Hercule sono stati composti, disegnati e litografati da un artista di quindici anni, che ha appreso il disegno senza maestri e senza studi classici. Ci è sembrato che non era la cosa meno curiosa di quest'albo originale e abbiamo voluto scriverlo qui, non soltanto per interessare ulteriormente il pubblico ai lavori di questo giovane disegnatore, ma anche per ben stabilire il punto di partenza del signor Doré, che crediamo chiamato a un rango ben distinto nelle Arti".

Les Travaux d'Hercule escono l'anno che segue la morte di Töpffer, e due anni soltanto dopo l'uscita dell'ultimo albo del Ginevrino L'Histoire d'Albert.

Uno dei concorrenti di Aubert sulla scena editoriale parigina si chiama Jacques-Julien Dubochet (1794-1868). Di origine valdese, quest'editore si trova ad essere precisamente il cugino di Rodolphe Töpffer. Dubochet è non soltanto uno dei confondatori di L'Illustration (rivista alla quale Töpffer consegna dei testi e dei disegni), ma anche l'editore di alcune opere del suo cugino, come i Voyages en zigzag o Les Nouvelles genevoise. Töpffer condivide una corrispondenza assidua con lui, nella quale si lamenta amareggiato delle contraffazioni pubblicate dalla casa editrice Aubert.

L'influenza di Töpffer  su Doré non può essere posta in dubbio. Les Travaux d'Hercule presenta numerose caratteristiche riprese dal "modello Töpfferiano", soprattutto il formato all'italiana, il collocamento bordo a bordo delle vignette contigue, separate da un semplice filetto, la loro dimensione elastica, si adattano al contenuto rappresentato, o anche l'importanza accordata al movimento dei personaggi, che apparenta alcune scene a una forma di pantomima.

Si ignora, tuttavia, se Gustave Doré ha scoperto gli albi di Töpffer attraverso Philipon, che non ha potuto non fargli vedere la sua "collezione dei Jabot", o se li conoscesse già. Quest'ultima ipotesi deve essere presa in considerazione, se si tiene come acquisito - conformemente alle principali testimonianze - che il manoscritto di Les Travaux d'Hercule figurava tra le opere presentate a Philipon durante la sua prima visita del giovane artista.

Dallo stretto punto di vista grafico, Doré non cerca veramente la somiglianza con il disegno al tratto eminentemente libero e vivo del padre del fumetto. Introduce nelle sue vignette dei valori di grigio, e cura inoltre alcuni complementi dello scenario - anche se lo sfondo delle immagini è spesso lasciato bianco, come se i personaggi si muovessero in assenza di gravità. E' probabilmente ciò che porterà l'artista a sopprimere i quadri delle vignette nei suoi tre successivi albi, e a giustapporre liberamente le sue immagini nella pagina, sul modello delle "macedonie".

Il testo è posto sotto l'immagine, come in Töpffer, ma a differenza di quest'ultimo Doré non scrive di sua mano: i suoi testi sono composti tipograficamente. Ne risulta una minore intimità tra le due componenti del medium, che, nel Ginevrino erano tracciati con la penne, il che faceva del testo e del disegno due scritture complici.

E' vero che nelle edizioni pirata degli albi Töpfferiani proposti da Aubert, il testo manoscritto era già sostituito da un piano tipografico, e i disegni contraffatti. Queste differenze si spiegano con il fatto che le versioni parigine hanno fatto ricorso al metodo usuale dell'incisione, mentre le edizioni originali ginevrine facevano uso di un processo originale chiamato autografia, grazie al quale l'artista disegnava e scriveva sul diritto su di una carta speciale che permetteva il trasferimento delle iscrizioni sulla pietra litografica.

Doré assicura egli stesso la trascrizione litografica di Les Travaux d'Hercule. La tecnica gli era già familiare: aveva infatti eseguito le sue prime litografie alla penna a Bourg-en-Bresse all'età di tredici anni.

Les Travaux d'Hercule

Cinque anni prima, Les Aventures de Télémaque, fils d'Ulysse, di Cham, nella stessa "Collection des Jabot", avevano inaugurato la vena del fumetto a soggetto mitologico. Cham parodiava il celebre Télémaque di Fénelon, che anche Doré aveva scelto come fonte del suo racconto di giovinezza intitolato Histoire de Calypso [12].

In Les Travaux d'Hercule, la parodia usa un procedimento sperimentato che consiste nel trattare un soggetto nobile in uno stile comune, triviale, addirittura volgare. Questa degradazione del soggetto rileva ciò che si designava più precisamente durante l'epoca classica come il travestimento burlesco. Si caratterizza soprattutto nel fatto che le imprese compiute da Ercole diventano qui altrettante sfide che egli lancia, senza altra ragione se non quella di provare la sua forza, al suo fratello Euristeo [13]; nella tavola 39, Doré rivela che la posta in gioco era... una bottiglia di birra. Euristeo, ammettendosi vinto lo "paga regalmente".

L'eroe stesso è avvilito. Ercole qui non ha più nulla di un semi-dio, né di un colosso; più piccolo di suo fratello, trascina una figura grassoccia, con una cintura di fogliame come unico indumento, e inalbera un aria a volte idiota a volte indispettito. La tavola 33, in cui il nostro eroe babbeo esce imbrattato dal suo "viaggio di scoperta nelle scuderie di Augìa", finisce con il togliergli ogni pretesa di grandezza.

Fig. 3: Ercole impegnato nelle pulizie delle scuderia di Augìa

Michel Thiébaut evidenzia a ragione che le imprese successive danno luogo a delle sequenze di lunghezza passabilmente ineguale. "Così [Doré] si attarda relativamente a lungo sull'episodio del leone di Nemea, o anche su quello della cerva di Cerinea, passa più rapidamente sulla cattura del cinghiale di Erimanto e non dedica che due immagini alla conquista della cintura della regina Ippolita" [14]. Lo stesso autore nota anche che gli anacronismi deliberati sono numerosi, affettando a volte l'immagine (così di "quell'amazzone la cui uniforme ricorda quella delle vivandiere dell'epoca imperiale") quanto il lessico ("l'armatura costituita dalla pelle del leone di Nemea diventa un semplice 'cappotto'"). L'esagerazione è un altro espediente del comico: la folla di curiosi che assedia il laboratorio del conciatore (tavola 6) si stende a perdita d'occhio, ed Ercole si ritrova, al termine della sua lunga corsa dietro la cerva di Cerinea, "lontano 1.000.000.000 di leghe dal punto da cui era partito". Ma qualche volta Doré gli preferisce la litote: i "dintorni molto umidi" designano così le paludi nelle quali Ercole per poco non annega.

Non si potrebbe rimproverare un artista di quindici anni per una narrazione un po' approssimativa e un umorismo ancora incerto dei suoi mezzi. Il contrasto eroicomico è sfruttato in modo piuttosto maldestro, e rari sono i disegni la cui vista suscita il sorriso (citiamo tuttavia quella vignetta della tavola 4 in cui Ercole pianta una freccia sul didietro di un leone dalla rigidità catalettica). Lo stesso sentimento di pressapochismo riguarda la gestione del tempo. Le ellissi sono spesso poco convincenti: il testo ci informa in tale luogo che sei mesi sono trascorsi tra due vignette immediatamente consecutive (tavola 21), un poco oltre (tavola 24) che si è appena varcato un nuovo arco di un anno e mezzo, ma la contiguità delle immagini sembra smentire queste informazioni.

L'albo comporta 46 tavole e 104 vignette. Se una maggioranza di tavole si compone di due disegni, molti non ne contano che uno soltanto, e il numero di vignette sale a cinque nella tavola 16. Le didascalie non hanno in genere che due o tre righe di testo, ma tendono a diventare un po' più lunghe nelle ultime otto tavole.

I due albi di fumetti successivi escono entrambi nel 1851, ossia dopo la scadenza del contratto iniziale concluso con Philipon. A differenza del primo, questi due albi sono disegnati con la matita litografica. Questa tecnica, permetteva all'artista di incidere direttamente disegnando con una matita, senza aver bisogno della mediazione di un copista, aveva aperto la via alla caricatura d'artista. Philipon ne spronava l'uso, al contrario di Töpffer che l'aveva disapprovata, giudicando che essa produceva "un tratto molle e senza carattere" [15].

 

[SEGUE]

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[12] Nel corso delle sue Avventure, Telemaco visita l'isola di Ogigia, la cui regina era Calipso.

[13] Nella mitologia, Euristeo (Eurysthée, notare la differente forma grafica) è il cugino di Ercole.

[14] Michel Thiébaut, "Les Travaux d'Hercule", Neuvième art n° 3, gennaio 1998, pp. 68-73; cit. p. 69.

[15] Cfr. le sue Réflexions à propos d'un programme, 1836.

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10 febbraio 2017 5 10 /02 /febbraio /2017 06:00

Parodie creatrici tra simbolismo e modernità grafica

Rinascere dal tempo e dall'altrove?

La parodia è già elevata al rango di un metodo di creazione dai simbolisti quando Jossot comincia a frequentarli. In Rimbaud ad esempio, l'imitazione rispettosa non si distingue sempre dall'imitazione stilistica (pastiche) e dalla parodia [30]. La fine del decennio 1880 è segnato dalla moda dei preraffaeliti, introdotta nell'elite parigina da Paul Bourget. Les Déliquescences d'Adoré Floupette, pastiche di Henri Beauclair e Gabriel Vicaire, contesta sin dal 1885 i gusto dei simbolisti per l'ermetismo poetico, l'estetica del sogno e del caos, i fiori velenosi, le pallide gracilità di vergini misteriose o estatiche, ecc. [31]. Il Salon des Incohérents del 1886 tenta anche una rottura sul modo burlesco contro il "pessimismo" e "la noia" del movimento Decadente. Lo spirito bizzarro di questo Salon rivendicando il dilettantismo (amateurisme), le tecniche semplicistiche o i titoli beffardi, esponeva sia dei maestri noti che dei caricaturisti, ha tanto segnato i giovani disegnatori che Le Courrier français si era auto-proclamato "organo ufficiale e ufficioso" del movimento. Sbeffeggiare i "pietosi pollami" di Walter Crane o dei "poveri arrangiamenti" di Burnes-Jones è ancora alla moda nel 1895, in occasione del Salon des Indépendants [32] Mirbeau si lancia allora in una serie di articoli in cui egli fustiga le complicazioni manieriste dei "pittori dell'anima" su un tono molto vicino alle caricature di Jossot [33]. In questo contesto, le opere di Beardsley hanno potuto colpire per la loro capacità di rinnovare un'estetica con un modo al contempo serio e parodistico. Jossot ha certamente avuto conoscenza di questi disegni ampiamente riprodotti nei giornali o esposti nel 1895 al Salon de la Libre esthétique [34]. Degli accostamenti iconografici e formali tra i due artisti sono d'altronde facili da stabilirsi e lo storico dell'arte Meier-Graefe associava strettamente le loro opere sin dal 1904, evidenziando un'influenza diretta di Jossot su Beardsley [35]. Qualunque sia il senso di questa influenza, la novità formale che esse introducono nelle arti grafiche appariva sotto il segno della parodia stilistica e si legittima attraverso un passato dimenticato o una tradizione artistica esotica.

Nella sua strategia di rottura nei confronti dei suoi maestri preraffaeliti, Beardsley ha ampiamente fatto riferimento al Giappone, pur assimilandolo in un modo satirico allo scopo di distinguersi da Whistler. All'epoca in cui il Giappone, diventato per l'Inghilterra una potenza minacciosa, non può più essere il rifugio di una nostalgia primitivista, Beardsley utilizza i principi stilistici e iconografici dell'immagine erotica giapponese per offrire a una piccola borghesia vittoriana xenofoba e pudibonda, l'immagine di androgini, di effeminati o di "nuove donne". Si fa beffe visto che c'è dell'arte dell'allusione e della mezza misura di Rossetti e di Burns-Jones, appropriandosi delle loro procedure, equivocando la tipologia dei loro modelli femminili, accentuando la loro sensualità [36]. I suoi disegni non si accontentano di far appello all'esotismo, ma mischiano le tradizioni più classiche: Beardsley ha osservato i vasi greci e studiato attentamente le satire di Giovenale. Alcuni ricercatori notano anche che i caratteri ritenuti "giapponizzanti" della sua opera sono già presenti nell'opera neoclassica di Flaxman [37].

Il sintetismo di Beardsley è così al servizio di una decostruzione: ispirandosi al grottesco antico e giapponese, ma anche dei modelli più ammessi del neo-classicismo e del simbolismo, la sua miscela è esplosiva. L'artista gioca con le connotazioni collegate ai diversi stili che egli svia completamente fondendoli in modo da confonderne il senso. Le sue immagini non possono essere considerate come delle caricature perché esse sfidano volontariamente l'interpretazione e nutrono delle pretese estetiche: a differenza di Jossot, Beardsley è un satirico che salva il serio dalla sua estetica. Il Giappone è assimilato tramite uno sviamento ironico sovversivo, ma l'artificio del processo parodistico posto in opera non è esso stesso volto alla derisione. Se Beardsley utilizza il linguaggio plastico dei Giapponesi per distinguersi dai suoi maestri, Jossot l'impiega per ridere di coloro che, come Beardsley, prendono questo linguaggio seriamente.

Negli anni 90 del XIX secolo, Jossot sembra affascinato dalle stranezze del simbolismo. E' d'altronde al mondo dello spirito, del sogno e dell'occulto, che la sua arte rende omaggio sino alla fine della sua vita. La sua attrazione, sin dal 1896, per lo spiritismo e le logge, non è dissociabile dal suo fascino per il mondo degli spettri, degli gnomi, dei mostri e delle strane deformazioni [38].

Pur non rinnegando l'eredità dei suoi maestri, Beardsley se ne è distanziato attraverso la satira, la bizzarria, e rifacendosi alle estetiche orientali. Allo stesso modo, Jossot persegue le problematiche del simbolismo, ma afferma la sua indipendenza attraverso l'espediente della caricatura e dell'Oriente. Lo stile dei suoi inizi è molto probabilmente nato da una parodia del "bizantinismo" dei simbolisti, così come è ad esempio definito in P. Radiot, in occasione della prima "Exposition d'Art Musulman". Allo scopo di spiegare la nuova sensibilità della sua epoca per le arti orientali, Radiot evoca un vecchio sfondo "bizantino" che avrebbe impregnato l'Occidente per secoli: "una specie di 'estremismo', un fermento di crescita nel grottesco e a ritroso, endemico nei vecchi sfondi d'oriente", si oppone a una tradizione di borghesi ponderati, repubblicani, positivisti, amatori di opere realiste e "solidamente dipinte".

L'Oriente bizantino, di cui non si tarda a sottolineare l'influenza sull'estetica medievale occidentale, è allora sinonimo di indipendenza rivoluzionaria, anarchica. Attraverso lui, si promossero stranamente il "lâcher" e "l'emballement", l'era del capriccio, il trionfo del margine, l'emancipazione del dettaglio contro il controllo di una ragione centralizzatrice. La "sintassi serpentina" si oppone alla rigidità del quadrato, segno di un'arte macchinista, democratica, razionalista, frettolosa e asciutta; anima "l'arte che ha il tempo, che sogna e cesella con grazia", i gioielli che "diventano i petardi dell'anarchia ricca...". Per Paul Radiot, il bizantino "panegirista" è vicino al caricaturista perché la sua arte poggia sulla "esaltazione incoerente su certi dettagli".

Nelle conseguenze comiche degli umoristi, l'autore percepisce il lavoro decentralizzatore dei dettagli che "istrioneggiano" intorno alla figura e le danno il suo senso. Il riferimento alla tradizione bizantina si afferma anche esplicitamente come il fondamento di una nuova arte, la promozione di una sensibilità intuitiva, la legittimazione di uno sguardo smarrito, errante, discontinuo. Questa nuova estetica sembrava sbeffeggiare e incoerente agli antichi sguardi, ma il bizantinismo contemporaneo "ha almeno un punto d'appoggio ora, in alcuni popoli che, per decine di secoli hanno fatto di questo squilibrio un modo di vedere, se non di pensare" [39].

