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16 maggio 2015 6 16 /05 /maggio /2015 05:00

L’ARTE Di GEORGES DU MAURIER

 

Georges du Maurier, "The Insect world. Struggle between a rumbler (the Goliatus gruntator of Violinnaeus) and a scrapper-beetle (Scarabeus perfomaturus dolenter)", Punch5 febbraio 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg. 

 

Problemi di vicinato, mutazioni zoologiche, indumenti antigravitàzionali... su questa pagina sono riuniti alcuni dei disegni e storie del disegnatore Georges du Maurier (1834-1896). Di ascendenza francese, il disegnatore fu uno dei pilastri della rivista inglese Punch, alla quale collaborò a partire dal 1864. Alla fine della sua vita, scrisse anche dei romanzi come Peter IbbetsonTrilby. Per saperne di più su di lui sono consigliabili gli articoli del sito di John Adcock, Yesterday’s Papers.

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, "The Philosopher’s revenge », Punch, in due parti: 13 e 27 marzo 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

Georges du Maurier, "The 'Edition de luxe'", Punch's Almanack for 18837 dicembre 1882. Fonte: Yesterday’s Papers.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

George du Maurier, "The Egg Poacher: A Tale of Country Life", in tre parti da Punch10 aprile, 24 aprile e 8 maggio 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, « The Giant Guardsman », Punch, en trois parties : 10 juillet, 24 juillet et 7 août 1869. Source : Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, « Studies at the zoological gardens », Punch, 23 avril 1870. Source : Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Studies at zoological garden", Punch9 aprile 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Specimens Not Yet Included in the Collection at Regent’s Park", Punch, 14 agosto 1869. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Specimens Not Yet Included in the Collection at Regent’s Park", Punch, 19 giugno 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, "Spiritualism made useful", Punch's Almanack for 1877, 14 dicembre 1876. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

Georges du Maurier, "Suggestions for aerial navigation", Punch Almanack for 1871. Fonte : Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Straight through from London to Paris", Punch, 5 marzo 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

Georges du Maurier, "Recollections from aboard (A student’s duel at Heidelbonn)", Punch8 gennaio 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

ANTOINE SAUSVERD

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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6 aprile 2015 1 06 /04 /aprile /2015 12:10

 

Uomini e ratti

 

Scritto da Lucien Descaves e illustrato da Lucien Laforge, Ronge-Mailles Vainqueur [Rodi-Maglie vincitore] era pronto ad uscire in libreria nell'anno fatidico 1917, in primavera, come tiene a precisare il suo autore nella sua brevissima prefazione. Per i suoi più che palesi contenuti anti-militaristi e soprattutto disfattisti, l'opera fu però proibita dalla censura e data alle stampe dall'editore Ollendorff soltanto nel 1920.

Malgrado la sua brevità, questo piccolo capolavoro mai edito in Italia, possiede una felice densità tematica nel saper illustrare efficacemente, attraverso le parole del suo autore e i disegni del suo illustratore, tutti gli orrori della guerra facendo assolutamente a meno di ogni illusione romantica nei suoi confronti.

Non essendo un lavoro apologetico, ma al contrario di denuncia, non vi sono eroi da glorificare né piccole e grandi gesta di condottieri o oscuri combattenti carichi di ardore patriottico. Nulla di tutto questo, per fortuna, e la grandezza appunto di quella che è una delle primissime opere di demistificazione della prima guerra mondiale imperialista, è tutta qui, soprattutto qui.

Inoltre, il suo valore in senso letterario sta soprattutto nel saper ritrarre la guerra in tutta la sua insensatezza per chi la subisce direttamente in tutta la sua ferocia, usando i mezzi tradizionali del genere letterario favolistico tanto caro alla letteratura nazionale francofona e che ha in La Fontaine il suo rappresentante più illustre su scala mondiale.

In un passo significativo, nella quarta pagina, la voce narrante tiene significativamente a precisare proprio per porre una netta differenziazione di intenti narrativi tra l'antico favolista del XVIII secolo e quello nuovo del XX, l'autore appunto, che si nasconde però dietro la voce collettiva dei roditori: “Il ratto di città e il ratto di campagna: favola; dove il ratto di città di La Fontaine è ovviamente un animale; mentre la versione moderna narrata dai ratti e dalla storia suona invece: Il ratto di città e il ratto dei campi di battaglia: realtà; dove ratto di città non è probabilmente più un semplice animale ma l'uomo stesso, che abbandonate le sue città simbolo di civiltà si portano verso i campi, un tempo coltivati, per massacrarsi tra di loro e diventare cibo per i ratti dei campi di battaglia.

Non è affatto un caso infatti che questo grande autore nazional-popolare sia citato molte volte nel testo e sin dalla prima pagina: “Ah, quanto male ci conosceva La Fontaine”, esordisce proprio questo libricino, in cui le vicende narrate sono affidate ad una voce impersonale che non è quella di un ratto in particolare ma una specie di anima collettiva rattesca che assume le funzioni di io narrante.

L'evento straordinario rappresentato dalla primissima guerra mondiale inter-imperialistica, che non mancò di traumatizzare e disorientare i contemporanei, e quindi anche gli autori di quest'opera, è ribadito dai ratti che riadattano dal loro punto di vista i termini a loro noti per tentare di descrivere quanto accade intorno a loro e naturalmente dal loro punto di vista. Non è un caso quindi, che la guerra venga da loro chiamata mietitura rossa per contrapporla a quella verde dei capi i cui raccolti spesso essi un tempo distruggevano prima della maturazione delle spighe: “Gli anni in cui la mietitura è rossa, sono per noi anni di abbondanza”.

I ratti delle trincee e dei campi di battaglia, sono infatti i veri protagonisti di quest'opera, gli uomini rimangono sullo sfondo, incomprensibili in guerra come in tempo di pace, mentre attendono alle loro faccende quotidiane nelle trincee o si massacrano tra di loro. Dal loro punto di vista, i ratti, si ritengono vendicati dalla guerra degli uomini tra di loro, come se una specie di nemesi storica parificasse i conti tra le due specie nemiche da sempre: “Sono stati puniti per aver addestrato dei cani contro di noi, con dei cani addestrati contro di loro e che essi chiamano granate. Come abbaiano! E che denti hanno le loro schegge!”.

Lo stesso concetto è ribadito in quest'osservazione dello stesso tenore, ma in cui gli uomini sono equiparati dai ratti a loro stessi, come se non vi fosse diversità alcuna tra l'uomo e la bestia se non marginale e il genere umano sembrasse quasi aspirare agli occhi dei roditori al loro livello: “Che roditore è l'uomo! Sino ad ora utilizzava i liquidi infiammabili soltanto contro di noi... ed ora ecco che ne fanno uso nelle loro relazioni internazionali. È come per i loro gas asfissianti... Soffiavano del solfuro di carbonio nelle nostre gallerie, di cui in seguito chiudevano le uscite. E godevano all'idea che crepavamo lì dentro, come mosche. Ma non si è mai barbari a metà... I loro esperimenti su di noi dovevano approdare a queste applicazioni in anima vili”.

Il rovesciamento si è compiuto agli occhi degli stessi roditori, gli uomini sono l'uno verso l'altro lupi o meglio ratti ma di un altra specie, forse degenerata agli occhi dei ratti in quanto quest'ultimi non si uccidono tra di loro, il che va a tutto vantaggio loro che si cibano indifferentemente dei cadaveri di uomini o cavalli entrambi caduti sul campo e di cui essi apprezzano la prelibatezza delle carni: “Il cadavere di un uomo, da qualunque parte della barricata sia, profuma sempre di buono”, sino ad osservare sarcasticamente contando sull'ambiguità dell'aggettivo “buono”: “Gli animali non possono dire che l'uomo sia buono per loro, finché non ne hanno assaggiato”.

Sono i ratti a decretare così la caduta degli uomini a livelli inferiori al loro con un osservazione lapidaria ma efficace: “Agli uomini non basta più distruggerci: eccoli ora mentre si divorano tra di loro. Non imitiamoli; accontentiamoci di divorarli”.

 

Ma l'autore dei testi, il libertario Lucien Descaves, non poteva certo limitarsi attraverso i sentenziosi aforismi della sua breve opera d attribuire genericamente il grande male della guerra alla totalità degli uomini, all'umanità tutta, alal specie umana insomma, come se egli fosse stato meramente un puro occhio entomologico, un estraneo alle vicende dei suoi simili.

Tra le righe, in alcuni aforismi dei ratti, che si lamentano anch'essi in fondo della guerra in quanto oltra alla vantaggiosa mietitura rossa, anch'essi devono subire delle grandi perdite di cui gli umani non tengono in alcun conto, possiamo scorgere la critica al sistema sociale capitalistico che ha visto nella prima grande guerra imperialistica una grandissima occasione di lucrare sovraprofitti e consolidare la sua posizione su scala mondiale: “È vero che ci saranno, dopo la guerra, vaste distese abbandonate, sterili...; però, in compenso, la proprietà fondiaria raggiungerà dei prezzi esorbitanti”, anche se il concetto di valore degli uomini non è certo uguale a quello dei ratti a quanto sembra: “Non si segnala già, in alcuni luoghi dove si è furiosamente combattuto, del terreno che vale mille uomini l'acro?”. Gli stessi ratti di campagna sono testimoni di uno strano evento: “I ratti dei campi si lamentano del coltivatore.... Molti di loro, sembra, si spezzano i denti su dei sacchi di monete”, e dire che poche pagine prima i ratti si lamentavano, pur in mezzo a tanta abbondanza di cibo,di spezzarsi i denti a causa delle schegge delle granate soltanto...

