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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 06:00

L'immagine, il ridere e il libero pensiero militante, esempio della rivista franco-belga Les Corbeaux (1905-1909)

 

Guillaume Doizy


Articolo publicato nella rivista Gavroche, revue d'histoire populaire, [Gavroche, rivista di storia popolare], n° 140, marzo-aprile 2005, pp. 8-13.

 

In piena discussione sulla separazione delle Chiese e dello Stato, nel mese di aprile del 1905, appariva in Francia una rivista originale, Les Corbeaux [I Corvi], la cui esistenza risponde all'emergere di un militantismo dell'immagine del tutto nuovo e caratteristico del movimento sociale della Belle Epoque. Certo, dopo il 1880 e la legge sulla libertà di stampa, la caricatura e la satira commentano e accompagnano abbondantemente le crisi e gli affari della Terza Repubblica. Certo, da molti decenni, l'anticlericalismo si esprime attraverso la stampa illustrata eprende in prestito dalla comicità la sua potenza corrosiva. Ma il caso Dreyfus, in cui le fazioni più reazionarie della Chiesa cattolica, dell'esercito e della società si coalizzano, suscita un movimento anticlericale profondo e popolare che si impadronisce della satira come di un potente mezzo di propaganda militante. Il libero pensatore esasperato dalle manovre della Chiesa e non vedendo l'ora che giunga la Separazione si dota un discorso virulento ma ludico contro il clero e la religione, e diffonde intorno a sé in una pratica sociale provoca spesso straordinarie quantità di manifesti, volantini, canzoni, autoadesivi e cartoline postali, in generale 

 

 



 

de propagande militante. Le libre penseur exaspéré par les menées de l’Eglise et pressé de voir la Séparation se réaliser s’approprie un discours virulent mais ludique contre le clergé et la religion, et diffuse autour de lui dans une pratique sociale souvent provocante des quantités extraordinaires d’affiches, de tracts, de chansons, de papillons gommés et de cartes postales, en général illustrés. Par leur politique de diffusion massive d’images volantes, Les Corbeaux participent de cette mutation sociologique qui transforme le dessin de presse et la satire en moyen de propagande et le lecteur en homme d’action.


 

Un processus rapide

 

Le processus s’élabore en quelques années. Fin 1902, le quotidien républicain et anticlérical La Lanterne dirigé par Victor Flachon crée une Association des Lanterniers en s’appuyant sur une importante campagne d’affiche à l’échelle de tout le pays. Le placard, dessiné par l’affichiste Ogé, représente un homme d’Eglise transformé en chauve-souris dont les doigts crochus enserrent le Sacré Cœur de Paris. Sa grande silhouette noire empêche le soleil de briller sur la ville. L’affiche obtient un important succès et suscite de violentes réactions. La Libre Parole (d’extrême droite) et La Croix y voient une caricature de l’Archevêque de Paris et crient au scandale. La Lanterne profite de cette agitation pour développer son association et vend pendant plusieurs années l’affiche comme « moyen de propagande ». Au même moment se crée l’Association nationale des libres penseurs de France (ANLPF) au rayonnement plus large, qui aura pour présidents d’honneur Marcellin Berthelot, Anatole France et Ferdinand Buisson. Particulièrement dynamique, elle compte 25 000 membres en 1905. Le journal L’Action qui s’en fait le porte-parole officieux se lance grâce à une affiche de Jossot, « Contre toutes les calottes », elle aussi très largement diffusée notamment sous forme de cartes postales.

D’autres journaux comme La Raison, Le Radical et Les Temps Nouveaux plus ou moins liés à des organisations, auxquels s’ajoute une presse de province efficace et des maisons d’éditions qui se spécialisent, alimentent cette dynamique. Tous ont en commun de publier régulièrement des dessins anticléricaux, mais surtout, à partir de 1904, de diffuser des images volantes qui servent de support à une intense propagande. Cette année-là L’Action tente même de lancer une revue satirique, L’Internationale, à laquelle collaborent de grands noms de la libre pensée, du radicalisme ou du mouvement ouvrier comme Jean Allemane, Aristide Briand ou Clovis Hugues. La revue « anticléricale, républicaine et socialiste » comprend plus d’images que de texte contrairement à la presse quotidienne. Les dessins de Foggini attaquent violemment l’armée, mais aussi l’Eglise à qui il repproche l’immoralité de ses curés et de ses moines souvent représentés en porcs.

Mais L’Internationale disparaît au bout de quelques mois. Il faut attendre la fièvre provoquée par la discussion autour de la Séparation puis son application houleuse au travers des Inventaires pour voir la naissance d’abord de la revue Les Corbeaux puis un an plus tard, en 1906, de La Calotte. Toutes deux symbolisent l’alliance durable de l’image, du rire et de la libre pensée, dans la lutte anticléricale voire antireligieuse.

 

Les Corbeaux, revue libérale en Belgique

L’hebdomadaire naît en fait au milieu de l’année 1904 en Belgique. Satirique et très illustrée, fondée par son principal dessinateur Didier Dubucq qui signe le plus souvent « Ashavérus », la revue défend une ligne démocratique-libérale, ouvertement anticléricale. C’est que l’opinion et la classe politique belge se partagent entre « cléricaux » d’un côté et « libéraux » de l’autre auxquels s’allient les socialistes à la fin du 19e siècle. La question scolaire cristallise les tensions politiques. Depuis les années 1880 les conservateurs dominent les institutions. Ils favorisent l’Eglise prompte à défendre la monarchie et l’exploitation ouvrière.

La revue de Dubucq accorde plus de la moitié de sa surface au dessin satirique et combine les textes aux images dans une mise en page particulièrement novatrice. Elle attaque le gouvernement, lui reproche son cléricalisme et ses difficultés à gérer le budget de la nation. Elle intéresse ses lecteurs à l’actualité internationale : les dissensions entre puissances coloniales à propos du Maroc ; la terrible répression de la révolution de 1905 par le tsarisme sanguinaire, etc. Mais elle publie aussi des dessins saisissants qui focalisent sur l’homme d’Eglise, soulignent la fainéantise des moines, la paillardise des curés ou leur cupidité.

Très vite, le gouvernement prend des mesures contre Les Corbeaux. Boycotté dans les gares puis dans les kiosques à journaux, l’hebdomadaire se voit interdit dans les casernes ; certains de ses vendeurs qui diffusent aussi la presse socialiste sont arrêtés ; deux numéros partiellement saisis. Courant 1905, Dubucq décide d’implanter sa revue en France où la situation politique diffère totalement : l’anticléricalisme d’Etat favorise en effet l’expression des critiques envers l’Eglise et la libre pensée y est beaucoup plus dynamique qu’en Belgique.

Une rédaction libre penseuse en France

Pour l’édition parisienne des Corbeaux, Dubucq s’entoure de libres penseurs militants. Maurice Barthélemy, Simon N., Joseph Ghysen, Pierre Erard et Gardanne forment le gros de la rédaction. Barthélemy est affilié à l’Association nationale des Libres Penseurs de France, à la Ligue des Droits de l’Homme, et à l’Association anticléricale des Lanterniers. Ancien rédacteur dans différents journaux anticléricaux, il signe un ouvrage sur La Libre Pensée et ses martyrs. Le docteur Simon, ancien avocat, affilié lui aussi à l’ANLPF où il rapporte certaines motions dans des congrès, est un auteur à succès ; ses livres au ton léger et souvent drôle portent des titres non équivoques : Sorcellerie Chrétienne, Promenade humoristique à travers les Dogmes, Ni Dieu ni âme, etc. Ils font l’objet de rééditions ; l’un d’eux dépasse les cent mille exemplaires vendus ; tous sont traduits en italien, un en allemand. Ghysen, lui, dirige la libre pensée de Tournai en Belgique, et s’avère très actif dans la Franc-maçonnerie. Le publiciste Pierre Erard, de son côté, secrétaire général l’Association anticléricale des Lanterniers, parcourt le pays pour en organiser les groupes. Il gère aussi le journal La Lanterne. Gardanne, enfin, se présente comme un ancien militant révolutionnaire de la CGT.

 

La revue s’adresse inlassablement aux « militants », aux « cercles et aux groupes de libre pensée », aux « loges », voire aux « camarades ». Elle n’hésite pas, par exemple, à se faire connaître à travers l’Annuaire illustré de la Libre-pensée internationale. Les Corbeaux rapportent et commentent les différents Congrès de libre pensée de Paris et de Rome ; ils participent à celui de Prague en 1907 : le lecteur apprend que « des lettres et des télégrammes de tous les pays ont été lus et acclamés, notamment la dépêche de la rédaction des Corbeaux ». La revue publie les encycliques, des articles politiques, documentaires, historiques, juridiques, scientifiques ou des textes franchement satiriques sur l’histoire des Eglises, les dogmes, les cultes, l’obscurantisme et l’omniprésence des « ratichons ».

Elle se moque de la bible, du dieu unique et trinité à la fois, des apôtres, mais aussi des saints comme cette « Sainte Hure » dont on raconte l’enfance miraculeuse : elle ne sait pas parler qu’elle prie déjà ; elle ne sait pas marcher que déjà elle s’agenouille au pied des autels… La sainte fait des miracles : elle recolle la tête d’un décapité… mais sur le postérieur du malheureux et non sur ses épaules. Evidemment elle meurt en martyre… sous les coups de l’Eglise qui lui reproche ce type de miracles. L’histoire se termine néanmoins joyeusement : « les charcutiers l’ont adoptée pour patronne. Elle empêche le beurre de rancir et veille sur la bonne réussite des confitures » !

Les Corbeaux diffusent la liste et les adresses des publications ou des journaux libres penseurs (au nombre de 500 en France en 1906). Elle donne, sous le titre « Groupons-nous », les coordonnées des militants et des organisations à contacter, ainsi que le montant des cotisations. Le journal reprend les orientations des congrès et multiplie les slogans comme « Et vive la République sociale » ; « Nationalisme, Cléricalisme, c’est la guerre ; République, Pensée libre, c’est la paix ; Electeurs, choisissez ».

La rédaction est animée d’un souci permanent d’émancipation des esprits. Elle répond souvent à des demandes de lecteurs, qui réclament la liste des dernières brochures, voire d’ouvrages de référence. Les Corbeaux sont avant tout propagandistes et se présentent, en 1908, comme un « organe de la Libre Pensée française ». Il s’agit d’un organe aux opinions hétérogènes, à l’image du mouvement lui-même. L’anticléricalisme en effet n’est pas l’apanage d’un groupe. Des forces sociales souvent concurrentes s’en réclament : républicains, socialistes, diverses fractions du mouvement syndicaliste, anarchistes, Francs-maçons et bien sûr les libres penseurs organisés dans les différents groupes, cercles, fédérations et associations. Même l’Action française d’extrême droite critique à sa manière le clergé ! Les rédacteurs des Corbeaux reflètent la diversité de l’anticléricalisme de gauche et se donnent pour tâche de rassembler autour du journal les organisations et les lecteurs isolés en lutte contre l’Eglise.

La revue a une diffusion d’envergure nationale. En effet, la rubrique « petite correspondance » répond à des courriers de lecteurs en provenance de grandes villes comme Rennes, Paris, Tours, Nancy, St Etienne, Besançon, Toulouse et Nice. D’autres habitent des localités plus modestes comme La Fère dans l’Aisne, Doullens dans la Somme, Soisy-sur-Ecole en Seine et Oise, Grasse, Donzy en Bourgogne et des départements comme l’Aude, la Vendée, les Vosges et la Gironde. Le peintre surréaliste Clovis Trouille se souvient dans une interview « qu’à Amiens, un camion passait qui distribuait Les Corbeaux, journal humoristique anti-religieux ». Même à Alger, la Pensée Libre locale indique à ses lecteurs être en relation avec une vingtaine de journaux, dont Les Corbeaux. Enfin en 1905, l’Allemagne interdit la diffusion de l’hebdomadaire anticlérical en Alsace-Lorraine.

 


Propagande par l’image

Alors que Dubucq en Belgique s’était contenté de faire paraître ses dessins à travers sa seule revue, en France, il met au point une importante stratégie de « propagande » par la production et la diffusion d’images volantes dont la destination est clairement partisane et militante : 150 cartes postales différentes voient le jour sur les cinq années de parution, soit plus d’une nouvelle tous les deux numéros !, ainsi que des affiches, des papillons gommés, des tracts en couleur et autres cartons pour menus, calendriers ou almanachs qui reprennent ou non des dessins déjà parus dans le journal. Tous sont proposés à la vente aux « cercles et aux groupes de propagande », aux « militants », aux abonnés et aux lecteurs.

Ce changement de politique éditoriale par rapport aux Corbeaux belges apparaît dès le numéro 4 de la version parisienne. Dubucq édite une carte tirée sur papier ivoire qui exhorte tout un chacun sur le thème « Ne donnez plus votre argent aux curés » : un curé suivi d’un compère rigolard tend un tronc de collecte à un fidèle… transformé en poire. Dubucq voit grand et diffuse l’image par lots de cent et de mille cartes ! A partir d’octobre 1907, les cartes postales présentées comme « les plus pétaradantes, les plus rigouillardes, les plus catapulteuses, les plus époilantes et les plus pharamineuses » sont vendues par séries de 12, 24 ou 42 voire 64 unités.

Autre moyen de « propagande anticléricale » par l’image qui traduit un activisme plus net, les papillons gommés, véritables autocollants de la Belle Epoque. On édite des réductions de dessins parus dans le journal, sous forme de petits carrés, dont la légende se limite à un ou deux mots qui renforcent le message. Le journal propose vers le milieu de l’année 1906 des lots de cinquante « papillons anticléricaux » « à coller partout ». Il s’en vend plus de 3 000 par jour. « Collez ! Collez partout, sur les troncs [d’église], les portes, dans les chapeaux de vos amis, au dos des lettres, sur les affiches nationalardes, etc. » exhorte la revue. Plus loin on appelle le lecteur à apposer ces vignettes « dans les rues, les églises, sur les presbytères et par ces temps de villégiatures [l’article est rédigé en à la fin de l’été], jusque dans les chemins de fer ». L’anticlérical marque ainsi d’images impies son territoire et rentre dans le sanctuaire religieux pour harceler ses « victimes » cléricales, en toute discrétion.

Le succès est considérable. La revue indique avoir vendu 100 000 papillons en un mois ! Ce type de propagande est alors largement répandue, notamment lors des périodes électorales. En 1908, dans la prévision des prochaines élections municipales, les Corbeaux lancent une nouvelle série de vignettes et ne les proposent plus cette fois que par paquet de mille. Il s’agit bien de « faire de la propagande en s’amusant » car les « papillons (…) seront autant de petites affiches électorales ». Jacqueline Lalouette, historienne de la libre pensée, a retrouvé plusieurs placards électoraux en Gironde sur lesquels avaient été collés des papillons illustrés des Corbeaux et de la Raison, ce qui atteste la réalité du procédé et son éparpillement sur le territoire, alors que la rédaction de ces journaux se situait à Paris.

La pratique anticléricale s’appuie sur d’autres formes d’images qui visent à faire de nouveaux adeptes. Dès le mois de mai 1906 Les Corbeaux éditent des « images de propagande anticléricale (…) à répandre partout ». Il s’agit de tracts de 16 x18 cm comprenant des dessins anticléricaux sur quinze sujets différents, à distribuer « dans les conférences, les réunions publiques, à la porte des bureaux de vote, dans les cafés ». On achète pas moins de 3 000 exemplaires à la fois, au prix « modique » de 3,85frs ! (A l’époque, un quotidien vaut 5 centimes et les revues satiriques illustrées en valent 10).

Les Corbeaux proposent en outre aux « militants » des affiches à coller. La première, « Compère et Compagnon » représente un curé et un gros cochon lisant l’anticléricale revue. Imprimée en couleur, elle mesure 63 centimètres sur 44 et se vend à l’unité, par dix ou par cent exemplaires (20 francs). Là encore, le journal indique qu’il faut « répandre notre journal, propager Les Corbeaux, coller nos affiches sur tous les murs, à toutes les fenêtres des cafés, dans toutes les salles de réunion, sur les presbytères, les églises… ». Six mois plus tard la revue édite un second placard. Cette fois un gros vicaire, riche et bien nourrit, se délecte de la lecture des Corbeaux. Ces affiches ont un caractère auto-promotionnel, mais trouvent écho auprès des lecteurs militants pour qui diffuser le journal et placarder des images forment des actes de propagande.

La revue publie un calendrier et des almanachs, pratique largement répandue dans la presse de l’époque. Elle édite aussi des menus illustrés qui accompagnent les banquets organisés par les libres penseurs à l’occasion du vendredi prétendu « saint ». Plutôt que de faire maigre, les joyeux convives, insensibles aux menaces et autres anathèmes ecclésiastiques, partagent viandes et cochonailles. Sur l’un de ces menus, Marianne tire au canon sur un curé affolé. Sur un autre, une fourchette surdimensionnée pique un amas de prêtres et illustre la célèbre formule « bouffer du curé ».

La satire accompagne la vie de l’anticlérical. On la retrouve lors des manifestations publiques. Tous les ans au mois d’août, la libre pensée commémore le martyre d’Étienne Dolet. Comme l’indiquent les rapports de police, la revue Les Corbeaux a sa place dans le cortège avec un grand placard illustré. Les manifestants affichent leur anticléricalisme avec des silhouettes anticléricales piquées au chapeau ; on brûle des effigies de curés en criant sa haine de l’Eglise ou des slogans en mémoire de la Commune.

Rire et violence contre une religion étouffante

En plus des Corbeaux, toute une presse (L’Action, La Raison, La Lanterne, Le Radical, Les Temps Nouveaux, La Calotte et d’autres) diffuse ce type d’images. La province n’est pas en reste. Le Progrès par exemple, édité au Havre, propose des silhouettes gommées mais aussi un « supplément illustré pour propagande anticléricale » vendu par ballots de… cinq mille ! Les quantités révèlent l’enthousiasme populaire pour l’imagerie hostile à l’Eglise.

L’incidence de cette propagande sur les esprits et sur l’Eglise est difficile à mesurer. La satire anticléricale populaire des Corbeaux et plus généralement de la presse libre penseuse invente un langage particulièrement violent et ne ménage ni l’obscène, ni la scatologie, ni la raillerie pour attaquer le monde ecclésiastique, mais aussi les dogmes et le culte. Le dessinateur montre un Dieu créé à son image, dominé par ses humaines faiblesses, bricolant sa création assis les fesses par terre ou se mettant « en grève » pour prolonger sa sieste. Dans la revue de Dubucq, la trinité fait l’objet de moqueries innombrables ; le « pigeon » représentant le Saint-Esprit est souvent mis en cage ou transformé en perroquet imbécile ; Joseph porte d’immenses cornes de cocu. Le culte est présenté comme une sorcellerie, les invalides reviennent de Lourdes plus handicapés encore et le croyant devient un âne à force de croire aux sornettes de la religion. Les Corbeaux attaquent les « cléricafards », les « cléricanailles » ou les « cléricochons » qui, transformés en porcs, ne cachent plus leur lubricité. La cupidité du prêtre est sans limite : il prie son véritable dieu, agenouillé devant un coffre-fort. Présentés sous l’apparence de boucs, les ecclésiastiques font l’objet d’accusations de pédophilie récurrentes. Dans le domaine scolaire, ils imposent aux enfants des châtiments cruels et des punitions imbéciles. La revue attaque abondamment le pape qu’elle présente sous les traits d’un homme vil et cupide, souvent nu, le physique dégradé, affaibli par les coups répétés de Marianne.

La virulence grossière et le comique qui traversent la satire anticléricale ont rebuté les historiens qui y ont vu l’expression d’une irréligion basse et commerciale. Pourtant ce discours sacrilège a une véritable justification sociale. Militant, il vise d’abord un milieu populaire. Le propagandiste anticlérical critique en effet cette élite libre penseuse dont les raisonnements complexes s’expriment trop volontiers au travers d’ouvrages sérieux, difficiles et donc inaccessibles. Il se dote d’un langage ludique propre à matérialiser une critique radicale de l’Eglise et de la religion mais que tout un chacun pourra s’approprier par le rire et finalement diffuser autour de lui dans un milieu enclin au sarcasme.