Facendo la parodia di questo "bizantinismo" dei Simbolisti, Jossot ne assimila le principali caratteristiche e fa della caricatura un'estetica in sé: delle linee che vibrano, delle onde che si incurvano, degli arabeschi "spiraliformi", così sono gli elementi che egli volte in derisione. E' a partire dagli stessi motivi che egli costituisce e rivendica simultaneamente una nuova estetica caricaturale. All'epoca in cui egli frequenta i circoli simbolisti ed espone al Salon des Cent insieme a Mucha e Grasset, questo bagno ideologico che intreccia anarchia, Oriente, fantasia grottesca e "sintassi serpentina", lo conduce probabilmente a quel tratto volteggiante e dai colori stridenti.

Jossot non ha assimilato la lezione del classicismo nel movimento della sua contestazione: la sua opposizione all'autorità della tradizione stabilita è frontale e l'artista ricerca la sua legittimità artistica nel "bizantinismo" del Medioevo. Non trova il suo contorno e le sue superfici colorate uniformemente (aplats) nello stile trovadorico e cavalleresco di Millais o di Jean Dampt, ma nel libro di Kells, i vangeli di Echternach, i commentari del Beato di Liébana (1028-1072) e gli affreschi della chiesa di Tahull.

Il caricaturista si pone sotto il patronato esclusivo dell'arte medievale facendo un tabù del modello orientale e giapponese. Alla maniera di Henri Charles Guérard [40], affronta tuttavia il giapponismo come satirico, con un'arte burlesca, chiara e univoca. Nel suo Peintre de marines [41], il personaggio sezionato non mostra che le sue membra inferiore e la vista è letteralmente orientata verso il basso. L'onda non costituisce più il tema principale come in Hokusaï: vediamo un cavalletto volare in aria in compagnia di un gabbiano e le gambe del pittore sequestrano tutta l'attenzione dello spettatore.

Mentre in Beardsley il pastiche prende sul serio gli elementi ripresi dall'estetica della stampa giapponese e li utilizza in modo sovversivo contro i suoi fratelli maggiori, Jossot volge in derisione questi mezzi plastici. Nella parodia del giapponismo, il Francese assimila tuttavia un linguaggio e prende assolutamente sul serio questa nuova espressione satirica. Ispirandosi a tutta una tradizione grottesca che va da Breughel a Callot, passando attraverso Goya e Odilon Redon, egli rivendica allora la piena legittimità artistica della caricatura: "A mio avviso, un grugno tirato, contorta, deformata dalla sofferenza, la collera, il ridere o lo spavento, è mille volte più Bello malgrado la sua bruttezza della testa insipida e inespressiva della Venere di Milo" [42]. Con questo manifesto, Jossot rivendica l'invenzione di un'arte espressionista adatta alla caricatura e che altri pittori come Gauguin, Matisse o Picasso hanno d'altronde saputo assimilare nei loro lavori.

Al di là del contenuto o della funzione volgarmente satirica della caricatura, la fine del XIX secolo scopre in essa un'arte. Tuttavia, per accedere alla nobiltà artistica, il caricaturista deve dar prova della sua capacità nel controllare le sue passioni, e cioè dare una forma socialmente adattabile all'espressione della sua aggressività. Il disegno decorativo sarà il sigillo di un intendimento profondo che non cede al piacere sensuale dell'informe e della destrutturazione completa del motivo nei dettagli ornamentali. Per mezzo dei suoi pastiche artistici Beardsley ha finito con il creare una grande arte satirica. A forza di parodiare l'estetica simbolista, Jossot ha tentato di provare che "si può fare dell'arte e anche grande con la caricatura" [43].

Gauguin racconta in Oviri che al momento di partire per il suo secondo soggiorno a Tahiti nel 1895, ha intenzionalmente riunito le stampe di Hokusaï, delle litografie di Daumier, di Forain, e la fotografia di un affresco di Giotto: "Perché benché di forme differenti voglio dimostrarne i legami di parentela. Le convenzioni imposte da critiche malaccorte o dalla folla ignorante classificherebbero queste diverse manifestazioni d'arte tra le caricature o [cose dell'] arte leggera. Le cose non stanno invece così. Ritengo che l'arte è sempre seria qualunque sia il suo soggetto; la caricatura cessa di essere caricatura nel momento stesso in cui diventa arte" [44].

Trasformando in documenti visivi comparabili la grande arte così come "l'arte leggera", Gauguin non pone soltanto in causa la gerarchia artistica. Se riconosce un interesse artistico alla caricatura, è in un formalismo astratto che separa totalmente l'espressione plastica dall'intenzione satirica. Disincarnando così la caricatura, elude la questione di sapere se, accedendo alla legittimità artistica, l'arte caricaturale si spoglia della sua malizia e se, inversamente, "l'arte seria" diventa maliziosa attingendo nell'arte caricaturale.

Henri Viltard

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] KRIS (Ernst), Psychanalyse de l'art, trad. di Béatrice BEX, PUF, 1978 (ed. orig. 1952), p. 228. Nel suo libro Il motto di spirito, Freud ricorda già il fragile equilibrio degli ingredienti della caricatura che può facilmente oscillare dal ridere all'omaggio. In presenza di un personaggio importante, spiega Freud, ognuno tende, per empatia, a sorvegliarsi per meglio controllarsi ed essere "all'altezza". Il caricaturista che abbassa il personaggio con la sua rappresentazione fa l'economia di quest'obbligo e la differenza quantitativa di questo dispendio tra i due atteggiamenti è scaricata nella risata. Ma questo scarica non si effettua che alla sola condizione "che la presenza del sublime stesso non ci mantiene in una certa disposizione, quella dell'omaggio". (FREUD, Le Mot d'esprit et sa relation à l'inconscient [Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio], Traduzione di Denis Messier, Parigi, Gallimard, 1988, p. 335).

[2] Per un primo approccio su Jossot vedere la presentazione biografica di DIXMIER (Michel), "Jossot", Cahier de l'art mineur, n° 23, Parigi, Vent su Ch'min et Limage, 1980; VILTARD (Henri), "Jossot (1866-1951), Un caricaturiste libre-penseur et Musulman", Recerches en Histoire de l'Art, n° 5, 2007 e VILTARD (Henri), Jossot et l'épure décorative (1866-1951), Caricature entre anarchisme et Islam, Dottorato dell'EHESS, 2005.

[3] Vedere ad esempio EPISTOLIER (Théophraste), "Les petits miquets, trois 'politiques' sans le vouloir", Charlie (Mensuel), n° 108, gennaio 1978, pp. 36-38; BENOIT (Gérard), Abdu'l Karim Jossot, Ecole du Louvre, dirt. Michel Hoog, Arlette Serullaz, 5 dicembre 1978, p. 97; BELL (Daniel O.), A Pious Bacchanal, Affinities between the Lives and Work of John Flaxman and Aubrey Beardsley, Peter Lang, New York, 2000; KURYLUK (Ewa), Salome and Juda in the Cave of Sex, The Grotesque: Origins, Iconography, Techniques, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1987.

[4] L'idea della necessità di un'aristocrazia nella democrazia è difesa in numerosi giornali intorno al 1895. Si tratta di denunciare il trionfo del numero per mezzo di una "mediocrazia" alleata ai "plutocrati" (l'aristocrazia del denaro), per promuovere e legittimare un'aristocrazia intellettuale fondata sulla solidarietà disinteressata. In L'Aristocratie intellectuelle, (Parigi, Armand Colin, 1895), il futuro senatore Bérenger e grande amico di Jossot, si richiama al pensiero di Guyau, Fouillée e Léon Bourgeois per immaginare un socialismo che non si pone più sul terreno della lotta di classe, ma su quello della conciliazione attraverso la persuasione. Come in Fouillée, il posto più elevato, nell'aristocrazia intellettuale, spetta all'artista: " egli "comanda attraverso la grazia, gli si obbedisce per amore, e i suoi ordini sono delle liberazioni" (p. 167). Si trova soprattutto un vasto dibattito sulla questione in La Plume nel giugno del 1894, con degli articoli di Henri Mazel, Henri Bérenger, Rémy de Gourmont e Alphonse Germain.

[5] Cfr. Kris (Ernst), Kurz (O.), L'Image de l'artiste, Légende, mythe et magie, Un essai historique, Parigi, éd. Rivages, 1979.

[6] STURGIS (Matthew), Aubrey Berardsley, a Biography, Harper Collins Publisher, Londra, 1998.

[7] Jossot (Gustave-Henri), Le Foetus récalcitrant, Sainte-Monique par Carthage, a Compte d'auteur, 1939, p. 15. L'artista appare come un "mostro rachitico" in "Bénédiction", prima poesia di Les Fleurs du mal. Vedere anche JOSSOT, "El Akarab - Akarab, Les parent sont des scorpions (proverbio arabo)", "Tunis socialiste", 15 dicembre 1926: "Anch'io avevo l'inestimabile felicità di possedere una matrigna devota, talmente devota che ero tormentato dalla continua impulso di romperle una sedia in testa".

[8] JOSSOT (Gustave Henri), Goutte à goutte, inedito, dattiloscritto, collezione privata, p.4.

[9] JOSSOT (Gustave Henri), Artistes et Bourgeois, Prefazione di Willy, Parigi, éd. G. Boudet, 1894.

[10] L'Assiette au Beurre, n° 302 del 5 gennaio 1907; n° 322 del 1° giugno 1907 e n° 311 del 16 marzo 1907.

[11] JOSSOT (Gustave Henri), Le Foetus récalcitrant, op. cit., p. 11.

[12] Snodgrass (Chris), Audrey Beardsley, Dandy of the grotesque, Oxford University Press, 1995, pp. 251-252.

[13] Sturgis (Matthew), Audrey Beardsley..., op. cit., p. 141.

[14] Snodgrass (Chris), op. cit., p. 123.

[15] Ibid. e Sturgis (Matthew), Audrey Beardsley..., op. cit., p. 200.

[16] Cfr. Sturgis (Matthew), Audrey Beardsley..., op. cit., p. 237.

[17] Baudelaire, Charles, Critique d'art suivie de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 370.

[18] JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 5.

[19] Sembrerebbe che Jossot, sotto l'effetto della vecchiaia, confonda i luoghi e i personaggi nelle sue Memorie. Così Carrière va corretto con Jean-Paul Laurens ma nulla conferma la sua presenza in rue Campagne Première. L'"imbrattatele della sua età" che fonda un laboratorio è forse Alfred Mortier, allievo di Carrière, che Jossot ritrova in seguito ai "martedì" di Mallarmé, ma non si tratta più allora di rue Campagne Première. Ringrazio Sylvie Le Gratiet per queste precisazioni.

[20] JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 5-6.

[21] Lettera a Osbert conservata alla Bibliothèque des musées nationaux, (MS 307 (1), [Parigi], s. d. [sett.-ott. 1894], f. 111-112). Su Osbert, vgedere: DUMAS (Véronique), "Le peintre symboliste Alphonse Osbert et les Salons de la Rose+Croix", Revue de l'art, n° 140, 2-2003 e DUMAS, (Véronique), "Le peintre symboliste Alphonse Osbert (1857-1939)", Recherches en Histoire de l'Art, n° 2, 2003.

[22] JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 14.

[23] Octave Maus ha scritto un articolo elogiativo su Jossot durante l'uscita di Artistes et Bourgeois: "Un maître caricaturiste, Gustave Henri Jossot", L'Art Moderne, Bruxelles, n° 33, 19 agosto 1894. Alla stessa epoca, Jossot dedica il suo albo a Carrière. Incontra il compositore Gabriel Fabre a Audierne in un'osteria e Signac e Luce, nell'abitazione di Fabre, rue Lepic. Su Fabre e il suo ambiente, vedere JUMEAU-LAFOND (Jean-David), "Un Symboliste oublié: Gabriel Fabre (1858-1921)", Revue de musicologie, Société Française de Musicologie, Paris, n° 1, 2004, pp. 83-114. Jossot ha potuto facilmente incontrare Grasset che è stato lanciato dal Salon des Cent.

[24] Lettera a Léon Deschamps (bibl. litt. Doucet), s. d. [sett-ott. 1894].

[25] L'opera è conservata alla documentazione dello spazio Eugène Carrière a Gournay sur Marne.

[26] JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 7.

[27] In una conferenza pronunciata a Oxford e a Cambridge il 1° 1 il 2 marzo 1894, pubblicata in La Musique et les lettres, Parigi, Perrin, 1895, Stéphane Mallarmé avvicina davvero poesia e musica in un linguaggio piuttosto ermetico.

[28] Jossot (Gustavwe-Henri), Mince de trogne, Parigi, G. Hazard, 1897.

[29] Jossot, Femelles!, Parigi, Ollendorf, 1901.

[30] Vedere ad esempio le riflessioni di Gérard Genette sul pastiche letterario che egli definisce come un "regime non satirico dell'imitazione", come una specie di omaggio ambiguo che non può restare neutro, tra beffa e riferimento ammirativo, in Palimpsestes, La littérature au second degré, Parigi, Seuil, 1982, p. 106.

[31] BEAUCLAIR (Henri) e VICAIRE (Gabriel), Les Déliquescences, poèmes décadents d'Adoré Floupette, Byzance, Lyon Vanné éditeur, 1885.

[32] GEOFFROY (Gustave), "Salon du Champs de mars 1895", Le Journal, 24 aprile 1895.

[33] MIRBEAU (Octave), "Des lys! des lys!", Le Journal, 7 aprile 1895: "Toujours des Lys", Le Journal, 28 aprile 1895 o durante un'altra esposizione: "Les artistes de l'âme", Le Journal, 23 febbraio 1896. Zola riprenderà queste critiche in un articolo del Figaro datato 2 maggio 1896. In "Intimités préraphaélites" Le Journal, 9 giugno 1895, Mirbeau si beffa di Burnes-Jones e Rossetti che, in un'estasi mistico-amorosa, condividono la stessa donna. In "Botticelli proteste!...", Le Journal, 4 e 11 ottobre 1896, descrive un Botticelli depresso: "Allora si inventano teorie, tecniche, scuole, rime. Si è mistici, mistico-larvisti, mistico-vermicellisti... cosa ne so? Gli uni sostengono che l'arte deve essere mistico-iperconica e kabbalospiroidale, gli altri che deve affermarsi altamente ottagona e quadratamente ellissoide. Per esprimere le anime e le intellettualità che ti ho nominato, si insegna che si deve mettere il ventre al posto delle scapole, le braccia al posto delle gambe, e la testa in nessun posto; delle groppe si fanno delle ali, delle ali delle capigliature, delle capigliature, dei cieli tempestosi o degli alberi da sogno, e tutto ciò somiglia a dei pacchetti di maccheroni che deambulano attraverso la marmellata dello spazio". Questi testi sono stati pubblicati in MIRBEAU (Octave), Combats esthétiques, t. 2, éd. P. Michel e J-F. Novet, Séguier, 1993. Maurice Denis s'interrogava così sin dal 1890: "Credete che Botticelli abbia voluto nella sua Primavera ciò che noi tutti abbiamo visto di delicatezza malatticcia, di preziosità sentimentale?". (Théories, Du Symbolisme au classicisme, éd. Hermann, Parigi, 1964, p. 41).

[34] MAUS (Madeleine Octave), Trente années de lutte pour l'art, 1884-1914, Bruxelles, L'Oiseau Bleu, 1926. I disegni di Beardsley per Salomé sono esposti nel primo Salon de la Libre Esthétique, nel 1894, con delle opere di Morris, Toorop, Maurice Denis, Grasset, ecc. Invitato al secondo Salon nel 1895, Jossot esporrà insieme a questi artisti. Roques (Jules) "Un Exposition d'affiche artistique à l'Acquarium", Courrier français, 11 novembre 1894 e 23 dicembre 1894. Troviamo 33 riproduzioni di Beardsley in questo giornale tra 1894 e 1896.

[35] Entwickelungsgeschichte der Modernen Kunst, op. cit., p. 718: "Das Einzelne ist ihm wenig, er nimmt die Anregung, wo er sie findet, ob es die Barockmöbel, Bauernschilder oder Burne-Jonessche Engel oder Zeichnungen Jossots sind". Sugli accostamenti iconografici, vedere STEAD (Evanghelia), Le Monstre, le singe et le fœtus, Tératogonie et décadence dans l'Europe fin-de-siècle, Ginevra, Droz, 2004, cap. 7.

[36] ZATLIN (Linda Gertner), Beardsley, Japonisme and Perversion of Victorian Ideal, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 164. Sui rapporti di Beardsley e Rops e la pornografia, vedere LANGENFELD (Robert), Reconsidering Aubrey Beardsley, with an Annotated Secondary Bibliography by Nicholas Salerno, Robert Langenfeld, UMI Research Press, Ann Arbor, London, 1989.