Massimo Cardellini

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31 marzo 2015 2 31 /03 /marzo /2015 05:00

Parodie creatrici tra simbolismo e modernità grafica

beardsley_venus1.jpg

 

Henri Viltard

 

 

Una caricatura si distingue generalmente da un disegno tradizionale per il suo schematismo. Tuttavia semplificare il tratto non basta per fare opera di satira. Quando si studiano le origini della caricatura, nell'opera di Leonardo da Vinci o in quella di Annibale Carracci, la carica si presenta come una forma di idealizzazione invertita. Invece di adattare ed epurare la realtà nel senso dell'ideale, il caricaturista accentua l'accidente, il dettaglio, la transizione sgraziata, e non dissimula più le coperture, gli smarrimenti o i difetti della matita. Aprendo il campo artistico all'espressionismo, questa forma di rappresentazione del mondo non si accompagna necessariamente da un'intenzione satirica. Quest'ultima appare soltanto quando l'artista l'investe con una carica identitaria e l'utilizza allo scopo di distinguersi dai suoi fratelli maggiori, dalla tradizione artistica e dai valori sociali collegati alle norme classiche. Considerata in origine come un semplice modo artistico che si inscriveva in una scala graduata- imitazione, copia, carica- la caricatura ha giocato su questo volto benigno per distillare il suo contenuto sovversivo. Ambiguità è la parola d'ordine del caricaturista, tant'è vero che il comico nelle sue forme tendenziali rimane, come affermava Ernst Kris, "un mezzo per padroneggiare simultaneamente dei sentimenti di ammirazione e di avversione" [1].

 

Per un certo numero di artisti, la caricatura permette di congiungere i contrari: "uccidere i(l) padri(e)", ma appropriarsi un'eredità artistica; affermare la sua personalità artistica ma con la legittimità di una tradizione; fare tabula rasa, ma creare il valore della novità. È assumendo questo compito che la caricatura ha giocato un ruolo considerevole nell'evoluzione dell'arte moderna. Due artisti, Aubrey Beardsley e Gustave Henri Jossot [2], permettono di mettere in evidenza l'intreccio degli aspetti identitari ed artistici nellarte satirica. Presso essi, la satira genera nuove forme artistiche nello stesso tempo in cui partecipa ad una costruzione identitaria e sociale: in una parola, la parodia è creatrice.

 

 

Uccidere il padre

 

L'opera di Jossot e quella di Beardsley hanno alcuni punti comuni di cui il più notevole è forse di essere attualmente considerati come dei "precursori". Si può tentare di riconoscere nei loro disegni l'eredità neoclassica di Flaxman, la traccia degli affreschi medievali o, perché no, dell'arte delle caverne; si può anche svolgere il "filo della storia" e vedere nelle loro opere le premesse di un accenno caratteristico dei cartoni animati di Walt Disney o della scuola della "ligne claire" nel fumetto [3].

 

Questo modo di legittimare il suo tempo ed il suo sguardo facendone il prodotto logico, necessario e desiderabile del passato, non permette di capire la portata storica e plastica di immagini in cui l'ambiguità e la semi-rottura sono parte integranti delle strategie di legittimazioni artistiche e sociali. Jossot e Beardsley sono due artisti formati dai maestri simbolisti. Essi sono in rivolta cintro un sistema accademico sostenuto dai valori della borghesia. L'uno e l'altro trovano rifugio in un'identità di esteta dandy, rispondente ampiamente ai dibattiti in vigore sul ruolo sociale della "aristocrazia intellettuale" [4].

 

Fedeli ai miti della biografia d'artista, i disegnatori si presentano come degli artisti precosi [5].

 

Sin dall'età di nove anni Beardsley effettua dei lavori su committenza, mezzo elegante per l'ambiente di sostenere una famiglia il cui capo è singolarmente assente. Mentre Ellen, la madre del disegnatore, supplisce le frustrazioni di un cattivo matrimonio educando i suoi figli in un'alta cultura letteraria e musicale, accanendosi a dar loro il senso di appartenenza ad una certa aristocrazia con il desiderio di brillare, il padre lavora in una birreria di Londra. A sua sfortuna si aggiunge la responsabilità di una malattia- la tubercolosi- che si credeva ereditaria. Messo in disparte in una scuola do campagna di Brigthon, Beardsley decora i margini dei suoi quaderni, esegue caricature dei suoi professori ricercando le loro simpatie e si fa notare per una versione cominca dell'Eneide- prova della sua precoce ambivalenza nei confronti dell'autorità e della tradizione. Appassionato di teatro e di letteratura, Beardsley non si orienta verso una carriera di disegnatore né per gusto né per necessità. Si guadagna da vivere grazie ad un impiego nella Guardian Fire and Assurance Compagny, dove inganna la noia effettuando le caricature dei suoi colleghi.

 

Ha diciannove anni quando scopre Dante-Gabriel Rossetti poi Edward Burne-Jones. Riesce ad incontrare quest'ultimo ed a ottenere il suo sostegno ed il suo riconoscimento. È grazie alla raccomandazione del maestro che Beardsley può seguire i corsi serali della Westminster School Art, scuola orientata tuttavia verso il movimento impressionista proveniente dalla Francia. Fred Brown, maestro fondatore del New English Art Club, vi svolge il suo insegnamento, insistendo sulla struttura, la semplicità, e la linea, nel rispetto delle individualità [6].

 

artistes et bourgeois, 15Jossot nasce nel 1866 in una famiglia borghese di Digione e perde sua madre tre annni dopo. Il suo gusto per la rivolta grafica si sarebbe sviluppata in reazione all'educazione inflitta dalla sua matrigna. Il caricaturista si identifica d'altronde con la figura baudelairiana del "Feto recalcitrante" per rappresentare la sua innata vocazione di caricaturista [7]. I suoi quaderni scolastici, come quelli di Beardsley, sono cosparsi di caricature. Dopo degli studi mediocri destinati a condurlo al Borda, una scuola che prepara ai mestieri della marina. Jossot effettua il suo servizio militare come sottufficiale di riserva. La domestica di famiglia dà allora alla luce Irma Jossot. L'artista ha diciannove anni e, desiderando l'esperienza genitoriale, non ripudia la sua amante.

 

artistes et bourgeois, 08Suo "padre borghese" lo introduce dunque in una compagnia di  assicurazione dove si annoia a morte. Perde rapidamente questo posto, in conseguenza a una rissa avuta con un collega a proposito di una carica [8]. I primi disegni di Jossot pubblicati sulla stampa di Digione datano al 1886 e sono piuttosto maldestri. Il suo stile sboccia realmente nell'albo Artistes et Bourgeois, in cui affiorano le tensioni familiari: "Eppure dovresti capire che un contabile di casa Potin non può sposare la sua domestica!", dice un borghese a una domestica incinta [9]. O ancora, un borghese a suo figlio: "Con le tue teorie sovversive diventerai semplicemente un frutto secco, un declassato...". I numeri di L'Assiette au Beurre, sul "Rispetto", l'"Onore", o il "Pudore" sono anch'essi ampiamente ispirati dal quotidiano del loro autore [10].

 

Che la caricatura di Jossot, sotto delle manifestazioni molto universali, sia investita di una carica eminentemente personale, è quanto conferma in modo umoristico una battuta di Le Fœtus récalcitrant [Il Feto recalcitrante]: "[...] Avete mai assistito allo smarrimento di una gallina che ha covato delle uova di anatra e che vede i suoi anatroccoli sguazzare nel fiume? Allora potete comprendere lo stato di spirito del mio borghese padre quando seppe di avere come figlio un potenziale artista" [11].

 

L'impegno artistico di Beardsley sembrava rispondere alle attese di sua madre e costituisce un'adesione ai simboli di una distinzione intellettuale suscettibile di cancellare la sconfitta del padre e della malattia. In Jossot, la caricatura è chiaramente definita come un mezzo di resistenza e di rittura nei confronti dell'autorità incarnata dal padre. Le poste in gioco della loro vocazione artistica in rapporto all'autorità familiare, sembrano determinare la natura della loro relazione rispettiva ai guardiani della tradizione artistica. In un certo modo, il maestro contiene il padre.

 

Uccidere il maestro

 

Nel 1884, Beardsley si invaghisce di un quadro di Rossetti conservato in una chiesa che egli frequenta regolarmente. I suoi primi disegni sono profondamente segnati da questa scoperta e da Burne-Jones, ma il giovane discepolo si distacca di fronte ai suoi modelli studiandone metodicamente le loro fonti: Mantegna, Botticelli, Dürer. Invitato da Burne-Jones ad abbandonare gli antichi, Beardsley si ripresenta con un disegno satirico, espulso a calci dalla National Galery da Raffaello, Tiziano, e Mantegna. La caricatura è qui un vettore di distanziamento e un omaggio, sovversivo perché ambiguo, nei confronti di maestri che lo affascinano e da cui aspetta una riconoscenza totale. Burne-Jones avendo incitato il suo discepolo a volgersi verso la pittura, Beardsley si dedicherà esclusivamente al disegno, imitando il lavoro di William Morris rimasto indifferente alle sue proposte, poi decretando il suo lavoro ben superiore a quello del maestro troppo attaccato ai motivi medievali. Per i preraffaeliti, le procedure industriali tolgono alle opere la loro naturalità  nuocciono al rapporto personale dell'artista con lo spettatore. Benché realizzate con dei mezzi industriali, le immagini di Beardsley per La Morte di Artù giungono sino ad imitare i fori di vetro delle incisioni antiche... A differenza di William Morris che pensa il libro nella sua unità, le sue illustrazioni prendono autonomia in rapporto al testo. L'iconografia e la composizione amplificano in modo parodico il "manierismo" di Morris. Infine, il medievismo di Beardsley è tinto di rococò, stile maleddto da tutti i suoi maestri [12]. L'ammirazione di Beardsley per Raffaello è anche un mezzo per distinguersi dall'eredità di Burne-Jones che si richiama a canoni anteriori. Quest'ultimo è anche rappresentato a fianco di Millais, Whistler e Walter Crane in un concorso per monete satiriche. Nei suoi rapporti con Whistler, Beardsley mischia sempre strettamente l'omaggio simbolico alla satira.