La diffusion massive de représentations impies permet au milieu anticlérical de s’afficher durablement dans l’espace public : sur les palissades et les affiches, par la poste et dans les lieux publics, vignettes, tracts et affiches démontrent et rappellent au citoyen l’existence d’activistes opposés au conformisme religieux, qui ne craignent pas les foudres de l’Eglise. Le dessin anticlérical banalise le blasphème (alors jugé diabolique et pervers) jusque dans le confessionnal où le papillon gommé trouve sa place sans pour autant susciter la vengeance divine. Les menaces de l’Eglise perdent alors de leur puissance. Les Ecritures, les cultes ou l’Eglise subissent l’effet puissant de la désacralisation par le rire. Comment respecter un Dieu hilare, volontiers porté sur la bouteille ou un pape que le dessin montre dans les toilettes, sur son trône, une tétine dans la bouche en train de « lâcher »… une bulle papale ?

L’anticlérical doit aussi trouver une parade à ce millénaire de représentations religieuses qui, sous la forme de peintures dans les églises, d’illustrations de catéchismes ou d’images d’Epinal, auront favorisé l’intégration de schéma mentaux propres à imposer la soumission aux dogmes. Ainsi a-t-il fallu s’attaquer à ces images dont l’Eglise s’est approprié la puissance depuis le second concile de Nicée au 8e siècle. Le propagandiste libre penseur multiplie les parodies, détourne les codes de représentations pour mieux en démonter les mécanismes dans les esprits à affranchir.

La brutalité du discours satirique traduit la difficulté de s’émanciper du carcan religieux, le poids moral de l’Eglise sur la société, ses pressions multiples contre les attitudes affranchies : dans les années 1880 le Vatican menace d’anathème toute personne se faisant incinérer ; bien des ouvrages subissent encore en 1905 la mise à l’Index ; par la confession, le curé organise une véritable police des esprits, etc. A contrario, le comique libre penseur et son caractère facilement trivial manifestent l’extraordinaire joyeuseté de ce mouvement anticlérical aux allures libertaires, son besoin d’émancipation intellectuelle et morale. Alors que l’Eglise condamne la chair et le rire, mobilise son armée pour bannir le plaisir des relations amoureuses et prône la résignation, une fraction de la population crie sa joie de vivre à travers la satire. Comme l’écrit Simon, un des rédacteurs des Corbeaux, les libres penseurs veulent savourer « en gourmets les plaisirs de la bonne chère et les friandises de l’existence ».


L’image militante passe au mouvement ouvrier

L’Eglise catholique après 1905 a perdu du terrain du fait de la loi, mais profite des faiblesses d’une République accommodante qui recule à chaque nouvelle encyclique du pape. La césure plutôt symbolique n’en est pas moins réelle. Si le poids de la religion reste important, s’émanciper de l’Eglise est devenu moralement plus facile depuis que l’Etat a lui-même, au moins officiellement, affirmé sa neutralité.

A partir de 1907, la libre pensée organisée se plaint de voir ses effectifs diminuer. Bien des adhérents semblent en effet se contenter des mesures législatives prises par les Chambres même si leur application reste modeste. La presse anticléricale avec en tête Les Corbeaux ou La Calotte tente de galvaniser les troupes, montre quel chemin il faut encore parcourir et dénonce les reculs de la République. On souligne la mollesse de Clemenceau et Briand ; on regrette le « grand » Combes. Les dessins oscillent entre des représentations contradictoires d’une Eglise affaiblie par la loi républicaine, ou d’un clergé encore capable de tromper les esprits et de vivre dans une aisance scandaleuse. Mais même la célèbre Assiette au Beurre accorde de moins en moins de place au dessin anticlérical.

Avant de disparaître fin 1909, la revue Les Corbeaux évoque les discussions et les dissensions qui traversent le mouvement socialiste et syndical à propos de l’anticléricalisme. Jules Guesde voit depuis longtemps dans la lutte contre l’Eglise un moyen de détourner les travailleurs du véritable combat contre la bourgeoisie et le capitalisme. On critique l’anticléricalisme gouvernemental qui permet de faire oublier les promesses sociales non tenues. La revue dénonce les injustices et le capitalisme, défend la « saine égalité sociale ». Elle fêtait déjà, fin 1905, la victoire électorale de Roblin, candidat socialiste de Nevers, élu contre un radical socialiste. Il s’agissait alors de « la victoire de l’organisation politique et économique du prolétariat ». Les Corbeaux, devenus méfiants vis-à-vis de certains républicains, suggèrent que soient rédigés des cahiers de revendications à faire signer aux candidats avant de voter pour eux. Ils insistent sur l’importance des élections où les « camarades » doivent mener la « lutte à outrance pour la réalisation des réformes démocratiques et sociales telles que la laïcisation complète, (…) le monopole de l’enseignement, l’impôt sur le revenu, la suppression des conseils de guerre, le rachat par l’Etat de toutes les compagnies de chemin de fer, les retraites ouvrières ». Et tout cela, dans une visée strictement électoraliste : pas question de luttes de classes, car « c’est par le bulletin de vote qu’on réalise ce programme ». Pourtant, « Le Donneur d’Eau Bénite » (les pseudonymes sont à l’image de la joyeuseté de la revue), dans un article incisif, critique vertement « le Ministère de l’incohérence » et reprend l’appel de Marx : « prolétaires de tous les pays, unissez vous. Consciences de tous les pays, solidarisez-vous ! ». Comme on le voit, la revue anticléricale est de plus en plus sensible aux questions sociales.

Depuis l’Affaire Dreyfus, l’hostilité des progressistes a d’abord visé l’Eglise mais l’armée et les patrons n’ont pas été épargnés. A partir de 1906, le mouvement ouvrier se renforce, les grèves se multiplient. Les travailleurs réclament la journée de huit heures et les retraites ouvrières. L’antimilitarisme et le syndicalisme révolutionnaire (souvent confondus) s’emparent à leur tour de l’image pour exprimer les aspirations sociales, notamment au travers des dessins de Delannoy et de Grandjouan. Mais cette fois, le ton est nettement moins drolatique : les enjeux ont changé. Dessinateurs et militants n’ont plus seulement comme ennemi une Eglise en perte de vitesse dont il faut désacraliser l’idéologie et le culte, mais l’Etat républicain dans son ensemble, avec ses tribunaux et sa troupe qui défendent la bourgeoisie. Si les radicaux au pouvoir ont favorisé l’anticléricalisme de la rue, ils s’opposent avec violence à ceux qui dénoncent l’armée et soutiennent les grèves ouvrières que Clemenceau le « premier flic de France » réprime dans le sang. Militants et dessinateurs, que des tribunaux harcèlent, subissent la répression et parfois la prison.

La presse antimilitariste s’empare de la carte postale. De son côté, la CGT agrémente son organe La Voix du Peuple de puissants dessins de Grandjouan. Les anarchistes, eux, diffusent de grandes quantités de papillons gommés. Mais ce milieu militant beaucoup plus structuré que la libre pensée accorde à l’image une fonction nouvelle : par voie d’affiches, de tracts ou de brochures généralement illustrés, les organisations annoncent les réunions, informent les travailleurs de l’activité des syndicats ou des groupes et surtout, les appellent à s’organiser contre le patronat. Le dessin militant est devenu politique et social. Il ne vise plus seulement à détruire une idéologie obsolète, mais à préparer les masses à la révolution sociale. Le dessin harangue la classe ouvrière et forge en quelques traits la figure du héros prolétarien qui ne craint pas les violences de la troupe.

Le rire en mots ou en images, à travers notamment sa diffusion par la revue emblématique Les Corbeaux, aura donc joué un grand rôle dans l’affirmation d’un anticléricalisme populaire, sarcastique et irrespectueux. Il aura permis à toute une génération souvent dispersée mais combative, en rébellion contre le joug religieux, de s’exprimer en faveur d’une émancipation des mœurs où la liberté devienne la règle. Jusqu’à l’affaire Dreyfus, les camelots professionnels assurent la distribution de la grande masse des feuilles volantes. Mais dorénavant la presse propagandiste s’appuie sur l’activisme dont fait preuve une fraction non négligeable de l’opinion. Le libre penseur, puis le syndicaliste révolutionnaire et l’antimilitariste, s’emparent de l’image dans une geste militante. Le fait politique, jusque-là médiatisé par les mots, devient signe, acquiert une dimension iconique que les grands partis ouvriers utiliseront largement après la guerre. Cette mutation préfigure aussi l’utilisation systématique du dessin et de la photographie dans la propagande officielle de l’Etat pendant cette première guerre mondiale où la République et son armée, la bourgeoisie, l’Eglise et les dirigeants ouvriers, se retrouvent main dans la main dans une quasi unanime Union sacrée. La presse contestataire de la Belle Epoque cède alors la place à des feuilles guerrières, avec pratiquement les mêmes dessinateurs que dans les années précédentes.

Guillaume Doizy
 

Published by MAX
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31 dicembre 2015 4 31 /12 /dicembre /2015 06:00

Le "reminiscenze classiche" di Christophe

Christophe01.jpg

A sinistra: Töpffer, M. Pencil, 1840, tavola 45; Fonte: Gallica.bnf.fr. A destra: Christophe, La Famille Fenouillard, "Agénor a des réminiscences classiques", Armand Colin, 1893.


Se c'è un'influenza che Christophe non ha mai nascosto, è proprio quella di Rodolphe Töpffer. L'autore di La famille Fenouillard [La famiglia Fenouillard] avrebbe ammesso: "Töpffer, il mio maestro e il mio modello, quell'educatore di prim'ordine che non aveva creduto di dover umiliarsi utilizzando la gradevole matita che egli aveva inserito in fondo alla sua penna, per pubblicare Mr Vieux BoisMr PencilMr Cryptogame, [Il signor Boscovecchio; Il signor Pencil; Il signor Criptogramma] e quella spirituale e corrosiva satira dei pedagoghi di sistema che si chima La Famille Crépin [sic] [1]".

Come pone in rilievo Thierry Groensteen, "la biografia di Georges Colomb, detto Christophe, presenta più di un punto di somiglianza con quella di Töpffer": i due uomini avrebbero voluto essere pittori ma dedicarono la gran parte della loro vita professionale all'insegnamento. Entrambi si sono tuttavia dedicati a conciliare queste due attività, artistica e pedagogica, realizzando delle storie ad immagini, oggi riconosciute cime dei veri capolavori e un punto d'arrivo essenziale del fumetto [2].

 

Sottile ingenuità


L'estetica di Christophe, del suo stile grafico sino alla sua impaginazione delle storie ad immagini, segnano tuttavia una rottura con quella di Töpffer [3]. Tuttavia, ampiamente ispirata dalla letteratura a stampe töpfferiana di cui "i disegni, senza il testo, non avrebbero che un'oscuro significato; il testo, senza i disegni, non significherebbero nulla" [4], Christophe ha spinto le possibilità del contrappunto umoristico tra le didascalie e le vignette a vertici di stramberia e di spirito che non hanno perso, anche oggi, il loro vigore. E i due disegnatori condividono uno stesso umorismo, come fa notare François Caradec, secondo cui, l'autore del Sapeur Camember [Geniere Camember] "ritrova il tono, la ridondanza e la sottile ingenuità" di Töpffer [5].

I contemporanei di Christophe non si ingannarono anch'essi. Così Adolphe Brisson scrisse al momento dell'uscita in albo di La Famille Fenouillard: "Ho ritrovato sfogliandolo la gioia che avevo provato un tempo a divorare Monsieur Jabot, Monsieur Crépin e gli altri capolavori di Töpffer… "[6]. Anche se il giornalista, autore di molti ritratti di disegnatori umoristici del suo tempo [7], tempera la sua affermazione poco dopo: "A dire il vero, l'autore di La Famille Fenouillard, il signor Christophe, non ha la fine ironia dello scrittore ginevrino. Coltiva volentieri i giochi di parole. (…) Ma se il signor Christophe ha la penna un po' più facile, ha la matita deliziosa. I trecento o quattrocento schizzi a colori che illustrano la sua Famille Fenouillard sono delle meraviglie di grazia".

 
Viaggi e matrimoni


Negli albi di Töpffer come in quelli di Christophe, i personaggi si spostano molto e possono avventurarsi lontano dal loro domicilio. Caradec ancora: al "Viaggio d'istruzione" del Docteur Festus corrisponde il giro del mondo dei Fenouillard; lo scienziato Cosinus non ignora nemmeno lui che ogni cultura ben fondata deve terminare con un viaggio" [8]. Groensteen evidenzia che i vani tentativi di Cosinus, che non riuscirà mai a uscire da Parigi, somigliano a quelli del signor Trictrac, eroe di una storia incompiuta di Töpffer, che desiderava partire alla ricerca delle sorgenti del Nilo, ma non lasciava mai Ginevra [9].

I racconti di Töpffer e di Christophe sono composti da una successione da letteratura d'appendice di episodi tanto numerosi quanto vari, narranti le disavventure ricche di ostacoli e rocambolesche dei loro eroi. I due autori usano inoltre gli stessi espedienti ed effetti narrativi per creare delle situazioni comiche: errori, equivoci, tormentoni, montaggio parallelo, vari travestimenti, moltiplicazione degli accessori e dei mezzi di trasporto, avventure parallele di personaggi secondari, falsa morte e resurrezione dell'eroe... Da notare anche che spesso le avventure si concludono con un matrimonio.

Esempi di travestimento: La distrazione del signor Jabot corrisponde a quella di Cosinus quando entrambi si vestono involontariamente con gli indumenti dei loro vicini di camera:

A sinistra: Töpffer, M. Jabot, 1833, tavola 45. Fonte: Gallica.bnf.fr; a sinistra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, "Cosinus réapparaît à l’horizon d’opale", Armand Colin, 1899.


Esempi di "resurrezione": M. Vieux Bois e Cosinus che si credevano morti, fanno ritorno a casa loro. Spaventano i vivi... soprattutto i loro eredi:

 

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A sinistra: Töpffer, M. Vieux Bois, 1837 , tavola 40. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus, IX Canto, "Sidi-Cosinus", Armand Colin, 1899.

 

Montaggi paralleli

 

Il montaggio parallelo è utilizzato dai due autori. Presso Töpffer soprattutto, Les amours de M. Vieux Bois propone una sequenza notevole di 8 tavole separate in due parti: da una parte, il Rivale dell'eroe "insiste nell'essere posto in ammollo" ad ogni giro di una grande ruota idraulica nella quale egli è intrappolato, e dall'altra, M. Vieux Bois conduce insieme all'"Oggetto Amato" una vita calma in montagna. Il contrasto di queste due situazioni simultanee si ritrova nell'episodio La famille Fenouillard in cui Agénor, il padre, "insiste nell'oscillare" sulla biella di un transatlantico, davanti all'indifferenza di un equipaggio poco sollecito nel salvarlo...

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Christophe05.jpgIn alto: Töpffer, Le docteur Festus, 1833, tavola 65. Fonte: Gallica.bnf.fr; in basso: Christophe, La famille Fenouillard "En route pour l’Amérique", (In viaggio verso l'America), Armand Colin, 1893.


Si noterà che il dispositivo scelto dai due autori è anch'esso originale e audace; Töpffer ripete identicamente lo stesso modello di tavole in cui si oppongono, a sinistra, una casella molto stretta nella quale si trova rinchiuso il Rivale in una cattiva situazione, disegnato ogni volta in una posizione quasi identica, e a destra, delle grandi immagini pastorali dalle decorazioni dettagliate.

Dopo due pagine composte in modo classico, Christophe finisce la sua sequenza su una sequenza di due immagini composite delle più insolite. Queste ultime sono in effetti ripartite in 5 vignette tra cui una centrale di forma rotonda nella quale Fenouillard tenta di mantenersi alla meno peggio sulla biella in movimento. Le 4 altre vignette che circondano questo tondo formano esse stesse una sequenza nella quale il comandante osserva époi dà l'ordine di staccarlo. Si segua allora l'ordine che si trasmette di marinaio in marinaio, la moltiplicazione di queste scene satelliti accentuano la lentezza gerarchica...

 

Effetti valanga

Altro episodio a livello di sceneggiatura comica in comune, Töpffer e Christophe fanno degenerare una semplice situazione di partenza, trascinando delle conseguenze dall'ampiezza sempre più grande. Ad esempio, in M. Pencil di Töpffer, il cane caduto su un braccio di telegrafo, e il suo padrone che vi sale sopra per soccorrerlo, trasmettono involontariamente dei messaggi inquietanti e provocano a poco a poco una crisi internazionale. Quest'effetto "valanga" si ritrova nelle storie di 
Christophe sotto declinazioni ancora più allucinanti: così l'episodio di La famille Fenouillard intitolato "Extraordinaire conséquence d’un calembour" (Straordinaria conseguenza di un gioco di parole), racconta come una semplice battuta di Agénor provoca l'eruzione dei vulcani del Pacifico…

Nello stesso spirito, un'altra peripezia dei Fenouillard somiglia molto a una immaginata da Töpffer: il signor Cryptogame passando fuori bordo di una nave trascina al suo seguito tutto l'equipaggio, sino ai ratti che abbandonano essi stessi la neve... Christophe si è visibilmente ispirato a questi tuffi successivi nel capitolo "Quelques victimes du devoir" (Alcune vittime del dovere), che si svolge in Giappone e nel quale Agénor salta in acqua per salvare la sua vita, imitato dalla sua famiglia, poi dai suoi agenti di polizia e diverse migliaia di altri:

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In alto: Töpffer (e Cham), M. Cryptogame, tavola 8, 1846. Fonte: Gallica.bnf.fr; in basso: Christophe, La famille Fenouillard, "Quelques victimes du devoir" (Alcune vittime del dovere),  Armand Colin, 1893.


Terra, aria, mare

Per illustrare l'influenza del maestro sull'allievo, Caradec pone in parallelo nella sua biografia di Christophe due immagini di astronomi che cadono in un telescopio gigante [10].

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A sinistra: Töpffer, Le docteur Festus, 1840, tavola 47. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, immagine non identificata tratta dalla biografia di Caradec, p. 135 (Horay, 1981).

 

Ma le corrispondenze grafiche tra le due opere non si limitano a questo accostamento. Gli albi di Christophe sono infatti infiorati d'immagini-specchi che rinviano agli albi del Ginevrino, costituendo a volte dei prestiti incontestabili. Di seguito proponiamo molti raffronti tra le vignette dei due disegnatori. E, per riprendere la celebre frase di Christophe tratta dalla prefazione dell'albo del Geniere (Sapeur) Camember, "si ammirerà quanto genio c'è voluto all'autore per fare del nuovo con del vecchio"…

In L’Idée fixe du savant Cosinus (L'Idea fissa dello scienziato Cosinus) lo scienziato tenta di lasciare Parigi con diversi mezzi di trasporto. Per giungere al suo scopo, tenta i numerosi veicoli che la sua epoca mette a sua disposizione — treno, omnibus, velocipede, bicicletta, palloni, battello fluviale, automobile, carrozza, cavallo - giungendo persino a inventarne uno, lo anémélectroreculpédalicoupeventombrosoparacloucycle [11], "utilizzando tutti i mezzi di propulsione noti e anche ignoti", e che si rivelerà anch'esso inefficace. Mitouflet e la signora Belazor, personaggi secondari di quest'albo, allungando la lista: all'inseguimento di Cosinus, essi viaggiano in tandem, con la nave, in barca e anche a dorso di cammello.

Che si tratti del signor Vieux Bois e dell'"Oggetto Amato" o di Mitouflet e Signora Belazor, i trasporti amorosi pendono sempre dallo stesso lato…

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A sinistra: Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois (Gli amori del Signor Vieux Bois) 1837, tavola 35. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Le savant Cosinus (Lo scienziato Cosinus), XI Canto, "In cui l'autore, di fronte, dirige tutto", Armand Colin, 1899.