[37] BELL (Daniel O.) A Pius Bacchanal, op. cit., p. 169.

[38] Vedere ad esempio JOSSOT, "Extériosisation", La Dépêche Tunisienne, 19 febbraio 1913.

[39] RADIOT (Paul), "Notre byzantinisme", La Revue Blanche, 1894, t. VI, passim., pp. 111, 114, 117-121.

[40] Vedere Henri Guérard 1846-1897, Catalogo d'esposizione, Galeria Antoine Laurentin, di Marine Caroline SAINSEAQULIEU, genn.-aprile 2000, Parigi, ed. Galerie Laurentin, 1999. Collezionista di Lampade, quest'artista ha realizzato anche in tre dimensioni dei fregi di affreschi, realizzati a partire da metalli di recupero. Seguendo la stessa tecnica ha creato anche delle creazioni umoristiche di serrature.

[41] Il catalogo del Salon des Cent in cui è stato esposto nel 1895, sotto il n° 137 permette di restituire il vero titolo a questa stampa intitolata a volte Le Rameur.

[42] Lettera a Clément_Janin, INHA, dic. 1897. Queste idee sono state pubblicate in L'Estampe et l'affiche, n° 10, dic. 1897. Si può comparare quest'inventiva con quella che si trova in KOLNEY (Fernand), Le Salon de Mme Truphot, moeuers littéraires, Albin Michel, 1904, pp. 315-316: "... gridate loro che vi sono altre cose oltre a questo nella vita, che Littré con la sua faccia di orribile bruttura, che Renan con la sua maschera adiposa, dalle guance cadenti, in cui brillava il genio erano, anche dal punto di vista dell'aspetto esteriore, altrettanto belli del Laocoonte, il Discobolo o l'Apollo del Belvedere...".

[43] JOSSOT, "L'affiche caricaturale", L'Estampe et l'affiche, n° 12, 1897.

[44] Gauguin (Paul), Oviri, Ecrits d'un sauvage, in Danile Guérin, Parigi, Gallimard, 1974, p. 162.

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1 febbraio 2017 3 01 /02 /febbraio /2017 06:00

Il fumetto nel secolo di Rodolphe Töpffler

 

Introduzione

 

"Avete creato il genere e non avete ancora visto l'ultimo dei vostri imitatori", queste sono le parole rivolte dall'editore Jacques-Julien Dubochet (1798-1868) à Rodolphe Töpffer (1799-1846), in una lettera datata 1° luglio 1845. La pubblicazione delle "storie in stampe" di Töpffer fa infatti data nella storia del fumetto [1] così come nella storia dell'arte. Essa dà nascita a una costellazione di storie ad immagini, per la maggior parte dimenticati, che integrano differenti settori in espansione della libreria illustrata. Ma di quale "genere" parliamo? Certi teorici si fondano sulla presenza di "bolle" (bulles) per definire il fumetto, di cui l'emergere è dunque situato alla fine del XIX secolo negli Stati Uniti. Il dibattito è stato condotto [2] e l'incredibile modernità delle storie in stampe forza a superarlo a vantaggio di una definizione più inglobante della forma artistica.

 

Le storie dei fumetti

Dopo i panorama che prevalgono negli anni 60 del XX secolo (enciclopedie, dizionari, cronache) nei quali un amatore erudito presenta una selezione più o meno soggettiva di Opere [3], degli studi teorici si ripromettono di tracciare la storia del fumetto a partire da una concezione vasta di quest'arte, ricollocata nel contesto delle forme narrative visuali. Nel 1969, Gérard Blanchard propone un'opera intitolata La Bande dessinée: histoire des histoire en images de la prehistoire à nos jours dove adotta "una definizione più letterale" che gli permette "di includere sia bassorilievi della colonna Traiana sia l'arazzo di Bayeux, gli affreschi di Assisi che certe immagini di Épinal, gli albi di Töpffer che quelli di Tarzan o di Asterix" [4].

Come storico dell'arte, volendo "rimanere alla portata dell'amatore, del pedagogo", egli crea una genealogia della narrazione ad immagini, ne rintraccia l'evoluzione sino ai fumetti europei e americani, sino ai media cinema e televisione, sostenendo la tesi secondo la quale le varianti osservate del racconto grafico sono condizionati dal sistema di comunicazione preponderante. La sezione sul XIX secolo, che riguarda gli autori e le produzioni più noti, è ben documentata, riccamente illustrata. Trova un eco nel capitolo dedicato allo stesso periodo di L'Histoire mondiale de la bande dessinée [5], in cui la distinzione è fatta peraltro tra storia ad immagini e fumetto con bolle. Nel 1973 e 1890 negli Stati Uniti, David Kunzle s'interessa anche egli agli antecedenti storici del fumetto europeo, stabilendo un corpus tuttavia più ristretto di quello di Blanchard, perché comincia con l'invenzione della stampa. Il primo volume di quest'imponente lavoro universitario, che purtroppo non è ancora stato tradotto, copre il periodo che va dal 1450 al 1825, il secondo si focalizza sul XIX secolo [6].

Kunzle vi evoca un considerevole numero di opere, accompagnate da un'importante iconografia e esplicitate alla luce del loro ambiente storico, politico, sociale e culturale. Dopo uno sviluppo sulla caricatura inglese durante il XVIII secolo, l'opera è suddivisa in periodi cronologici per quel che riguarda gli ambiti francese (1848-1853, 1851-1870, 1867-1895) e tedesco, e dei capitoli sono dedicati allo studio approfondito di un autore (Töpffer, Wilhelm Busch), di un'opera o di un giornale (Histoire de la Sainte Russie di Gustave Doré, Histoires campagnardes di Léonce Petit, il giornale Le Chat noir). L'intento è molto pertinente, esso costituisce la nostra principale base di lavoro e vi torneremo sopra regolarmente, ma rimpiangiamo che nessun corpus chiaro sia stabilito e che la provenienza delle produzioni descritte non sia menzionata [7].

Nel 2009, Thierry Smolderen, s'incrive nel solco di Blanchard e di Kunzle per quanto riguarda una concezione non restrittiva del fumetto, non tenendo conto del criterio della sequenzialità iconica, per descrivere Les Naissances de la bande dessinée [8].

Partendo dal postulato che le sperimentazioni e le molteplici produzioni in materia di narrazione grafica fanno incessantemente spostare i confini stabiliti da una concezione ristretta e limitata del fumetto, egli considera delle produzioni giudicate altrove inclassificabili, respingendo le frontiere di un genere che lavora precisamente nei suoi propri margini. Lo stesso anno, Thierry Groensteen riscrive un testo scritto nel 2000 sulla storia del fumetto franco-belga, al quale è aggiunto tra le altre cose un capitolo sulla storia del fumetto americano, in occasione di un volume intitolato La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres [9].

Prende come punto di partenza l'opera di Rodolphe Töpffer considerato come l'inventore, e termina sulle produzioni contemporanee. Come intenditore del periodo, Thierry Groensteen dà conto del XIX secolo con precisione e chiarezza, ne fornisce gli elementi significativi. Condivide soprattutto coloro che hanno contribuito alla nona arte in tre generazioni: la prima formata da Gustave Doré, Cham e Forest, le cui produzioni sono diffuse prima del 1850; la seconda con Gabriel Liquier, Léonce Petit, Stop, Gédéon, Crafty, Henry Émy e Albert Humbert, che esordiscono negli anni 60 del XIX secolo, e la terza e ultima composta da Willette, Caran d'Ache, Steilen, Fernand Fau, Léonce Burret, Godefroy, Louis Döes e Henri de Sta, che si liberano nelle pagine dei giornali umoristici dal modello Töpfferiano. L'opera vuole essere un riferimento sulla memoria del fumetto, grazie alla collezione del Musée de la bande dessinée di Angoulême, di cui è riprodotta una selezione di tavole originali e di stampe.

E' nel 1994, in collaborazione con Benoît Peeters, che Groensteen attribuisce chiaramente la paternità del fumetto a Töpffer [10]. Seguono, nel 1996, degli studi sugli albi del Ginevrino [11] e un'esposizione tenuta al Centre National de la Bande Dessinée di Angoulême, Naissance de la bande dessinée: les histoires en estampes de Rodolphe Töpffer (gennaio 1996, riallestite a Ginevra, Hannover e Bruxelles). Aperto nel 1984, il CNBDI di Angoulême partecipa alla scoperta e alla diffusione delle conoscenze concernenti il fumetto e la sua storia, attraverso le esposizioni, i cataloghi che le accompagnano [12] e la rivista 9e Art che dedica regolarmente, dal 1996, una sezione al patrimonio. Altra rivista in materia di storia del fumetto è Le Collectionneur de bandes dessinées, trimestrale creato da Michel Denni e pubblicato dal 1977 al 2008. Si possono trovare in questi due periodici degli studi di casi su Rodolphe Töpffer e su quelli che sono considerati come i suoi tre principali emuli: Cham (Charles Henri Amédée de Noé) [13], Gustave Doré [14] e Christophe (Georges Colomb) [15].

Per superare le cronologie correnti che saltano brutalmente da Töpffer a Christophe, non citando per le più munite che Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), Wilhelm Busch o Caran d'Ache (Emmanuel Poiré) [16], il nostro primo obiettivo è dunque di osservare con la lente d'ingrandimento un periodo che, se è già stato fatto oggetto di studi convincenti, ha visto lo schiudersi di ben altri autori e di produzioni sfortunatamente oggi sconosciute e quasi inaccessibili, di cui si tratterà di stabilire un inventario preciso e facilmente utilizzabile.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] Impieghiamo indifferentemente le parole "Fumetto", "storia ad immagini", "racconto" o "sequenza grafica" per designare il nostro oggetto di studio, l'espressione "storia in stampe" si riferisce più precisamente alla produzione di Töpffer.

[2] Soprattutto in occasione del centenario della morte di Rodolphe Töpffer, vedere il numero speciale di Collectionneur de bandes dessinées e gli articoli di T. Groensteen, "1996: l'année du débat", pp. 4-5; di Yves Frémion, "Inventions, inventeurs et inventards: un inventaire, une aventure", pp. 6-10 e di R. Marschall, "Que faut-il inscrire sur le gâteau d'anniversaire?"; Le Collectionneur de bandes dessinées: les Origines de la bande dessinée, n° 79, 1996.

[3] La prima antologia di fumetti europei anteriori al 1940 è costituita da François Caradec, nel 1962. Uscì a Milano, per le edizioni Garzanti, con il titolo I Primi Eroi.

[4] G. Blanchard, Histoire de la bande dessinée: une histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours, Verviers, Gérard, 1974 [I ediz. 1969], p. 5 e p. 7 per la citazione successiva.

[5] Histoire mondiale de la bande dessinée, sotto la direzione di Claude Moliterni, Parigi, Pierre Horay éditeur, 1989.

[6] D. Kunzle, The History of  the Comic Strip, vol. 1: The early comic strip, narrative strips and pictures stories in the European broadsheet from c. 1450 to 1825, University of California Press, 1973; vol. 2: The Nineteenth Century, University of California Press, 1990. David Kunzle realizza anche un'opera più precisamente centrata sul fumetto töpfferiano, The Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, Jackson, University Press of Mississippi, 2007.

[7] Altra universitaria americana a lavorare sugli inizi del fumetto, Patricia Mainardi, storica dell'arte, ha presentato a lavorare sugli inizi del fumetto, Patricia Mainardi, storica dell'arte, ha presentato il frutto delle sue ricerche nel 2006, nel quadro di un colloquio intitolato Caricature: bilan et recherches. Vedere la versione riveduta: "The Invention of comics", Nineteenth-Century Art Worldwide: a journal of nineteenth-century visual culture, vol. 6, 2007, [in rete],  (consultato il 15.05.2016).

[8] T. Smolderen, Naissances de la bande dessinée: de William Hogarrth à Winsor McCayAngoulême, Les Impressions Nouvelles, 2009.

[9] La bande dessinée, son histoire et ses maîtres, Angoulême, Parigi, Cité Internationale de la Bande dessinée et de l'image, Skira Flammarion, 2009.

[10] B. Peeters e T. Groensteen, Töpffer, l'invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994.

[11] Rodolphe Töpffer ha suscitato un certo numero di studi, citiamo qui l'opera collettiva Töpffer, realizzata sotto la direzione di Daniel Magetti, Ginevra, Éditions d’Art Skira, 1996.

[12] Les années Caran d'Ache, gennaio 1998; Maîtres de la bande dessinée européenne, esposizione inizialmente allestita sul sito François Mitterand della Bibliothèque Nationale, 2000-2001.

[13] Contrariamente a Daumier, di cui eguagliava tuttavia la popolarità, Cham interessa poco la critica attuale dell'immagine del XIX secolo. Per la sua opera a fumetti, solo gli articoli che accompagnano la riedizione dell'albo Histoire de Mr Lajaunisse in Le collectionneur de bandes dessinées arricchiscono le menzioni nelle opere sugli inizi del fumetto o su Töpffer; A. Catelli, "Monsieur Lajaunisse première bande dessinée française", Le collectionneur de bandes dessinées, n° 108, 2006, pp. 22-23 e M. Kempeneers, "Cham un pionnier oublié", idem, pp. 29-31. Michel Kempeneers fa notare in forma di conclusione che "Kunzle resta il solo ad aver studiato Cham in modo serio. La stima che ha per Cham non può che essere il punto di partenza di studi che restituirebbero giustizia a quest'artista".

[14] Una sezione della rivista 9e Art (n°3, 1998) è dedicata a Gustave Doré, con degli articoli di T. Groensteen su "Les bandes dessinées de Gustave Doré", di M. Thiébaut su "Les Travaux d'Hercule", di H. Morgan su "Les ruses de Gustave Doré" e la traduzione parziale di un capitolo dell'opera di David Kunzle, "De la guerre de Crimée à la nouvelle Guerre froide". Sono strettamente dedicati ai suoi fumetti l'articolo di S. Pickford, "L'Image excentrique et les débuts de la bande dessinée: Gustave Doré et Les Des-agréments d'un voyage d'agrément (1851)", Textimage, [in rete], L'Image excentrique et les débuts de la bande dessinée: Gustave Doré et Les Des-agréments d'un voyage d'agrément (consultato il 15.05.2016) [Traduzione italiana in questo stesso blog al seguente link: L'Immagine eccentrica e gli inizi del fumetto: Gustave Doré e i dis-piaceri di un viaggio di piacere] e la introduzione di A. Renonciat alla riedizione dell'albo Des-agréments d’un voyage d’agrément da parte delle edizioni Le Capucin nel 2001.

[15] François Caradec è il più grande specialista dell'opera di Christophe, gli si deve soprattutto una biografia e la riedizione di storie ad immagini per le edizioni Pierre Horay nel 1981.

[16] Segnaliamo l'esposizione tenutasi dal 5 giugno al 10 ottobre 2009 a Bruxelles, alla Bibliotheca Wittockiana, e il catalogo troppo succinto Les Prémices de la bande dessinée ou le siècle d'avant Tintin, che pone delle pietre miliari a partire dalla iconografia di Épinal (Imagerie d'Épinal), della stampa parigina (La Caricature di Philipon, che non pubblica fumetti, e Le Charivari, soltanto il nome di Daumier è dato ma è una pagina della parodia di Les Misérables di Cham ad essere riprodotto), di Rodolphe Töpffer, di Wilhelm Busch e di Caran d'Ache.

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5 gennaio 2017 4 05 /01 /gennaio /2017 06:00

Gustave Doré

Dore

Pioniere del fumetto

 

Thierry Groensteen

Tutti conoscono Gustave Doré l’artista romantico, l'illustratore, il pittore nato a Strasburgo il 6 gennaio 1832, morto il 23 gennaio 1883 a Parigi... ma Doré autore di Fumetti? Al di fuori del cerchio abbastanza ristretto degli specialisti di ciò che è oramai conosciuta come la Nona Arte, il fatto rimane sconosciuto, occultato. Non si è quindi trattato di un'incursione occasionale, di un divrtimento in margine all'opera propriamente detta. No, i quattro albi pubblicati da Doré, e cioè Les Travaux d’Hercule [Le fatiche di Ercole], 1847; Tre artisti incompresi, [Trois Artistes incompris et mécontents] del 1851; Les Dés-agréments d’un voyage d’agrément [I Dis-piaceri di un viaggio di piacere], 1851; e l’Histoire de la Sainte Russie [Storia della Santa Russia], del 1854, senza contare alcune storie brevi consegnate alla stampa, rappresentante un vero ciclo, un corpus, una opera in sé. Naturalmente, essi sono stati composti e pubblicati nei primi anni della carriera dell'artista strasburghese, di modo che è facile di considerarli come dei semplici "peccati di gioventù". Un tale giudizio sarebbe molto imprudente, e insufficientemente informato.