 

beardsley_bigfatwoman.jpgBeardsley è presentato a Whistler nel maggio del 1893, in occasione di un viaggio in Francia. Il pittore gli lancia allora una battuta piuttosto ironica [13]: "What do you make of that young thing?", chiede a J. Pennel, prima di dare il suo verdetto: "He has hairs on his head, hair on his hands, in his ears, all over" allusione ai "peli" che decorano spesso i disegni di Beardsley. Bisognoso di riconoscimento, il discepolo parodierà i titoli del maestro e moltiplicherà le caricature per molti anni. Un disegno [14] di composizione caricaturalmente "whistleriano", rappresenta il pittore con un girasole- attributo del suo nemico, Oscar Wilde. Whistler aveva trovato ridicoli la canottiera e i capelli lunghi di Beardsley: se li ritrova a sua volta indosso. Infine e soprattutto - allusione perfida - il banco è di fabricazione E. W. Godwin, industriale la cui moglie è proprio l'amante di Whistler [15]. Con The Fat Woman, Beardsley se la prende con la moglie di Whistler che è assimilata a una prostituta. Questi attacchi non gli impediscono di identificarsi al maestro al punto di mimare le sue intonazioni, il suo humour e la sua arroganza. Il giovane disegnatore sollecita anche il suo fratello maggiore a collaborare a The Savoy e scoppia in lacrime quando il suo talento è infine riconosciuto! [16].

 

Questa oscillazione tra identificazione e distinzione si constata anche nei suoi rapporti con Oscar Wilde [17]. In modo generale, Beardsley si impegna a ottenere il consenso degli artisti più affermati come F. Lord Leighton, presidente dell'Accademia Reale, o Puvis de Chavannes. Per ottenere questo riconoscimento ufficiale, inventa delle vere strategia di approccio, affermandosi simultaneamente come un discepolo seduttore e un rivale indisciplinato. La parodia è allora sia il mezzo per porre a distanza l'autorità e la fascinazione esercitata dai maestri, sia un vero metodo di assimilazione e di sviamento estetico. Sotto la semplicità del disegno beardsleyano si nasconde un'arte colta e codificata, rivolta ad un'elite colta capace di decifrarne i dettagli sovversivi. In un certo modo, la satira di Beardsley si iscrive pienamente nel culto dandy della semplicità. che, diceva Baudelaire, è motivata dal "bisogno ardente di crearsi un'originalità, contenuto nei limiti esterni delle convenienze" [18].

 

La strategia di distinzione propria di Jossot è stata radicalmente differente e molto meno efficace. Autodidatta, non riconosce nessun maestro ed evoca sempre i suoi maggiori in tono burlesco.

 

Jean-Paul Laurens, nel laboratorio del quale non avrebbe trascorso che una sola giornata, è chiamato familiarmente "Jean-Paul" o, più ironicamente, "il Padrone" [19]. Incapace di sopportare la disciplina dell'insegnamento accademico, frequenta in seguito un laboratorio libero, probabilmente l'Académie Colarossi, al 10 rue Campagne Première, dove Carrière viene a correggere due volte alla settimana [20]. L'artista vi trova sicuramente un insegnamento molto più leggero di quello di Jean-Paul laurens. Carrière, anziano allievo delle Belle Arti passato attraverso il laboratorio di Cabanel, è una figura indipendente che ha saputo ottenere un riconoscimento sufficiente per creare la sua propria accademia nel 1899. Il suo insegnamento liberale, eispettoso delle inclinazioni individuali dei suoi allievi, ha favorito l'emergere di pittori del movimento fauve. Jossot descrive tuttavia questo insegnante come un uomo autoritario, pieno di contraddizioni, la cui tolleranza si riduce ai discorsi: "Un giorno il pittore dei monocromi prese, dalla mia scatola, la mia spatola e, avvicinandola alla tela che stavo imbrattando, mi chiese: -Permette?... Senza attendere la mia risposta, grattò dall'alto in basso quanto avevo fatto. Poi indietreggiò, socchiuse l'occhio e disse: -Vedete come tutto sfuma, come tutto si presenta molto meglio: non resta che riporre qua e là qualche tocco e sarà perfetto" [21].

 

Jossot dipinge in seguito Carrière mentre proibisce ai suoi allievi di copiare la sua tecnica! Questa testimonianza contraddice tutto quel che si sa della pedagogia del maestro e non può essere attribuita che alla sensibiltà esacerbata del caricaturista di fronte ad ogni principio gerarchico. L'indisciplinato sa tuttavia riconoscere il suo debito verso Alphonse Osbert, pittore simbolista di Rosa-Croce, quando viene introdotto a La Plume: "È a voi che dovrò forse l'Opulenza e la Gloria, queste due Chimere!" [22]. Non si rifiuta nemmeno nel far visita a Puvis de Chavannes che ha ammirato i suoi disegni esposti nel 1895 in una galleria. Il maestro gli propone di aprire una sezione "caricatura" al Salon de la Société Nationale des Beaux arts [23].

 

Evidentemente, il sostegno di alcune personalità riconosciute è di grande importanza in termini di legittimità: "i miei ammiratori, per non citare che i principali, si chiamano Eugene Carrière, Grasset, Gabriel Fabre, O. Maus, Luce, Signac, ecc. [24] - Inutile dirvi che la benevola amicizia di cui vuole onorarmi Carrière e il simpatico interesse che mi testimonia Grasset, mi corazzano d'indifferenza contro i velenosi attacchi della piccola selvaggina" [25].

 


artistes et bourgeois, 05Forte di questo riconoscimento, Jossot diventa rapidamente un parodista specializzato nell'estetica parnassiana [26]. Una pagina del suo primo albo, Artistes et bourgeois, può essere letta come una caricatura personale contro i suoi maestri. Un vecchio pittore consiglia dottamente al suo allievo: "- Prima di esercitare un mestiere, bisogna impararlo;... non saprai mai dipingere se insisti a non voler seguire i corsi della Scuola". Alla sua uscita, l'opera è stata d'altronde dedicata al maestro delle grisaglie: "A E. Carrière, offro rispettivamente questi disegni frivoli, Jossot" [27].

 

Due anni più tardi, 

 

 

 

 

 

 

Deux ans plus tard, Jossot se moque de Puvis de Chavannes et des gardiens de l’académisme, tout en ayant l’air de s’attaquer à l’ignorance du public : « – Oh ! Mon ami, que c’est beau !... c’est un Puvis de Chavannes, n’est-ce pas ? » 28 . Il renouvelle ce pied de nez dans Mince de trogne en s’attaquant à la musique : « –

Mais c’est horriblement faux ce que vous jouez !... – Il y a peut-être quelques dissonances, mais ce n’est pas faux ! ». Jossot a en effet rencontré Gabriel Fabre dans une auberge d’Audierne et le compositeur l’a introduit dans les cercles symbolistes. Aux soirées de la rue Lepic, le timide Jossot fréquente Signac, le sculpteur Alexandre Charpentier, Jehan Rictus, Francis Jourdain, Charles Henri Hirsch, Alfred Mortier, Georgette Leblanc et Paul Adam.

 

 


« Tous commençaient à se faire connaître ; moi seul étais encore ignoré. Aussi me tenais-je dans
un coin, n'osant ouvrir la bouche : j'étais affligé de la timidité du provincial fraîchement débarqué
sur le boulevard. Les amis de Fabre, au contraire, depuis longtemps à Paris, étaient au courant des
potins ; ils connaissaient plus ou moins des gens célèbres, ils émettaient avec aplomb leurs idées,
alors que je n’osais formuler les miennes. Fabre m’initia au mouvement symboliste, me prêta des
livres, me dévoila les dessous littéraires et artistiques. Grâce à lui, je ne tardais pas à enrichir mon
esprit et à vaincre ma timidité.» 29 .


La spécialité de Fabre est de mêler poésie et musique dans des « gloses » ou des « commentaires
musicaux » destinés à mettre en valeur des poèmes de Maeterlinck, Van Lergerghe, Paul Fort, Camille
Mauclair, T. Klingsor, etc. Jossot se moque probablement de son ami ou même de Mallarmé 30
lorsqu’il publie un dessin où un artiste barbu et chevelu s’écrie devant sa pile de soucoupes : « – Mais,
vil troupeau de bourgeois, vous ne comprendrez jamais que la poésie doit être musicale, la peinture
littéraire et la musique picturale ? ». On trouve encore dans Mince de trogne un poète qui déclame
dans un cimetière : « – Et maintenant, ô barde, transsubstantie-toi dans la courbe des siècles... En tes
vagations cueille adorativement les mystiques fleurs, les immarcessibles lys qui croissent impollués et
opalescents emmi l’infinitude des Iles Blanches ésotériques. » Ou encore : « – Il ne fume que des
tabacs rares et ne mange que des confitures de lys ; c’est un artiste... » 31 . En 1901, Jossot poursuit
dans la même veine avec son album Femelles ! où il décline des bas-bleus qui s’entortillent dans
l’autosuffisance et la prétention esthétique : « Ma palette est vierge de toute maculature : point ne
m'est besoin de matériaux grossiers pour remembrer des âmes fluides et des paysages plantés

 

 

 

 

 

 

 

 

d'anomalies », explique une femme maigre et laide, agenouillée devant une toile blanche et munie
d’une vaste palette immaculée. Une autre, bossue ou pliée en S pour rentrer dans le cadre de l’image,
présente un dessin abstrait : « – Les lignes de mon dessin vibrent en des ondes rythmiques, se
gondolent en tirebouchonnantes arabesques pour manifester les Joies, s’horizontalisent pour exprimer
le Repos et se dirigent vers les Tristesses en de douloureuses diagonales » 32 .
A la différence de Beardsley, Jossot ne rivalise pas avec les maîtres symbolistes dans un
registre aussi savant que parodique ; il ne biaise pas discrètement leurs procédés tout en paraissant les
respecter. Ses charges sont volontairement frontales et, devant les subtilités de l’iconographie
symboliste, il adopte un langage volontairement rudimentaire, ouvertement satirique.