 

La famiglia Fenouillard non è da meno, viaggiando intorno al mondo in treno, mongolfiera, bus all'imperiale, transatlantico, canotto in pello d'animale, slitta a vela o trainata da cani, a dorso di foca o su una lastra di ghiaccio. Gli eori di Töpffer adoperano anche diversi mezzi di locomozione, sull'esempio del dottor Festus che, per intraprendere il suo "grande viaggio di istruzione", parte a dosso di mulo (sotto la sua cavalcatura, la sella è stata posta al contrario), in un baule, su un covone di fieno, all'interno di un albero cavo montato su quattro ruote, in un sacco di grano trasportato a dorso d'asino, o all'interno di un telescopio gigante...

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Due estratti dal docteur Festus (tavole 25 e 50) circondanti una vignetta dell'episodio "M. Fenouillard voyage dans l’idéal" (Il signor Fenouillard viaggia nell'ideale).

 

Rapiti dal vento (M. Pencil), espulsi dal ventre di una balena (M. Cryptogame) o proiettati dalle pali di un mulino (Docteur Fetsus), arpionati dalll'ancora di una mongolfiera (la famille Fenouillard), sollvetai da 20.000 palloni gonfiabili (le savant Cosinus): i protagonisti di Töpffer così come di Christophe viaggiano anche con dei mezzi aerei inattesi. A terra, qiest peripezie stratosferiche provocano le stesse conseguenze: scambiati per degli oggetti volanti non identificati, gli eroi sono osservati dai telescopi di astronomi.

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A sinistra: Töpffer, Le docteur Festus, 1840, tavola 46. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, La famille Fenouillard, "Conséquences", Armand Colin, 1893.

 

Gli scienziati si infiammano all'idea di aver scoperto nuovi corpi celesti e non possono impedirsi di battezzarli. In M. Pencil, il dottore dà al nuovo pianeta che osserva il nome di Psyche (tavola 9). In L’Idée fixe du savant Cosinus, i membri dell'Osservatorio nazionale scoprono, uno strano abitantedella luna (Cosinus e il suo cane in pallone davanti all'astro) al quale essi danno il nome di gigasélénanthropocynoïde (gigaselenantropocinoide).

Tappa seguente: Lo scienziato comunica la sua scoperta ai suoi pari, il che dà, in Töpffer come in Christophe, delle scene beffarde verso la comunità degli scienziati...

Semprein cielo, si noteranno le similitudini del trattamento grafico dei vortici di un gruppo di personaggi maltrattati da un piccolo Zefiro malizioso (M. Pencil) e quello di Cosinus — che si chiama d'altronde Zéphyrin (Zefirino) — trasformato in folle giravolta intorno a un parafulmine.

 

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A sinistra: Töpffer, M. Pencil, 1840, tavola 8. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Le savant Cosinus, IX Canto, "De l’inconvénient à s’appeler Zéphyrin" (Dell'inconveniente a chiamrsi Zefirino), Armand Colin, 1899.

 

Cugini canini


Sphéroïde (Sferoide), il cane di Cosinus, è un cugino lontano dei compagni canini di molti eroi töpfferiani: M. Vieux Bois, il borghese di M. Pencil e la marchesa di M. Jabot possiedono ognuno una bestia di piccola taglia. Lwe prove che devono sopportare questi animali offrono delle notevoli somiglianze negli albi di Töpffer e di Christophe. Innanzitutto, quando non sono nutriti dai loro padroni, questi cani presentano lo stesso stato di magrezza.

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A sinistra: Töpffer, Mr Vieux Bois, 1837, tavola 48. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Le savant Cosinus, VI canto, "Fin du troisième voyage de Cosinus" (Fine del terzo viaggio di Cosinus), Armand Colin, 1899.

 
Poi essi detestano di essere sollevati:

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A sinistra: Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, tavola 43. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus (L'Idea fissa dello scienziato Cosinus), IX Canto, "Cosinus et les ballons à deux sous" (Cosinus e i palloni da due soldi), Armand Colin, 1899.


Infine, si noterà che la morte di sferoide è un omaggio evidente a quella del cavallo di M. Vieux Bois, che entrami esplodono dopo aver mangiato a dismisura:Christophe14.jpg

A sinistra: Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, tavola 29. Fonte: Gallica.bnf.frA destra: Christophe, L’idée fixe du savant Cosinus (L'idea fissa dello scienziato Cosinus), XI Canto, "Où presque tous sont approximativement satisfaits" (In cui tutti sono approssimativamente soddisfatti", Armand Colin, 1899.


Finestre di uscita

Alcuni altri paralleli sparsui tra Christophe e il suo maestro sono ancora possibili, come l'immagine delle memorabili aringhe degli avvocati in 
M. Crépin e in Les facéties du sapeur Camember:

 

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A sinistra: Töpffer, M. Crépin, 1837, tavola 80. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, Les facéties du sapeur Camember, (Le facezie del geniere Camember), "Une brillante improvisation" (Una brillante improvvisazione), Armand Colin, 1896.


Il signor Fenouillard mentre si infila la sua camicia in un modo che ricorda i numerosi cambiamenti di indumenti del signor Vieux Bois:

Christophe16A sinistra: Töpffer, Les amours de M. Vieux Bois, 1837, tavola 22. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, La famille Fenouillard (La famiglia Fenouillard), "Nouvelle transformation de M. Fenouillard" (Nuova trasformazione del signor Fenouillard), Armand Colin, 1893.


Per finire, le uscite di scena del signor Vieux Bois sono tanto precipitevoli quanto quelle del signor e della signora Fenouillard…

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A sinistra: Töpffer, M. Vieux Bois, 1837, tavola 32. Fonte: Gallica.bnf.fr; a destra: Christophe, La famille Fenouillard, (La famiglia Fenouillard), "Agénor Fenouillard dit le «Bison-qui-grogne» (Agénor Fenouillar detto il "Bisonte che brontola"), Armand Colin, 1893.

 

Avremmo anche potuto mettere in parallelo la moltiplicazione dei calci alle natiche in Histoire Albert di Töpffer e in Le sapeur Camember e in Le baron de Cramoisy di Christophe, l'albero cavo che serve da nascondiglio al dottor Festus e alle figlie Fenouillard che cercano di fuggire ai pellirosse, le quadriglie del signor Jabot e le danze indiane delle figlie Fenouillard, o ancora l'hara-kiri di Agénor Fenouillard in Giappone e quello del sindaco in Il dottor Festus. Esistono probabilmente altri prestiti o paralleli che ci sono sfuggiti.

 

All'italiana

 

Termineremo con un'osservazione sui formati degli albi di Töpffer e Christophe. A partire dal 1893, le edizioni Armand Colin raccolgono gli episodi delle serie che Christophe pubblica in Le Petit Français illustré (FenouillardCamember, Cosinus…) sotto forma di belle opere vendute in libreria.

Questi libri adottanoo un'impaginazione differente che necessita di modificare la disposizione originale delle vignette: dalla pagina della rivista più alta che larga, l'editore passa ad una tavola orizzontale, oblunga. Questo formato detto all'italiana è molto probabilmente un omaggio di Christophe a quello tipico delle opere töpfferiane.

Nella pagina del titolo del suo primo albo, La famille Fenouillard, Christophe cita d'altronde un passo dei Voyages en Zigzag di Töpffer: "Ridiamo delle cose spirituali così come delle grosse bestialità dettate da una folle gioia? E' cosa dubbia. Spirito su spirito, è faticoso; bestialità su bestialità, è spassoso".

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A sinistra: Töpffer, Histoire de M. Jabot (Storia del signor Jabot), Garnier, 1860 (?). Fonte: Wikimedia CommonsA droite: Christophe, La famille Fenouillard (La famiglia Fenouillard) Armand Colin, 1893.


Le dimensioni delle opere dei due artisti sono sensibilmente le stesse, e le prime di copertina degli albi di Christophe — rilegatura in percalle rosso, ferri e tagli dorati - somigliano fortemente a quelli delle riedizioni di Töpffer realizzate dall'editore Garnier Frères a partire dal 1860. E' probabilmente con questi albi di Garnier che il giovane Georges Colomb (nato nel 1856) ha scoperto la letteratura in stampe del Ginevrinos.

 

Sulle storie ad immagini di Christophe, vedere i nostri precedenti articoli:

Le sapeur Gruyer, ou les origines secrètes de Camember

Les cousins germains de Plick et Plock

L’arroseur arrosé vu par Christophe

Histoires en images inédites

L’influence des images excentriques

 

 

Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

NOTE

[1] Citato per la prima volta da François Caradec (Christophe, Pierre Horay, Paris, 1981, p. 92), la fonte di questa dichiarazione, spesso ripresa, non è sfortunatamente precisata.

[2] Thierry Groensteen e Benoît Peeters, Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Hermann, Collection savoir: sur l’art, Parigi, 1994, p. 136-137.

[3] Su questo punto vedere anche Thierry Groensteen e Benoît Peeters, op. cit.

[4] Rodolphe Töpffer, Notizia su Histoire de M. JabotBibliothèque universelle de Genève, n° 18, giugno 1837.

[5] François Caradec, Christophe, Parigi, Horay, 1981, p. 98.

[6] Adolphe Brisson, chronique "Livres et revue", Les Annales politiques et littéraires, n° 538, 15 ottobre 1893, p. 252-253.

[7] Questi articoli di Adolphe Brisson furono raccolti nell'opera Nos humoristes (Société d’édition artistique, Parigi, 1900).

[8] Caradec, Christopheop. cit., p. 98. Su questa tematica del viaggio ummoristico, vedere Camille Filliot, "L'invitation au voyage dans les premières bandes dessinées d'expression française: une excursion dans le corpus graphique du XIXème siècle"; sul sito neuvième art 2.0.

[9] Thierry Groensteen, "De l'origine et de la diversification des genres"; in La bande dessinée en France, Centre national de la bande dessinée et de l’image, Angoulême – Association pour la Diffusion de la Pensée française, Paris, janvier 1998.

[10] La vignetta di Christophe non è sfortunatamente dotata di riferimento. Non è tratta da Cosinus, come Caradec crede. Non l'abbiamo nemmeno ritrovato negli altri albi di Christophe. 

[11] Questa bizzarra parola potrebbe esse così tradotta in italiano: Anemelettrorinculopedalitagliaventombrososcacciachiodiciclo, e cioè scomponendo i singoli termini che la compongono: anem - elettro - rinculo - pedali - tagliavento - ombroso - scacciachiodi - ciclo, i cui significati specifici sono quindi: Anem, e cioè vento in greco; elettro, da elettricità; rinculo, e cioè reazione come si direbbe oggi, come mezzo di propulsione; pedali, da pedale, tradizione mezzo di propulsione delle biciclette; tagliavento, e cioè forma aerodinamica come diremmo oggi, adatta a vincere la resistenza offerta dall'aria; ombroso, il parasole non c'entra nulla con il sistema di propulsione inventato da Cosinus ma è unicamente citato per l'agio del guidatore; scacciachiodi, anch'essa non serviva da mezzo di propulsione, ma era estremamente utile, anche perché posta sul davanti del mezzo per evitare le forature data la pessima qualità degli pneumatici dell'epoca e lo stato delle stesse strade; ciclo, in quanto il mezzo era dotato di due ruote che permettevano al mezzo di spostarsi (n.d.t.).

11 novembre 2015 3 11 /11 /novembre /2015 06:00

Abdul-'l-Karim Jossot: polemiche di un rinnegato in Tunisia*

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Henri Viltard

 

I disegni di Jossot sono regolarmente riprodotti nei giornali francesi, ma soltanto qualche specialista si ricorda del caricaturista e della sua strana storia. Al contrario, in Tunisia nessuno conosce la sua opera, ma alcune anziane persone si ricordano ancora di questo convertito atipico [1]. Dobbiamo dire che Jossot non è passato inosservato quando ha abbracciato l'Islam nel 1913. L'artista si è ingegnato nel dare una certa rissonanza ed a mantenere le polemiche intorno ad un atto simbolico di cui ha rivendicato ed assunto il peso politico. In un contesto coloniale segnato da un'impresa di evangelizzazione piuttosto aggressiva, il suo impegno nella religione dei "vinti" assume l'aspetto di un avera performance caricaturale. Jossot era già conosciuto per le sue vigorose caricature anticlericali ed anticolonialiste.

In Tunisia, non ha smesso di essere caricaturista, ed il suo ingresso chiassoso nell'Islam ha comportato i dubbi in quanto all'autenticità della sua iniziativa. Questa "conversione d'artista" [2] è almeno "satiricamente" riuscita? Essenzialmente motivata dal rigetto delle sue radici identitarie e di tutti i valori occidentali, la sua abiura ha diversamente nutrito gli interrogativi dei suoi contemporanei: anatemi, lazzi, caricature, indifferenza simulata o reale, ma anche difesa delle libertà individuali e religiose, il "caso" Jossot introduce più ampiamente alla complessità di una società attraversata da forti tensioni. Abbandonando la sua arte per far opera di scrittore e di cronista [3], Jossot ha sostenuto una vera sfida: denunciare i meccanismi più perniciosi della colonizzazione culturale pur permettendosi di criticare l'indigeno ed i "Giovani Tunisini" in particolare. La sua posizione di "rinnegato" particolarmente asociale, fa di lui un polemista marginale, ma anche un "traghettatore" controverso, al centro dei conflitti di società, più preoccupato della sua indipendenza che delle cause di parte.

 

La conversione come performance anticoloniale

 

Jossot sbarcò in Tunisia, in un contesto che più drammatico non si poteva poiché assistette, sin dai suoi primi giorni nel paese, alle sommosse di Djellaz [4]. Il dispiegamento delle forze coloniali, la comunione nazionalista intorno all'eroismo dei poliziotti vittime della "selvaticheria" indigena, il processo e le impiccagioni pubbliche che ne seguirono, tutto ciò forma un singolare contesto per un caricaturista di sensibilità anarco-individualista e anticolonialista! In quanto artista francese, Jossot è invitato a occupare un intera sala al Salon Tunisien del 1912. Finisce tuttavia molto presto sulla prima pagina di La Tunisie française dopo la pubblicazione di una serie di articoli sulla cattedrale di Tunisi. Alla ricerca di cerimonie grandiose e di spettacoli impressionanti, l'artista critica la bruttezza dell'edificio e la fede "borghese" dei fedeli incapaci di comunicargli il minimo ardore mistico [5]. Come il figliol prodigo, l'ex caricaturista anticlericale si ritrova alle conferenze di Monsignor Pons, oratore talentuoso che seppe attirarsi un uditorio di intellettuali agnostici. Questo ritorno - è vero molto critico - nel girone di una Chiesa apertamente colonialista, ha qualcosa di sospetto: Jossot potrebbe averlo orchestrato allo scopo di rafforzare l'ampiezza mediatica della sua conversione. In una delle sue cronache, l'artista rivela che ha avuto l'idea "di indossare il burnus e di non tornare alle vane agitazioni del lontano Occidente" durante un soggiorno a Nefta, nel 1910 [6]. Sembra quasi sin da allora inverosimile che egli abbia deciso di lasciare la Francia, nel 1911, nella sola idea di riannodare con la sua religione originaria! [7].

Il disegnatore non è certo il solo Europeo a ripudiare le sue origini cristiane per abbracciare una fede che si è sbarrazzata dal peso della gerarchia clericale [8]. René Guénon, celebre sufi del Cairo, è passato dalle logge alle confraternite nel 1913 attraverso la mediazione di Ivan Aguéli, un pittore svedese, intimo di Èmile Bernard, abbastanza legato agli anarchici francesi tanto da aver saggiato la paglia di Mazas nel 1894. Al Cairo, Aguéli si è anche opposto alle politiche coloniali britanniche, soprattutto fondando un giornale italofilo, Il Convito-An-Nadi. Sin dalla fine del XIX secolo, un piccolo ambiente legato all'arte, alla filosofia individualista, allo spiritismo e alle logge massoniche, trova nell'Islam sufista un terreno d'accoglienza. Alla vigilia della Prima Guerra mondiale, questi marginali alla ricerca di una religione universale suscettibile di trascendere le rivalità e i domini della loro società d'origine, hanno cercato di superare un buon numero di determinismi culturali e a darsi da fare per il dialogo dei popoli.

Jossot ha reso visita a Etienne Dinet verso il 1909 e intrattiene con lui una relazione epistolare, ma la sua procedura è radicalmente diversa. Se i due pittori condividono delle posizioni politiche comuni (critica del colonialismo, denuncia del cosmopolitismo pied-noir, stigmatizzazione degli eterni approvatori del potere, ecc.), Dinet difende una visione tradizionale dell'Islam, ostile alle correnti esoteriche. Non è ispirato da una ricerca di misticismo, ma corrisponde piuttosto

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

NOTE

[1] Per un approccio globale dell'opera di Jossot vedere: Dixmier (Michel), Jossot, Cahier de l'art mineure, n° 23, Vent du Ch'min et Limage, Parigi, 1980 e dell'autore: Jossot, caricaturiste malgré lui, Actes du Colloque de Brest 13-15 maggio 2004; "Peinture et Caricature", in: "Ridiculosa", n° 11, 2004; Jossot (1866-1951), Un caricaturista libero pensatore e musulmano, in: "Recherche en Histore de l'Art", n° 5, 2006; Jossot et l'épure décorative (1866-1951), Caricature entre anarchie et Islam, Tesi di dottorato dell'EHESS, direttore Eric Michaud, 2005 e Goutte à Goutte, le site de Jossot, gennaio 2008.

[2] L'espressione è probabilmente stata impiegata nei giornali perché Jossot ha rilevato in Le Sentier de Allah, 2a ed., Tipografia Alaouia, 1990, p. 22: "Si finisce con il classificare l'affare decretando che la conversione di Abdul Karim era una 'conversione da artista'".

[3] Gli articoli di Jossot sono stati raccolti, in previsione di una pubblicazione, in un volume composto a partire dalle raccolte del caricaturista e dai quotidiani tunisini: JOSSOT, Caricature et Islam, Polémiques tunisienne, testi riuniti , annotati e presentati da Henri Viltard, lavoro condotto nel corso di un soggiorno di ricerca a Tunisi nel quadro del seminario "Arte e Società" della sognora Laurence Bertrand Dorléac, Centre Historique de Science Politique, con il sostegno della Fondation de France, maggio 2007.

[4] Si tratta della prima rivolta di massa dei musulmani contro il potere coloniale, scatenata il 7 e 8 novembre 1911  a causa  della decisione amministrativa del Protettorato di immatricolare il cimitero musulmano. Le sommosse provocarono otto morti, tra i Francesi e gli Italiani e il numero resta ancora da determinare tra i Tunisini. Lo Stato d'assedio fu decretato (e prolungato sino al 1921!), i giornali arabi furono sospesi e il processo che seguì gli avvenimenti si risolse con l'esecuzione pubblica di sette manifestanti. Sulle cause strutturali di questi avvenimenti, vedere Mahjoubi Ali, Les origines du mouvement nationale, 1904-1934, Tunisi, Pubblications de l'université de Tunis, 1982, pp. 129-131. Jossot dà un racconto di questi eventi in Goutte à goutte, dattiloscritto inedito, coll. privata, pp. 34-35.

[5] Jossot, "À la Cathédrale de Tunis", La Dépêche tunisienne, 19 novembre 1912.

[6] Jossot, "Impression d'Extrême Sud",  La Dépêche tunisienne, 3 giugno 1913. 

[7] Nell'articolo che dedica a Le Sentier d'Allah, R. de la Porte interpreta d'altronde le visite di Jossot alla cattedrale come un "bisogno di polemica", La Tunisie Française, 8 ottobre 1927.

[8] Rowland Allanson Winn, 5° Barone Headley (1855-1935), disgustato dall'intolleranza dei cattolici tra di loro, ha assunto il nome di cheikh Rahmatullah al Farooq, il 16 novembre 1913. Ha scritto un libro intitolato Le Réveil de l'Occident à l'Islam. Vedere anche Edoaurd de Bellaing, "Snobisme oriental", La Tunisie Française, 13 dicembre 1913.

[9] 8 

 

 

 
 
 
 
 
 
jossot--ibla.jpgTitolo originale del saggio: Abdou-'l-Karim Jossot: polémiques d'un renégat en Tunisie
 
Tratto dalla rivista IBLA (Rivista dell'Institut des belles-lettres arabes); 71° anno, n° 201, 2008.
Fondata nel 1937 dal padre André Demeerseman (1901-1993). 
 