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Oltre alle loro qualità intrinseche [1] e il posto eminente che spetterà più tardi al loro autore tra gli illustratori del suo tempo, ciò che rende i suoi libri appassionanti è il momento storico che li ha visti nascere. Doré fu in effetti uno dei primissimi continuatori dell'opera pionieristica di Rodolphe Töpffer, il padre della "letteratura a immagini". È ragionevole pensare che egli fu, con Wilhelm Busch, Caran d’Ache e Christophe, uno dei quattro più importanti del XIX secolo.

DI una notevole precocità artistica, Gustave Doré non si accontenta di disegnare nei suoi quaderni di scuola e in margine alla sua corrispondenza; compone, sin dall'età di otto anni, alcune storie visive, In un piccolo quaderno, abbozza anche, per la sua vicina signora Braun, Les Brillantes Aventures de M. Fouilloux [Le Brillanti Avventure del Signor Fouilloux], il cui protagonista non è altro che il cane degli sposi Braun. A dieci anni, in un altro quaderno [2], ricopre 28 pagine di disegni a penna rapopresentanti un bestiario antropomorfo direttamente ispirato dalle Scènes de la vie privée et publique des animaux [Scene della vita privata e pubblica degli animali], di Grandville, pubblicata nel 1830.

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Fig. 1: "La revue des conscrits" [La rivista dei coscritti], 1842.
 

Scrive e illustra anche La Mythologie ou les Aventures de Jupiter [La Mitologia o le Avventure di Giove], di cui non è rimasto oggi che un solo foglietto [3]; un Voyage à l’Enfer [Viaggio all'Inferno], [4] che prefigura il suo grande confronto con il testo di Dante, nel 1860, una Histoire de Calypso [Storia di Calipso], [5], Les Aventures de Mistenflûte et de Mirliflor [Le Avventure di Mistenflûte e di Mirliflor], [6] e forse altri racconti la cui esistenza non sarebbe stata trasmessa alla posterità.

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Fig. 2: Le Avventure di Mistenflûte e di Mirliflor, (estratto).
 

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La sua famiglia è divisa in quanto alla sua vocazione: il padre, politecnico, ingegnere in capo del Dipartimento dell'Ain, sogna per suo figlio degli studi brillanti, la madre è in adorazione davanti al genio nascente di Gustave. Dal 1843 al 1847, trascorre quattro anni a Bourg-en-Bresse. È al collegio della città che egli concepisce  Les Travaux d’Hercule, che sarà il suo primo lavoro ad essere edito.

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Nel 1847, Charles Philipon, editore-tipografo, direttore della casa editrice Aubert e Cia, a Parigi, annuncia il lancio di una nuova rivista umoristica settimanale intitolata Journal pour Rire. Gustave Doré, allora dell'età di quindici anni, approfitta di un soggiorno di tre settimane a Parigi per presentarsi al 29 Place de la Bourse, alla sede della casa editrice Aubert, con una cartella di caricature sotto il braccio. I testimoni hanno dato delle versioni divergenti in quanto alle circostanze esatte del suo incontro con Philipon. Ciò che è certo, è che meravigliato da questo giovane prodigio autodidatta, l'editore gli fa presto firmare un contratto con cui si assicura l'esclusività dei suoi disegni per un periodo di tre anni. Il contratto stipula anche che il Journal pour Rire pubblicherà almeno uno dei suoi disegni ogni settimana. Il padre (che morirà il 4 maggio 1848) ha approvato i termini del contratto e il fatto che Gustave si stabilisca a Parigi, alla condizione che, pur disegnando, prosegua i suoi studi al liceo Charlemagne.

Le Journal pour Rire

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L'incontro con Philipon non poteva che incoraggiare Gustave a perseverare in ciò che avrebbe potuto essere che un divertimento dell'adolescenza: la caricatura, e singolarmente il racconto ad immagini. Dato il ruolo determinante che questo primo mentore ha svolto nella concezione e la diffusione dei quattro libri di cui ci occupiamo qui, conviene ricordare brevemente gli stati di servizio di questo importante personaggio.

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Nato a Lione, Charles Philipon (1800-1862) si trasferisce a Parigi nel 1823. Fonda la Maison Aubert nel 1829, associandosi con la sorellastra, Marie Françoise Madeleine Aubert, e suo marito, Gabriel Aubert, un vecchio nataio rovinato dalle speculazioni finanziarie. La prima pubblicazione del nuovo tipografo litografo è un Abécédaire en action [Abbecedario in azione], registrato in depoito legale il 26 dicembre 1829. Disegnatore egli stesso (è l'autore della celebre caricatura della testa di Luigi-Filippo a forma di pera, ma gli si devono più di 450 litografie, per la maggior parte galanti e libertine), Philipon è il vero direttore della casa. Uomo di stampa, crea nel novembre 1830 La Caricature, su modello di un altro giornale illustrato repubblicano lanciato alcuni mesi prima, all'amministrazione del quale egli era associato, La Silhouette.

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La Caricature (la cui uscita, colpita a diverse riprese da proibizioni politiche, cessa definitivamente nel 1835) sarà seguito nel 1832 da Le Charivari (titolo che sopravviverà sino al 1937). Queste due pubblicazioni sono determinanti per l'esordio della caricatura moderna in Francia.Avendo contato tra i suoi collaboratori Cham, Daumier, Gavarni, Grandville e Nadar, per non citare che i più conosciuti, Philipon potrà a buon diritto vantarsi di aver "sparso a centinaiai di migliaia i libri a vignette, a milioni gli albi, a miliardi le prove; sviluppando così il gusto per il disegno, popolarizzando gli autori parigini e il nome degli artisti francesi in ogni parte del mondo..." [7].

la_caricature.jpg

le charivari

Lanciando, nel febbraio 1848, un terzo periodico, Le Journal pour Rire (che sarà ribatezzato più tardi Journal pour Rire, Journal amusant, e uscirà sino al 1872), Philipon mostra che egli intende trarre profitto dal nuovo esordio della stampa illustrata, di cui è testimone il successo di L’Illustration, fondata nel 1843.

Doré è presente sin dal n° 1, che esce a quattro pagine, in un formato all'italiana. Il Journal è interamente illustrato. Vi si trovano delle macedonie [8], dei ritratti caricatura, delle parodie di spettacoli parigini, delle scene di genere e delle caricature politiche. Se alcuni disegni provengono da altre pubblicazioni, l'essenziale è inedito, fornito da un gruppo che, oltre Doré, comprende inizialmente Edmond Forest e Henri Emy (i quali pubblicheranno anche, l'uno e l'altro, almeno un albo di fumetti), Lorentz, Bertall, Monta, E. de Beaumont, V. Adam, Edmond Morin, ecc. Nadar [9] si unisce a loro nel 1850.

Doré diventa rapidamente il disegnatore di punta del giornale. Gli si deve soprattutto una serie di disegni intitolati "Grotesques", rappresentante dei personaggi afflitti da teste caricaturali o altre deformazioni anatomiche. E delle illustrazioni di racconti, come il testo di Henri Henriot intitolato Comment Cyprien Machinvert tenta de devenir écrivain réaliste.

Sempre fedele alle sue ambizioni narrative, Doré consegna nel 1849 un fumetto composto da tre pagine, che esce soitto forma di storia a puntate (feuilleton) sui numeri 55, 59 e 60. Questa Histoire d’une invitation à la campagne invita il lettore a compatire M. Berniquet, che, invitato in campagna dal suo amico M. Godinot, si annoia immensamente e giura che non lo fregheranno più.

Altre storie brevi seguiranno, che sono qui riprodotte per la prima volta in un'opera uscita in libreria. Citiamo soltanto L’Homme aux cent mille écus, su un testo di E. Bourget (sui numeri 102, 106, 111, 115 e 124); una storia di eredità in cui risaltano in modo particolare i sogni attribuiti al protagonista, Narcisse Pomponet. Poi, Voyage sur les bords du Rhin (1851 [10] e Une Ascension au Mont Blanc [11], del 12 giugno 1852), due racconti narrati in prima persona, alla maniera delle "impressioni di viaggio" che caratterizzerà anche l'albo Dés-agréments d’un voyage d’agrément, [Dis-piaceri di un viaggio di piacere].

Il titolo dell'albo avrà risonanza, in quanto ad esso, alla didascalia di un disegno uscito il 2 febbraio 1850 sul Journal pour Rire n° 105: "Désagréments des animaux d’agrément" (dove si vedono una scimmia, un cane e un pappagallo assediare un uomo e suo figlio). Questo disegno fa parte anch'esso di un notevole fumetto in tre tavole scritto e disegnato congiuntamente da Gustave Doré e Edmond Morin: Les Animaux socialistesLa storia racconta come, avendo l'uomo instaurato nei confronti degli animali "un dispotismo sia abusivo quanto culinario", quest'ultimi si rivoltano, conigli in testa, prendono il potere e riducono a loro volta l'uomo in schiavitù. E' una vera guerra alla quale gli autori ci fanno assistere, nella quale le lucciole sono utilizzate come ricognitrici, e i castori per costruire le barricate. Il testo, che alterna slogan militari, parole rimate, scene dialogate, ecc., è abbastanza spiritoso, e i disegni, spesso notevoli, prefigurano le future illustrazioni per le favole di La Fontaine.

Nel numero delle innovazioni di cui si deve dar credito a Doré, non si devono dimenticare le 17 vignette che compongono Une Heureuse Vocation, che non è altro, per quanto ci è dato sapere, che il primo fumetto autobiografico che sia mai stato prodotto (1852?). Sappiamo che è essenzialmente a partire dagli anni settanta del XX secolo che il fumetto ha iniziato a occuparsi dell'intimità e il genere confessionale. Con un secolo abbondante di vantaggio, Doré si mette in scena disegnando sin dalla giovinezza e ovunque, a scuola, al collegio, in caserma. Dipinge anche, in due vignette i suoi esordi professionali: "Concepii l'idea di offrire i miei servizi all'editore. / Fui ricevuto da un grande signore che mi fece molti elogi e mi disse che avevo enormi disposizioni". Tranne che a stabilire la precocità della sua vocazione e a offrirsi un po' di autopromozione, non si capisce bene quale obiettivo Doré perseguiva disegnando queste scene. La "morale" è molto piatta: "Le disposizioni sono un germe prezioso, ma che si deve coltivare". Ora il disegno è qui piuttosto frettoloso, e i tratti che si dà l'autore molto meno vantaggiosi che sulla copertina di Dés-agréments.

 

Thierry Groensteen

 

[SEGUE]

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] Ségolène Le Men considera questi primi libri di Doré come "Le più inventive delle sue creazioni" e sottolinea che "la modernità dei Dés-agréments d’un voyage d’agrément non sarà mai superata nela sua opera di illustratore". Cfr. "Doré, ses gravures et ses graveurs", Gustave Doré, 1832-1883, Musées de Strasbourg, 1983, p. 207-221; cit. p. 221.

[2] Conservato al MAMC di Strasburgo.

[3] Conservato a museo di Bourg-en-Bresse.

[4] Albo di 16 pagine disegnate, collezione privata.

[5] Albo di 11 pagine disegnate e una pagina di testo, collezione privata.

[6] Albo di 16 pagine, museo di Bourg-en-Bresse.

[7] Lettera di Charles Philipn a Nadar, 4 gennaio 1854.

[8] Questo termine designa una pagina raggruppante diversi disegni di uno stesso artista di vari argomenti.

[9] Félix Tournachon, detto Nadar (1820-1910), pubblica La Vie publique de Mossieur Réac, il suo unico fumetto, nel 1849 su La Revue comique à l'usage des gens sérieux, fondata l'anno precedente da Jules Hetzel.

[10] Dapprima intitolato Voyage en Allemagne (n° 170), il racconto prosegue con il titolo Voyage sur le Rhin (n° 171) e termina come Voyage sur le s bords du Rhin (n° 175).

[11] L'Ascension au Mont Blanc sarà presente nel 1967 sull'indice del volume dell'Anthologie Planète intitolato Les Chefs-d'oeuvre de la bande dessinés.

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31 dicembre 2016 6 31 /12 /dicembre /2016 06:00

Il fumetto nel secolo di Rodolphe Töpffler

Pubblichiamo la tesi di dottorato di Camille Filliot intitolata La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer, Suivi d’un catalogue des albums et feuilletons publiés à Paris et à Genève (1835-1905), [Il fumetto nel secolo di Rodolphe Töpffer, Seguito da un catalogo di albi e storie a puntate pubblicati a Parigi e a Ginevra], sostenuta nel 2011 all'università Toulouse 2 - Le Mirail, sotto la direzione di Jacques Dürrenmatt.

Come annunciato nell'introduzione, questo studio "comincia dunque nel 1835, data di diffusione del primo albo di Rodolphe Töpffer, e si arresta nei dintorni del 1905, prima che il fumetto cambi di paradigma e entri nell'era degli illustrati per l'infanzia. Da Töpffer a Christophe, la prima ambizione di questo lavoro è dunque di determinare con precisione quali sono i fumetti disegnati pubblicati durante il XIX secolo. Quali sono gli autori, gli editori?".

In seguito, Camille Filliot tenta "di mostrare il modo in cui il fumetto di cui è compreso e praticato durante l'intero XIX secolo, da degli artisti inscritti oppure non nel solco del Ginevrino. Quali elementi posti in essere da Töpffer durano ancora, quali sono le parti d'imitazione e d'invenzione? In cosa il sistema librario francese, le evoluzioni della stampa, i cambiamenti tecnologici sociali, estetici, mediatici e l'avvento di un nuovo lettorato modificano le forme, le usanze del fumetto?".

Questi interrogativi sono dapprima affrontati "a partire dei supporti privilegiati dal racconto grafico, affrontati successivamente, prima di immergersi in un approccio che pone in relazione i loro contenuti".

Questa pubblicazione sarà effettuata in molte puntate. Al termine della pubblicazione, una versione completa della tesi sara scaricabile in formato PDF.