 

Tuer les anciens

 

 

 


La parodie est déjà élevée au rang d’une méthode de création par les symbolistes lorsque
Jossot commence à les fréquenter. Chez Rimbaud par exemple, l’imitation respectueuse ne se
distingue pas toujours du pastiche et de la parodie 33 . La fin de la décennie 1880 est marquée par la
mode des préraphaélites, introduite dans l’élite parisienne par Paul Bourget. Les Déliquescences
d’Adoré Floupette, pastiche de Henri Beauclair et Gabriel Vicaire, conteste dès 1885 le goût des
symbolistes pour l’hermétisme poétique, l’esthétique du rêve et du chaos, les fleurs vénéneuses, les
pâles gracilités de vierges mystérieuses ou extatiques, etc. 34 Le Salon des Incohérents de 1886 tente
encore une rupture sur le mode burlesque contre le « pessimisme » et « l’ennui » du mouvement
Décadent. L’esprit fantasque de ce Salon revendiquant l’amateurisme, les techniques simplistes ou les
titres moqueurs, tout en exposant des maîtres connus et des caricaturistes, a d’autant plus marqué les
jeunes dessinateurs que Le Courrier français s’était auto-proclamé « organe officiel et officieux » du
mouvement. Se moquer des « piteuses volailles » de Walter Crane ou des « pauvres arrangements » de
Burnes-Jones est encore à la mode en 1895, à l’occasion du Salon des Indépendants 35 . Mirbeau se
lance alors dans une série d’articles où il fustige les complications maniéristes des « peintres de
l’âme » sur un ton très proche des caricatures de Jossot 36 . Dans ce contexte, les œuvres de Beardsley

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ont pu frapper par leur capacité à renouveler une esthétique sur un mode à la fois sérieux et parodique.
Jossot a très certainement eu connaissance de ces dessins largement reproduits dans les journaux ou
exposés en 1895 au Salon de la Libre esthétique 37 . Des rapprochements iconographiques et formels
entre les deux artistes sont d’ailleurs aisés à établir et l’historien de l’art Meier-Graefe associait
étroitement leurs œuvres dès 1904, décelant une influence directe de Jossot sur Beardsley 38 . Quel que
soit le sens de cette influence, la nouveauté formelle qu’ils introduisent dans les arts graphiques
apparaît sous le sceau de la parodie stylistique et se légitime au travers d’un passé oublié ou d’une
tradition artistique exotique.
Dans sa stratégie de rupture à l’égard de ses maîtres préraphaélites, Beardsley a largement fait
appel au japonisme, tout en l’assimilant sur un mode satirique afin de se distinguer de Whistler. A
l’époque où le Japon, devenu pour l’Angleterre une puissance menaçante, ne peut plus être le refuge
d’une nostalgie primitiviste, Beardsley utilise les principes stylistiques et iconographiques de l’image
érotique japonaise pour offrir à une petite bourgeoisie victorienne xénophobe et pudibonde, l’image
d’androgynes, d’efféminés ou de « femmes nouvelles ». Il se moque au passage de l’art de l’allusion et
de la demi-mesure de Rossetti et de Burne-Jones, en détournant leurs procédés, en biaisant la
typologie de leurs modèles féminins, en accentuant leur sensualité 39 . Son épure ne se contente pas de
faire appel à l’exotisme, mais elle y mêle les traditions les plus classiques : Beardsley a observé les
vases grecs et étudié de près les satires de Juvénal 40 . Certains chercheurs remarquent même que les
caractères prétendument « japonisants » de son œuvre sont déjà présents dans l’œuvre néo-classique
de Flaxman 41 . Le synthétisme de Beardsley est ainsi au service d'une déconstruction : s'inspirant du
grotesque antique et japonais, mais aussi des modèles les plus admis du néo-classicisme et du
symbolisme, son mélange est explosif. L’artiste joue avec les connotations rattachées aux différents
styles qu’il détourne complètement en les fusionnant de façon à en brouiller le sens. Ses images ne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

peuvent être considérées comme des caricatures parce qu’elles défient volontairement l’interprétation
et nourrissent des prétentions esthétiques : à la différence de Jossot, Beardsley est un satiriste qui
sauve le sérieux de son esthétique. Le Japon est assimilé au travers d'un détournement ironique
subversif, mais l’artifice du procédé parodique mis en œuvre n’est pas lui-même tourné en dérision. Si
Beardsley utilise le langage plastique des Japonais pour se distinguer de ses maîtres, Jossot l'emploie
pour rire de ceux qui, comme Beardsley, prennent ce langage au sérieux.


Dans les années 1890, Jossot semble fasciné par les étrangetés du symbolisme. C’est d’ailleurs
au monde de l’esprit, du rêve et de l’occulte, que son art rend hommage jusqu’à la fin de sa vie. Son
attirance, dès 1896, pour le spiritisme et les loges, n’est pas dissociable de sa fascination pour le
monde des larves, des gnomes, des monstres et de l’étrange déformation 42 . Sans pour autant renier
l’héritage de ses maîtres, Beardsley s’en est distancié par la satire, la bizarrerie, et en faisant appel aux
esthétiques orientales. De la même manière, Jossot poursuit les problématiques du symbolisme, mais
affirme son indépendance par le biais de la caricature et de l’Orient. Le style de ses débuts est très
probablement né d’une parodie du « byzantinisme » des symbolistes, tel qu’il est par exemple défini
chez P. Radiot, à l’occasion de la première « Exposition d’Art Musulman ». Afin d’expliquer la
nouvelle sensibilité de son époque aux arts orientaux, Radiot évoque un vieux fond « byzantin » qui
aurait imprégné l’Occident durant des siècles : « une sorte de « gauchisme », un ferment de croissance
en grotesque et à rebours, endémique dans les vieux fonds d’Orient », s’oppose à une tradition de
bourgeois pondérés, républicains, positivistes, amateurs d’œuvres réalistes et « solidement peintes ».
L’Orient byzantin, dont on ne tarde pas à souligner l’influence sur l’esthétique médiévale occidentale,
est alors synonyme d’indépendance révolutionnaire, anarchique. À travers lui, on promeut
étrangement « le lâcher » et « l’emballement », l’ère du caprice, le triomphe de la marge,
l’émancipation du détail contre le contrôle d’une raison centralisatrice. La « syntaxe serpentine »
s’oppose à la raideur du carré, signe d’un art machiniste, démocratique, rationaliste, pressé et sec ; elle
anime « l’art qui a le temps, qui rêve et cisèle avec grâce », les bijoux qui « deviennent les pétards de
l’anarchie riche... ». Pour Paul Radiot, le byzantin « panégyriste » est proche du caricaturiste puisque
son art repose sur « l’exaltation incohérente sur certains détails ». Dans les suites comiques des
humoristes, l’auteur perçoit le travail décentralisateur des détails qui « cabotinent » autour de la figure
et lui donnent son sens. La référence à la tradition byzantine s’affirme ainsi explicitement comme le
fondement d’un nouvel art, la promotion d’une sensibilité intuitive, la légitimation d’un regard égaré,
errant, discontinu. Cette nouvelle esthétique paraît grimaçante et incohérente aux anciens regards, mais
le byzantinisme contemporain « a au moins un appui maintenant, dans quelques peuples qui, pendant
des dizaines de siècles, ont fait de ce déséquilibre une méthode de voir, sinon de penser » 43 .

 

 


En parodiant ce « byzantinisme » des Symbolistes, Jossot en assimile les principales
caractéristiques et fait de la caricature une esthétique en soi : des lignes qui vibrent, des ondes

 

 

 

 

 

 

 

gondolées, des arabesques « tirebouchonnantes », tels sont les éléments qu’il tourne en dérision. C’est
à partir des mêmes motifs qu’il constitue et revendique simultanément une nouvelle esthétique
caricaturale. À l’époque où il fréquente les cercles symbolistes et expose au Salon des Cent avec
Mucha et Grasset, ce bain idéologique mêlant anarchie, Orient, fantaisie grotesque et « syntaxe
serpentine », le conduit probablement à ce trait virevoltant et aux couleurs stridentes.