1 agosto 2015 6 01 /08 /agosto /2015 05:00

RIAPPARIZIONE DEL GENIERE

Randon, "Nos troupiers", Le Petit Journal pour Rire, n° 194, circa 1859.


[Quest'articolo è un approfondimento al nostro precedente sui genieri Gruyer e Camember].

Cosa ha potuto portare Eugène Le Mouël e Christophe a far rivivere un geniere della fine del Secondo Impero, acconciato con il suo famoso copricapo a pelo, quando questo fante, così bardato, era scomparso da più di vent'anni?

Presso Le Mouël, questo copricapo è l'elemento che fonda le sue scenette. Il militare è dunque arruolato per questo accessorio che gli è peculiare. La stessa cosa per Christophe, come spiega nell'introduzione dell'albo Les facéties du sapeur Camember uscito nel 1896: "Se l'autore ha scelto quest'epoca, non è perché vi era stato spinto da considerazioni politiche; è semplicemente allo scopo di aver l'occasione e il pretesto di orner l'occipite del suo eroe con uno di quei trionfanti copricapi in pelo, ultima eco di ciò che furono i pennacchi bianchi della Grande Armata. - Si ammirerà quanto genio ci sia voluto all'autore per fare del nuovo con del vecchio".

Per François Caradec, Christophe è anche mosso da una motivazione nostalgica: "Nel 1890, ritrovando i suoi ricordi d'infanzia, Georges Colomb sembra soprattutto essere stato sedotto dall'aspetto quasi mitico che presentava allora per i bambini il personaggio di un geniere" [1].

Ai suoi tempi, il geniere con il copricapo di pelo è già il bersaglio dei caricaturisti. Ne testimonia, il disegno qui sopra firmato da Randon (1814-1884) e apparso in Le Petit Journal pour Rire del 1859. Notate che all'epoca già si rideva di questo personaggio molto colorito dipingendolo con le stesse particolarità che si ritroveranno presso Christophe, e cioè la sua propensione all'innamoramento per le domestiche e la sua grammatica tutta particolare.

A nostra connoscenza, la prima apparizione di un geniere data al 1861: nell'albo La Pappagallomania firmato da Edouard Chervret, un militare con copricapo di pelo chiamato Tête-de-loup [Testa di lupo] vi svolge un ruolo secondario. Abbiamo segnalato, durante la recente scoperta di quest'albo, la similarità tra una pagina di Chevret e una tavola della tipografia imagerie Quantin di Eugène Le Mouël, Le sapeur Guyer. In entrambi, il copricapo di pelo, abbandonato sulla pubblica via dal suo proprietario, provoca lo stesso equivoco: il copricapo irsuto, scambiato per una bestia pericolosa, spaventa la popolazione e deve essere abbattuta.

Prima apparizione del geniere Tête-de-loup in La Perroquettomanie di Edouard Chevret, 1861. Fonte: gallica.bnf.fr

Nel 1868, il nostro soldato fa una nuova apparizione in Les Mésaventures de M. Bêton di Léonce Petit (1839-1884), tribolazioni burlesche imitanti moltissimo gli albi di Rodolphe Töpffer [2]. E' uno dei personaggi secondari che il lettore incontra lungo il libro. Questo geniere chiamato Balthazar crede di aver trovato l'amore della sua vita nella persona di una falsa donna barbuta. La barba è vera, ma è un uomo travestito che la porta. Si deve credere che l'amore rende ciechi perché Balthazar tenterà incessantemente, sino alla fine dell'albo, di sedurre il suo alter-ego apelluto davanti all'altare…

 

Vignette tratte da Mésaventures de M. Bêton, di Léonce Petit (Librairie Lacroix, 1868).

Tardivo ammiratore del Primo Impero, Henri Sta, (1846-1920) mette spesso in scena i militari di questo periodo nei suoi fumetti. Nella tavola seguente pubblicata sulla rivista per ragazzi Saint-Nicolas nel 1904, il geniere Beaupoil è vittima del suo giovane figlio che si è votato alla professione di acconciatore. Ed è ancora una volta il copricapo peloso all'origine della scenette.

Henri de Sta, "Barbe de sapeur", Saint-Nicolas, 28 febbraio 1904. Fonte: Gallica.bnf.fr

Un'ultima apparizione del nostro fante ci è data da Caran d’Ache. Il disegnatore si è fatto conoscere agli inizi della sua carriera con le sue storie senza legende mettendo in scena dei soldati. In "Un Miracle" apparso su La Vie Militaire, n° 11 del 15 marzo 1884 [3], un geniere incaricato di badare al cavallo di un ufficiale si fa giocare uno scherzo da due monelli.

 

Caran d’Ache, "Miracle", Album Caran d’Ache, Plon, 1889, p. 38-39.

Come esperto conoscitore dell'uniforme militare - fu dislocato durante il suo servizio militare al 2° ufficio dei modelli dello Stato Maggiore dove fu incaricato di riprodurre delle uniformi straniere -, Caran d'Ache disegna il suo personaggio senza il suo copricapo a pelo ma con il suo berretto (képi). Infatti, dopo il Secondo Impero, niente distingue più esteriormente il geniere dagli altri fanti. Si riconosce tuttavia. Si riconosce tuttavia il nostro soldato dall'insegna che porta sulla sua manica consistente in due asce incrociate [4].

Nel suo spirito, questo scherzo da caserma avrebbe potuto essere una delle facezie del geniere Camember. La scena finale di Caran d’Ache nella quale il militare non si dispiace di fronte al suo superiore prefigura il sangue freddo dell'eroe di Christophe. Per scrivere le sue storie, Christophe ha nutrito la sua opera con numerose influenze e prestiti più o meno diretti. A proposito dell'albo del geniere Camember, François Caradec scrive che è "quello in cui fa meno sforzo d'immaginazione. Christophe non lo nasconde e scrive nel lungo sottotitolo: "Si ammirerà quanto è occorso di genio all'autore per fare del nuovo con del vecchio". Ed è vero: le situazioni, gli scherzi, i giochi di parole sono di un'originalità molto contestabile. Il "genio", è in effetti di aver dato loro nuova giovinezza, di aver creato un eroe fuori del tempo (...), che è un piccolo capolavoro" [5].

 

Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] François Caradec, Christophe, Paris, Horay, 1981, pagina 32.

[2] Tre anni prima, il geniere era il personaggio principale di un testo scritto e illustrato di un testo scritto e illustrato da Léonce Petit: Le roman d’une cuisinière raconté par son sapeur,Guerin, 1866.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58601428/f6.image.pagination

[3] Questa storia fu ripresa alcune volte, soprattutto sulle pagine di La Caricature, n° 284 del 6 giugno 1885, poi nell'Album Caran d’Ache (Plon, 1889) e infine sotto la forma di una tavola della imagerie Péllerin "Aux armes d'Épinal", n° 108 del 1892, con delle legende aggiunte, in un'impaginazione ornamentale e dei colori.

[4] A questo proposito vedere: "François Kerlouegan, "Un vieux bisontin: le sapeur Camember (1844- )" in François Lassus (a cura di), Mélanges offerts à la mémoire de Roland Fiétier par ses collègues de Besançon, Les Belles lettres, 1984.

[5] François Caradec, Histoire de la littérature enfantine en France, Albin Michel, 1977, p. 199-200.

1 luglio 2015 3 01 /07 /luglio /2015 05:00

Steinlen in mancanza d'ispirazione?

 

Antoine Sausverd

 Steinlen, "En désespoir de cause", [In mancanza di argomenti], L’Echo de Paris, 11 febbraio 1896. Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

Forain non è il solo ad aver effettuato un'incursione sequenziale in L’Echo de Paris. Un altro disegnatore, che non è un neofita ha consegnato anch'egli a questo quotidiano alcune tavole: Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923).

Molto ispirato da Wilhelm Busch, il giovane Steinlen si è fatto conoscere all'inizio degli anni 1880 sulla rivista del cabaret di Montmartre Le Chat Noir. Sino al 1891 di8segna delle storie senza legende di cui alcune saranno riprese nel grande albo Des Chats edito da Ernest Flammarion nel 1897. Il mercato fiorente delle edizioni infantili dagli inizi del 1890 fa appello a Steinlen che realizzò dei fumetti per le edizioni Quantin e Pellerin o per le riviste PolichinelleMon Journal.

Nel dicembre 1895, L'Echo de Paris annuncia che il disegnatore darà ogni lunedì la sua "Revue de la semaine" [Rivista della settimana]. Ma l'esperimento durerà poco. Dopo una quindicinadi grandi disegni e di composizioni, la collaborazione cessa il 28 aprile 1896. Tra quest'ultime, si trovano soprattutto alcune storie ad immagini senza parole. Così, la tavola intitolata "En désespoir de cause" (riprodotta all'inizio di questo articolo) fu pubblicata l'11 febbraio 1896. Il suo soggetto: le angosce di un disegnatore d'attualità davanti al foglio bianco o il doloroso processo dell'ispirazione. Anche se il personaggio capelluto non gli somiglia, si tratta probabilmente di un aneddoto autobiografico (il fatto che Steinlen abbia sospeso la sua collaborazione con L’Echo de Paris due mesi e mezzo dopo questa tavola non è forse senza rapporto).

Oltre al semplice aneddoto, questa storia può essere interpretata come la risposta, a forma di piroetta, che il disegnatore ha trovato per rimediare alla sua mancanza di ispirazione. Per di più, se il ritmo della storia e le posture del personaggio sono efficaci, il tratto non è veramente accurato e il disegno sembra affrettato. Si tratta della conseguenza del ritardo accumulato da Steinlen per trovare il suo disegno settimanale? Questa tavola sarebbe allora una ricorsione (mise en abyme), nel fondo come nella forma, della sua mancanza d'ispirazione.

Due piccole parentesi prima di continuare: Innanzitutto si noterà l'uso di una bolla nella vignetta finale che Steinlen, come i suoi contemporanei, utilizza molto raramente [1]. In secondo luogo, l'effetto vorticoso del personaggio al colmo dell'angoscia ricorda quello del corvo che ha abusato dell'alcool in una celebre storia di Steinlen apparsa in Le Chat Noir (n° 170, del 11 aprile 1885) con il titolo "Horrible fin de Bazouge, ou les suites funestes de l’intempérance".

Steinlen, Sequenza di "Horrible fin de Bazouge…", Le Chat noir, n° 170, 11 aprile 1885. Fonte: Töpfferiana.

 

Una decina di anni prima della nostra tavola di L'Echo de Paris, Steinlen si poneva in scena, alla sua tavola da disegno [2]. Nella storia intitolata "Il n’y a pas encore de dessin cette semaine" [Anche questa settimana nessun disegno], pubblicata su Le Chat Noir n° 180 del 20 giugno 1885, si beffa della sua pigrizia. Rodolphe Salis, direttore del cabaret di Montmartre Le Chat Noir che edita l'omonima rivista, deve alla fine andare di persona per esigere la pagina da pubblicare. Ma Steinlen si è addormentato sul suo tavolo e la pagina perciò è rimasta vergine.

Steinlen, "Il n’y a pas encore de dessin cette semaine", Le Chat Noir n° 180 del 20 giugno 1885. Fonte: Töpfferiana.

 

Come lascia indovinare il suo titolo, questa tavola fa riferimento ad un'altra: comparsa un mese prima, "Il n’y a pas de Dessin cette semaine" [Questa settimana niente disegno] (Le Chat Noir n° 176 del 23 maggio 1885) è opera di Uzès [3]. Il disegnatore, che si rappresenta egli stesso [4], esponenva già le sue preoccupazioni nel consegnare i suoi disegni alla rivista di Salis (che appare anch'egli nelle ultime vignette, sotto l'insegna del celebre cabaret).

 

Uzès, "Il n’y a pas de Dessin cette semaine", Le Chat Noir n° 176 del 23 maggio 1885. Fonte: Töpfferiana.

 

Nella sua storia, Uzès consegna anch'egli il suo foglio in bianco, ma è la sua mancanza di ispirazione che ne è la causa. In ciò, ricorda moltissimo quella che Steinlen farà per L’Echo de Paris: i due disegnatori alla ricerca di un'idea condividono gli stessi gesti e atteggiamenti. Al parossismo del loro accanimento, i loro profili si riducono a uno scarabocchio nervoso comparabile.

Le due storie del Chat Noir dipingono il quotidiano degli artisti, che si rappresentano essi stessi, nel loro lavoro. I doppioni di carca di Uzès e Steinlen giocano d'astuzia per aggirare i loro impegni di lavoro. Il primo se ne esce con uno scherzo degno dello spirito burlone dell'epoca [5], il secondo si beffa della sua pigrizia. Anche se le due tavole, sono impregnate di una certa fantasia [6], non sono di meno precorritrici del fumetto autobiografico, così come esso si svilupperà alla fine del secolo successivo.

Durante il XIX secolo, altri disegnatori si son anch'essi messi in scena: Cham è, per quanto ne sappiamo, il primo a prestarsi al gioco, soprattutto in "Voyage exécuté autour du monde par le capitaine Cham et par son parapluie" [Viaggio compiuto intorno al mondo dal capitano Cham e dal suo ombrello" pubblicato su Le Charivari i giorni 14 e 21 marzo e il 4 aprile 1852 [7]. Gustave Doré darà anch'egli nello stesso genere lo stesso anno con "Une heureuse vocation" su Le Journal pour Rire, n° 54, del 9 ottobre 1852.

embra trattarsi in quest'ultima storia di veri aneddoti autobiografici posti in immagini nelle quali Doré racconta i suoi inizi di disegnatore, sulla lavagna nera della scuola sino ai muri di prigione, passando per il suo incontro con il suo primo editore, Charles Philipon della casa editrice Aubert. In un articolo precedente, abbiamo segnalato uno dei "Lundis du Figaro" del 1896 nel quale Caran d'Ache si caricaturizza da sé.

Tuttavia la vena autobiografica resta un caso isolato nell aletteratura grafica del XIX secolo. Le pubblicazioni che abbiamo appena visto rilevano dell'ammiccamento fatto agli assidui frequentatori della rivista. Il disegnatore si presenta così al lettore come ultima risorsa come per scusarsi di persona del suo passaggio a vuoto.

In omaggio: "La Revue de la semaine" da Steinlen a L’Echo de Paris:

 

- 10 dicembre 1895: La Mode au théâtre cet hiver

- 28 dicembre 1895: Petites baraques

- 29 dicembre 1895: Petites baraques

- 30 dicembre 1895: Petites baraques

- 31 dicembre 1895: Revue de la semaine

- 7 gennaio 1896: Etrennes publiques

- 14 gennaio 1896: Revue de la semaine

- 21 gennaio 1896: L’Amusement des Entr’actes

- 28 gennaio 1896: La bourse et la vie sauves ou Les bienfaits de l’anthropométrie

 

Steinlen, "La bourse et la vie sauves ou Les bienfaits de l’anthropométrie", L’Echo de Paris, 28 gennaio 1896. Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

- 4 febbraio 1896: Les Gras et les Maigres

- 11 febbraio 1896: En désespoir de cause

- 18 féebbraio 1896: Le Veau d’or

 

Steinlen, "Le Veau d’or", L'Echo de Paris, 18 febbraio 1896.

Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

- 25 febbraio 1896: Le bon Monsieur et le pauvre Bougre

 

Steinlen, "Le bon Monsieur et le pauvre Bougre", L'Echo de Paris, 25 febbraio 1896. Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

- 3 marzo 1896: Bals de Nez

- 17 marzo 1896: L’Argent

- 24 marzo 1896: La Scène à l’envers

- 31 marzo 1896: Sous l’oeil des Morticoles

- 28 aprile 1896: A Saint-Lazare

 

NOTE
 

[1] Due tavole di Steinlen pubblicate nel 1890 in Le Chat Noir la presenta anch'esse. Cfr. Histoires sans paroles du Chat Noir, Angoulême, CNBDI, 1998.

[2] Si riconosce bene nella tavola che segue il giovane Steinlen, dell'età di 26 anni, con i suoi capelli corti e la sua barba a punta.

[3] Abbiamo già ricordato Uzès, pseudonimo di Achille Lemot (1846-1909), per le sue versioni dell'innaffiatore innaffiato.

[4] "Era il sosia preciso del suo maestro, il caricaturista André Gill", ci informa P.-V. Stock in Le Mercure de France n° 848 del 15 settembre 1933.

[5] Uzès parteciperà a molte esposizioni delle Arts incohérents. Il suo foglio bianco fa l'occhiolino al quadro intitolato Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige [Prima comunione di giovani ragazze clorotiche in un giorno di neve] un monocromo bianco che Alphonse Allais espose nel 1883.

[6] Fantasia che i loro intermediari incarnano tra il disegnatore e il suo datore di lavoro, e cioè i messaggeri di Salis sempre più numerosi in Steinlen, e il gatto con gli stivali in Uzès.

[7] Grazie a Michel Kempeneers per queste precisazioni di datazione.

1 giugno 2015 1 01 /06 /giugno /2015 05:00

"L'uomo dai cento mila scudi" e altre storie ad immagini di Gustave Doré

Le journal pour rire, n° 102, 12 gennaio 1850. Fonte: Töpfferiana.

 

Nello stesso momento in cui pubblicava i suoi albi di fumetti per Aubert & Cie, Gustave Doré collaborava alla rivista Le Journal pour rire. Il giornale, così come la casa editrice, erano entrambe dirette dallo stesso uomo, Charles Philipon. Nelle sue opagine, Doré creò, tra altre cose, delle storie ad immagini. Alcune furono riprese più tardi in Le Petit Journal pour rire, pubblicazione che seguì al suo fratello maggiore nel 1856. Riproduciamo qui di seguito alcune di queste pagine.

"L'Homme aux cent mille écus", disegnata da Doré dal testo di un certo E. Bourget, è pubblicato in Le Journal pour rire in cinque puntate, tra gennaio e giugno juin 1850 [1]. Questo lungo racconto su alcuni numeri avevano avuto gli onori della prima pagina del giornale sin dal suo lancio.

Come ha fatto notare David Kunzle, questa storia ad immagini presentata come una "imitazione inglese" è ampiamente ispirata ad un'altra intitolata "Mr. Crindle’s Rapid Career upon Town", frutto della collaborazione tra lo scrittore Albert Smith e il disegnatore H. G. Hine [2]. La storia di Doré ha ricopiato alcune vignette apparse in nove puntate sulla rivista inglese The Man In The Moon del 1847. Questo mensile di piccolo formato aveva la particolarità di offrire dei "fumetti" (bandes dessinées) a puntate stampati su grandi pagine ripiegate in 5 [3].

"Mr. Crindle’s Rapid Career upon Town – Part the Ninth", The Man In The Moon, 1847. Fonte: eBay.co.uk.


In quest'ultimo episodio delle avventure del signor Crindle, si riconoscono alcune vignette che Doré ha ripreso per la sua seconda scena onirica.

L'ultima vignetta è anch'essa ricopiata dal disegnatore alal fine di "Une Ascension au Mont-Blanc".

La storia disegnata da Doré racconta la vita di un giovane chiamato Narcisse Pomponet che ha da poco ereditato una forte somma. Gli intermezzi umoristici si seguono, senza veramente intrigo, a piacere delle fantasie di questo nuovo ricco. Seguiamo così l'eroe chiamato in modo appropriato agghindarsi (se faire pomponner), cambiare il suo guardaroba e approfittare delle nuove attività alle quali può oramai accedere, non senza qualche disavventura. In una seconda parte, Pomponet si innamora di una dama vista ai Champs-Elysées che cercherà in seguito di ritrovare sino in Inghilterra, senza successo.

La ricchezza e la varietà della tavolozza grafica di Doré si ritroverà nei suoi albi seguenti. Il giovane disegnatore alterna i punti di vista e le prospettive, si sofferma a volte sul dettaglio di un semplice oggetto (una mano, un rasoio, un sigaro), offre un panorama brulicante disegnato a zampe di mosca (l'avenue des Champs-Elysées), integra delle scene oniriche, o scompone la facciata di un immobile alla maniera di un panottico.