 

— INDICE —

Introduzione

 

Note

 

Parte I: I DISPOSITIVI EDITORIALI

 

Capitolo I. L'ALBO


A. L'inscrizione del fumetto nel mondo del libro


1. L'albo di storie ad immagini: un oggetto tra gli altri?
2. Ricezione delle "storie a stampa": l'avventura dell'edizione
3. Tra tradizione töpfferiana e innovazioni

 

B. Dalla sfera privata alla scena pubblica


1. Piacere personale, divertimento interiore e sociabilità
2. Immagini date dell'opera e dell'autore: "soglie" e "posture"

 

Capitolo II. IL GIORNALE


A. Le storie a puntate a matita

1. Regolarità e dispiegamento del racconto: Töpffer, Cham, Nadar
2. Intermittenza e unità tematica: Le Journal pour rire, Le Journal amusant
3. Diluizione e scollegamento: le storie a puntate per l'infanzia

 

B. Su scala del numero


1. Concentrazione narrativa e casi limiti
2. Storie strane ad immagini e sequenze mediatiche
3. Scambi internazionali, fumetti muti


 

Capitolo III. L’IMMAGINE POPOLARE, il caso della Maison Quantin


A. Le mutazioni del foglio volante


1. Dall'immagine unica al fumetto
2. Dall'artigianato all'industria

 

B. Del "popolare" come categoria editoriale


1. Piacere e istruire
2. La circolazione delle immagini

 


Parte II: I LINGUAGGI DEL FUMETTO NEL XIX SECOLO

 

Capitolo I. L'ARTE DI FARE DELLE IMMAGINI


A. La tecnica al servizio dell'iconografia


1. Albi autografici e litografici
2. Incisione su legno, stampa illustrata e processi meccanici
3. I colori dell'iconografia

 

B. Gli stili grafici


1. Disegni lineari e "stile schizzo"
2. Accademismo contro caricatura
3. Infantilismo della matita

 

C. I possibili dell'immagine narrativa


1. L'investimento della pagina: tra efficacia e eccentricità
2. Illusioni dinamiche
3. Illusioni d'ottica

 

 

Capitolo II. IL VERBO NEL RACCONTO GRAFICO

 

A. L'inscrizione visiva del linguaggio


1. Scrittura manoscritta o tipografica
2. Disegnatori di caratteri
3. Posto e formato delle didascalie

 

B. Gli usi del testo


1. Dall'ironia töpfferiana ai giochi di parole
2. Tono di conversazione
3. Discorsi diretti

 

 

Capitolo III. LA VOCAZIONE PARODICA


A. Il Viaggio in immagini


1. Anti-racconto e iconografia del viaggio
2. Sulle orme del racconto di avventure

 

B. Teatro, letteratura, poesia


1. Attualità teatrale
2. Romanzo popolare e Victor Hugo
3. Poesia romantica e letteratura pastorale
4. Racconti di fate

 

C. Storia e scienza


1. Racconti dell'Antichità
2. Medio Evo e discorso erudito

 


Conclusione

Répertoire des auteurs d’albums

Liste chronologique des albums

Bibliographie

Index des principaux noms cités



Partie III : CATALOGHI

 

Note

Albi pubblicati a Ginevra

Albi pubblicati a Parigi

Storie a puntate della stampa parigina

Storie a puntate della stampa ginevrina

Altri giornali consultati

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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1 ottobre 2016 6 01 /10 /ottobre /2016 05:00

Le Grelot

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un giornale satirico repubblicano illustrato

 

Guillaume Doizy

Il 9 aprile 1871, in piena ebollizione della Comune e con un indirizzo parigino, usciva il giornale satirico illustrato Le Grelot (33x47cm), senza dubbio ispirato dal successo precedente alla guerra di La Lune L’Eclipse pubblicate da Polo e André Gill. Ostile all'insurrezione operaia, Le Grelot festeggia all'inizio di giugno il colpo di scopa ad opera di Versailles sulla capitale. Il giornale è allora diretto da J. Madre, grande finanziatore di riviste satiriche illustrate nel 1870 e 1871, residente nella famosa rue du Croissant. Egli si occuperà anche in seguito di altri giornali satirici: Le Frondeur, Les Contemporains, Le Sceptique, ecc.

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Primo numero di Le Grelot, 9 aprile 1871, disegno di Bertall

Le Grelot pubblica ogni settimana un grande disegno satirico colorato in copertina (e più raramente in doppia pagina centrale), le tre pagine rimanenti erano riservate al testo: riviste comiche, barzelette e altre informazioni borsistiche o pubblicità. Durante i suoi primi anni, Le Grelot pubblica dei disegni tratti a parte e anche un supplemento.

L'identità del giornale si costruisce intorno a una serie di disegnatori fedeli. Dopo il "vecchio" Bertall (nato nel 1820, già molto attivo nel 1848 sui giornali di Philipon) che ritroviamo nei primi mesi sulla prima pagina di Le Grelot, il "giovane" Alfred Le Petit (nato nel 1841) lascia L’Eclipse e firma il 9 novembre 1871 un contratto di esclusiva insieme a Madre, contratto prorogato per tre anni a partire dal 1° novembre 1874. Le Petit, aureolato dalla sua pubblicazione La Charge, lanciata prima della caduta del Secondo Impero e che si è fuso con L’Eclipse ha il suo rilancio, si ritrova ad essere alla pari con André Gill. Nei suoi disegni pubblicati su Le Grelot, denuncia con tenacità le forze politiche reazionarie ostili alla Repubblica, fulmina la censura sotto l'Ordine Morale mettendosi spesso in scena in numerosi autoritratti.

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(Autoritratto di Alfred Le Petit, vittima della censura. Alfred Le Petit (1841-1909), "Le boulet", Le Grelot n° 119, 20/7/1873).

 

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Couverture du Grelot publiée sans dessin à cause de la censure...

Alfred Le Petit si allontana dal Grelot nel 1876 (per ritornarvi in forza agli inizi degli anni 80 del XIX secolo e più tardi negli anni vicini al 1900), sostituito dal disegnatore Pépin, principale caricaturista del giornale per i venticinque anni seguenti. Di sensibilità anche repubblicana di sinistra, Pépin si mostra critico di fronte ai repubblicani opportunisti e ferocemente anticlericale quando i governi dopo Jules Ferry si fanno sempre più moderati nei confronti della Chiesa cattolica. Negli anni 90 del XIX secolo, dopo aver condotto una campagna contro Boulanger (anche sul giornale Le Troupier), Pépin si scontra sia con gli anarchici, i socialisti e i collettivisti (Louise Michel, Jaurès e Guesde) sia con i governi sempre più conservatori. Rompe infine con Le Grelot a proposito del caso Dreyfus. Dapprima ostile alla causa del capitano, Pépin diventa dreyfusardo al contrario della direzione del giornale. Il divorzio si consuma nell'agosto del 1899 (l'ultimo disegno risale al 20). Il satirico lascia allora Le Grelot per fondare Le Fouet, di orientamento radicale-socialista. Si trova anche suoi lavori in provincia nel 1901 e 1902, soprattutto sul supplemento illustrato settimanale del Petit Rouennais [1].

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Illustrazione di Pépin, uno dei due principali disegnatori di "Le Grelot" tra 1871 e 1900.

Le Grelot, conosciuto durante questi  trent'anni di attività per le sue posizioni nettissimamente repubblicane, divenne, ancor più brutalmente di Le Charivari francamente reazionario, antisemita, antimassonico e clericale. La svolta si verifica tra due numeri e il lettore vede d'ora in poi svanire gli eroi di ieri e incensati gli avversari della vigilia. Questa virata, con i disegnatori Gravelle [2], Alfred Le Petit di nuovo e Fertom [3] soprattutto non impedisce a Le Grelot di continuare a uscire sino al 1907. Questo nuovo orientamento, cominciato con J. Madre, perdura a partire dal 1902 con il nuovo direttore A. Jouveau. Il giornale adotta la periodicità mensile dal 1905 sino alla sua fine nel 1907. Dalla sua nascita nel 1871, Le Grelot ha pubblicato circa 2.000 numeri.

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Dessin di Gravelle, di quando "Le Grelot" è diventato reazionario e clericale. Gravelle nato nel 1855. "Les promotions de juillet" (Le promozioni di luglio), da "Le Grelot" del 21 agosto 1904.

Lo studio di Le Grelot è illuminante a proposito del mestiere di disegnatore all'epoca. Durante i primi anni, Alfred Le Petit beneficia di una sicurezza professionale certa, grande vantaggio in un momento in cui l'attività dei disegnatori rimane segnata dalla precarietà. Il caricaturista è tuttavia posto a confronto con diverse difficoltà: deve sottomettersi alla censura preventiva, i poteri pubblici rifiutano solitamente dei disegni prima della pubblicazione. Le Petit si vede anche imporre gli argomenti dal suo direttore J. Madre, come testimonia la loro corrispondenza in cui l'artista si lamenta amaramente di questa tutela durante gli anni 70 del XIX secolo.

Durante questo mezzo secolo, le caricature pubblicate su Le Grelot corrispondono a dei commenti dell'attualità, presentando sul piano delle procedure una grande costanza. I disegnatori ricorrono abbondantemente all'allegoria (rappresentazione delle idee o delle sensibilità politiche), a dei personaggi di schiena o agli allestimenti scenici allusivi, soprattutto quando regna la censura; rappresentano i rapporti di forza politici, puntando il dito sulle crisi e gli scandali, i mutamenti di situazioni che caratterizzavano le intenzioni dei principali uomini del potere. I caricaturisti prendono di mira prioritariamente gli amministratori che hanno accesso alle più alte funzioni istituzionali, presidente della Repubblica, presidente del Consiglio, presidenti della Camera e del Senato. Le grandi istituzioni politiche elettive sono le prime a essere bersagliate, anche se nel lungo termine, la caricatura s'interessa sempre più alle amministrazioni periferiche. Nei periodi di crisi e a volte per delle ragioni propagandistiche, gli artisti possono scegliere degli obiettivi "meno" istituzionali, come Boulanger, Dreyfus o dei capi di partito, persino dei personaggi diventati dei simboli politici, Louise Michel ad esempio. I disegnatori si impegnano anche nel qualificare le relazioni internazionali e soprattutto le concorrenze coloniali, giocando regolarmente sulla tasto nazionalista stigmatizzando l'Inghilterra e soprattutto la Germania.

 

Guillaume Doizy

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

[1] Pépin abita allora a Parigi, nella 18a circoscrizione. Invia ogni settimana alcuni bozzetti al responsabile del Petit rouennais, un quotidiano repubblicano favorevole al governo. I bozzetti sono accompagnati da commenti esplicativi che permettono al committente di scegliere il disegno da portare a termine, modificando eventualmente le didascalie. Pépin porta egli stesso la sua opera dall'incisore prima di farlo inviare in tipografia.

[2] Disegnatore di tendenze anarchiche e "naturiane" fedele illustratore del molto antisemita giornale L’Antijuif illustré ma anche alcuni anni prima di La Libre parole illustrée.

[3] Che disegna negli anni precedenti al Pilori.

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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 06:00

L'immagine, il ridere e il libero pensiero militante, esempio della rivista franco-belga "Les Corbeaux" (1905-1909).

Guillaume Doizy


Articolo publicato nella rivista Gavroche, revue d'histoire populaire, [Gavroche, rivista di storia popolare], n° 140, marzo-aprile 2005, pp. 8-13.

In piena discussione sulla separazione delle Chiese e dello Stato, nel mese di aprile del 1905, appariva in Francia una rivista originale, Les Corbeaux [I Corvi], la cui esistenza risponde all'emergere di una militanza dell'immagine del tutto nuovo e caratteristico del movimento sociale della Belle Epoque. Certo, dopo il 1880 e la legge sulla libertà di stampa, la caricatura e la satira commentano e accompagnano abbondantemente le crisi e gli affari della Terza Repubblica. Certo, da molti decenni, l'anticlericalismo si esprime attraverso la stampa illustrata eprende in prestito dalla comicità la sua potenza corrosiva. Ma il caso Dreyfus, in cui le fazioni più reazionarie della Chiesa cattolica, dell'esercito e della società si coalizzano, suscita un movimento anticlericale profondo e popolare che si impadronisce della satira come di un potente mezzo di propaganda militante. Il libero pensatore esasperato dalle manovre della Chiesa e non vedendo l'ora che giunga la Separazione si dota un discorso virulento ma ludico contro il clero e la religione, e diffonde intorno a sé in una pratica sociale provoca spesso straordinarie quantità di manifesti, volantini, canzoni, autoadesivi e cartoline postali, in genere illustrate. Attraverso la loro politica di diffusione massiccia di immagini distribuite, Les Corbeaux partecipano a quella mutazione sociologica che trasforma il disegno di stampa e la satira in mezzi di propaganda e il lettore in uomo d'azione.


 

Un rapido processo

 

Il processo si elabora in alcuni anni, Alla fine del 1902, Il quotidiano repubblicano La Lanterne diretto da Victor Flachon crea una Association des Lanterniers appoggiandosi su una'importante campagna di manifesti su scala nazionale. Il manifesto di segnato da Ogé, rappresenta un uomo di Chiesa trasformato in pipistrello le cui dita ad artiglio serrano il Sacré Cœur di Parigi. Il suo grande profilo nero impedisce al sole di brillare sulla città. Il manifesto ottiene un importante successo e suscita violente reazioni. La Libre Parole (di estrema destra) e La Croix vedono in essa la caricatura dell'Arcivescovo di Parigi e gridano allo scandalo. La Lanterne approfitta di questa agitazione per sviluppare la sua associazione e vende vende per alcuni anni il manifesto come "mezzo di propaganda". Allo stesso tempo viene creata la Association nationale des libres penseurs de France [Associazione dei liberi pensatori di Francia] (ANLPF) dal raggio più ampio, che avrà come presidenti d'onore Marcellin Berthelot, Anatole France e Ferdinand Buisson. Particolarmente dinamica, essa conta, 25.000 membri nel 1905. Il giornale Action che se ne il portaparola ufficiale si lancia grazie a un manifesto di Jossot, "Contro tutte le calotte", anch'essa molto ampiamente diffusa sotto forma di cartoline postali.

Altri giornali come La Raison, Le Radical e Les temps Nouveaux più o meno legati a delle organizzazioni, qi quali si aggiunge una stampa di provincia efficace e delle case editrici che si specializzano, alimentano questa dinamica. Tutti hanno in comune di pubblicare regolarmente dei disegni anticlericali, ma soprattutto, a partire dal 1904, di diffondere delle immagini che servono da supporto a un'intensa propaganda. Quell'anno L'Action tenta anche di lanciare una rivista satirica, L'Internationale, alla quale collaborano grandi nomi del libero pensiero, del radicalismo o del movimento operaio come Jean Allemane, Aristide Briand o Clovis Hugues. La rivista "anticlericale, repubblicana e socialista" comprende più immagini che testo al contrario della stampa quotidiana. I disegni di Foggini attaccano violentemente l'esercito, ma anche la Chiesa a cui rimprovera l'immoralità dei suoi curati e dei suoi monaci spesso rappresentati come dei porci.

Ma L'Internationale sparisce dopo pochi mesi.Si deve aspettare la febbre provocata dalla discussione intorno alla Separazione poi alla sua applicazione tempestosa attraverso gli Inventari per vedere la nascita dapprima della rivista Les Corbeaux e poi un anno dopo, nel 1906, di La Calotte. Entrambe simbolizzano l'alleanza durevole dell'immagine, del ridere e del libero pensiero, nella lotta anticlericale addirittura antireligiosa.

Les Corbeaux, rivista liberale in Belgio

 

Il settimanale nasce infatti durante la metà del 1904 in Belgio. Satirico e molto illustrato, fondato dal suo principale disegnatore Didier Dubucq che si firma spesso "Ashavérus", la rivista difende una linea democratica-liberale, apertamente anticlericale. L'opinione pubblica e la classe politica belga si divide tra "clericali" da una parte e "liberali" dall'altra ai quali si alleano i socialisti alla fine del XIX secolo. La questione scolastica cristallizza le tensioni politiche. Dopo il 1880 i conservatori dominano le istituzioni. Essi favoriscono la Chiesa pronta a difendere la monarchia e lo sfruttamento operaio.

La rivista di Dubucq accorda più della metà della sua superficie al disegno satirico e combina i testi con le immagini in un'impaginazione particolarmente innovatrice. Essa attacca il governo, rimproverandogli il suo clericalismo e le sue difficoltà a gestire il bilancio della nazione. Interessa i suoi lettori all'attualità internazionale: i conflitti tra potenze coloniali a proposito del Marocco; la terribile repressione della rivoluzione del 1905 da parte dello zarismo sanguinario, ecc. Ma pubblica anche dei disegni notevoli che mettono a fuoco l'uomo della Chiesa, sottolineano la poltroneria dei monaci, la dissolutezza dei sacerdoti o la loro cupidità.

Molto presto, il governo prende delle misure contro Les Corbeaux. Boicottato presso le stazioni poi anche dalle edicole, il settimanale si vede proibito nelle caserme; alcuni dei suoi venditori che diffondono anche la stampa socialista vengono arrestati; due numeri sono parzialmente sequestrati. Durante il 1905, Dubucq decide di impiantare la sua rivista in Francia dove la situazione politica differisce del tutto: l'anticlericalismo di Stato favorisce infatti l'espressione delle critiche verso la Chiesa e il libero pensiero è molto più dinamico che in Belgio.

 

Una redazione libera pensatrice in Francia

 

Per l'edizione parigina di Les Corbeaux, Dubucq si circonda di liberi pensatori militanti. Maurice Barthélemy, Simon N., Joseph Ghysen, Pierre Erard e Gardanne formano il grosso della redazione. Barthélemy è affiliato alla Association nationale des Libres Penseurs de France, alla Ligue des Droits de l’Homme, e alla Association anticléricale des Lanterniers. Vecchio redattore in diversi giornali anticlericali, firma un'opera su La Libre Pensée et ses martyrs. Il dottore Simon, vecchio avvocato, affiliato anch'egli alla ANLPF dove espone alcune nozioni in alcuni congressi, è un autore di successo; i suoi libri dal tono leggero e spesso buffo portano dei titoli non equivoci: Sorcellerie Chrétienne, Promenade humoristique à travers les dogmes, Ni Dieu ni ame, ecc. Essi sono oggetto di ristampe; uno di essi supera le centomila copie vendute; tutti vengono tradotti in Italiano, uno in tedesco. Ghysen dirige La Libre Pensée di Tournai in Belgique, e si rivela essere molto attivo nella massoneria. Il pubblicista Pierre Erard, da parte sua, segretario generale della Association anticléricale des Lanterniers, percorre il paese per organizzarne i gruppi. Gestisce anche il giornale La LaterneGardanne, infine, si presenta come un vecchio militante rivoluzionario della CGT.