 


Jossot n’a pas assimilé la leçon du classicisme dans le mouvement de sa contestation : son
opposition à l’autorité de la tradition établie est frontale et l’artiste quête sa légitimité artistique dans le
« byzantinisme » du Moyen Âge. Il ne trouve pas son cerne et ses aplats dans le style troubadour et
chevaleresque de Millais ou de Jean Dampt, mais dans le livre de Kells, les évangiles d'Echternach, les
commentaires du Beatus de Liébana (1028-1072) et les fresques de l’église de Tahull. Le caricaturiste
se place sous le patronage exclusif de l’art médiéval faisant un tabou du modèle oriental et japonais. À
la façon de Henri Charles Guérard 44 , il aborde pourtant le japonisme en satiriste, dans un art
burlesque, clair et univoque. Dans son Peintre de marines 45 , le personnage sectionné ne montre que
ses membres inférieurs et la vue est littéralement plongeante. La vague ne constitue plus le sujet
principal comme chez Hokusaï : on aperçoit un chevalet évoluer dans les airs en compagnie d’une
mouette et les jambes du peintre confisquent toute l’attention du spectateur. Tandis que chez Beardsley
le pastiche prend au sérieux les éléments empruntés à l’esthétique de l’estampe japonaise et les utilise
de façon subversive contre ses aînés, Jossot tourne en dérision ces moyens plastiques. Dans la parodie
du japonisme, le Français assimile cependant un langage et prend tout à fait au sérieux cette nouvelle
expression satirique. S’inspirant de toute une tradition grotesque qui va de Breughel à Callot, en
passant par Goya et Odilon Redon, il revendique alors la pleine légitimité artistique de la caricature :
« À mon avis, une gueule tirée, tordue, déformée par la souffrance, la colère, le rire, ou la frayeur, est
mille fois plus Belle malgré sa laideur, que la tête insipide et inexpressive de la Vénus de Milo » 46 . Par
ce manifeste, Jossot revendique l’invention d’un art expressionniste propre à la caricature et que
d’autres peintres, comme Gauguin, Matisse ou Picasso, ont d’ailleurs su assimiler dans leurs propres
travaux.
Au-delà du contenu ou de la fonction vulgairement satirique de la caricature, la fin du XIXe
siècle y découvre un art. Toutefois, pour accéder à la noblesse artistique, le caricaturiste doit faire la
preuve de sa capacité à contrôler ses passions, c'est-à-dire à donner une tournure socialement

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

acceptable à l’expression de son agressivité. L’épure décorative sera le sceau d’un entendement
puissant qui ne cède point au plaisir sensuel de l’informe et de la déstructuration complète du motif
dans les détails ornementaux. Au travers de ses pastiches artistiques Beardsley a fini par créer un
grand art satirique. A force de parodier l’esthétique symboliste, Jossot a tenté de prouver qu’ « on peut
faire de l’art et du grand avec la caricature » 47 . Gauguin raconte dans Oviri qu’au moment de partir
pour son second séjour à Tahiti en 1895, il a intentionnellement rassemblé des estampes de Hokusaï,
des lithographies de Daumier, de Forain, et la photographie d’une fresque de Giotto :
« Parce que d’apparences différentes je veux en démontrer les liens de parenté. Les
conventions imposées par de maladroits critiques ou par la foule ignorante classeraient ces
diverses manifestations d’art parmi les caricatures ou [choses de l’] art léger. Il n’en est rien
pourtant. J’estime que l’art est toujours sérieux quel qu’en soit le sujet ; la caricature cesse
d’être caricature du moment même où cela devient de l’art » 48 .

 

 

En transformant en documents visuels comparables le grand art aussi bien que « l’art léger »,
Gauguin ne remet pas seulement en cause la hiérarchie artistique. S’il reconnaît un intérêt artistique à
la caricature, c’est dans un formalisme abstrait qui sépare totalement l’expression plastique de
l’intention satirique. En désincarnant ainsi la caricature, il élude la question de savoir si, en accédant à
la légitimité artistique, l’art caricatural se dépouille de sa malice et si, inversement, « l’art sérieux »
devient malicieux en puisant dans l’art caricatural.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRADUZIONE

 

link

 


 

 

 

 

 

 

NOTE

 

1
KRIS (Ernst), Psychanalyse de l'art, trad. Béatrice BEX, PUF, 1978 (éd. orig. 1952), p. 228. Dans son livre sur
Le mot d’esprit, Freud évoque déjà le fragile équilibre des ingrédients de la caricature qui peut aisément osciller
du rire à l’hommage. En présence d’un personnage important, explique Freud, chacun tend, par empathie, à se
surveiller pour mieux se contrôler et être « à la hauteur ». Le caricaturiste qui rabaisse le personnage par sa
représentation fait l’économie de cette contrainte et la différence quantitative de dépense entre les deux attitudes
est déchargée dans le rire. Mais cette décharge ne s’effectue qu’à la seule condition « que la présence du sublime
lui-même ne nous maintienne pas dans une certaine disposition, celle de l’hommage. » (FREUD, Le Mot d’esprit
et sa relation à l’inconscient, traduction par Denis Messier, Paris, Gallimard, 1988, p. 335).
2
Pour une première approche sur Jossot, voir la présentation biographique de DIXMIER (Michel), « Jossot »,
Cahier de l’art mineur, n° 23, Paris, Vent du Ch’min et Limage, 1980 ; VILTARD (Henri), « Jossot (1866-
1951), Un caricaturiste libre-penseur et musulman », Recherches en Histoire de l’Art, n° 5, 2007 et VILTARD
(Henri), Jossot et l’épure décorative (1866-1951), Caricature entre anarchisme et Islam, doctorat de l’EHESS,
2005.

 

3
Voir par exemple EPISTOLIER (Théophraste), « Les petits miquets, trois ‘politiques’ sans le vouloir », Charlie
(mensuel), n° 108, janv. 1978, pp. 36-38 ; BENOIT (Gérard), Abdu'l Karim Jossot, Ecole du Louvre, dir. Michel
Hoog, Arlette Serullaz, 5 déc. 1978, p. 97 ; BELL (Daniel O.) A Pious Bacchanal, Affinities between the Lives
and Work Of John Flaxman and Aubrey Beardsley, Peter Lang, New-York, 2000 ; KURYLUK (Ewa), Salome
and Juda in the Cave of Sex, The Grotesque : Origins, Iconography, Techniques, Evanston, Illinois,
Northwestern University Press, 1987.
4
L’idée de la nécessité d’une aristocratie dans la démocratie est défendue dans de très nombreux journaux autour
de 1895. Il s’agit de dénoncer le triomphe du nombre au travers d’une « médiocratie » alliée aux « ploutocrates »
(l’aristocratie de l’argent), pour promouvoir et légitimer une aristocratie intellectuelle fondée sur la solidarité
désintéressée. Dans L’Aristocratie intellectuelle, (Paris, Armand Colin, 1895), le futur sénateur Henry Bérenger
et grand ami de Jossot, se réclame de la pensée de Guyau, Fouillée, et Léon Bourgeois, pour imaginer un
socialisme qui ne se place plus sur le terrain de la lutte des classes, mais sur celui de la conciliation par la
persuasion. Comme chez Fouillée, la place la plus haute, dans l’aristocratie intellectuelle, revient à l’artiste : il
« commande par la grâce, on lui obéit par amour, et ses ordres sont des affranchissements » (p. 167). On trouve
notamment un vaste débat sur la question dans La Plume en juin 1894, avec des articles de Henri Mazel, Henry
Bérenger, Rémy de Gourmont et Alphonse Germain.
5
Cf. KRIS (Ernst), KURZ (O.), L’Image de l’artiste, Légende, mythe et magie, Un essai historique, Paris, éd.
Rivages, 1979.

 

 

6. STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley, a Biography, Harper Collins Publisher, Londres, 1998.
7. JOSSOT (Gustave-Henri), Le Foetus récalcitrant, Sainte-Monique par Carthage, à compte d’auteur, 1939,
p. 15. L’artiste comme monstre rebelle apparaît dans « Bénédiction », premier poème des Fleurs du mal. Voir
aussi JOSSOT, « El Akarab - Akarab, Les parents sont des scorpions (proverbe arabe) », Tunis socialiste, 15
décembre 1926 : « Moi aussi j’avais l’inappréciable bonheur de posséder une belle mère dévouée, tellement
dévouée que j’étais tourmenté par la continuelle démangeaison de lui démolir une chaise sur la tête ».
8. JOSSOT (Gustave Henri), Goutte à goutte, inédit, dactylographié, coll. privée, p. 4.
9. JOSSOT (Gustave Henri), Artistes et bourgeois, préf. Willy, Paris, éd. G. Boudet, 1894.
10. L’Assiette au beurre, n° 302 du 5 janvier 1907 ; n° 322 du 1er juin 1907 et n° 311 du 16 mars 1907.
11. JOSSOT (Gustave-Henri), Le Foetus récalcitrant, op. cit., p. 11.

 

  

 

 

12. SNODGRASS (Chris), Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque, Oxford University Press, 1995, pp. 251-
252.
13. STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 141.
14. Aubrey Beardsley, dessin pour une caricature de Whistler.

 

 

15. SNODGRASS (Chris), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 123.
16. Ibid., et STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 200.
17. Cf. STURGIS (Matthew), Aubrey Beardsley... op. cit., p. 237.
18. BAUDELAIRE, Charles, Critique d’art suivie de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 370.
19. JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 5.
20. Il semblerait que Jossot, sous l’effet de la vieillesse, mélange les lieux et les personnages dans ses Mémoires.
Ainsi Carrière vient-il corriger chez Jean-Paul Laurens mais rien ne confirme sa présence rue Campagne
Première. Le « rapin de son âge » qui fonde un atelier est peut-être Alfred Mortier, élève de Carrière, que Jossot
retrouve ensuite aux « mardis » de Mallarmé, mais il ne s’agit plus alors de la rue Campagne Première. Je
remercie Sylvie Le Gratiet pour ces précisions.

 

[21] JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 5-6.

[22] Lettre à Osbert conservée à la Bibliothèque des musées nationaux, (Ms 307 (1), [Paris], s. d. [sept-oct. 1894],
f. 111-112). Sur Osbert, voir : DUMAS (Véronique), « Le peintre symboliste Alphonse Osbert et les Salons de la
Rose+Croix », Revue de l’art, n° 140, 2-2003 et DUMAS, (Véronique), « Le peintre symboliste Alphonse
Osbert (1857-1939) », Recherches en Histoire de l’Art, n° 2, 2003.
23
JOSSOT, Goutte à goutte, op. cit., p. 14.
24
Octave Maus a donné un article élogieux sur Jossot lors de la parution de Artiste et Bourgeois : « Un maître
caricaturiste, Gustave Henri Jossot », L’Art Moderne, Bruxelles, n° 33, 19 août 1894. A la même époque, Jossot
dédicace son album à Carrière. Il rencontre le compositeur Gabriel Fabre à Audierne dans une table d’hôte et
Signac et Luce, chez Fabre, rue Lepic. Sur Fabre et son milieu, voir JUMEAU-LAFOND (Jean-David), « Un
Symboliste oublié : Gabriel Fabre (1858-1921) », Revue de musicologie, Société Française de Musicologie,
Paris, n°1, 2004, pp. 83-114. Jossot a pu aisément rencontrer Grasset qui a été lancé par le Salon des Cent.
25
Lettre à Léon Deschamps, (bibl. litt. Doucet), s. d. [sept-oct. 1894].
26
Gustave Jossot, dessin de l’album Artiste et Bourgeois, préf. Willy, Paris, éd. G. Boudet, 1894 : « Mon opus
est l’idiosyncrasie synthétique des vésaniques et abscondes morbidesses de la moralité des contingences ».