"L'Homme aux cent mille écus" fu ripreso dieci anni dopo in Le Petit journal pour rire. Questa versione, che riproduciamo di seguito, fu ridotta a 91 disegni contro i 150 dell'edizione originale [4].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

La seconda storia che riproduciamo fu pubblicata due anni dopo su una doppia pagina di Le Journal pour rire (n° 37) del 12 giugno 1852 (e ripreso in Le Petit journal pour rire n° 229 del 1860). "Une Ascension au Mont-Blanc, comme quoi l’on peut trouver le bonheur sous la neige" [Un Ascensione sul Monte Bianco, ovvero come si può ritrovare la felicità sotto la neve] è annunciata come il "frammento dell'albo di un giovane borsista".

Narrato in prima persona, riprende di fatto lo stesso personaggio Narcisse Pomponet di "L'Homme aux cent mille écus", di cui si riconosce il taglio dei capelli e il monocolo. Il giovane rovinato e sull'orlo del suicidio decide di recarsi in Svizzera per gettarsi dall'alto dall acima della catena delle Alpi. Deluso dalle promesse turistiche di questo paese, sarà salvato da una valanga e troverà l'amore... Non avendo potuto verificare, è molto probabile che quest'altra storia di Doré sia anch'essa ispirata dalla rivista The Man In The Moon — l'ultima vignetta della tavola inglese riprodotta più in alto è identica a quella con la quale Doré conclude "Une Ascension au Mont-Blanc".

Questa storia ricorda quella dell'albo che Doré pubblicò l'anno precedente, Dés-agréments d’un voyage d’agrément. Ma queste pagine di Le Journal pour rire non hanno né l'eccentricità né l'inventiva dell'albo uscito presso Aubert, anche se Doré non può impedirsi di includervi alcune strizzatine d'occhio auto-referenziali.

Così, in "Une Ascension au Mont-Blanc", Doré rinvia in due occasioni alla sua precedente storia "L'Homme aux cent mille écus": la prima volta quando, sostando in uno chalet perduto tra le montagne svizzere, l'eroe scopre un numero di Le Journal pour rire sulla cui prima pagina è pubblicato "L’Homme aux cent mille écus", e la seconde volta, il personaggio dai grandi baffi nelle ultime vignette (con il quale l'eroe si trova coinvolto nella vanlanga e che diventa suo testimone di nozze) è lo stesso che ossessionava Narcisse Pomponet lungo le sue avventure. Divertendosi come sua abitudine con le convenzioni del racconto, Doré telescopa le sue storie, imgarbuglia le frontiere tra la fiction e la realtà e introduce qui i primi personaggi ricorrenti del fumetto!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gustave Doré, "Une Ascension au Mont Blanc", Petit Journal pour Rire, n° 229, 1860. Fonte: BMVR de Nice.

 

 

Lista delle storie di Gustave Doré in Le Petit journal pour rire (con la loro data di prima pubblicazione quando abbiamo potuto reperirla):

 

- "Recette pour se marier dédiée aux célibataires", Le Petit journal pour rire, n° 5, 1856 ;

- "Impressions de voyages. À propos du départ pour les eaux de Bade, Wiesbade, et autres, à l’usage des Bade-eaux", Le Petit journal pour rire, n° 11, 1856;

- "De l’influence de la propagation du violoncelle, à l’exemple de M. Offenbach", Le Petit journal pour rire, n° 15, 1856 ;

- "Voyage en Allemagne", Le Petit journal pour rire, n° 221222, 1860 (Journal pour rire, n° 170 del 2 maggio, n° 171 del 9 mai e n° 175 del 6 giugno 1851);

- "L'Homme aux cent mille écus, imitation anglaise", testo di E. Bourget, Le Petit journal pour rire, n° 223, 224, 225226, 1860 (Journal pour rire, n° 102, 106, 111, 115 et 124, 1850);

- "Une Ascension au Mont Blanc", Le Petit journal pour rire, n° 229, 1860 (Journal pour rire, n° 37, 12 giugno 1852) ;

- "Manières d’élever les Ours et de s’en faire dix mille livres de rente", Le Petit journal pour rire, n° 230, 1860;

- "Les Eaux de Baden", Le Petit journal pour rire, n° 231, 1860 (Journal pour rire, n° 129 del 20 luglio, n° 131 del 3 agosto, n° 132 del 9 agosto, n° 133 del 16 agosto 1850);

- "Les Vacances du Collégien", Le Petit journal pour rire, n° 239, 1860 (Journal pour rire, n° 51, 18 settembre 1852).

 

Gustave Doré, "De l'influence de la propagation du violoncelle", Le Petit Journal pour rire, n° 15, 1856. Fonte: BMVR di Nizza.


Per completare questa lista, vedere anche "Une heureuse vocation", il racconto autobiografico di Doré apparso in Le Journal pour rire, n° 54, del 9 ottobre 1852, consultabile sul sito Coconino Classics.


Un'altra storia ad immagini di Doré apparsa in Le Journal pour Rire: "Histoire d'une invitation à la campagne" fu pubblicata in tre puntate (una doppia pagina ogni volta) sui numeri 55 (17 febbraio), 59 (17 marzo) e 60 (24 marzo). Essa narra il noioso soggiorno del Signor Berniquet, cittadino incallito, invitato in campagna dal suo amico il Signor Godinot…

 

Gustave Doré, "Histoire d'une invitation à la campagne" (I), Le Journal pour Rire, n° 55, 17 febbraio 1849. Fonte: Gallica

 

Gustave Doré, "Histoire d'une invitation à la campagne" (II), Le Journal pour Rire, n° 59, 17 marzo 1849. Fonte: Gallica


Gustave Doré, "Histoire d'une invitation à la campagne" (III), Le Journal pour Rire, n° 60, 24 marzo 1849. Fonte: Gallica.

 

 

NOTE

 

[1] Per essere precisi, in Le Journal pour rire n° 102 del 12 gennaio, n° 106 del 9 febbraio, n° 111 del 16 marzo, n° 115 del 13 aprile e n° 124 du 15 giugno 1850.

[2] Altro esempio di prestito inglese della stessa epoca, Nadar riprenderà The Tooth-Ache, disegnato da George Cruikshank (D. Bogue, 1849) con il titolo "Le mal de dents" in Le Journal pour rire del 14 febbraio 1851. Questa sequenza fu ripresa in Le Petit Journal pour rire, n° 4 del 1856.

[3] Vedere David Kunzle, Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, University Press of Mississippi, p. 163. Ma anche David Kunzle, "Caricatures et bande dessinée. Autour du Journal pour rire, 1848-1855", in Doré: l’imaginaire au pouvoir (dir. Philippe Kaenel), Musee d’Orsay / Flammarion / Musée des beaux-arts du Canada, 2014, p. 50-51.

[4] Una ricomposizione di una decina di vignette tratte da "L'Homme au cent mille écus" era già apparsa con il titolo "Il faut souffrir pour être… laid" in Le Petit journal pour rire, n° 16 del 1856.

16 maggio 2015 6 16 /05 /maggio /2015 05:00

L’ARTE Di GEORGES DU MAURIER

 

Georges du Maurier, "The Insect world. Struggle between a rumbler (the Goliatus gruntator of Violinnaeus) and a scrapper-beetle (Scarabeus perfomaturus dolenter)", Punch5 febbraio 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg. 

 

Problemi di vicinato, mutazioni zoologiche, indumenti antigravitazionali... su questa pagina sono riuniti alcuni dei disegni e storie del disegnatore Georges du Maurier (1834-1896). Di ascendenza francese, il disegnatore fu uno dei pilastri della rivista inglese Punch, alla quale collaborò a partire dal 1864. Alla fine della sua vita, scrisse anche dei romanzi come Peter IbbetsonTrilby. Per saperne di più su di lui sono consigliabili gli articoli del sito di John Adcock, Yesterday’s Papers.

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, "The Philosopher’s revenge », Punch, in due parti: 13 e 27 marzo 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

Georges du Maurier, "The 'Edition de luxe'", Punch's Almanack for 18837 dicembre 1882. Fonte: Yesterday’s Papers.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

George du Maurier, "The Egg Poacher: A Tale of Country Life", in tre parti da Punch10 aprile, 24 aprile e 8 maggio 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, "The Giant Guardsman", Punch, in tre parti: 10 luglio, 24 luglio e 7 agosto 1869. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Studies at the zoological gardens", Punch, 23 aprile 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Studies at zoological garden", Punch9 aprile 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Specimens Not Yet Included in the Collection at Regent’s Park", Punch, 14 agosto 1869. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Specimens Not Yet Included in the Collection at Regent’s Park", Punch, 19 giugno 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, "Spiritualism made useful", Punch's Almanack for 1877, 14 dicembre 1876. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

Georges du Maurier, "Suggestions for aerial navigation", Punch Almanack for 1871. Fonte : Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Straight through from London to Paris", Punch, 5 marzo 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

Georges du Maurier, "Recollections from aboard (A student’s duel at Heidelbonn)", Punch8 gennaio 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

ANTOINE SAUSVERD

[Traduzione di Massimo Cardellini]

6 aprile 2015 1 06 /04 /aprile /2015 12:10

 

Uomini e ratti

 

Scritto da Lucien Descaves e illustrato da Lucien Laforge, Ronge-Mailles Vainqueur [Rodi-Maglie vincitore] era pronto ad uscire in libreria nell'anno fatidico 1917, in primavera, come tiene a precisare il suo autore nella sua brevissima prefazione. Per i suoi più che palesi contenuti anti-militaristi e soprattutto disfattisti, l'opera fu però proibita dalla censura e data alle stampe dall'editore Ollendorff soltanto nel 1920.

Malgrado la sua brevità, questo piccolo capolavoro mai edito in Italia, possiede una felice densità tematica nel saper illustrare efficacemente, attraverso le parole del suo autore e i disegni del suo illustratore, tutti gli orrori della guerra facendo assolutamente a meno di ogni illusione romantica nei suoi confronti.

Non essendo un lavoro apologetico, ma al contrario di denuncia, non vi sono eroi da glorificare né piccole e grandi gesta di condottieri o oscuri combattenti carichi di ardore patriottico. Nulla di tutto questo, per fortuna, e la grandezza appunto di quella che è una delle primissime opere di demistificazione della prima guerra mondiale imperialista, è tutta qui, soprattutto qui.

Inoltre, il suo valore in senso letterario sta soprattutto nel saper ritrarre la guerra in tutta la sua insensatezza per chi la subisce direttamente in tutta la sua ferocia, usando i mezzi tradizionali del genere letterario favolistico tanto caro alla letteratura nazionale francofona e che ha in La Fontaine il suo rappresentante più illustre su scala mondiale.

In un passo significativo, nella quarta pagina, la voce narrante tiene significativamente a precisare proprio per porre una netta differenziazione di intenti narrativi tra l'antico favolista del XVIII secolo e quello nuovo del XX, l'autore appunto, che si nasconde però dietro la voce collettiva dei roditori: “Il ratto di città e il ratto di campagna: favola; dove il ratto di città di La Fontaine è ovviamente un animale; mentre la versione moderna narrata dai ratti e dalla storia suona invece: Il ratto di città e il ratto dei campi di battaglia: realtà; dove ratto di città non è probabilmente più un semplice animale ma l'uomo stesso, che abbandonate le sue città simbolo di civiltà si portano verso i campi, un tempo coltivati, per massacrarsi tra di loro e diventare cibo per i ratti dei campi di battaglia.

Non è affatto un caso infatti che questo grande autore nazional-popolare sia citato molte volte nel testo e sin dalla prima pagina: “Ah, quanto male ci conosceva La Fontaine”, esordisce proprio questo libricino, in cui le vicende narrate sono affidate ad una voce impersonale che non è quella di un ratto in particolare ma una specie di anima collettiva rattesca che assume le funzioni di io narrante.

L'evento straordinario rappresentato dalla primissima guerra mondiale inter-imperialistica, che non mancò di traumatizzare e disorientare i contemporanei, e quindi anche gli autori di quest'opera, è ribadito dai ratti che riadattano dal loro punto di vista i termini a loro noti per tentare di descrivere quanto accade intorno a loro e naturalmente dal loro punto di vista. Non è un caso quindi, che la guerra venga da loro chiamata mietitura rossa per contrapporla a quella verde dei capi i cui raccolti spesso essi un tempo distruggevano prima della maturazione delle spighe: “Gli anni in cui la mietitura è rossa, sono per noi anni di abbondanza”.

I ratti delle trincee e dei campi di battaglia, sono infatti i veri protagonisti di quest'opera, gli uomini rimangono sullo sfondo, incomprensibili in guerra come in tempo di pace, mentre attendono alle loro faccende quotidiane nelle trincee o si massacrano tra di loro. Dal loro punto di vista, i ratti, si ritengono vendicati dalla guerra degli uomini tra di loro, come se una specie di nemesi storica parificasse i conti tra le due specie nemiche da sempre: “Sono stati puniti per aver addestrato dei cani contro di noi, con dei cani addestrati contro di loro e che essi chiamano granate. Come abbaiano! E che denti hanno le loro schegge!”.

Lo stesso concetto è ribadito in quest'osservazione dello stesso tenore, ma in cui gli uomini sono equiparati dai ratti a loro stessi, come se non vi fosse diversità alcuna tra l'uomo e la bestia se non marginale e il genere umano sembrasse quasi aspirare agli occhi dei roditori al loro livello: “Che roditore è l'uomo! Sino ad ora utilizzava i liquidi infiammabili soltanto contro di noi... ed ora ecco che ne fanno uso nelle loro relazioni internazionali. È come per i loro gas asfissianti... Soffiavano del solfuro di carbonio nelle nostre gallerie, di cui in seguito chiudevano le uscite. E godevano all'idea che crepavamo lì dentro, come mosche. Ma non si è mai barbari a metà... I loro esperimenti su di noi dovevano approdare a queste applicazioni in anima vili”.

Il rovesciamento si è compiuto agli occhi degli stessi roditori, gli uomini sono l'uno verso l'altro lupi o meglio ratti ma di un altra specie, forse degenerata agli occhi dei ratti in quanto quest'ultimi non si uccidono tra di loro, il che va a tutto vantaggio loro che si cibano indifferentemente dei cadaveri di uomini o cavalli entrambi caduti sul campo e di cui essi apprezzano la prelibatezza delle carni: “Il cadavere di un uomo, da qualunque parte della barricata sia, profuma sempre di buono”, sino ad osservare sarcasticamente contando sull'ambiguità dell'aggettivo “buono”: “Gli animali non possono dire che l'uomo sia buono per loro, finché non ne hanno assaggiato”.

Sono i ratti a decretare così la caduta degli uomini a livelli inferiori al loro con un osservazione lapidaria ma efficace: “Agli uomini non basta più distruggerci: eccoli ora mentre si divorano tra di loro. Non imitiamoli; accontentiamoci di divorarli”.

 

Ma l'autore dei testi, il libertario Lucien Descaves, non poteva certo limitarsi attraverso i sentenziosi aforismi della sua breve opera d attribuire genericamente il grande male della guerra alla totalità degli uomini, all'umanità tutta, alal specie umana insomma, come se egli fosse stato meramente un puro occhio entomologico, un estraneo alle vicende dei suoi simili.

Tra le righe, in alcuni aforismi dei ratti, che si lamentano anch'essi in fondo della guerra in quanto oltra alla vantaggiosa mietitura rossa, anch'essi devono subire delle grandi perdite di cui gli umani non tengono in alcun conto, possiamo scorgere la critica al sistema sociale capitalistico che ha visto nella prima grande guerra imperialistica una grandissima occasione di lucrare sovraprofitti e consolidare la sua posizione su scala mondiale: “È vero che ci saranno, dopo la guerra, vaste distese abbandonate, sterili...; però, in compenso, la proprietà fondiaria raggiungerà dei prezzi esorbitanti”, anche se il concetto di valore degli uomini non è certo uguale a quello dei ratti a quanto sembra: “Non si segnala già, in alcuni luoghi dove si è furiosamente combattuto, del terreno che vale mille uomini l'acro?”. Gli stessi ratti di campagna sono testimoni di uno strano evento: “I ratti dei campi si lamentano del coltivatore.... Molti di loro, sembra, si spezzano i denti su dei sacchi di monete”, e dire che poche pagine prima i ratti si lamentavano, pur in mezzo a tanta abbondanza di cibo,di spezzarsi i denti a causa delle schegge delle granate soltanto...

Massimo Cardellini

Romanzi illustrati. Massimo Cardellini. Lucien Descaves & Lucien Laforge, Rodi Maglie vincitore [Ronge-Maille vainqueur], 1917 (1920).
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31 marzo 2015 2 31 /03 /marzo /2015 05:00

Parodie creatrici tra simbolismo e modernità grafica

beardsley_venus1.jpg

 

Henri Viltard

 

Una caricatura si distingue generalmente da un disegno tradizionale per il suo schematismo. Tuttavia semplificare il tratto non basta per fare opera di satira. Quando si studiano le origini della caricatura, nell'opera di Leonardo da Vinci o in quella di Annibale Carracci, la carica si presenta come una forma di idealizzazione invertita. Invece di adattare ed epurare la realtà nel senso dell'ideale, il caricaturista accentua l'accidente, il dettaglio, la transizione sgraziata, e non dissimula più le coperture, gli smarrimenti o i difetti della matita. Aprendo il campo artistico all'espressionismo, questa forma di rappresentazione del mondo non si accompagna necessariamente da un'intenzione satirica. Quest'ultima appare soltanto quando l'artista l'investe con una carica identitaria e l'utilizza allo scopo di distinguersi dai suoi fratelli maggiori, dalla tradizione artistica e dai valori sociali collegati alle norme classiche. Considerata in origine come un semplice modo artistico che si inscriveva in una scala graduata- imitazione, copia, carica- la caricatura ha giocato su questo volto benigno per distillare il suo contenuto sovversivo. Ambiguità è la parola d'ordine del caricaturista, tant'è vero che il comico nelle sue forme tendenziali rimane, come affermava Ernst Kris, "un mezzo per padroneggiare simultaneamente dei sentimenti di ammirazione e di avversione" [1].

 

Per un certo numero di artisti, la caricatura permette di congiungere i contrari: "uccidere i(l) padri(e)", ma appropriarsi un'eredità artistica; affermare la sua personalità artistica ma con la legittimità di una tradizione; fare tabula rasa, ma creare il valore della novità. È assumendo questo compito che la caricatura ha giocato un ruolo considerevole nell'evoluzione dell'arte moderna. Due artisti, Aubrey Beardsley e Gustave Henri Jossot [2], permettono di mettere in evidenza l'intreccio degli aspetti identitari ed artistici nellarte satirica. Presso essi, la satira genera nuove forme artistiche nello stesso tempo in cui partecipa ad una costruzione identitaria e sociale: in una parola, la parodia è creatrice.

 

 

Uccidere il padre

 

L'opera di Jossot e quella di Beardsley hanno alcuni punti comuni di cui il più notevole è forse di essere attualmente considerati come dei "precursori". Si può tentare di riconoscere nei loro disegni l'eredità neoclassica di Flaxman, la traccia degli affreschi medievali o, perché no, dell'arte delle caverne; si può anche svolgere il "filo della storia" e vedere nelle loro opere le premesse di un accenno caratteristico dei cartoni animati di Walt Disney o della scuola della "ligne claire" nel fumetto [3].

 

Questo modo di legittimare il suo tempo ed il suo sguardo facendone il prodotto logico, necessario e desiderabile del passato, non permette di capire la portata storica e plastica di immagini in cui l'ambiguità e la semi-rottura sono parte integranti delle strategie di legittimazioni artistiche e sociali. Jossot e Beardsley sono due artisti formati dai maestri simbolisti. Essi sono in rivolta cintro un sistema accademico sostenuto dai valori della borghesia. L'uno e l'altro trovano rifugio in un'identità di esteta dandy, rispondente ampiamente ai dibattiti in vigore sul ruolo sociale della "aristocrazia intellettuale" [4].

 

Fedeli ai miti della biografia d'artista, i disegnatori si presentano come degli artisti precosi [5].