La rivista si rivolge instancabilmente ai "militanti", ai "circoli e ai gruppi di libero pensiero", alle "logge", persino ai "compagni". Non esita, ad esempio, a far conoscere l'Annuaire illustré de la Libre-pensée internationale. Les Corbeaux riportano e commentano i diversi Congressi di libero pensiero di Parigi e di Roma; essi partecipano a quello di Praga nel 1907: il lettore apprende che "delle lettere e dei telegrammi di tutti i paesi sono stati letti e acclamati, soprattutto il dispaccio della redazione di Les Corbeaux". La rivista pubblica le encicliche, degli articoli politici, documentari, storici, giuridici, scientifici o dei testi decisamente satirici sulla storia delle Chiese, i dogmi, i culti, l'oscurantismo e l'onnipresenza dei "bacherozzi".

Essa si fa beffe della Bibbia, del dio unico e trino allo stesso tempo, degli apostoli, ma anche dei santi come quella "Santa Hure" di cui si racconta l'infanzia miracolosa: non sa ancora parlare che già prega; non sa ancora camminare che già si inginocchia ai piedi degli altari... La santa fa dei miracoli: riattacca la testa di un decapitato... ma sul posteriore dello sventurato e non sulle sulle spalle. Evidentemente muore come una martire... sotto i colpi della Chiesa che le rimprovera questo tipo di miracoli. La storia termina tuttavia allegramente: "I salumieri l'hanno adottata come patrona perché impediva al burro di irrancidire e vegliava sulla buona riuscita delle confetture!".

 

Les Corbeaux diffondono la lista e gli indirizzi delle pubblicazioni e dei giornali liberi pensatori (in numero di 500 in Francia nel 1906). Dà, con il titolo "Raggruppiamoci" (Groupons-nous), le coordinate dei militanti e delle organizzazioni da contattare, così come l'ammontare delle quote di iscrizione. Il giornale riprende gli orientamenti dei congressi e moltiplica gli slogan come "Evviva la Repubblica sociale"; "Nazionalismo, Clericalismo, sono la guerra; Repubblica, Libero Pensiero, sono la pace; Elettori scegliete".

La redazione è animata da una perenne preoccupazione di emancipazione degli spiriti. Essa risponde spesso a delle domande poste dai lettori, che chiedono la lista degli ultimi libelli, addirittura opere di riferimento. Les Corbeaux sono innanzitutto propagandisti e si presentano, nel 1908, come un "organo del Libero Pensiero francese". Si tratta di un organo dalle opinioni eterogenee, ad immagine dello stesso movimento. L'anticlericalismo infatti non è appannaggio di un gruppo. Delle forze sociali spesso concorrenti se ne richiamano: repubblicani, socialisti, diverse frazioni del movimento sindacale, anarchici, Massoni e naturalmente i liberi pensatori organizzati in diversi gruppi, circoli, federazioni e associazioni. Anche l'Action française di estrema destra critica a modo suo il clero! I redattori di Les Corbeaux riflettono la diversità dell'anticlericalismo di sinistra e si danno come compito di riunire intorno al giornale le organizzazioni e i lettori isolati in lotta contro la Chiesa.

La rivista ha una diffusione nazionale. Infatti, la rubrica "piccola corrispondenza" risponde a delle lettere di lettori provenienti da grandi città come Rennes, Parigi, Tours, Nancy, St Etienne, Besançon, Tolosa e Nizza. Altri abitano località più modeste come La Fère nell'Aisne, Doullens nella Somme, Soisy-sur-Ecole nella Seine e Oise, Grasse, Donzy in Borgogna e dei dipartimenti come l'Aude, la Vandea, i Vosgi e la Gironda. Il pittore surrealista Clovis Trouille si ricorda in un'intervista "che ad Amiens, passava un camion che distribuiva Les Corbeaux, giornale umoristico anti-religioso". Anche ad Algeri, la Pensée Libre locale indica ai suoi lettori di essere in relazione con una ventina di giornali, tra cui Les Corbeaux. Infine nel 1905, la Germania proibì la diffusione del settimanale nell'Alsazia Lorena.

 

 

Propaganda attraverso l'immagine

 

Mentre Dubucq in Belgio si era accontentato di far uscire i suoi disegni attraverso la sua sola rivista, in Francia, mette a punto una strategia di "propaganda" attraverso la produzione e la diffusione di immagini la cui destinazione è chiaramente di parte e militante: 150 cartoline postali diverse vedono la luce durante i cinque anni di uscita, ossia più di una nuova ogni due numeri! così come i manifesti, autoadesivi, volantini a colori, calendari o almanacchi che riprendono o non dei disegni già usciti sul giornale. Tutti sono proposti alla vendita ai "circoli e ai gruppi di propaganda" ai "militanti", agli abbonati e ai lettori.

Risultati immagini per revue les corbeaux

Questo cambiamento di politica editoriale in rapporto a Les Corbeaux belgi appariva sin dal numero 4 della versione parigina. Dubucq pubblica una cartoncino stampato su carta avorio che esorta al tema "Non date più il vostro denaro ai sacerdoti": un sacerdote seguito da un compare allegro tende un tronco da colletta a un fedele... trasformato in pera. Dubucq vede in grande e diffonde l'immagine in lotto da 100 e mille cartoline! A partire dall'ottobre 1907, le cartoline postali presentate come "le più scoppiettati, le più divertenti, le più stupende, le più sorprendenti e le più straordinarie" sono vendute in serie di 12, 24, o 42 addirittura 64 unità.

Altro mezzo di "propaganda anticlericale" attraverso l'immagine che traduce un attivismo più netto, gli autoadesivi, veri autocollanti della Belle Epoque. Si stampano delle riduzioni di disegni apparsi sul giornale, sotto forma di piccoli quadrati, la cui didascalia si limita a una o due parole che rafforzano il messaggio. Il giornale propone verso la metà dell'anno 1906 dei lotti di 50 "autoadesivi anticlericali" da "incollare ovunque". Se ne vendono più di 3000 al giorno. "Incollate! Incollate ovunque, sui tronchi [di chiesa], le porte, sui cappelli dei vostri amici, sul retro delle lettere, sui manifesti nazionalisti, ecc.", esorta la rivista. Più in là si chiama il lettore ad apporre queste vignette "per le strade, le chiese, sui presbiteri e nei tempi di villeggiatura nelle stazioni di villeggiatura" L'anticlericale marca così con immagini empie il suo territorio e entra nel santuario religioso per tormentare le sue "vittime" clericali, in tutta discrezione.

Il successo è notevole. La rivista informa di aver venduto 100.000 adesivi in un mese! Queste genere di propaganda è allora ampiamente diffuso, soprattutto durante i periodi elettorali. Nel 1908, in previsione delle prossime elezioni comunali, Les Corbeaux lanciano una nuova serie di vignette e le propongono questa volta soltanto in mazzi da mille. Si tratta di "fare della propaganda divertendosi" perché i "volantini (...) saranno anche dei piccoli manifesti elettorali". Jacqueline Lalouette, storica del libero pensiero, ha ritrovato molti pannelli elettorali in Gironda sui quali erano stati incollati dei volantini illustrati di Les Corbeaux e di La Raison, il che attesta la realtà della procedura e della sua diffusione sul territorio, allorché la redazione di questi giornali erano situati a Parigi.

La pratica anticlericale si appoggia su altre forme di immagini che mirano a fare nuovi adepti. Sin dal mese di maggio 1906 Les Corbeaux pubblicano "delle immagini di propaganda anticlericale (...) da diffondere ovunque". Si tratta di volantini 16 x 18 cm che riproducono dei disegni anticlericali su quindi soggetti diversi, da distribuire "durante le conferenze, le riunioni pubbliche, sulla porta degli uffici elettorali, nei caffè". Si acquistano non meno di 3.000 copie, al prezzo "modico" di 3,85 franchi! (all'epoca un quotidiano costava 5 centesimi e le riviste satiriche illustrate 10).

Les Corbeaux propongono inoltre ai "militanti" dei manifesti da incollare. Il primo, "Compère et Compagnon", rappresenta un curato e un grosso maiale che leggono l'anticlericale rivista. Stampata a colori, misura 63 x 44 centimetri e si vende all'unità, per dieci oppure cento copie (20 franchi). Anche qui, il giornale indica che si deve "diffondere il giornale, propagare Les Corbeaux, incollare i nostri manifesti su tutti i muri, a tutte le finestre dei caffè, in tutte le sale di riunioni, sui presbiteri, le chiese...". Sei mesi più tardi la rivista edita un secondo manifesto. Questa volta un grosso vicario, ricco e ben nutrito, si diverte alla lettura di Les Corbeaux. Questi manifesti hanno un carattere auto-promozionale, ma trovano eco presso dei lettori militanti per cui diffondere il giornale e incollare delle immagini formano degli atti di propaganda.

La rivista pubblica un calendario e degli almanacchi, pratica ampiamente diffusa sulla stampa dell'epoca. Edita anche dei menu illustrati che accompagnano i banchetti organizzati dai liberi pensatori in occasione del venerdì preteso "santo". Invece di far digiuno,  gli allegri commensali, insensibili alle minacce e altri anatemi ecclesiastici, condividevano carni e salumi. Su uno di questi menu, Marianne tira con il cannone su un curato spaventato. Su un altro, una forchetta di enormi proporzioni infilza un ammasso di preti e illustra la celebre espressione "mangiare il prete" (bouffer du curé).

La satira accompagna la vita dell'anticlericale. La si ritrova durante le manifestazioni pubbliche. Tutti gli anni durante il mese d'agosto, il libero pensiero commemora il martirio di Étienne Dolet. Come indicano i rapporti di polizia, la rivista Les Corbeaux ha il suo posto nel corteo con un grande manifesto illustrato. I manifestanti esteriorizzano il loro anticlericalismo con dei disegni anticlericali posti sul loro cappello; si bruciano delle effigi di curati gridando il proprio odio per la chiesa o degli slogan in memoria della Comune.

 

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31 dicembre 2015 4 31 /12 /dicembre /2015 06:00

Le "reminiscenze classiche" di Christophe

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A sinistra: Töpffer, M. Pencil, 1840, tavola 45; Fonte: Gallica.bnf.fr. A destra: Christophe, La Famille Fenouillard, "Agénor a des réminiscences classiques", Armand Colin, 1893.


Se c'è un'influenza che Christophe non ha mai nascosto, è proprio quella di Rodolphe Töpffer. L'autore di La famille Fenouillard [La famiglia Fenouillard] avrebbe ammesso: "Töpffer, il mio maestro e il mio modello, quell'educatore di prim'ordine che non aveva creduto di dover umiliarsi utilizzando la gradevole matita che egli aveva inserito in fondo alla sua penna, per pubblicare Mr Vieux BoisMr PencilMr Cryptogame, [Il signor Boscovecchio; Il signor Pencil; Il signor Criptogramma] e quella spirituale e corrosiva satira dei pedagoghi di sistema che si chima La Famille Crépin [sic] [1]".

Come pone in rilievo Thierry Groensteen, "la biografia di Georges Colomb, detto Christophe, presenta più di un punto di somiglianza con quella di Töpffer": i due uomini avrebbero voluto essere pittori ma dedicarono la gran parte della loro vita professionale all'insegnamento. Entrambi si sono tuttavia dedicati a conciliare queste due attività, artistica e pedagogica, realizzando delle storie ad immagini, oggi riconosciute cime dei veri capolavori e un punto d'arrivo essenziale del fumetto [2].

 

Sottile ingenuità


L'estetica di Christophe, del suo stile grafico sino alla sua impaginazione delle storie ad immagini, segnano tuttavia una rottura con quella di Töpffer [3]. Tuttavia, ampiamente ispirata dalla letteratura a stampe töpfferiana di cui "i disegni, senza il testo, non avrebbero che un'oscuro significato; il testo, senza i disegni, non significherebbero nulla" [4], Christophe ha spinto le possibilità del contrappunto umoristico tra le didascalie e le vignette a vertici di stramberia e di spirito che non hanno perso, anche oggi, il loro vigore. E i due disegnatori condividono uno stesso umorismo, come fa notare François Caradec, secondo cui, l'autore del Sapeur Camember [Geniere Camember] "ritrova il tono, la ridondanza e la sottile ingenuità" di Töpffer [5].

I contemporanei di Christophe non si ingannarono anch'essi. Così Adolphe Brisson scrisse al momento dell'uscita in albo di La Famille Fenouillard: "Ho ritrovato sfogliandolo la gioia che avevo provato un tempo a divorare Monsieur Jabot, Monsieur Crépin e gli altri capolavori di Töpffer… "[6]. Anche se il giornalista, autore di molti ritratti di disegnatori umoristici del suo tempo [7], tempera la sua affermazione poco dopo: "A dire il vero, l'autore di La Famille Fenouillard, il signor Christophe, non ha la fine ironia dello scrittore ginevrino. Coltiva volentieri i giochi di parole. (…) Ma se il signor Christophe ha la penna un po' più facile, ha la matita deliziosa. I trecento o quattrocento schizzi a colori che illustrano la sua Famille Fenouillard sono delle meraviglie di grazia".

 
Viaggi e matrimoni


Negli albi di Töpffer come in quelli di Christophe, i personaggi si spostano molto e possono avventurarsi lontano dal loro domicilio. Caradec ancora: al "Viaggio d'istruzione" del Docteur Festus corrisponde il giro del mondo dei Fenouillard; lo scienziato Cosinus non ignora nemmeno lui che ogni cultura ben fondata deve terminare con un viaggio" [8]. Groensteen evidenzia che i vani tentativi di Cosinus, che non riuscirà mai a uscire da Parigi, somigliano a quelli del signor Trictrac, eroe di una storia incompiuta di Töpffer, che desiderava partire alla ricerca delle sorgenti del Nilo, ma non lasciava mai Ginevra [9].

I racconti di Töpffer e di Christophe sono composti da una successione da letteratura d'appendice di episodi tanto numerosi quanto vari, narranti le disavventure ricche di ostacoli e rocambolesche dei loro eroi. I due autori usano inoltre gli stessi espedienti ed effetti narrativi per creare delle situazioni comiche: errori, equivoci, tormentoni, montaggio parallelo, vari travestimenti, moltiplicazione degli accessori e dei mezzi di trasporto, avventure parallele di personaggi secondari, falsa morte e resurrezione dell'eroe... Da notare anche che spesso le avventure si concludono con un matrimonio.

Esempi di travestimento: La distrazione del signor Jabot corrisponde a quella di Cosinus quando entrambi si vestono involontariamente con gli indumenti dei loro vicini di camera:

A sinistra: Töpffer, M. Jabot, 1833, tavola 45. Fonte: Gallica.bnf.fr; a sinistra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, "Cosinus réapparaît à l’horizon d’opale", Armand Colin, 1899.


Esempi di "resurrezione": M. Vieux Bois e Cosinus che si credevano morti, fanno ritorno a casa loro. Spaventano i vivi... soprattutto i loro eredi:

 

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A sinistra: Töpffer, M. Vieux Bois, 1837 , tavola 40. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, IX Canto, "Sidi-Cosinus", Armand Colin, 1899.

 

Montaggi paralleli

 

Il montaggio parallelo è utilizzato dai due autori. Presso Töpffer soprattutto, Les amours de M. Vieux Bois propone una sequenza notevole di 8 tavole separate in due parti: da una parte, il Rivale dell'eroe "insiste nell'essere posto in ammollo" ad ogni giro di una grande ruota idraulica nella quale egli è intrappolato, e dall'altra, M. Vieux Bois conduce insieme all'"Oggetto Amato" una vita calma in montagna. Il contrasto di queste due situazioni simultanee si ritrova nell'episodio La famille Fenouillard in cui Agénor, il padre, "insiste nell'oscillare" sulla biella di un transatlantico, davanti all'indifferenza di un equipaggio poco sollecito nel salvarlo...