 

27

L’ouvrage est conservé à la documentation de l'espace Eugène Carrière à Gournay sur Marne.
Gustave Jossot, La Plume, n°162, 15 janvier 1896 : « Devant un Bouguereau : – Oh ! mon ami, que c’est
beau !... C’est un Puvis de Chavannes, n’est-ce pas ? ».

 

28

Gustave Jossot, La Plume, n°162, 15 janvier 1896 : « Devant un Bouguereau : – Oh ! mon ami, que c’est
beau !... C’est un Puvis de Chavannes, n’est-ce pas ? ».

 

29
Goutte à goutte, op. cit., p. 7.
30
Dans une conférence prononcée à Oxford et à Cambridge le 1er et le 2 mars 1894, publiée dans La Musique et
les lettres, Paris, Perrin, 1895, Stéphane MALLARME rapproche effectivement poésie et musique dans un
langage plutôt hermétique.
31
JOSSOT (Gustave-Henri), Mince de trogne, Paris, G. Hazard, 1897.

32 JOSSOT, Femelles !, Paris, Ollendorf, 1901. 33 Voir par exemple les réflexions de Gérard Genette sur le pastiche littéraire qu’il définit comme un « régime 

non satirique de l’imitation », comme une sorte d’hommage ambigu qui ne peut pas rester neutre, entre 

moquerie et référence admirative, dans Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 106. 34 BEAUCLAIR (Henri) et VICAIRE (Gabriel), Les Déliquescences, poèmes décadents d'Adoré Floupette., 

Byzance : Lion Vanné, éditeur, (édition originale 1885). Le texte a été numérisé par la Bibliothèque Municipale 

de Lisieux sur http://ourworld.compuserve.com/homepages/bib_lisieux/ 35 GEOFFROY (Gustave), « Salon du Champs de mars 1895 », Le Journal, 24 avril 1895. 36 MIRBEAU (Octave), « Des lys ! des lys ! », Le Journal, 7 avril 1895 ; « Toujours des lys », Le Journal, 28 

avril 1895 ou lors d’une autre exposition : « Les artistes de l’âme », Le Journal, 23 fév. 1896. Zola reprendra ces 

critiques dans un article du Figaro daté du 2 mai 1896. Dans « Intimités préraphaélites », Le Journal, 9 juin 

1895, Mirbeau se moque de Burnes-Jones et Rossetti qui, dans une extase mystico-amoureuse, partagent la 

même femme. Dans « Botticelli proteste !… », Le Journal, 4 et 11 octobre 1896, il décrit un Botticelli déprimé : 

« alors on invente des théories, des techniques, des écoles, des rythmes. On est mystique, mystico-larviste, 

mystico-vermicelliste… est-ce que je sais ? Les uns professent que l’art doit être mystico-hyperconique et 

 

kabbalospiroïdal, les autres qu’il doit s’affirmer hautement octogone et carrément ellipsoïde. Pour exprimer les 

 

âmes et les intellectualités que je t’ai dites, on enseigne qu’il faut mettre le ventre à la place des omoplates, les 

bras à la place des jambes, et la tête nulle part ; des croupes on fait des ailes, des ailes des chevelures, des 

chevelures, des ciels d’orages ou des arbres de rêve, et tout cela ressemble à des paquets de macaroni qui 

pérambulent à travers la marmelade de l’espace. » Ces textes ont été publiés dans MIRBEAU (Octave), Combats 

esthétiques, t. 2, éd. P. Michel et J-F. Novet, Séguier, 1993. Maurice Denis s’interrogeait aussi dès 1890 : 

« Croyez-vous que Botticelli ait voulu dans son Printemps ce que nous tous y avons vu de délicatesse maladive, 

de préciosité sentimentale ? » (Théories, Du Symbolisme au classicisme, éd. Hermann, Paris, 1964, p. 41.) 37 MAUS (Madeleine Octave), Trente années de lutte pour l’art, 1884-1914, Bruxelles, L’Oiseau Bleu, 1926 : 

Les dessins de Beardsley pour Salomé sont exposés dans le premier Salon de la Libre Esthétique, en 1894, avec 

des oeuvres de Morris, Toorop, Maurice Denis, Grasset etc., Invité au second Salon en 1895, Jossot exposera 

parmi ces artistes. ROQUES (Jules) « Une Exposition d'affiches artistiques à l'Aquarium », Courrier français, 11 

nov. 1894 et 23 déc. 1894. On trouve 33 reproductions de Beardsley dans ce journal entre 1894 et 1896. 

38 Entwickelungsgeschichte der Modernen Kunst, op. cit., p. 718 : „ Das Einzelne ist ihm wenig, er nimmt die 

Anregung, wo er sie findet, ob es die Barockmöbel, Bauernschilder oder Burne-Jonessche Engel oder 

Zeichnungen Jossots sind.“ Sur les rapprochements iconographiques, voir : STEAD (Evanghelia), Le Monstre, le 

singe et le fœtus, Tératogonie et décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève, Droz, 2004, chap. 7. 39 ZATLIN (Linda Gertner), Beardsley, Japonisme and the Perversion of the Victorian Ideal, Cambridge 

University Press, Cambridge, 1997, p. 164. Sur les rapports de Beardsley et Rops et à la pornographie, voir 

LANGENFELD (Robert) éd., Reconsidering Aubrey Beardsley, with an Annotated Secondary Bibliography by 

 

Nicholas Salerno, Robert Langenfield, UMI Research Press, Ann Arbor, London, 1989. 40 Aubrey Beardsley, illustration pour Lysistrata, la sixième satire de Juvenal : The Lacedamonian Ambassadors. 41 BELL (Daniel O.) A Pious Bacchanal, op. cit., p. 169. 

 

 

 

42 Voir par exemple JOSSOT, « Extériorisation », La Dépêche tunisienne, 19 février 1913.

 

43 RADIOT (Paul), « Notre byzantinisme », La Revue blanche, 1894, t. VI, passim., pp. 111, 114, 117-121. 

 

 

 

44 Voir Henri Guérard 1846-1897, catalogue d’exposition, Galerie Antoine Laurentin, par Marie-Caroline 

SAINSEAULIEU, janv.-avril 2000, Paris, éd. Galerie Laurentin, 1999. Collectionneur de lampes, cet artiste a 

aussi réalisé en trois dimensions des frises de masques, réalisées à partir de métaux de récupération. Suivant la 

même technique il a aussi créé des décorations humoristiques de serrures. 

45 Le catalogue du Salon des Cent où elle a été exposée en 1895 sous le n° 137 permet de restituer son titre 

véritable à cette estampe parfois intitulée Le Rameur. 46 Lettre à Clément-Janin, INHA, déc. 1897. Ces idées ont été publiées dans L’Estampe et l’affiche, n° 10, déc. 

1897. On peut comparer cette invective à celle que l’on trouve chez KOLNEY (Fernand), Le Salon de Mme 

Truphot, mœurs littéraires, Albin Michel, 1904, pp. 315-316 : « … criez-leur qu’il y a autre chose que cela dans 

la vie, que Littré avec sa face de laideur effroyable, que Renan avec son masque adipeux, aux tombantes bajoues, 

où brillait le génie étaient, même au point de vue de l’enveloppe, autrement beaux que le Laocoon, le Discobole 

 

ou l’Apollon du Belvédère… » 

 

 

47 JOSSOT, « L’affiche caricaturale », L’Estampe et l’affiche, n° 12, 1897.

 

48 GAUGUIN (Paul), Oviri, Ecrits d’un sauvage, prés. Daniel Guérin, Paris, Gallimard, 1974, p. 162.

 

 

 

 

 

 

 


 

LINK:
http://gustave.jossot.free.fr/parodies_creatrices.html 

 

 

https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:do4wkSA_CA0J:hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/CIRHAC/La%2520Satire_%2520Viltard%25201.pdf+&hl=it&gl=it&pid=bl&srcid=ADGEESgpzwlfr33H1y3BA4lrcyZonFdhc40MHbBh9W-TeF3HkW54Fjb8OSS9KxwL088nghqQYpUFlof8whhPvwUkDeR_fVWXQYY4YbyeFZAj-cZQXYTaasPPyvNTvsPK-MR2EhGxhj7x&sig=AHIEtbTRzMlDR1g9_Wi-w_62FIGV3zSVeA



Parodies créatrices entre symbolisme et modernité graphique   

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3 marzo 2015 2 03 /03 /marzo /2015 06:00

 

 

« MONSIEUR CRÉPIN » OU LA MÉTOPOSCOPIE CALVINISTE DE RODOLPHE TÖPFFER

topffer-crepin-p54

Töpfferiana publie un article de Breixo Harguindey, précédemment publié en espagnol dans la revue numérique CuCo, Cuadernos de cómic, n° 1 septembre 2013. L’auteur remercie Henrique Harguindey et Mathias Enard pour leur aide à la traduction.