 

Sin dall'età di nove anni Beardsley effettua dei lavori su committenza, mezzo elegante per l'ambiente di sostenere una famiglia il cui capo è singolarmente assente. Mentre Ellen, la madre del disegnatore, supplisce le frustrazioni di un cattivo matrimonio educando i suoi figli in un'alta cultura letteraria e musicale, accanendosi a dar loro il senso di appartenenza ad una certa aristocrazia con il desiderio di brillare, il padre lavora in una birreria di Londra. A sua sfortuna si aggiunge la responsabilità di una malattia- la tubercolosi- che si credeva ereditaria. Messo in disparte in una scuola do campagna di Brigthon, Beardsley decora i margini dei suoi quaderni, esegue caricature dei suoi professori ricercando le loro simpatie e si fa notare per una versione cominca dell'Eneide- prova della sua precoce ambivalenza nei confronti dell'autorità e della tradizione. Appassionato di teatro e di letteratura, Beardsley non si orienta verso una carriera di disegnatore né per gusto né per necessità. Si guadagna da vivere grazie ad un impiego nella Guardian Fire and Assurance Compagny, dove inganna la noia effettuando le caricature dei suoi colleghi.

 

Ha diciannove anni quando scopre Dante-Gabriel Rossetti poi Edward Burne-Jones. Riesce ad incontrare quest'ultimo ed a ottenere il suo sostegno ed il suo riconoscimento. È grazie alla raccomandazione del maestro che Beardsley può seguire i corsi serali della Westminster School Art, scuola orientata tuttavia verso il movimento impressionista proveniente dalla Francia. Fred Brown, maestro fondatore del New English Art Club, vi svolge il suo insegnamento, insistendo sulla struttura, la semplicità, e la linea, nel rispetto delle individualità [6].

 

artistes et bourgeois, 15Jossot nasce nel 1866 in una famiglia borghese di Digione e perde sua madre tre annni dopo. Il suo gusto per la rivolta grafica si sarebbe sviluppata in reazione all'educazione inflitta dalla sua matrigna. Il caricaturista si identifica d'altronde con la figura baudelairiana del "Feto recalcitrante" per rappresentare la sua innata vocazione di caricaturista [7]. I suoi quaderni scolastici, come quelli di Beardsley, sono cosparsi di caricature. Dopo degli studi mediocri destinati a condurlo al Borda, una scuola che prepara ai mestieri della marina. Jossot effettua il suo servizio militare come sottufficiale di riserva. La domestica di famiglia dà allora alla luce Irma Jossot. L'artista ha diciannove anni e, desiderando l'esperienza genitoriale, non ripudia la sua amante.

 

artistes et bourgeois, 08Suo "padre borghese" lo introduce dunque in una compagnia di  assicurazione dove si annoia a morte. Perde rapidamente questo posto, in conseguenza a una rissa avuta con un collega a proposito di una carica [8]. I primi disegni di Jossot pubblicati sulla stampa di Digione datano al 1886 e sono piuttosto maldestri. Il suo stile sboccia realmente nell'albo Artistes et Bourgeois, in cui affiorano le tensioni familiari: "Eppure dovresti capire che un contabile di casa Potin non può sposare la sua domestica!", dice un borghese a una domestica incinta [9]. O ancora, un borghese a suo figlio: "Con le tue teorie sovversive diventerai semplicemente un frutto secco, un declassato...". I numeri di L'Assiette au Beurre, sul "Rispetto", l'"Onore", o il "Pudore" sono anch'essi ampiamente ispirati dal quotidiano del loro autore [10].

 

Che la caricatura di Jossot, sotto delle manifestazioni molto universali, sia investita di una carica eminentemente personale, è quanto conferma in modo umoristico una battuta di Le Fœtus récalcitrant [Il Feto recalcitrante]: "[...] Avete mai assistito allo smarrimento di una gallina che ha covato delle uova di anatra e che vede i suoi anatroccoli sguazzare nel fiume? Allora potete comprendere lo stato di spirito del mio borghese padre quando seppe di avere come figlio un potenziale artista" [11].

 

L'impegno artistico di Beardsley sembrava rispondere alle attese di sua madre e costituisce un'adesione ai simboli di una distinzione intellettuale suscettibile di cancellare la sconfitta del padre e della malattia. In Jossot, la caricatura è chiaramente definita come un mezzo di resistenza e di rittura nei confronti dell'autorità incarnata dal padre. Le poste in gioco della loro vocazione artistica in rapporto all'autorità familiare, sembrano determinare la natura della loro relazione rispettiva ai guardiani della tradizione artistica. In un certo modo, il maestro contiene il padre.

 

Uccidere il maestro

 

Nel 1884, Beardsley si invaghisce di un quadro di Rossetti conservato in una chiesa che egli frequenta regolarmente. I suoi primi disegni sono profondamente segnati da questa scoperta e da Burne-Jones, ma il giovane discepolo si distacca di fronte ai suoi modelli studiandone metodicamente le loro fonti: Mantegna, Botticelli, Dürer. Invitato da Burne-Jones ad abbandonare gli antichi, Beardsley si ripresenta con un disegno satirico, espulso a calci dalla National Galery da Raffaello, Tiziano, e Mantegna. La caricatura è qui un vettore di distanziamento e un omaggio, sovversivo perché ambiguo, nei confronti di maestri che lo affascinano e da cui aspetta una riconoscenza totale. Burne-Jones avendo incitato il suo discepolo a volgersi verso la pittura, Beardsley si dedicherà esclusivamente al disegno, imitando il lavoro di William Morris rimasto indifferente alle sue proposte, poi decretando il suo lavoro ben superiore a quello del maestro troppo attaccato ai motivi medievali. Per i preraffaeliti, le procedure industriali tolgono alle opere la loro naturalità  nuocciono al rapporto personale dell'artista con lo spettatore. Benché realizzate con dei mezzi industriali, le immagini di Beardsley per La Morte di Artù giungono sino ad imitare i fori di vetro delle incisioni antiche... A differenza di William Morris che pensa il libro nella sua unità, le sue illustrazioni prendono autonomia in rapporto al testo. L'iconografia e la composizione amplificano in modo parodico il "manierismo" di Morris. Infine, il medievismo di Beardsley è tinto di rococò, stile maleddto da tutti i suoi maestri [12]. L'ammirazione di Beardsley per Raffaello è anche un mezzo per distinguersi dall'eredità di Burne-Jones che si richiama a canoni anteriori. Quest'ultimo è anche rappresentato a fianco di Millais, Whistler e Walter Crane in un concorso per monete satiriche. Nei suoi rapporti con Whistler, Beardsley mischia sempre strettamente l'omaggio simbolico alla satira.

 

beardsley_bigfatwoman.jpgBeardsley è presentato a Whistler nel maggio del 1893, in occasione di un viaggio in Francia. Il pittore gli lancia allora una battuta piuttosto ironica [13]: "What do you make of that young thing?", chiede a J. Pennel, prima di dare il suo verdetto: "He has hairs on his head, hair on his hands, in his ears, all over" allusione ai "peli" che decorano spesso i disegni di Beardsley. Bisognoso di riconoscimento, il discepolo parodierà i titoli del maestro e moltiplicherà le caricature per molti anni. Un disegno [14] di composizione caricaturalmente "whistleriano", rappresenta il pittore con un girasole- attributo del suo nemico, Oscar Wilde. Whistler aveva trovato ridicoli la canottiera e i capelli lunghi di Beardsley: se li ritrova a sua volta indosso. Infine e soprattutto - allusione perfida - il banco è di fabricazione E. W. Godwin, industriale la cui moglie è proprio l'amante di Whistler [15]. Con The Fat Woman, Beardsley se la prende con la moglie di Whistler che è assimilata a una prostituta. Questi attacchi non gli impediscono di identificarsi al maestro al punto di mimare le sue intonazioni, il suo humour e la sua arroganza. Il giovane disegnatore sollecita anche il suo fratello maggiore a collaborare a The Savoy e scoppia in lacrime quando il suo talento è infine riconosciuto! [16].

 

Questa oscillazione tra identificazione e distinzione si constata anche nei suoi rapporti con Oscar Wilde [17]. In modo generale, Beardsley si impegna a ottenere il consenso degli artisti più affermati come F. Lord Leighton, presidente dell'Accademia Reale, o Puvis de Chavannes. Per ottenere questo riconoscimento ufficiale, inventa delle vere strategia di approccio, affermandosi simultaneamente come un discepolo seduttore e un rivale indisciplinato. La parodia è allora sia il mezzo per porre a distanza l'autorità e la fascinazione esercitata dai maestri, sia un vero metodo di assimilazione e di sviamento estetico. Sotto la semplicità del disegno beardsleyano si nasconde un'arte colta e codificata, rivolta ad un'elite colta capace di decifrarne i dettagli sovversivi. In un certo modo, la satira di Beardsley si iscrive pienamente nel culto dandy della semplicità. che, diceva Baudelaire, è motivata dal "bisogno ardente di crearsi un'originalità, contenuto nei limiti esterni delle convenienze" [18].

 

La strategia di distinzione propria di Jossot è stata radicalmente differente e molto meno efficace. Autodidatta, non riconosce nessun maestro ed evoca sempre i suoi maggiori in tono burlesco.

 

Jean-Paul Laurens, nel laboratorio del quale non avrebbe trascorso che una sola giornata, è chiamato familiarmente "Jean-Paul" o, più ironicamente, "il Padrone" [19]. Incapace di sopportare la disciplina dell'insegnamento accademico, frequenta in seguito un laboratorio libero, probabilmente l'Académie Colarossi, al 10 rue Campagne Première, dove Carrière viene a correggere due volte alla settimana [20]. L'artista vi trova sicuramente un insegnamento molto più leggero di quello di Jean-Paul laurens. Carrière, anziano allievo delle Belle Arti passato attraverso il laboratorio di Cabanel, è una figura indipendente che ha saputo ottenere un riconoscimento sufficiente per creare la sua propria accademia nel 1899. Il suo insegnamento liberale, eispettoso delle inclinazioni individuali dei suoi allievi, ha favorito l'emergere di pittori del movimento fauve. Jossot descrive tuttavia questo insegnante come un uomo autoritario, pieno di contraddizioni, la cui tolleranza si riduce ai discorsi: "Un giorno il pittore dei monocromi prese, dalla mia scatola, la mia spatola e, avvicinandola alla tela che stavo imbrattando, mi chiese: -Permette?... Senza attendere la mia risposta, grattò dall'alto in basso quanto avevo fatto. Poi indietreggiò, socchiuse l'occhio e disse: -Vedete come tutto sfuma, come tutto si presenta molto meglio: non resta che riporre qua e là qualche tocco e sarà perfetto" [21].

 

Jossot dipinge in seguito Carrière mentre proibisce ai suoi allievi di copiare la sua tecnica! Questa testimonianza contraddice tutto quel che si sa della pedagogia del maestro e non può essere attribuita che alla sensibiltà esacerbata del caricaturista di fronte ad ogni principio gerarchico. L'indisciplinato sa tuttavia riconoscere il suo debito verso Alphonse Osbert, pittore simbolista di Rosa-Croce, quando viene introdotto a La Plume: "È a voi che dovrò forse l'Opulenza e la Gloria, queste due Chimere!" [22]. Non si rifiuta nemmeno nel far visita a Puvis de Chavannes che ha ammirato i suoi disegni esposti nel 1895 in una galleria. Il maestro gli propone di aprire una sezione "caricatura" al Salon de la Société Nationale des Beaux arts [23].

 

Evidentemente, il sostegno di alcune personalità riconosciute è di grande importanza in termini di legittimità: "i miei ammiratori, per non citare che i principali, si chiamano Eugene Carrière, Grasset, Gabriel Fabre, O. Maus, Luce, Signac, ecc. [24] - Inutile dirvi che la benevola amicizia di cui vuole onorarmi Carrière e il simpatico interesse che mi testimonia Grasset, mi corazzano d'indifferenza contro i velenosi attacchi della piccola selvaggina" [25].

 


artistes et bourgeois, 05Forte di questo riconoscimento, Jossot diventa rapidamente un parodista specializzato nell'estetica parnassiana [26]. Una pagina del suo primo albo, Artistes et bourgeois, può essere letta come una caricatura personale contro i suoi maestri. Un vecchio pittore consiglia dottamente al suo allievo: "- Prima di esercitare un mestiere, bisogna impararlo;... non saprai mai dipingere se insisti a non voler seguire i corsi della Scuola". Alla sua uscita, l'opera è stata d'altronde dedicata al maestro delle grisaglie: "A E. Carrière, offro rispettivamente questi disegni frivoli, Jossot" [27].

 

Due anni più tardi, 

 

 

 

 

 

 

Deux ans plus tard, Jossot se moque de Puvis de Chavannes et des gardiens de l’académisme, tout en ayant l’air de s’attaquer à l’ignorance du public : « – Oh ! Mon ami, que c’est beau !... c’est un Puvis de Chavannes, n’est-ce pas ? » 28 . Il renouvelle ce pied de nez dans Mince de trogne en s’attaquant à la musique : « –

Mais c’est horriblement faux ce que vous jouez !... – Il y a peut-être quelques dissonances, mais ce n’est pas faux ! ». Jossot a en effet rencontré Gabriel Fabre dans une auberge d’Audierne et le compositeur l’a introduit dans les cercles symbolistes. Aux soirées de la rue Lepic, le timide Jossot fréquente Signac, le sculpteur Alexandre Charpentier, Jehan Rictus, Francis Jourdain, Charles Henri Hirsch, Alfred Mortier, Georgette Leblanc et Paul Adam.

 

 


« Tous commençaient à se faire connaître ; moi seul étais encore ignoré. Aussi me tenais-je dans
un coin, n'osant ouvrir la bouche : j'étais affligé de la timidité du provincial fraîchement débarqué
sur le boulevard. Les amis de Fabre, au contraire, depuis longtemps à Paris, étaient au courant des
potins ; ils connaissaient plus ou moins des gens célèbres, ils émettaient avec aplomb leurs idées,
alors que je n’osais formuler les miennes. Fabre m’initia au mouvement symboliste, me prêta des
livres, me dévoila les dessous littéraires et artistiques. Grâce à lui, je ne tardais pas à enrichir mon
esprit et à vaincre ma timidité.» 29 .


La spécialité de Fabre est de mêler poésie et musique dans des « gloses » ou des « commentaires
musicaux » destinés à mettre en valeur des poèmes de Maeterlinck, Van Lergerghe, Paul Fort, Camille
Mauclair, T. Klingsor, etc. Jossot se moque probablement de son ami ou même de Mallarmé 30
lorsqu’il publie un dessin où un artiste barbu et chevelu s’écrie devant sa pile de soucoupes : « – Mais,
vil troupeau de bourgeois, vous ne comprendrez jamais que la poésie doit être musicale, la peinture
littéraire et la musique picturale ? ». On trouve encore dans Mince de trogne un poète qui déclame
dans un cimetière : « – Et maintenant, ô barde, transsubstantie-toi dans la courbe des siècles... En tes
vagations cueille adorativement les mystiques fleurs, les immarcessibles lys qui croissent impollués et
opalescents emmi l’infinitude des Iles Blanches ésotériques. » Ou encore : « – Il ne fume que des
tabacs rares et ne mange que des confitures de lys ; c’est un artiste... » 31 . En 1901, Jossot poursuit
dans la même veine avec son album Femelles ! où il décline des bas-bleus qui s’entortillent dans
l’autosuffisance et la prétention esthétique : « Ma palette est vierge de toute maculature : point ne
m'est besoin de matériaux grossiers pour remembrer des âmes fluides et des paysages plantés

 

 

 

 

 

 

 

 

d'anomalies », explique une femme maigre et laide, agenouillée devant une toile blanche et munie
d’une vaste palette immaculée. Une autre, bossue ou pliée en S pour rentrer dans le cadre de l’image,
présente un dessin abstrait : « – Les lignes de mon dessin vibrent en des ondes rythmiques, se
gondolent en tirebouchonnantes arabesques pour manifester les Joies, s’horizontalisent pour exprimer
le Repos et se dirigent vers les Tristesses en de douloureuses diagonales » 32 .
A la différence de Beardsley, Jossot ne rivalise pas avec les maîtres symbolistes dans un
registre aussi savant que parodique ; il ne biaise pas discrètement leurs procédés tout en paraissant les
respecter. Ses charges sont volontairement frontales et, devant les subtilités de l’iconographie
symboliste, il adopte un langage volontairement rudimentaire, ouvertement satirique.

 

Tuer les anciens

 

 

 


La parodie est déjà élevée au rang d’une méthode de création par les symbolistes lorsque
Jossot commence à les fréquenter. Chez Rimbaud par exemple, l’imitation respectueuse ne se
distingue pas toujours du pastiche et de la parodie 33 . La fin de la décennie 1880 est marquée par la
mode des préraphaélites, introduite dans l’élite parisienne par Paul Bourget. Les Déliquescences
d’Adoré Floupette, pastiche de Henri Beauclair et Gabriel Vicaire, conteste dès 1885 le goût des
symbolistes pour l’hermétisme poétique, l’esthétique du rêve et du chaos, les fleurs vénéneuses, les
pâles gracilités de vierges mystérieuses ou extatiques, etc. 34 Le Salon des Incohérents de 1886 tente
encore une rupture sur le mode burlesque contre le « pessimisme » et « l’ennui » du mouvement
Décadent. L’esprit fantasque de ce Salon revendiquant l’amateurisme, les techniques simplistes ou les
titres moqueurs, tout en exposant des maîtres connus et des caricaturistes, a d’autant plus marqué les
jeunes dessinateurs que Le Courrier français s’était auto-proclamé « organe officiel et officieux » du
mouvement. Se moquer des « piteuses volailles » de Walter Crane ou des « pauvres arrangements » de
Burnes-Jones est encore à la mode en 1895, à l’occasion du Salon des Indépendants 35 . Mirbeau se
lance alors dans une série d’articles où il fustige les complications maniéristes des « peintres de
l’âme » sur un ton très proche des caricatures de Jossot 36 . Dans ce contexte, les œuvres de Beardsley

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ont pu frapper par leur capacité à renouveler une esthétique sur un mode à la fois sérieux et parodique.
Jossot a très certainement eu connaissance de ces dessins largement reproduits dans les journaux ou
exposés en 1895 au Salon de la Libre esthétique 37 . Des rapprochements iconographiques et formels
entre les deux artistes sont d’ailleurs aisés à établir et l’historien de l’art Meier-Graefe associait
étroitement leurs œuvres dès 1904, décelant une influence directe de Jossot sur Beardsley 38 . Quel que
soit le sens de cette influence, la nouveauté formelle qu’ils introduisent dans les arts graphiques
apparaît sous le sceau de la parodie stylistique et se légitime au travers d’un passé oublié ou d’une
tradition artistique exotique.
Dans sa stratégie de rupture à l’égard de ses maîtres préraphaélites, Beardsley a largement fait
appel au japonisme, tout en l’assimilant sur un mode satirique afin de se distinguer de Whistler. A
l’époque où le Japon, devenu pour l’Angleterre une puissance menaçante, ne peut plus être le refuge
d’une nostalgie primitiviste, Beardsley utilise les principes stylistiques et iconographiques de l’image
érotique japonaise pour offrir à une petite bourgeoisie victorienne xénophobe et pudibonde, l’image
d’androgynes, d’efféminés ou de « femmes nouvelles ». Il se moque au passage de l’art de l’allusion et
de la demi-mesure de Rossetti et de Burne-Jones, en détournant leurs procédés, en biaisant la
typologie de leurs modèles féminins, en accentuant leur sensualité 39 . Son épure ne se contente pas de
faire appel à l’exotisme, mais elle y mêle les traditions les plus classiques : Beardsley a observé les
vases grecs et étudié de près les satires de Juvénal 40 . Certains chercheurs remarquent même que les
caractères prétendument « japonisants » de son œuvre sont déjà présents dans l’œuvre néo-classique
de Flaxman 41 . Le synthétisme de Beardsley est ainsi au service d'une déconstruction : s'inspirant du
grotesque antique et japonais, mais aussi des modèles les plus admis du néo-classicisme et du
symbolisme, son mélange est explosif. L’artiste joue avec les connotations rattachées aux différents
styles qu’il détourne complètement en les fusionnant de façon à en brouiller le sens. Ses images ne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

peuvent être considérées comme des caricatures parce qu’elles défient volontairement l’interprétation
et nourrissent des prétentions esthétiques : à la différence de Jossot, Beardsley est un satiriste qui
sauve le sérieux de son esthétique. Le Japon est assimilé au travers d'un détournement ironique
subversif, mais l’artifice du procédé parodique mis en œuvre n’est pas lui-même tourné en dérision. Si
Beardsley utilise le langage plastique des Japonais pour se distinguer de ses maîtres, Jossot l'emploie
pour rire de ceux qui, comme Beardsley, prennent ce langage au sérieux.