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Christophe05.jpgIn alto: Töpffer, Le docteur Festus, 1833, tavola 65. Fonte: Gallica.bnf.fr; in basso: Christophe, La famille Fenouillard "En route pour l’Amérique", (In viaggio verso l'America), Armand Colin, 1893.


Si noterà che il dispositivo scelto dai due autori è anch'esso originale e audace; Töpffer ripete identicamente lo stesso modello di tavole in cui si oppongono, a sinistra, una casella molto stretta nella quale si trova rinchiuso il Rivale in una cattiva situazione, disegnato ogni volta in una posizione quasi identica, e a destra, delle grandi immagini pastorali dalle decorazioni dettagliate.

Dopo due pagine composte in modo classico, Christophe finisce la sua sequenza su una sequenza di due immagini composite delle più insolite. Queste ultime sono in effetti ripartite in 5 vignette tra cui una centrale di forma rotonda nella quale Fenouillard tenta di mantenersi alla meno peggio sulla biella in movimento. Le 4 altre vignette che circondano questo tondo formano esse stesse una sequenza nella quale il comandante osserva époi dà l'ordine di staccarlo. Si segua allora l'ordine che si trasmette di marinaio in marinaio, la moltiplicazione di queste scene satelliti accentuano la lentezza gerarchica...

 

Effetti valanga

Altro episodio a livello di sceneggiatura comica in comune, Töpffer e Christophe fanno degenerare una semplice situazione di partenza, trascinando delle conseguenze dall'ampiezza sempre più grande. Ad esempio, in M. Pencil di Töpffer, il cane caduto su un braccio di telegrafo, e il suo padrone che vi sale sopra per soccorrerlo, trasmettono involontariamente dei messaggi inquietanti e provocano a poco a poco una crisi internazionale. Quest'effetto "valanga" si ritrova nelle storie di 
Christophe sotto declinazioni ancora più allucinanti: così l'episodio di La famille Fenouillard intitolato "Extraordinaire conséquence d’un calembour" (Straordinaria conseguenza di un gioco di parole), racconta come una semplice battuta di Agénor provoca l'eruzione dei vulcani del Pacifico…

Nello stesso spirito, un'altra peripezia dei Fenouillard somiglia molto a una immaginata da Töpffer: il signor Cryptogame passando fuori bordo di una nave trascina al suo seguito tutto l'equipaggio, sino ai ratti che abbandonano essi stessi la neve... Christophe si è visibilmente ispirato a questi tuffi successivi nel capitolo "Quelques victimes du devoir" (Alcune vittime del dovere), che si svolge in Giappone e nel quale Agénor salta in acqua per salvare la sua vita, imitato dalla sua famiglia, poi dai suoi agenti di polizia e diverse migliaia di altri:

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In alto: Töpffer (e Cham), M. Cryptogame, tavola 8, 1846. Fonte: Gallica.bnf.fr; in basso: Christophe, La famille Fenouillard, "Quelques victimes du devoir" (Alcune vittime del dovere),  Armand Colin, 1893.


Terra, aria, mare

Per illustrare l'influenza del maestro sull'allievo, Caradec pone in parallelo nella sua biografia di Christophe due immagini di astronomi che cadono in un telescopio gigante [10].

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A sinistra: Töpffer, Le docteur Festus, 1840, tavola 47. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, immagine non identificata tratta dalla biografia di Caradec, p. 135 (Horay, 1981).

 

Ma le corrispondenze grafiche tra le due opere non si limitano a questo accostamento. Gli albi di Christophe sono infatti infiorati d'immagini-specchi che rinviano agli albi del Ginevrino, costituendo a volte dei prestiti incontestabili. Di seguito proponiamo molti raffronti tra le vignette dei due disegnatori. E, per riprendere la celebre frase di Christophe tratta dalla prefazione dell'albo del Geniere (Sapeur) Camember, "si ammirerà quanto genio c'è voluto all'autore per fare del nuovo con del vecchio"…

In L’Idée fixe du savant Cosinus (L'Idea fissa dello scienziato Cosinus) lo scienziato tenta di lasciare Parigi con diversi mezzi di trasporto. Per giungere al suo scopo, tenta i numerosi veicoli che la sua epoca mette a sua disposizione — treno, omnibus, velocipede, bicicletta, palloni, battello fluviale, automobile, carrozza, cavallo - giungendo persino a inventarne uno, lo anémélectroreculpédalicoupeventombrosoparacloucycle [11], "utilizzando tutti i mezzi di propulsione noti e anche ignoti", e che si rivelerà anch'esso inefficace. Mitouflet e la signora Belazor, personaggi secondari di quest'albo, allungando la lista: all'inseguimento di Cosinus, essi viaggiano in tandem, con la nave, in barca e anche a dorso di cammello.

Che si tratti del signor Vieux Bois e dell'"Oggetto Amato" o di Mitouflet e Signora Belazor, i trasporti amorosi pendono sempre dallo stesso lato…

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A sinistra: Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois (Gli amori del Signor Vieux Bois) 1837, tavola 35. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Le savant Cosinus (Lo scienziato Cosinus), XI Canto, "In cui l'autore, di fronte, dirige tutto", Armand Colin, 1899.

 

La famiglia Fenouillard non è da meno, viaggiando intorno al mondo in treno, mongolfiera, bus all'imperiale, transatlantico, canotto in pello d'animale, slitta a vela o trainata da cani, a dorso di foca o su una lastra di ghiaccio. Gli eori di Töpffer adoperano anche diversi mezzi di locomozione, sull'esempio del dottor Festus che, per intraprendere il suo "grande viaggio di istruzione", parte a dosso di mulo (sotto la sua cavalcatura, la sella è stata posta al contrario), in un baule, su un covone di fieno, all'interno di un albero cavo montato su quattro ruote, in un sacco di grano trasportato a dorso d'asino, o all'interno di un telescopio gigante...

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Due estratti dal docteur Festus (tavole 25 e 50) circondanti una vignetta dell'episodio "M. Fenouillard voyage dans l’idéal" (Il signor Fenouillard viaggia nell'ideale).

 

Rapiti dal vento (M. Pencil), espulsi dal ventre di una balena (M. Cryptogame) o proiettati dalle pali di un mulino (Docteur Fetsus), arpionati dalll'ancora di una mongolfiera (la famille Fenouillard), sollvetai da 20.000 palloni gonfiabili (le savant Cosinus): i protagonisti di Töpffer così come di Christophe viaggiano anche con dei mezzi aerei inattesi. A terra, qiest peripezie stratosferiche provocano le stesse conseguenze: scambiati per degli oggetti volanti non identificati, gli eroi sono osservati dai telescopi di astronomi.

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A sinistra: Töpffer, Le docteur Festus, 1840, tavola 46. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, La famille Fenouillard, "Conséquences", Armand Colin, 1893.

 

Gli scienziati si infiammano all'idea di aver scoperto nuovi corpi celesti e non possono impedirsi di battezzarli. In M. Pencil, il dottore dà al nuovo pianeta che osserva il nome di Psyche (tavola 9). In L’Idée fixe du savant Cosinus, i membri dell'Osservatorio nazionale scoprono, uno strano abitantedella luna (Cosinus e il suo cane in pallone davanti all'astro) al quale essi danno il nome di gigasélénanthropocynoïde (gigaselenantropocinoide).

Tappa seguente: Lo scienziato comunica la sua scoperta ai suoi pari, il che dà, in Töpffer come in Christophe, delle scene beffarde verso la comunità degli scienziati...

Semprein cielo, si noteranno le similitudini del trattamento grafico dei vortici di un gruppo di personaggi maltrattati da un piccolo Zefiro malizioso (M. Pencil) e quello di Cosinus — che si chiama d'altronde Zéphyrin (Zefirino) — trasformato in folle giravolta intorno a un parafulmine.

 

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A sinistra: Töpffer, M. Pencil, 1840, tavola 8. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Le savant Cosinus, IX Canto, "De l’inconvénient à s’appeler Zéphyrin" (Dell'inconveniente a chiamrsi Zefirino), Armand Colin, 1899.

 

Cugini canini


Sphéroïde (Sferoide), il cane di Cosinus, è un cugino lontano dei compagni canini di molti eroi töpfferiani: M. Vieux Bois, il borghese di M. Pencil e la marchesa di M. Jabot possiedono ognuno una bestia di piccola taglia. Lwe prove che devono sopportare questi animali offrono delle notevoli somiglianze negli albi di Töpffer e di Christophe. Innanzitutto, quando non sono nutriti dai loro padroni, questi cani presentano lo stesso stato di magrezza.

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A sinistra: Töpffer, Mr Vieux Bois, 1837, tavola 48. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Le savant Cosinus, VI canto, "Fin du troisième voyage de Cosinus" (Fine del terzo viaggio di Cosinus), Armand Colin, 1899.

 
Poi essi detestano di essere sollevati:

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A sinistra: Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, tavola 43. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus (L'Idea fissa dello scienziato Cosinus), IX Canto, "Cosinus et les ballons à deux sous" (Cosinus e i palloni da due soldi), Armand Colin, 1899.


Infine, si noterà che la morte di sferoide è un omaggio evidente a quella del cavallo di M. Vieux Bois, che entrami esplodono dopo aver mangiato a dismisura:Christophe14.jpg

A sinistra: Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, tavola 29. Fonte: Gallica.bnf.frA destra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus (L'idea fissa dello scienziato Cosinus), XI Canto, "Où presque tous sont approximativement satisfaits" (In cui tutti sono approssimativamente soddisfatti", Armand Colin, 1899.


Finestre di uscita

Alcuni altri paralleli sparsui tra Christophe e il suo maestro sono ancora possibili, come l'immagine delle memorabili aringhe degli avvocati in 
M. Crépin e in Les facéties du sapeur Camember:

 

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A sinistra: Töpffer, M. Crépin, 1837, tavola 80. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Les facéties du sapeur Camember, (Le facezie del geniere Camember), "Une brillante improvisation" (Una brillante improvvisazione), Armand Colin, 1896.


Il signor Fenouillard mentre si infila la sua camicia in un modo che ricorda i numerosi cambiamenti di indumenti del signor Vieux Bois:

Christophe16A sinistra: Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, tavola 22. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, La famille Fenouillard (La famiglia Fenouillard), "Nouvelle transformation de M. Fenouillard" (Nuova trasformazione del signor Fenouillard), Armand Colin, 1893.


Per finire, le uscite di scena del signor Vieux Bois sono tanto precipitevoli quanto quelle del signor e della signora Fenouillard…

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A sinistra: Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, tavola 32. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, La famille Fenouillard, (La famiglia Fenouillard), "Agénor Fenouillard dit le «Bison-qui-grogne» (Agénor Fenouillar detto il "Bisonte che brontola"), Armand Colin, 1893.

 

Avremmo anche potuto mettere in parallelo la moltiplicazione dei calci alle natiche in Histoire Albert di Töpffer e in Le sapeur Camember e in Le baron de Cramoisy di Christophe, l'albero cavo che serve da nascondiglio al dottor Festus e alle figlie Fenouillard che cercano di fuggire ai pellirosse, le quadriglie del signor Jabot e le danze indiane delle figlie Fenouillard, o ancora l'hara-kiri di Agénor Fenouillard in Giappone e quello del sindaco in Il dottor Festus. Esistono probabilmente altri prestiti o paralleli che ci sono sfuggiti.

 

All'italiana

 

Termineremo con un'osservazione sui formati degli albi di Töpffer e Christophe. A partire dal 1893, le edizioni Armand Colin raccolgono gli episodi delle serie che Christophe pubblica in Le Petit Français illustré (FenouillardCamember, Cosinus…) sotto forma di belle opere vendute in libreria.

Questi libri adottanoo un'impaginazione differente che necessita di modificare la disposizione originale delle vignette: dalla pagina della rivista più alta che larga, l'editore passa ad una tavola orizzontale, oblunga. Questo formato detto all'italiana è molto probabilmente un omaggio di Christophe a quello tipico delle opere töpfferiane.

Nella pagina del titolo del suo primo albo, La famille Fenouillard, Christophe cita d'altronde un passo dei Voyages en Zigzag di Töpffer: "Ridiamo delle cose spirituali così come delle grosse bestialità dettate da una folle gioia? E' cosa dubbia. Spirito su spirito, è faticoso; bestialità su bestialità, è spassoso".

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A sinistra: Töpffer, Histoire de M. Jabot (Storia del signor Jabot), Garnier, 1860 (?). Fonte: Wikimedia CommonsA droite: Christophe, La famille Fenouillard (La famiglia Fenouillard) Armand Colin, 1893.


Le dimensioni delle opere dei due artisti sono sensibilmente le stesse, e le prime di copertina degli albi di Christophe — rilegatura in percalle rosso, ferri e tagli dorati - somigliano fortemente a quelli delle riedizioni di Töpffer realizzate dall'editore Garnier Frères a partire dal 1860. E' probabilmente con questi albi di Garnier che il giovane Georges Colomb (nato nel 1856) ha scoperto la letteratura in stampe del Ginevrinos.

 

Sulle storie ad immagini di Christophe, vedere i nostri precedenti articoli:

Le sapeur Gruyer, ou les origines secrètes de Camember

Les cousins germains de Plick et Plock

L’arroseur arrosé vu par Christophe

Histoires en images inédites

L’influence des images excentriques

 

 

Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

NOTE

[1] Citato per la prima volta da François Caradec (Christophe, Pierre Horay, Paris, 1981, p. 92), la fonte di questa dichiarazione, spesso ripresa, non è sfortunatamente precisata.

[2] Thierry Groensteen e Benoît Peeters, Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Hermann, Collection savoir: sur l’art, Parigi, 1994, p. 136-137.

[3] Su questo punto vedere anche Thierry Groensteen e Benoît Peeters, op. cit.

[4] Rodolphe Töpffer, Notizia su Histoire de M. JabotBibliothèque universelle de Genève, n° 18, giugno 1837.

[5] François Caradec, Christophe, Parigi, Horay, 1981, p. 98.

[6] Adolphe Brisson, chronique "Livres et revue", Les Annales politiques et littéraires, n° 538, 15 ottobre 1893, p. 252-253.

[7] Questi articoli di Adolphe Brisson furono raccolti nell'opera Nos humoristes (Société d’édition artistique, Parigi, 1900).

[8] Caradec, Christopheop. cit., p. 98. Su questa tematica del viaggio ummoristico, vedere Camille Filliot, "L'invitation au voyage dans les premières bandes dessinées d'expression française: une excursion dans le corpus graphique du XIXème siècle"; sul sito neuvième art 2.0.

[9] Thierry Groensteen, "De l'origine et de la diversification des genres"; in La bande dessinée en France, Centre national de la bande dessinée et de l’image, Angoulême – Association pour la Diffusion de la Pensée française, Paris, janvier 1998.

[10] La vignetta di Christophe non è sfortunatamente dotata di riferimento. Non è tratta da Cosinus, come Caradec crede. Non l'abbiamo nemmeno ritrovato negli altri albi di Christophe. 

[11] Questa bizzarra parola potrebbe esse così tradotta in italiano: Anemelettrorinculopedalitagliaventombrososcacciachiodiciclo, e cioè scomponendo i singoli termini che la compongono: anem - elettro - rinculo - pedali - tagliavento - ombroso - scacciachiodi - ciclo, i cui significati specifici sono quindi: Anem, e cioè vento in greco; elettro, da elettricità; rinculo, e cioè reazione come si direbbe oggi, come mezzo di propulsione; pedali, da pedale, tradizione mezzo di propulsione delle biciclette; tagliavento, e cioè forma aerodinamica come diremmo oggi, adatta a vincere la resistenza offerta dall'aria; ombroso, il parasole non c'entra nulla con il sistema di propulsione inventato da Cosinus ma è unicamente citato per l'agio del guidatore; scacciachiodi, anch'essa non serviva da mezzo di propulsione, ma era estremamente utile, anche perché posta sul davanti del mezzo per evitare le forature data la pessima qualità degli pneumatici dell'epoca e lo stato delle stesse strade; ciclo, in quanto il mezzo era dotato di due ruote che permettevano al mezzo di spostarsi (n.d.t.).