Dans son Essai de Physiognomonie — considéré généralement comme premier texte (1845) sur la théorie de la bande dessinée — le dessinateur suisse Rodolphe Töpffer résume l’histoire de Monsieur Crépin en racontant d’une façon détaillée la naissance de son protagoniste :

« Ce qui nous donna un jour l’idée de faire toute l’histoire d’un monsieur Crépin, ce fut d’avoir trouvé d’un bout de plume tout à fait hasardé la figure ci-contre. Ohé ! nous dîmes — nous, voici décidément un particulier un et indivisible, pas agréable à voir, pas fait non plus pour réussir rien qu’en se montrant, et d’une intelligence plus droite qu’ouverte, mais d’ailleurs assez bon homme, doué de quelque sens, et qui serait ferme s’il pouvait être assez confiant dans ses lumières, ou assez libre dans ses démarches. Du reste, père de famille assurément, et je parie que sa femme le contrarie… Nous essayâmes, et effectivement sa femme le contrariait dans l’éducation de ses onze enfants ; s’éprenant tour à tour de tous les sots instituteurs, de toutes les folles méthodes, de tous les phrénologues de passage. De là toute une épopée issue bien moins d’une idée préconçue que de ce type trouve par hasard 1. »

topffer-caricature-crepin

Rodolphe Töpffer, Caricature de Monsieur Crépin, Essai de physiognomonie , autographié chez Schmidt, Genève, 1845, p. 14. Source : Gallica.bnf.fr.


C’est ainsi que commencent les aventures de Monsieur Crépin, dictées par les traits de son visage, en cohérence avec la position de Töpffer comme ferme partisan de la théorie physiognomonique. La physiognomonie et la phrénologie — dont la prétention commune était de déterminer le caractère d’une personne à partir de ses caractéristiques corporelles — rivalisaient à l’époque pour obtenir la reconnaissance sociale en tant que prédécesseur des tests psychologiques actuels.

Pour le neuroanatomiste Franz Joseph Gall, créateur de la phrénologie en 1810, la clé interprétative du caractère était la forme du crâne d’un individu. Les différentes protubérances présentées par celui-ci manifestaient, à son avis, la pression régionale d’organes internes liés à des fonctions telles que le talent architectonique, la bienveillance ou l’esprit métaphysique.

De son côté, la physiognomonie proposait d’évaluer le caractère d’une personne à partir des caractéristiques du visage. Enracinée dans une large tradition historique, ses origines remontent au moins à la Grèce ancienne et s’apparentent à la métoposcopie, l’art quasi astrologique de déceler l’avenir sur les lignes faciales. Bien qu’Aristote l’ait déjà classée dans sa Physiognomonica, ce serait le théologien Johann Caspar Lavater qui établirait sa version moderne dans Physiognomische Fragmente de 1775 2.

Physiognomonie et phrénologie ont été toutes deux énormément populaires pendant le XIXe siècle, au point de constituer un chapitre non négligeable d’une de ses œuvres philosophiques les plus importantes, la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel. Le philosophe idéaliste rendit célèbre sa critique à la phrénologie dans la sentence « L’Esprit est un os » et reprocha à la physiognomonie l’établissement d’un lien absurde entre essence et apparence.

En dépit de ses détracteurs, la physiognomonie a joui d’une remarquable influence dans la littérature sociale et réaliste d’écrivains tels Dickens ou Balzac mais surtout dans le domaine de la caricature et du dessin grâce à des maîtres comme Grandville. Pourtant, la phrénologie était la cible de railleries permanentes lancées par des dessinateurs dont Rowlandson et Cruikshank.

Dans Monsieur Crépin, Töpffer concourt à cette moquerie collective avec la cinglante caricature du docteur Craniose, un phrénologue réputé qui visite le foyer de la famille protagoniste. Au désespoir de son mari, l’éloquence du docteur sur les gonflements de la tête éblouit Madame Crépin qui « raffole de la phrénologie et meurt d’envie d’être tâtée », tout comme, quelques vignettes auparavant, la cuisinière, chez qui Craniose avait reconnu la bosse des bonnes sauces. Après une exhibition de sa collection de têtes, le docteur, thaumaturge de salon, révèle son programme aux hôtes :

« un grand projet de Société modèle qu’il se propose de soumettre à l’approbation du gouvernement. Cette société sera fondée sur les bosses. À la religion, à la morale, et aux lois, Craniose substitue le Grand Tâteur. Le Grand  Tâteur tâte tous les citoyens qui ont atteint l’âge de quinze ans et les répartit selon leurs bosses. »

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« Mr. Craniose tâtant sans rien dire, Mr. Crépin lit dans son expression ».
Rodolphe Töpffer, Monsieur Crépin, 1837 (p. 54 extraite de la version piraté édité par Aubert en 1839). Source : Gallica.bnf.fr


Ensuite, Craniose tâte en effet Madame Crépin (illustration ci-dessus), le sceptique Monsieur Crépin et même certains de leurs turbulents enfants qui trouvent aux têtes une utilité nouvelle : le jeu de quilles. Malgré sa ferveur dramatique, le destin réservait à Craniose une mort dans la misère après la banalisation et la disgrâce de la phrénologie. Dans son testament, il lègue sa théorie au monde et son crâne à la science, mais « nul ne réclamant la succession, Craniose est porté à terre, et, avec lui, ses trente-six crânes de gredins ».

L’avertissement de Töpffer, en clé satirique, à propos du potentiel totalitaire de la phrénologie appliquée au classement de la population — reproche qu’il étendait a la physiognomonie — ne cache pourtant pas son concours au grand projet de stratification moderne, sujet central de Monsieur Crépin : le système éducatif.

Quatorze ans avant et grâce à la dot de son mariage avec Anne-Françoise Moulinié, l’instituteur suisse avait ouvert à Genève un pensionnat de garçons auquel il allait consacrer professionnellement le reste de sa vie. Les pensionnats offraient un type d’éducation très précis qui s’opposait au système aristocratique des tuteurs privés et à l’éducation publique universelle. À la différence de l’éducation de masse, ceux-ci étaient des établissements privés pour les adolescents de la haute bourgeoisie. De même, tandis que le tuteur assistait à domicile, ces collèges étaient des internats éloignant les élèves pendant de longues périodes de leur cercle familial et même de leur propre pays 3.

Par conséquent les trente ou quarante jeunes gens du pensionnat Töpffer — principalement des Anglais, des Russes et d’autres jeunes gens venant de France, d’Italie ou d’Amérique 4 — allaient s’intégrer dans un foyer nouveau avec Anne-Françoise et leurs quatre enfants, accompagnés par un professeur assistant ou un domestique tel le majordome David : « Nos pensionnats ne sont pas des lycées ; on vit en famille » déclarait le genevois dans une lettre 5.

Cette clôture — qui allait ensuite s’étendre à tous les établissements d’enseignement — participe ainsi du processus général que Michel Foucault nomma « le grand enfermement » 6 par lequel la société moderne allait cloîtrer tous ses non-citoyens (prisonniers, fous, prostituées, mineurs…) dans des institutions diverses (prisons, asiles, bordels, écoles…) depuis le XVIIIe siècle. De la sorte, les établissements scolaires ont configuré l’un de futurs publics de la bande dessinée — l’enfance — en tant que secteur social nettement différencié du monde adulte, et divisé par genres, suscitant le jaillissement de ses propres moyens internes de distinction culturelle.

Évidemment ce sombre profil du projet scolaire, si proche des phalanstères, se voyait compensé par un récit utopique de régénération sociale au moyen de l’éducation. Et, à cet égard, l’influence pédagogique décisive de Jean-Jacques Rousseau transpire tout au long de l’œuvre du caricaturiste. Töpffer poursuit la foi romantique de son compatriote philosophe dans la défense de l’enfant en tant que puissance spontanée de la nature, associé à la créativité pure, rustique, des cultures primitives : dans leurs « informes représentations d’objets naturels […] les sauvages, comme artistes, sont assez volontiers de la force de nos gamins des rues et de nos tambours de régiment 7 ».

Mais il faut bien l’orienter, cette puissance, et c’est pour cela qu’au début de son EssaiTöpffer s’aligne directement avec l’intention moralisatrice de son prédécesseur britannique William Hogarth « sur l’enfance et le peuple, c’est-à-dire, sur les deux classes de personnes qu’il est le plus aisé de pervertir 8 ». Ainsi, dans le cadre disciplinaire de la salle de classe, le dessinateur mit à jour — d’après ses tenants — « les premières bandes dessinées » et, en outre, il le fit en plein exercice de surveillance scolaire au moment où les élèves, à qui elles étaient originalement adressées, s’occupaient de leurs travaux formatifs 9.

L’instruction des onze fils de Monsieur Crépin nous renseigne sur le critère pédagogique de Töpffer, qui n’a été divulgué par celui-ci que sous la forme d’une invitation générique au sens commun. Initialement, face à la sauvagerie indomptable de leur progéniture, monsieur et madame Crépin penchent en faveur des tuteurs privés et demandent à un de ceux-ci, pour commencer, d’enseigner aux rejetons les bonnes manières. L’instructeur Fadet — nom bien expressif — abandonne les fractions des Mathématiques pour rendre les enfants maîtres dans l’art de la discrétion maniérée ou « l’urbanité française » au moyen de formules du genre : « Comment, à un homme qui vous insulte on se borne à présenter avec calme sa carte d’adresse » ou « Comment, dans une société légère et spirituelle, on se pose pour causer spectacles, casinos et en général les superfluités à la mode ».

Le résultat ne se fait pas attendre et les enfants deviennent une sorte d’automates de la politesse galante, synchronisés à l’unisson dans chacun de leurs mouvements affectés, adhérant de façon impersonnelle à leur fonction sociale comme des pièces d’une division militaire 10. La standardisation de cette théâtralité gestuelle vide s’oppose dans la théorie physiognomonique de Töpffer — et probablement dans sa pratique éducative — à un processus d’individuation, de production d’individus différents entre eux, en accord avec le contrat politique bourgeois : « les nouvelles bases sur lequel est fondé l’ordre social dans les pays libres ont eu pour effet de faire disparaître partout les castes, les corporations, les classes privilégiées, pour mettre en relief les inégalités individuelles qu’elles tendaient à affaiblir  ((Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou Essai sur le beau dans les arts, Hachette, 1858, p. 76.)) ».