Dans les années 1890, Jossot semble fasciné par les étrangetés du symbolisme. C’est d’ailleurs
au monde de l’esprit, du rêve et de l’occulte, que son art rend hommage jusqu’à la fin de sa vie. Son
attirance, dès 1896, pour le spiritisme et les loges, n’est pas dissociable de sa fascination pour le
monde des larves, des gnomes, des monstres et de l’étrange déformation 42 . Sans pour autant renier
l’héritage de ses maîtres, Beardsley s’en est distancié par la satire, la bizarrerie, et en faisant appel aux
esthétiques orientales. De la même manière, Jossot poursuit les problématiques du symbolisme, mais
affirme son indépendance par le biais de la caricature et de l’Orient. Le style de ses débuts est très
probablement né d’une parodie du « byzantinisme » des symbolistes, tel qu’il est par exemple défini
chez P. Radiot, à l’occasion de la première « Exposition d’Art Musulman ». Afin d’expliquer la
nouvelle sensibilité de son époque aux arts orientaux, Radiot évoque un vieux fond « byzantin » qui
aurait imprégné l’Occident durant des siècles : « une sorte de « gauchisme », un ferment de croissance
en grotesque et à rebours, endémique dans les vieux fonds d’Orient », s’oppose à une tradition de
bourgeois pondérés, républicains, positivistes, amateurs d’œuvres réalistes et « solidement peintes ».
L’Orient byzantin, dont on ne tarde pas à souligner l’influence sur l’esthétique médiévale occidentale,
est alors synonyme d’indépendance révolutionnaire, anarchique. À travers lui, on promeut
étrangement « le lâcher » et « l’emballement », l’ère du caprice, le triomphe de la marge,
l’émancipation du détail contre le contrôle d’une raison centralisatrice. La « syntaxe serpentine »
s’oppose à la raideur du carré, signe d’un art machiniste, démocratique, rationaliste, pressé et sec ; elle
anime « l’art qui a le temps, qui rêve et cisèle avec grâce », les bijoux qui « deviennent les pétards de
l’anarchie riche... ». Pour Paul Radiot, le byzantin « panégyriste » est proche du caricaturiste puisque
son art repose sur « l’exaltation incohérente sur certains détails ». Dans les suites comiques des
humoristes, l’auteur perçoit le travail décentralisateur des détails qui « cabotinent » autour de la figure
et lui donnent son sens. La référence à la tradition byzantine s’affirme ainsi explicitement comme le
fondement d’un nouvel art, la promotion d’une sensibilité intuitive, la légitimation d’un regard égaré,
errant, discontinu. Cette nouvelle esthétique paraît grimaçante et incohérente aux anciens regards, mais
le byzantinisme contemporain « a au moins un appui maintenant, dans quelques peuples qui, pendant
des dizaines de siècles, ont fait de ce déséquilibre une méthode de voir, sinon de penser » 43 .

 

 


En parodiant ce « byzantinisme » des Symbolistes, Jossot en assimile les principales
caractéristiques et fait de la caricature une esthétique en soi : des lignes qui vibrent, des ondes

 

 

 

 

 

 

 

gondolées, des arabesques « tirebouchonnantes », tels sont les éléments qu’il tourne en dérision. C’est
à partir des mêmes motifs qu’il constitue et revendique simultanément une nouvelle esthétique
caricaturale. À l’époque où il fréquente les cercles symbolistes et expose au Salon des Cent avec
Mucha et Grasset, ce bain idéologique mêlant anarchie, Orient, fantaisie grotesque et « syntaxe
serpentine », le conduit probablement à ce trait virevoltant et aux couleurs stridentes.

 


Jossot n’a pas assimilé la leçon du classicisme dans le mouvement de sa contestation : son
opposition à l’autorité de la tradition établie est frontale et l’artiste quête sa légitimité artistique dans le
« byzantinisme » du Moyen Âge. Il ne trouve pas son cerne et ses aplats dans le style troubadour et
chevaleresque de Millais ou de Jean Dampt, mais dans le livre de Kells, les évangiles d'Echternach, les
commentaires du Beatus de Liébana (1028-1072) et les fresques de l’église de Tahull. Le caricaturiste
se place sous le patronage exclusif de l’art médiéval faisant un tabou du modèle oriental et japonais. À
la façon de Henri Charles Guérard 44 , il aborde pourtant le japonisme en satiriste, dans un art
burlesque, clair et univoque. Dans son Peintre de marines 45 , le personnage sectionné ne montre que
ses membres inférieurs et la vue est littéralement plongeante. La vague ne constitue plus le sujet
principal comme chez Hokusaï : on aperçoit un chevalet évoluer dans les airs en compagnie d’une
mouette et les jambes du peintre confisquent toute l’attention du spectateur. Tandis que chez Beardsley
le pastiche prend au sérieux les éléments empruntés à l’esthétique de l’estampe japonaise et les utilise
de façon subversive contre ses aînés, Jossot tourne en dérision ces moyens plastiques. Dans la parodie
du japonisme, le Français assimile cependant un langage et prend tout à fait au sérieux cette nouvelle
expression satirique. S’inspirant de toute une tradition grotesque qui va de Breughel à Callot, en
passant par Goya et Odilon Redon, il revendique alors la pleine légitimité artistique de la caricature :
« À mon avis, une gueule tirée, tordue, déformée par la souffrance, la colère, le rire, ou la frayeur, est
mille fois plus Belle malgré sa laideur, que la tête insipide et inexpressive de la Vénus de Milo » 46 . Par
ce manifeste, Jossot revendique l’invention d’un art expressionniste propre à la caricature et que
d’autres peintres, comme Gauguin, Matisse ou Picasso, ont d’ailleurs su assimiler dans leurs propres
travaux.
Au-delà du contenu ou de la fonction vulgairement satirique de la caricature, la fin du XIXe
siècle y découvre un art. Toutefois, pour accéder à la noblesse artistique, le caricaturiste doit faire la
preuve de sa capacité à contrôler ses passions, c'est-à-dire à donner une tournure socialement

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

acceptable à l’expression de son agressivité. L’épure décorative sera le sceau d’un entendement
puissant qui ne cède point au plaisir sensuel de l’informe et de la déstructuration complète du motif
dans les détails ornementaux. Au travers de ses pastiches artistiques Beardsley a fini par créer un
grand art satirique. A force de parodier l’esthétique symboliste, Jossot a tenté de prouver qu’ « on peut
faire de l’art et du grand avec la caricature » 47 . Gauguin raconte dans Oviri qu’au moment de partir
pour son second séjour à Tahiti en 1895, il a intentionnellement rassemblé des estampes de Hokusaï,
des lithographies de Daumier, de Forain, et la photographie d’une fresque de Giotto :
« Parce que d’apparences différentes je veux en démontrer les liens de parenté. Les
conventions imposées par de maladroits critiques ou par la foule ignorante classeraient ces
diverses manifestations d’art parmi les caricatures ou [choses de l’] art léger. Il n’en est rien
pourtant. J’estime que l’art est toujours sérieux quel qu’en soit le sujet ; la caricature cesse
d’être caricature du moment même où cela devient de l’art » 48 .

 

 

En transformant en documents visuels comparables le grand art aussi bien que « l’art léger »,
Gauguin ne remet pas seulement en cause la hiérarchie artistique. S’il reconnaît un intérêt artistique à
la caricature, c’est dans un formalisme abstrait qui sépare totalement l’expression plastique de
l’intention satirique. En désincarnant ainsi la caricature, il élude la question de savoir si, en accédant à
la légitimité artistique, l’art caricatural se dépouille de sa malice et si, inversement, « l’art sérieux »
devient malicieux en puisant dans l’art caricatural.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRADUZIONE

 

link

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

 

1
KRIS (Ernst), Psychanalyse de l'art, trad. Béatrice BEX, PUF, 1978 (éd. orig. 1952), p. 228. Dans son livre sur
Le mot d’esprit, Freud évoque déjà le fragile équilibre des ingrédients de la caricature qui peut aisément osciller
du rire à l’hommage. En présence d’un personnage important, explique Freud, chacun tend, par empathie, à se
surveiller pour mieux se contrôler et être « à la hauteur ». Le caricaturiste qui rabaisse le personnage par sa
représentation fait l’économie de cette contrainte et la différence quantitative de dépense entre les deux attitudes
est déchargée dans le rire. Mais cette décharge ne s’effectue qu’à la seule condition « que la présence du sublime
lui-même ne nous maintienne pas dans une certaine disposition, celle de l’hommage. » (FREUD, Le Mot d’esprit
et sa relation à l’inconscient, traduction par Denis Messier, Paris, Gallimard, 1988, p. 335).
2
Pour une première approche sur Jossot, voir la présentation biographique de DIXMIER (Michel), « Jossot »,
Cahier de l’art mineur, n° 23, Paris, Vent du Ch’min et Limage, 1980 ; VILTARD (Henri), « Jossot (1866-
1951), Un caricaturiste libre-penseur et musulman », Recherches en Histoire de l’Art, n° 5, 2007 et VILTARD
(Henri), Jossot et l’épure décorative (1866-1951), Caricature entre anarchisme et Islam, doctorat de l’EHESS,
2005.

 

3
Voir par exemple EPISTOLIER (Théophraste), « Les petits miquets, trois ‘politiques’ sans le vouloir », Charlie
(mensuel), n° 108, janv. 1978, pp. 36-38 ; BENOIT (Gérard), Abdu'l Karim Jossot, Ecole du Louvre, dir. Michel
Hoog, Arlette Serullaz, 5 déc. 1978, p. 97 ; BELL (Daniel O.) A Pious Bacchanal, Affinities between the Lives
and Work Of John Flaxman and Aubrey Beardsley, Peter Lang, New-York, 2000 ; KURYLUK (Ewa), Salome
and Juda in the Cave of Sex, The Grotesque : Origins, Iconography, Techniques, Evanston, Illinois,
Northwestern University Press, 1987.
4
L’idée de la nécessité d’une aristocratie dans la démocratie est défendue dans de très nombreux journaux autour
de 1895. Il s’agit de dénoncer le triomphe du nombre au travers d’une « médiocratie » alliée aux « ploutocrates »
(l’aristocratie de l’argent), pour promouvoir et légitimer une aristocratie intellectuelle fondée sur la solidarité
désintéressée. Dans L’Aristocratie intellectuelle, (Paris, Armand Colin, 1895), le futur sénateur Henry Bérenger
et grand ami de Jossot, se réclame de la pensée de Guyau, Fouillée, et Léon Bourgeois, pour imaginer un
socialisme qui ne se place plus sur le terrain de la lutte des classes, mais sur celui de la conciliation par la
persuasion. Comme chez Fouillée, la place la plus haute, dans l’aristocratie intellectuelle, revient à l’artiste : il
« commande par la grâce, on lui obéit par amour, et ses ordres sont des affranchissements » (p. 167). On trouve
notamment un vaste débat sur la question dans La Plume en juin 1894, avec des articles de Henri Mazel, Henry
Bérenger, Rémy de Gourmont et Alphonse Germain.
5
Cf. KRIS (Ernst), KURZ (O.), L’Image de l’artiste, Légende, mythe et magie, Un essai historique, Paris, éd.
Rivages, 1979.

 

 

6. STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley, a Biography, Harper Collins Publisher, Londres, 1998.
7. JOSSOT (Gustave-Henri), Le Foetus récalcitrant, Sainte-Monique par Carthage, à compte d’auteur, 1939,
p. 15. L’artiste comme monstre rebelle apparaît dans « Bénédiction », premier poème des Fleurs du mal. Voir
aussi JOSSOT, « El Akarab - Akarab, Les parents sont des scorpions (proverbe arabe) », Tunis socialiste, 15
décembre 1926 : « Moi aussi j’avais l’inappréciable bonheur de posséder une belle mère dévouée, tellement
dévouée que j’étais tourmenté par la continuelle démangeaison de lui démolir une chaise sur la tête ».
8. JOSSOT (Gustave Henri), Goutte à goutte, inédit, dactylographié, coll. privée, p. 4.
9. JOSSOT (Gustave Henri), Artistes et bourgeois, préf. Willy, Paris, éd. G. Boudet, 1894.
10. L’Assiette au beurre, n° 302 du 5 janvier 1907 ; n° 322 du 1er juin 1907 et n° 311 du 16 mars 1907.
11. JOSSOT (Gustave-Henri), Le Foetus récalcitrant, op. cit., p. 11.

 

  

 

 

12. SNODGRASS (Chris), Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque, Oxford University Press, 1995, pp. 251-
252.
13. STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 141.
14. Aubrey Beardsley, dessin pour une caricature de Whistler.

 

 

15. SNODGRASS (Chris), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 123.
16. Ibid., et STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 200.
17. Cf. STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 237.
18. BAUDELAIRE, Charles, Critique d’art suivie de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 370.
19. JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 5.
20. Il semblerait que Jossot, sous l’effet de la vieillesse, mélange les lieux et les personnages dans ses Mémoires.
Ainsi Carrière vient-il corriger chez Jean-Paul Laurens mais rien ne confirme sa présence rue Campagne
Première. Le « rapin de son âge » qui fonde un atelier est peut-être Alfred Mortier, élève de Carrière, que Jossot
retrouve ensuite aux « mardis » de Mallarmé, mais il ne s’agit plus alors de la rue Campagne Première. Je
remercie Sylvie Le Gratiet pour ces précisions.

 

[21] JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 5-6.

[22] Lettre à Osbert conservée à la Bibliothèque des musées nationaux, (Ms 307 (1), [Paris], s. d. [sept-oct. 1894],
f. 111-112). Sur Osbert, voir : DUMAS (Véronique), « Le peintre symboliste Alphonse Osbert et les Salons de la
Rose+Croix », Revue de l’art, n° 140, 2-2003 et DUMAS, (Véronique), « Le peintre symboliste Alphonse
Osbert (1857-1939) », Recherches en Histoire de l’Art, n° 2, 2003.
23
JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 14.
24
Octave Maus a donné un article élogieux sur Jossot lors de la parution de Artiste et Bourgeois : « Un maître
caricaturiste, Gustave Henri Jossot », L’Art Moderne, Bruxelles, n° 33, 19 août 1894. A la même époque, Jossot
dédicace son album à Carrière. Il rencontre le compositeur Gabriel Fabre à Audierne dans une table d’hôte et
Signac et Luce, chez Fabre, rue Lepic. Sur Fabre et son milieu, voir JUMEAU-LAFOND (Jean-David), « Un
Symboliste oublié : Gabriel Fabre (1858-1921) », Revue de musicologie, Société Française de Musicologie,
Paris, n°1, 2004, pp. 83-114. Jossot a pu aisément rencontrer Grasset qui a été lancé par le Salon des Cent.
25
Lettre à Léon Deschamps, (bibl. litt. Doucet), s. d. [sept-oct. 1894].
26
Gustave Jossot, dessin de l’album Artiste et Bourgeois, préf. Willy, Paris, éd. G. Boudet, 1894 : « Mon opus
est l’idiosyncrasie synthétique des vésaniques et abscondes morbidesses de la moralité des contingences ».

 

27

L’ouvrage est conservé à la documentation de l'espace Eugène Carrière à Gournay sur Marne.
Gustave Jossot, La Plume, n°162, 15 janvier 1896 : « Devant un Bouguereau : – Oh ! mon ami, que c’est
beau !... C’est un Puvis de Chavannes, n’est-ce pas ? ».

 

28

Gustave Jossot, La Plume, n°162, 15 janvier 1896 : « Devant un Bouguereau : – Oh ! mon ami, que c’est
beau !... C’est un Puvis de Chavannes, n’est-ce pas ? ».
 

 

29
Goutte à goutte, op. cit., p. 7.
30
Dans une conférence prononcée à Oxford et à Cambridge le 1er et le 2 mars 1894, publiée dans La Musique et
les lettres, Paris, Perrin, 1895, Stéphane MALLARME rapproche effectivement poésie et musique dans un
langage plutôt hermétique.
31
JOSSOT (Gustave-Henri), Mince de trogne, Paris, G. Hazard, 1897.

32 JOSSOT, Femelles !, Paris, Ollendorf, 1901. 33 Voir par exemple les réflexions de Gérard Genette sur le pastiche littéraire qu’il définit comme un « régime 

non satirique de l’imitation », comme une sorte d’hommage ambigu qui ne peut pas rester neutre, entre 

moquerie et référence admirative, dans Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 106. 34 BEAUCLAIR (Henri) et VICAIRE (Gabriel), Les Déliquescences, poèmes décadents d'Adoré Floupette., 

Byzance : Lion Vanné, éditeur, (édition originale 1885). Le texte a été numérisé par la Bibliothèque Municipale 

de Lisieux sur http://ourworld.compuserve.com/homepages/bib_lisieux/ 35 GEOFFROY (Gustave), « Salon du Champs de mars 1895 », Le Journal, 24 avril 1895. 36 MIRBEAU (Octave), « Des lys ! des lys ! », Le Journal, 7 avril 1895 ; « Toujours des lys », Le Journal, 28 

avril 1895 ou lors d’une autre exposition : « Les artistes de l’âme », Le Journal, 23 fév. 1896. Zola reprendra ces 

critiques dans un article du Figaro daté du 2 mai 1896. Dans « Intimités préraphaélites », Le Journal, 9 juin 

1895, Mirbeau se moque de Burnes-Jones et Rossetti qui, dans une extase mystico-amoureuse, partagent la 

même femme. Dans « Botticelli proteste !… », Le Journal, 4 et 11 octobre 1896, il décrit un Botticelli déprimé : 

« alors on invente des théories, des techniques, des écoles, des rythmes. On est mystique, mystico-larviste, 

mystico-vermicelliste… est-ce que je sais ? Les uns professent que l’art doit être mystico-hyperconique et 

 

kabbalospiroïdal, les autres qu’il doit s’affirmer hautement octogone et carrément ellipsoïde. Pour exprimer les 

 

âmes et les intellectualités que je t’ai dites, on enseigne qu’il faut mettre le ventre à la place des omoplates, les 

bras à la place des jambes, et la tête nulle part ; des croupes on fait des ailes, des ailes des chevelures, des 

chevelures, des ciels d’orages ou des arbres de rêve, et tout cela ressemble à des paquets de macaroni qui 

pérambulent à travers la marmelade de l’espace. » Ces textes ont été publiés dans MIRBEAU (Octave), Combats 

esthétiques, t. 2, éd. P. Michel et J-F. Novet, Séguier, 1993. Maurice Denis s’interrogeait aussi dès 1890 : 

« Croyez-vous que Botticelli ait voulu dans son Printemps ce que nous tous y avons vu de délicatesse maladive, 

de préciosité sentimentale ? » (Théories, Du Symbolisme au classicisme, éd. Hermann, Paris, 1964, p. 41.) 37 MAUS (Madeleine Octave), Trente années de lutte pour l’art, 1884-1914, Bruxelles, L’Oiseau Bleu, 1926 : 

Les dessins de Beardsley pour Salomé sont exposés dans le premier Salon de la Libre Esthétique, en 1894, avec 

des oeuvres de Morris, Toorop, Maurice Denis, Grasset etc., Invité au second Salon en 1895, Jossot exposera 

parmi ces artistes. ROQUES (Jules) « Une Exposition d'affiches artistiques à l'Aquarium », Courrier français, 11 

nov. 1894 et 23 déc. 1894. On trouve 33 reproductions de Beardsley dans ce journal entre 1894 et 1896. 