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11 novembre 2015 3 11 /11 /novembre /2015 06:00

Abdul-'l-Karim Jossot: polemiche di un rinnegato in Tunisia *

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Henri Viltard

I disegni di Jossot sono regolarmente riprodotti nei giornali francesi, ma soltanto qualche specialista si ricorda del caricaturista e della sua strana storia. Al contrario, in Tunisia nessuno conosce la sua opera, ma alcune anziane persone si ricordano ancora di questo convertito atipico [1]. Dobbiamo dire che Jossot non è passato inosservato quando ha abbracciato l'Islam nel 1913. L'artista si è ingegnato nel dare una certa risonanza ed a mantenere le polemiche intorno ad un atto simbolico di cui ha rivendicato ed assunto il peso politico. In un contesto coloniale segnato da un'impresa di evangelizzazione piuttosto aggressiva, il suo impegno nella religione dei "vinti" assume l'aspetto di una vera performance caricaturale. Jossot era già conosciuto per le sue vigorose caricature anticlericali ed anticolonialiste.

In Tunisia, non ha smesso di essere caricaturista, ed il suo ingresso chiassoso nell'Islam ha comportato i dubbi in quanto all'autenticità della sua iniziativa. Questa "conversione d'artista" [2] è almeno "satiricamente" riuscita? Essenzialmente motivata dal rigetto delle sue radici identitarie e di tutti i valori occidentali, la sua abiura ha diversamente nutrito gli interrogativi dei suoi contemporanei: anatemi, lazzi, caricature, indifferenza simulata o reale, ma anche difesa delle libertà individuali e religiose, il "caso" Jossot introduce più ampiamente alla complessità di una società attraversata da forti tensioni. Abbandonando la sua arte per far opera di scrittore e di cronista [3], Jossot ha sostenuto una vera sfida: denunciare i meccanismi più perniciosi della colonizzazione culturale pur permettendosi di criticare l'indigeno ed i "Giovani Tunisini" in particolare. La sua posizione di "rinnegato" particolarmente asociale, fa di lui un polemista marginale, ma anche un "traghettatore" controverso, al centro dei conflitti di società, più preoccupato della sua indipendenza che delle cause di parte.

La conversione come performance anticoloniale

Jossot sbarcò in Tunisia, in un contesto che più drammatico non si poteva poiché assistette, sin dai suoi primi giorni nel paese, alle sommosse di Djellaz [4]. Il dispiegamento delle forze coloniali, la comunione nazionalista intorno all'eroismo dei poliziotti vittime della "selvaticheria" indigena, il processo e le impiccagioni pubbliche che ne seguirono, tutto ciò forma un singolare contesto per un caricaturista di sensibilità anarco-individualista e anticolonialista! In quanto artista francese, Jossot è invitato a occupare un intera sala al Salon Tunisien del 1912. Finisce tuttavia molto presto sulla prima pagina di La Tunisie française dopo la pubblicazione di una serie di articoli sulla cattedrale di Tunisi. Alla ricerca di cerimonie grandiose e di spettacoli impressionanti, l'artista critica la bruttezza dell'edificio e la fede "borghese" dei fedeli incapaci di comunicargli il minimo ardore mistico [5]. Come il figliol prodigo, l'ex caricaturista anticlericale si ritrova alle conferenze di Monsignor Pons, oratore talentuoso che seppe attirarsi un uditorio di intellettuali agnostici. Questo ritorno - è vero molto critico - nel girone di una Chiesa apertamente colonialista, ha qualcosa di sospetto: Jossot potrebbe averlo orchestrato allo scopo di rafforzare l'ampiezza mediatica della sua conversione. In una delle sue cronache, l'artista rivela che ha avuto l'idea "di indossare il burnus e di non tornare alle vane agitazioni del lontano Occidente" durante un soggiorno a Nefta, nel 1910 [6]. Sembra quasi sin da allora inverosimile che egli abbia deciso di lasciare la Francia, nel 1911, nella sola idea di riannodare con la sua religione originaria! [7].

Il disegnatore non è certo il solo Europeo a ripudiare le sue origini cristiane per abbracciare una fede che si è sbarazzata dal peso della gerarchia clericale [8]. René Guénon, celebre sufi del Cairo, è passato dalle logge alle confraternite nel 1913 attraverso la mediazione di Ivan Aguéli, un pittore svedese, intimo di Èmile Bernard, abbastanza legato agli anarchici francesi tanto da aver saggiato la paglia di Mazas nel 1894. Al Cairo, Aguéli si è anche opposto alle politiche coloniali britanniche, soprattutto fondando un giornale italofilo, Il Convito-An-Nadi. Sin dalla fine del XIX secolo, un piccolo ambiente legato all'arte, alla filosofia individualista, allo spiritismo e alle logge massoniche, trova nell'Islam sufista un terreno d'accoglienza. Alla vigilia della Prima Guerra mondiale, questi marginali alla ricerca di una religione universale suscettibile di trascendere le rivalità e i domini della loro società d'origine, hanno cercato di superare un buon numero di determinismi culturali e a darsi da fare per il dialogo dei popoli.

Jossot ha reso visita a Etienne Dinet verso il 1909 e intrattiene con lui una relazione epistolare, ma la sua procedura è radicalmente diversa. Se i due pittori condividono delle posizioni politiche comuni (critica del colonialismo, denuncia del cosmopolitismo pied-noir, stigmatizzazione degli eterni approvatori del potere, ecc.), Dinet difende una visione tradizionale dell'Islam, ostile alle correnti esoteriche. Non è ispirato da una ricerca di misticismo, ma corrisponde piuttosto

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

NOTE

[1] Per un approccio globale dell'opera di Jossot vedere: Dixmier (Michel), Jossot, Cahier de l'art mineure, n° 23, Vent du Ch'min et Limage, Parigi, 1980 e dell'autore: Jossot, caricaturiste malgré lui, Actes du Colloque de Brest 13-15 maggio 2004; "Peinture et Caricature", in: "Ridiculosa", n° 11, 2004; Jossot (1866-1951), Un caricaturista libero pensatore e musulmano, in: "Recherche en Histore de l'Art", n° 5, 2006; Jossot et l'épure décorative (1866-1951), Caricature entre anarchie et Islam, Tesi di dottorato dell'EHESS, direttore Eric Michaud, 2005 e Goutte à Goutte, le site de Jossot, gennaio 2008.

[2] L'espressione è probabilmente stata impiegata nei giornali perché Jossot ha rilevato in Le Sentier de Allah, 2a ed., Tipografia Alaouia, 1990, p. 22: "Si finisce con il classificare l'affare decretando che la conversione di Abdul Karim era una 'conversione da artista'".

[3] Gli articoli di Jossot sono stati raccolti, in previsione di una pubblicazione, in un volume composto a partire dalle raccolte del caricaturista e dai quotidiani tunisini: JOSSOT, Caricature et Islam, Polémiques tunisienne, testi riuniti , annotati e presentati da Henri Viltard, lavoro condotto nel corso di un soggiorno di ricerca a Tunisi nel quadro del seminario "Arte e Società" della sognora Laurence Bertrand Dorléac, Centre Historique de Science Politique, con il sostegno della Fondation de France, maggio 2007.

[4] Si tratta della prima rivolta di massa dei musulmani contro il potere coloniale, scatenata il 7 e 8 novembre 1911  a causa  della decisione amministrativa del Protettorato di immatricolare il cimitero musulmano. Le sommosse provocarono otto morti, tra i Francesi e gli Italiani e il numero resta ancora da determinare tra i Tunisini. Lo Stato d'assedio fu decretato (e prolungato sino al 1921!), i giornali arabi furono sospesi e il processo che seguì gli avvenimenti si risolse con l'esecuzione pubblica di sette manifestanti. Sulle cause strutturali di questi avvenimenti, vedere Mahjoubi Ali, Les origines du mouvement nationale, 1904-1934, Tunisi, Pubblications de l'université de Tunis, 1982, pp. 129-131. Jossot dà un racconto di questi eventi in Goutte à goutte, dattiloscritto inedito, coll. privata, pp. 34-35.

[5] Jossot, "À la Cathédrale de Tunis", La Dépêche tunisienne, 19 novembre 1912.

[6] Jossot, "Impression d'Extrême Sud",  La Dépêche tunisienne, 3 giugno 1913. 

[7] Nell'articolo che dedica a Le Sentier d'Allah, R. de la Porte interpreta d'altronde le visite di Jossot alla cattedrale come un "bisogno di polemica", La Tunisie Française, 8 ottobre 1927.

[8] Rowland Allanson Winn, 5° Barone Headley (1855-1935), disgustato dall'intolleranza dei cattolici tra di loro, ha assunto il nome di cheikh Rahmatullah al Farooq, il 16 novembre 1913. Ha scritto un libro intitolato Le Réveil de l'Occident à l'Islam. Vedere anche Edoaurd de Bellaing, "Snobisme oriental", La Tunisie Française, 13 dicembre 1913.

[9] 

 

 

 
 
 
 
 
 
jossot--ibla.jpgTitolo originale del saggio: Abdou-'l-Karim Jossot: polémiques d'un renégat en Tunisie
 
Tratto dalla rivista IBLA (Rivista dell'Institut des belles-lettres arabes); 71° anno, n° 201, 2008.
Fondata nel 1937 dal padre André Demeerseman (1901-1993). 
 
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1 agosto 2015 6 01 /08 /agosto /2015 05:00

RIAPPARIZIONE DEL GENIERE

Randon, "Nos troupiers", Le Petit Journal pour Rire, n° 194, circa 1859

[Quest'articolo è un approfondimento al nostro precedente sui genieri Gruyer e Camember].

 

Cosa ha potuto portare Eugène Le Mouël e Christophe a far rivivere un geniere della fine del Secondo Impero, acconciato con il suo famoso copricapo a pelo, quando questo fante, così bardato, era scomparso da più di vent'anni? 

Presso Le Mouël, questo copricapo è l'elemento che fonda le sue scenette. Il militare è dunque arruolato per questo accessorio che gli è peculiare. La stessa cosa per Christophe, come spiega nell'introduzione dell'albo Les facéties du sapeur Camember uscito nel 1896: "Se l'autore ha scelto quest'epoca, non è perché vi era stato spinto da considerazioni politiche; è semplicemente allo scopo di aver l'occasione e il pretesto di orner l'occipite del suo eroe con uno di quei trionfanti copricapi in pelo, ultima eco di ciò che furono i pennacchi bianchi della Grande Armata. - Si ammirerà quanto genio ci sia voluto all'autore per fare del nuovo con del vecchio".

Per François Caradec, Christophe è anche mosso da una motivazione nostalgica: "Nel 1890, ritrovando i suoi ricordi d'infanzia, Georges Colomb sembra soprattutto essere stato sedotto dall'aspetto quasi mitico che presentava allora per i bambini il personaggio di un geniere" [1].

Ai suoi tempi, il geniere con il copricapo di pelo è già il bersaglio dei caricaturisti. Ne testimonia, il disegno qui sopra firmato da Randon (1814-1884) e apparso in Le Petit Journal pour Rire del 1859. Notate che all'epoca già si rideva di questo personaggio molto colorito dipingendolo con le stesse particolarità che si ritroveranno presso Christophe, e cioè la sua propensione all'innamoramento per le domestiche e la sua grammatica tutta particolare. 

A nostra connoscenza, la prima apparizione di un geniere data al 1861: nell'albo La Pappagallomania firmato da Edouard Chervret, un militare con copricapo di pelo chiamato Tête-de-loup [Testa di lupo] vi svolge un ruolo secondario. Abbiamo segnalato, durante la recente scoperta di quest'albo, la similarità tra una pagina di Chevret e una tavola della tipografia imagerie Quantin di Eugène Le Mouël, Le sapeur Guyer. In entrambi, il copricapo di pelo, abbandonato sulla pubblica via dal suo proprietario, provoca lo stesso equivoco: il copricapo irsuto, scambiato per una bestia pericolosa, spaventa la popolazione e deve essere abbattuta.

Prima apparizione del geniere Tête-de-loup in La Perroquettomanie di Edouard Chevret, 1861. Fonte: gallica.bnf.fr

Nel 1868, il nostro soldato fa una nuova apparizione in Les Mésaventures de M. Bêton di Léonce Petit (1839-1884), tribolazioni burlesche imitanti moltissimo gli albi di Rodolphe Töpffer [2]. E' uno dei personaggi secondari che il lettore incontra lungo il libro. Questo geniere chiamato Balthazar crede di aver trovato l'amore della sua vita nella persona di una falsa donna barbuta. La barba è vera, ma è un uomo travestito che la porta. Si deve credere che l'amore rende ciechi perché Balthazar tenterà incessantemente, sino alla fine dell'albo, di sedurre il suo alter-ego capelluto davanti all'altare…

Vignette tratte da Mésaventures de M. Bêton, di Léonce Petit (Librairie Lacroix, 1868).

Tardivo ammiratore del Primo Impero, Henri Sta, (1846-1920) mette spesso in scena i militari di questo periodo nei suoi fumetti. Nella tavola seguente pubblicata sulla rivista per ragazzi Saint-Nicolas nel 1904, il geniere Beaupoil è vittima del suo giovane figlio che si è votato alla professione di acconciatore. Ed è ancora una volta il copricapo peloso all'origine della scenette.

 

Henri de Sta, "Barbe de sapeur", Saint-Nicolas, 28 febbraio 1904. Fonte: Gallica.bnf.fr

Un'ultima apparizione del nostro fante ci è data da Caran d’Ache. Il disegnatore si è fatto conoscere agli inizi della sua carriera con le sue storie senza legende mettendo in scena dei soldati. In "Un Miracle" apparso su La Vie Militaire, n° 11 del 15 marzo 1884 [3], un geniere incaricato di badare al cavallo di un ufficiale si fa giocare uno scherzo da due monelli.

 

Caran d’Ache, "Miracle", Album Caran d’Ache, Plon, 1889, p. 38-39.

Come esperto conoscitore dell'uniforme militare - fu dislocato durante il suo servizio militare al 2° ufficio dei modelli dello Stato Maggiore dove fu incaricato di riprodurre delle uniformi straniere -, Caran d'Ache disegna il suo personaggio senza il suo copricapo a pelo ma con il suo berretto (képi). Infatti, dopo il Secondo Impero, niente distingue più esteriormente il geniere dagli altri fanti. Si riconosce tuttavia. Si riconosce tuttavia il nostro soldato dall'insegna che porta sulla sua manica consistente in due asce incrociate [4].

Nel suo spirito, questo scherzo da caserma avrebbe potuto essere una delle facezie del geniere Camember. La scena finale di Caran d’Ache nella quale il militare non si dispiace di fronte al suo superiore prefigura il sangue freddo dell'eroe di Christophe. Per scrivere le sue storie, Christophe ha nutrito la sua opera con numerose influenze e prestiti più o meno diretti. A proposito dell'albo del geniere Camember, François Caradec scrive che è "quello in cui fa meno sforzo d'immaginazione. Christophe non lo nasconde e scrive nel lungo sottotitolo: "Si ammirerà quanto è occorso di genio all'autore per fare del nuovo con del vecchio". Ed è vero: le situazioni, gli scherzi, i giochi di parole sono di un'originalità molto contestabile. Il "genio", è in effetti di aver dato loro nuova giovinezza, di aver creato un eroe fuori del tempo (...), che è un piccolo capolavoro" [5].


Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] François Caradec, Christophe, Paris, Horay, 1981, pagina 32.

[2] Tre anni prima, il geniere era il personaggio principale di un testo scritto e illustrato di un testo scritto e illustrato da Léonce Petit: Le roman d’une cuisinière raconté par son sapeur,Guerin, 1866.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58601428/f6.image.pagination

[3] Questa storia fu ripresa alcune volte, soprattutto sulle pagine di La Caricature, n° 284 del 6 giugno 1885, poi nell'Album Caran d’Ache (Plon, 1889) e infine sotto la forma di una tavola della imagerie Péllerin "Aux armes d'Épinal", n° 108 del 1892, con delle legende aggiunte, in un'impaginazione ornamentale e dei colori.

[4] A questo proposito vedere: "François Kerlouegan, "Un vieux bisontin: le sapeur Camember (1844- )" in François Lassus (a cura di), Mélanges offerts à la mémoire de Roland Fiétier par ses collègues de Besançon, Les Belles lettres, 1984.

[5] François Caradec, Histoire de la littérature enfantine en France, Albin Michel, 1977, p. 199-200.

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