38 Entwickelungsgeschichte der Modernen Kunst, op. cit., p. 718 : „ Das Einzelne ist ihm wenig, er nimmt die 

Anregung, wo er sie findet, ob es die Barockmöbel, Bauernschilder oder Burne-Jonessche Engel oder 

Zeichnungen Jossots sind.“ Sur les rapprochements iconographiques, voir : STEAD (Evanghelia), Le Monstre, le 

singe et le fœtus, Tératogonie et décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève, Droz, 2004, chap. 7. 39 ZATLIN (Linda Gertner), Beardsley, Japonisme and the Perversion of the Victorian Ideal, Cambridge 

University Press, Cambridge, 1997, p. 164. Sur les rapports de Beardsley et Rops et à la pornographie, voir 

LANGENFELD (Robert) éd., Reconsidering Aubrey Beardsley, with an Annotated Secondary Bibliography by 

 

Nicholas Salerno, Robert Langenfield, UMI Research Press, Ann Arbor, London, 1989. 40 Aubrey Beardsley, illustration pour Lysistrata, la sixième satire de Juvenal : The Lacedamonian Ambassadors. 41 BELL (Daniel O.) A Pious Bacchanal, op. cit., p. 169. 

 

 

 

42 Voir par exemple JOSSOT, « Extériorisation », La Dépêche tunisienne, 19 février 1913.

 

43 RADIOT (Paul), « Notre byzantinisme », La Revue blanche, 1894, t. VI, passim., pp. 111, 114, 117-121. 

 

 

 

44 Voir Henri Guérard 1846-1897, catalogue d’exposition, Galerie Antoine Laurentin, par Marie-Caroline 

SAINSEAULIEU, janv.-avril 2000, Paris, éd. Galerie Laurentin, 1999. Collectionneur de lampes, cet artiste a 

aussi réalisé en trois dimensions des frises de masques, réalisées à partir de métaux de récupération. Suivant la 

même technique il a aussi créé des décorations humoristiques de serrures. 

45 Le catalogue du Salon des Cent où elle a été exposée en 1895 sous le n° 137 permet de restituer son titre 

véritable à cette estampe parfois intitulée Le Rameur. 46 Lettre à Clément-Janin, INHA, déc. 1897. Ces idées ont été publiées dans L’Estampe et l’affiche, n° 10, déc. 

1897. On peut comparer cette invective à celle que l’on trouve chez KOLNEY (Fernand), Le Salon de Mme 

Truphot, mœurs littéraires, Albin Michel, 1904, pp. 315-316 : « … criez-leur qu’il y a autre chose que cela dans 

la vie, que Littré avec sa face de laideur effroyable, que Renan avec son masque adipeux, aux tombantes bajoues, 

où brillait le génie étaient, même au point de vue de l’enveloppe, autrement beaux que le Laocoon, le Discobole 

 

ou l’Apollon du Belvédère… » 

 

 

47 JOSSOT, « L’affiche caricaturale », L’Estampe et l’affiche, n° 12, 1897.

 

48 GAUGUIN (Paul), Oviri, Ecrits d’un sauvage, prés. Daniel Guérin, Paris, Gallimard, 1974, p. 162.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LINK:
http://gustave.jossot.free.fr/parodies_creatrices.html 

 

 

https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:do4wkSA_CA0J:hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%2520Satire_%2520Viltard%25201.pdf+&hl=it&gl=it&pid=bl&srcid=ADGEESgpzwlfr33H1y3BA4lrcyZonFdhc40MHbBh9W-TeF3HkW54Fjb8OSS9KxwL088nghqQYpUFlof8whhPvwUkDeR_fVWXQYY4YbyeFZAj-cZQXYTaasPPyvNTvsPK-MR2EhGxhj7x&sig=AHIEtbTRzMlDR1g9_Wi-w_62FIGV3zSVeA

 


Parodies créatrices entre symbolisme et modernité graphique

3 marzo 2015 2 03 /03 /marzo /2015 06:00

"Monsieur Crépin" o la metoposcopia calvinista di Rodolphe Töpffer

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Töpfferiana pubblica un articolo di Breixo Harguindey, precedentemente pubblicato in spagnolo sulla rivista numerica CuCo, Cuadernos de cómic, n° 1, settembre 2013. L'autore ringrazia Henrique Harguindey e Mathias Enard per il loro aiuto alla traduzione.


Nel suo Essai de Physiognomonie (Saggio di fisiognomia) — considerato generalmente come il primo testo (1845) sulla teoria del fumetto — il disegnatore svizzero Rodolphe Töpffer riassume la storia di Monsieur Crépin raccontando in modo dettagliato la nascita del suo protagonista:

"Ciò che mi diede l'idea di fare tutta la storia di un signo Crépin, fu l'aver trovato sulla punta di una penna per puro casola figura suddetta. Uhé! esclamammo, ecco decisamente un particolare uno e indivisibile, non gradevole a vedersi, fatto nemmeno per riuscire se non nel mostrarsi, e di un'intelligenza più destra che aperta, ma d'altronde abbastanza brav'uomo, dotato di qualche senso, e che sarebbe fermo se potesse essere abbastanza fiducioso nei suoi lumi, o abbastanza libero nelle sue decisioni. Del resto, padre di famiglia sicuramente, e scommetto che sua moglie lo contraria... Ci informammo, e in effetti sua moglie lo contrariava nell'educazione dei suoi undici figli; invaghendosi di volta in volta di tutti gli stupidi istitutori, di tutti i pazzi metodi, di tutte i frenologi di passaggio. Da qui un'epopea scaturita molto meno da un'idea preconcetta che da questo tipo trovato per caso" [1].

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Rodolphe Töpffer, Caricatura di Monsieur Crépin, Essai de physiognomonie, autografato da Schmidt, Genève, 1845, p. 14. Fonte: Gallica.bnf.fr.


È così che cominciano le avventure di Monsieur Crépin, dettate dai tratti del suo volto, coerentemente con la posizione di Töpffer come fermo sostenitore della teoria fisionomica. La fisiognomica e la frenologia - la cui pretesa comune era di il carattere di una persona a partire dalle sue caratteristiche corporee - rivaleggiavani all'epoca per ottenere il riconoscimento sociale in quanto predecessori dei test psicologici attuali.

Per il neuroanatomista Franz Joseph Gall, creatore della frenologia nel 1810, la chiave interpretativa del carattere era la forma del cranio di un individuo. Le differenti protuberanze presentate da quest'ultimo manifestavano, a suo avviso, la pressione regionale di organi interni legati a delle funzioni come il talento architettonico, la benevolenza o lo spirito metafisico.

Da parte sua, la fisiognomica proponeva di valutare il carattere di una persona a partire dalle caratteristiche del volto. Radicata in un'ampia tradizione storica, le sue origini risalgono almeno alla Grecia antica e si apparentano alla metoposcopia, l'arte quasi astrologica di rivelare il futuro con le rughe del volto. Benché Aristotele l'abbia già classificata nella sua Fisiognomica, sarebbe stato il teologo Johann Caspar Lavater che avrebbe stabilito la sua versione moderna in Physiognomische Fragmente del 1775 [2].

 

Fisiognomica e frenologia sono state entrambe enormemente popolari durante il XIX secolo, al punto da costituire un capitolo non trascurabile di una delle sue opere filosofiche più importanti, La Fenomenologia dello Spirito di Hegel. La filosofia idealista rese celebre la sua critica alla frenologia nella sua sentenza "lo Spirito è un osso" e rimproverò alla fisiognomica lo stabilimento di un legame assurdo tra essenza e apparenza.

A dispetto dei suoi dettrattori, la fisiognomica ha goduto 

 

 

 

 

n dépit de ses détracteurs, la physiognomonie a joui d’une remarquable influence dans la littérature sociale et réaliste d’écrivains tels Dickens ou Balzac mais surtout dans le domaine de la caricature et du dessin grâce à des maîtres comme Grandville. Pourtant, la phrénologie était la cible de railleries permanentes lancées par des dessinateurs dont Rowlandson et Cruikshank.

Dans Monsieur Crépin, Töpffer concourt à cette moquerie collective avec la cinglante caricature du docteur Craniose, un phrénologue réputé qui visite le foyer de la famille protagoniste. Au désespoir de son mari, l’éloquence du docteur sur les gonflements de la tête éblouit Madame Crépin qui « raffole de la phrénologie et meurt d’envie d’être tâtée », tout comme, quelques vignettes auparavant, la cuisinière, chez qui Craniose avait reconnu la bosse des bonnes sauces. Après une exhibition de sa collection de têtes, le docteur, thaumaturge de salon, révèle son programme aux hôtes :

« un grand projet de Société modèle qu’il se propose de soumettre à l’approbation du gouvernement. Cette société sera fondée sur les bosses. À la religion, à la morale, et aux lois, Craniose substitue le Grand Tâteur. Le Grand Tâteur tâte tous les citoyens qui ont atteint l’âge de quinze ans et les répartit selon leurs bosses. »

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« Mr. Craniose tâtant sans rien dire, Mr. Crépin lit dans son expression ». Rodolphe Töpffer, Monsieur Crépin, 1837 (p. 54 extraite de la version piraté édité par Aubert en 1839). Source : Gallica.bnf.fr


Ensuite, Craniose tâte en effet Madame Crépin (illustration ci-dessus), le sceptique Monsieur Crépin et même certains de leurs turbulents enfants qui trouvent aux têtes une utilité nouvelle : le jeu de quilles. Malgré sa ferveur dramatique, le destin réservait à Craniose une mort dans la misère après la banalisation et la disgrâce de la phrénologie. Dans son testament, il lègue sa théorie au monde et son crâne à la science, mais « nul ne réclamant la succession, Craniose est porté à terre, et, avec lui, ses trente-six crânes de gredins ».

L’avertissement de Töpffer, en clé satirique, à propos du potentiel totalitaire de la phrénologie appliquée au classement de la population — reproche qu’il étendait a la physiognomonie — ne cache pourtant pas son concours au grand projet de stratification moderne, sujet central de Monsieur Crépin : le système éducatif.

Quatorze ans avant et grâce à la dot de son mariage avec Anne-Françoise Moulinié, l’instituteur suisse avait ouvert à Genève un pensionnat de garçons auquel il allait consacrer professionnellement le reste de sa vie. Les pensionnats offraient un type d’éducation très précis qui s’opposait au système aristocratique des tuteurs privés et à l’éducation publique universelle. À la différence de l’éducation de masse, ceux-ci étaient des établissements privés pour les adolescents de la haute bourgeoisie. De même, tandis que le tuteur assistait à domicile, ces collèges étaient des internats éloignant les élèves pendant de longues périodes de leur cercle familial et même de leur propre pays 3.

Par conséquent les trente ou quarante jeunes gens du pensionnat Töpffer — principalement des Anglais, des Russes et d’autres jeunes gens venant de France, d’Italie ou d’Amérique 4 — allaient s’intégrer dans un foyer nouveau avec Anne-Françoise et leurs quatre enfants, accompagnés par un professeur assistant ou un domestique tel le majordome David : « Nos pensionnats ne sont pas des lycées ; on vit en famille » déclarait le genevois dans une lettre 5.

Cette clôture — qui allait ensuite s’étendre à tous les établissements d’enseignement — participe ainsi du processus général que Michel Foucault nomma « le grand enfermement » 6 par lequel la société moderne allait cloîtrer tous ses non-citoyens (prisonniers, fous, prostituées, mineurs…) dans des institutions diverses (prisons, asiles, bordels, écoles…) depuis le XVIIIe siècle. De la sorte, les établissements scolaires ont configuré l’un de futurs publics de la bande dessinée — l’enfance — en tant que secteur social nettement différencié du monde adulte, et divisé par genres, suscitant le jaillissement de ses propres moyens internes de distinction culturelle.

Évidemment ce sombre profil du projet scolaire, si proche des phalanstères, se voyait compensé par un récit utopique de régénération sociale au moyen de l’éducation. Et, à cet égard, l’influence pédagogique décisive de Jean-Jacques Rousseau transpire tout au long de l’œuvre du caricaturiste. Töpffer poursuit la foi romantique de son compatriote philosophe dans la défense de l’enfant en tant que puissance spontanée de la nature, associé à la créativité pure, rustique, des cultures primitives : dans leurs « informes représentations d’objets naturels […] les sauvages, comme artistes, sont assez volontiers de la force de nos gamins des rues et de nos tambours de régiment 7 ».

Mais il faut bien l’orienter, cette puissance, et c’est pour cela qu’au début de son EssaiTöpffer s’aligne directement avec l’intention moralisatrice de son prédécesseur britannique William Hogarth « sur l’enfance et le peuple, c’est-à-dire, sur les deux classes de personnes qu’il est le plus aisé de pervertir 8 ». Ainsi, dans le cadre disciplinaire de la salle de classe, le dessinateur mit à jour — d’après ses tenants — « les premières bandes dessinées » et, en outre, il le fit en plein exercice de surveillance scolaire au moment où les élèves, à qui elles étaient originalement adressées, s’occupaient de leurs travaux formatifs 9.

L’instruction des onze fils de Monsieur Crépin nous renseigne sur le critère pédagogique de Töpffer, qui n’a été divulgué par celui-ci que sous la forme d’une invitation générique au sens commun. Initialement, face à la sauvagerie indomptable de leur progéniture, monsieur et madame Crépin penchent en faveur des tuteurs privés et demandent à un de ceux-ci, pour commencer, d’enseigner aux rejetons les bonnes manières. L’instructeur Fadet — nom bien expressif — abandonne les fractions des Mathématiques pour rendre les enfants maîtres dans l’art de la discrétion maniérée ou « l’urbanité française » au moyen de formules du genre : « Comment, à un homme qui vous insulte on se borne à présenter avec calme sa carte d’adresse » ou « Comment, dans une société légère et spirituelle, on se pose pour causer spectacles, casinos et en général les superfluités à la mode ».

Le résultat ne se fait pas attendre et les enfants deviennent une sorte d’automates de la politesse galante, synchronisés à l’unisson dans chacun de leurs mouvements affectés, adhérant de façon impersonnelle à leur fonction sociale comme des pièces d’une division militaire 10. La standardisation de cette théâtralité gestuelle vide s’oppose dans la théorie physiognomonique de Töpffer — et probablement dans sa pratique éducative — à un processus d’individuation, de production d’individus différents entre eux, en accord avec le contrat politique bourgeois : « les nouvelles bases sur lequel est fondé l’ordre social dans les pays libres ont eu pour effet de faire disparaître partout les castes, les corporations, les classes privilégiées, pour mettre en relief les inégalités individuelles qu’elles tendaient à affaiblir ((Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou Essai sur le beau dans les arts, Hachette, 1858, p. 76.)) ».

Cependant, lorsque Crépin visite plusieurs collèges privés après avoir constaté l’inefficacité des tuteurs, Töpffer — bien connu pour son conservatisme — en profite pour ridiculiser les méthodes pédagogiques naissantes qui traduisaient la philosophie rousseauiste de l’apprentissage immédiat. Ainsi la « leçon de choses » de son concitoyen Pestalozzi est réduite dans l’Institut Parpaillozzi à « faire autrement qu’ailleurs » et son disciple Fröbel, défenseur du jeu comme instrument éducatif, est encore plus attaqué sous le nom théâtral de Farcet.

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« M. Crépin visite l’institution Farcet, où la méthode est d’instruire en amusant. Dans ce moment c’est la leçon d’histoire, où le maître fait danser la pyrrhique à deux petits Macédoniens en carton. » Scène de Monsieur Crépin redessinée par Töpffer pour Voyages en zigzag, Dubochet, 1844, p. 236. Source : Gallica.bnf.fr


Les études sur Töpffer n’ont pas fait suffisamment attention à cette vignette, qui met en abîme la dynamique latente du « roman en images » lui-même. Avant tout, l’instituteur joue le rôle de marionnettiste face à sa jeune audience amusée, présentant un rite d’initiation au monde adulte, le bal des Corybantes. Sur l’estrade, cette scène se dédouble, figurant désormais monsieur et madame Crépin, Farcet et son présentateur dans le rôle de « Macédoniens en carton » manipulés par l’auteur, d’emblée, pour son public scolaire. À partir de cette dissection un troisième degré dérive qui déchaîne le délire paranoïaque : qui tire nos ficelles ? Quelqu’un rit tout en nous observant.

Rousseau, atteint de ce dernier trouble, partageait avec le caricaturiste suisse une doctrine qui confère du sens à cette régression infinie : la foi calviniste en la prédestination. D’après la réforme protestante, avant de créer le monde, Dieu choisit les personnes auxquelles il accorderait sa grâce, prescrivant aux autres la peine éternelle indépendamment de leurs actes particuliers. Paradoxalement — selon la célèbre analyse de Max Weber ((Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Fondo de Cultura Económica, 2003.)) — cette impuissance à influer sur son propre salut a exacerbé la responsabilité morale individuelle, imposant à ses fidèles le besoin de conjurer n’importe quel signe de damnation perpétuelle.

Le conflit entre Providence et libre arbitre ressurgit dans le jugement final de Monsieur Crépin quand un avocat obtient l’absolution de son client, accusé d’assassinat, grâce à une plaidoirie basée tortueusement sur la phrénologie :

« De nos jours, lorsque la science portant ses investigations jusque dans les replis les plus cachés du cerveau y a découvert et analysé avec toute la sûreté de son scalpel la cause fatale et première des passions et des forfaits, il est bien permis à la société de punir des crimes obligatoires comme s’ils étaient volontaires ! »

Pour Töpffer une telle indulgence a l’égard des actes personnels est inadmissible, plus encore si elle se trouve liée à une cause matérielle. Bien au contraire, à son avis, l’âme exerce une stricte maîtrise sur le corps, elle régit et consolide anatomiquement les traits expressifs :

« Ou bien prétendrait-on imposer [à la physiognomonie] la stupidité de croire que tel homme est fatalement malicieux, parce que sa narine affecte une certaine forme, plutôt que de croire avec tout le monde que cet homme, pour n’avoir pas réprimé un penchant malicieux, a vu son nez tourner 11. »

Ce paragraphe essentiel de l’Essai de Töpffer — qui termine notre article — nous initie au mystère de sa métoposcopie calviniste. Dans la production d’un visage individuel nommé Crépin, le dessinateur avait deviné les diverses péripéties que ses lignes faciales annonçaient. Le visage est l’origine mais — défini par notre conduite au fil du temps — il est aussi la responsabilité de notre propre destin.

 

  1. Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer: l’invention de la Bande Dessinée, Hermann, 1994, p. 201. []
  2. Julio Caro Baroja, Historia de la fisiognómica : el rostro y el carácter, Istmo, 1988. []
  3. Elisabeth Badinter, ¿ Existe el amor maternal ? Historia del amor maternal. Siglos XVIII al XX, Paidós, 1981, p. 105-110. []
  4. Henrietta Malan Fletcher, « Rodolphe Töpffer, the Genevese Caricaturist », Atlantic Monthly, vol. 16, n° 97, novembre 1865, p. 561. []
  5. Groensteen et Peeters, op. cit., p. XIV. []
  6. Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, vol. I, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 75-125. []
  7. Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou Essai sur le beau dans les arts, Hachette, 1858, p. 260. []
  8. Groensteen et Peeters, op. cit., p. 188. []
  9. David Kunzle, Rodolphe Töpffer : Father of the Comic Strip, University Press of Mississippi, 2007, p. 127 : « Le professeur a dû trouver plus d’un enfant à griffonner un visage ou une figure pour chercher à s’amuser face au manque d’inspiration dans les travaux manuels scolaires […] Il a commencé à faire de même et «pendant de longues heures inoccupées» il esquissa une histoire qui, au fur et à mesure qu’elle se déployait, se continuait avec une théâtralisation expressive de ses caractéristiques, en attirant l’attention des enfants, «et le surveillant est devenu le surveillé. » []
  10. Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée : de William Hogarth à Winsor McCay, Les Impressions Nouvelles, 2009, p. 40-57. []
  11. Groensteen et Peeters, op. cit., p. 202. []

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