Cependant, lorsque Crépin visite plusieurs collèges privés après avoir constaté l’inefficacité des tuteurs, Töpffer — bien connu pour son conservatisme — en profite pour ridiculiser les méthodes pédagogiques naissantes qui traduisaient la philosophie rousseauiste de l’apprentissage immédiat. Ainsi la « leçon de choses » de son concitoyen Pestalozzi est réduite dans l’Institut Parpaillozzi à « faire autrement qu’ailleurs » et son disciple Fröbel, défenseur du jeu comme instrument éducatif, est encore plus attaqué sous le nom théâtral de Farcet.

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« M. Crépin visite l’institution Farcet, où la méthode est d’instruire en amusant. Dans ce moment c’est la leçon d’histoire, où le maître fait danser la pyrrhique à deux petits Macédoniens en carton. » Scène de Monsieur Crépin redessinée par Töpffer pour Voyages en zigzag, Dubochet, 1844, p. 236. Source : Gallica.bnf.fr


Les études sur Töpffer n’ont pas fait suffisamment attention à cette vignette, qui met en abîme la dynamique latente du « roman en images » lui-même. Avant tout, l’instituteur joue le rôle de marionnettiste face à sa jeune audience amusée, présentant un rite d’initiation au monde adulte, le bal des Corybantes. Sur l’estrade, cette scène se dédouble, figurant désormais monsieur et madame Crépin, Farcet et son présentateur dans le rôle de « Macédoniens en carton » manipulés par l’auteur, d’emblée, pour son public scolaire. À partir de cette dissection un troisième degré dérive qui déchaîne le délire paranoïaque : qui tire nos ficelles ? Quelqu’un rit tout en nous observant.

Rousseau, atteint de ce dernier trouble, partageait avec le caricaturiste suisse une doctrine qui confère du sens à cette régression infinie : la foi calviniste en la prédestination. D’après la réforme protestante, avant de créer le monde, Dieu choisit les personnes auxquelles il accorderait sa grâce, prescrivant aux autres la peine éternelle indépendamment de leurs actes particuliers. Paradoxalement — selon la célèbre analyse de Max Weber  ((Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Fondo de Cultura Económica, 2003.)) — cette impuissance à influer sur son propre salut a exacerbé la responsabilité morale individuelle, imposant à ses fidèles le besoin de conjurer n’importe quel signe de damnation perpétuelle.

Le conflit entre Providence et libre arbitre ressurgit dans le jugement final de Monsieur Crépin quand un avocat obtient l’absolution de son client, accusé d’assassinat, grâce à une plaidoirie basée tortueusement sur la phrénologie :

« De nos jours, lorsque la science portant ses investigations jusque dans les replis les plus cachés du cerveau y a découvert et analysé avec toute la sûreté de son scalpel la cause fatale et première des passions et des forfaits, il est bien permis à la société de punir des crimes obligatoires comme s’ils étaient volontaires ! »

Pour Töpffer une telle indulgence a l’égard des actes personnels est inadmissible, plus encore si elle se trouve liée à une cause matérielle. Bien au contraire, à son avis, l’âme exerce une stricte maîtrise sur le corps, elle régit et consolide anatomiquement les traits expressifs :

« Ou bien prétendrait-on imposer [à la physiognomonie] la stupidité de croire que tel homme est fatalement malicieux, parce que sa narine affecte une certaine forme, plutôt que de croire avec tout le monde que cet homme, pour n’avoir pas réprimé un penchant malicieux, a vu son nez tourner 11. »

Ce paragraphe essentiel de l’Essai de Töpffer — qui termine notre article — nous initie au mystère de sa métoposcopie calviniste. Dans la production d’un visage individuel nommé Crépin, le dessinateur avait deviné les diverses péripéties que ses lignes faciales annonçaient. Le visage est l’origine mais — défini par notre conduite au fil du temps — il est aussi la responsabilité de notre propre destin.


  1. Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer: l’invention de la Bande Dessinée, Hermann, 1994, p. 201. []
  2. Julio Caro Baroja, Historia de la fisiognómica : el rostro y el carácter, Istmo, 1988. []
  3. Elisabeth Badinter, ¿ Existe el amor maternal ? Historia del amor maternal. Siglos XVIII al XX, Paidós, 1981, p. 105-110. []
  4. Henrietta Malan Fletcher, « Rodolphe Töpffer, the Genevese Caricaturist », Atlantic Monthly, vol. 16, n° 97, novembre 1865, p. 561. []
  5. Groensteen et Peeters, op. cit., p. XIV. []
  6. Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, vol. I, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 75-125. []
  7. Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou Essai sur le beau dans les arts, Hachette, 1858, p. 260. []
  8. Groensteen et Peeters, op. cit., p. 188. []
  9. David Kunzle, Rodolphe Töpffer : Father of the Comic Strip, University Press of Mississippi, 2007, p. 127 : « Le professeur a dû trouver plus d’un enfant à griffonner un visage ou une figure pour chercher à s’amuser face au manque d’inspiration dans les travaux manuels scolaires […] Il a commencé à faire de même et «pendant de longues heures inoccupées» il esquissa une histoire qui, au fur et à mesure qu’elle se déployait, se continuait avec une théâtralisation expressive de ses caractéristiques, en attirant l’attention des enfants, «et le surveillant est devenu le surveillé. » []
  10. Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée : de William Hogarth à Winsor McCay, Les Impressions Nouvelles, 2009, p. 40-57. []
  11. Groensteen et Peeters, op. cit., p. 202. []

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28 febbraio 2015 6 28 /02 /febbraio /2015 06:00

I cugini germani di Plick e Plock

 

 

Molto meno noti degli altri albi di Christophe (Fenouillard, Camember e Cosinus), Les Malizie di Plick et Plock [Le astuzie di Plick e Plock] (1893-1904) si rivolgono a dei bambini più giovani che per questi ultimi. François Caradec rimpiange che le avventure di questi due gnomi, che si ingegnavano a fare degli scherzi di cui sono del resto le prime vittime, siano così poco conosciute: "Qui non vi sono giochi di parole se non quelli che si permettoo gli autori dei racconti di fate (ne è uno), nessuna allusione a degli studi che non hanno o hanno appena iniziato i bambini (...). Plick e Plock realizzano con una costanza lodevole tutte le stupidaggini di cui sognano i bambini. Toccano ogni cosa, maneggiano e rompono ogni cosa a cui si accostano, distruggono tutti i piccoli tabù dell'infanzia. Conosciamo dei precedenti di questi due folletti come ad esempio la fauna fiabesca nel Fliegende Blätter, sin dal 1884, e cioè dieci anni prima di quelli di Christophe:

Christophe01.jpg

 

« Ein Schreckschutz », Fliegende Blätter, vol. 80, n° 2006, 1884.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Cette planche anonyme intitulée « Ein Schreckschutz » (Une protection contre les chocs) n’est pas sans rappeller le tout premier épisode des Malices de Plick et Plock paru dans Le Petit Français du 23 décembre 1893:

Christophe02.jpg

Christophe, Les Malices de Plick et Plock, Le Petit Français n° 252, 23 décembre 1893.
Fonte: gallica.bnf.fr

 

 

A partire dal 1885, Lothar Meggendorfer, che abbiamo già incontrato per i suoi personaggi in fili di ferro, firma diverse tavole ponendo in scena dei gnomi dispettosi:

Christophe03.jpg

 

 

 

 


 

 

 

 

 


 

Lothar Meggendorfer, « Die schlauen Zwerge », Fliegende Blätter, vol. 82, n° 2080, 1885.
Source : Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Lothar Meggendorfer (1847-1925), illustrateur et écrivain né à Munich, signa plus d’une centaine de livres pour enfants. Mais il est surtout connu aujourd’hui pour ses ingénieux livres à système et à transformations (2). Il participa aux revues Fliegende Blätter et Münchener Bilderbogen mais aussi au Chicago Tribune en 1906 (3). Meggendorfer créa également sa propre revue Die Meggendorfer Blätter (1888-1944) dans laquelle se retrouvent aussi ses lutins.

 

On remarquera combien les lutins de Meggendorfer, parfois prénommés Lack et Luck, ressemblent en tous points à ceux de Christophe. De plus, l’auteur de Plick et Plock reprend sans vergogne les histoires sans paroles de l’Allemand :

 

 

 « Das Katzerl und der Kobold », Fliegende Blätter, vol. 88, n° 2322, 1888.
Source : Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 

Christophe, Les Malices de Plick et Plock, épisode « C’est encore ce maudit chat ! »,
Bibliothèque du Petit Français, Armand Colin, 1904, p. 39-41.

 

 

Un autre exemple de cette entreprise de « véritable pompe » nous est donné avec cette histoire de château de cartes :

 

 

 

Lothar Meggendorfer, Die Gnomen und das Kartenhaus.
Extrait de Die Gnomen und das Kartenhaus. Das lüsterne Wildschwein.
Der brave Karo : drei lustige Geschichten /
von Lothar Meggendorfer. Mit Versen von Franz Bonn

Braun & Schneider, München, [1910, La première édition a été publiée en 1893]
Source : Digitale Bibliothek Braunschweig

 

 

 

 

 Christophe, Les Malices de Plick et Plock, épisode « Châteaux de cartes »,
Bibliothèque du Petit Français, Armand Colin, 1904, p. 185-187.

 

 

Nous n’avons pu consulter que quelques unes des publications de Meggendorfer et il existe sans doute d’autres cousins germains de Plick et Plock.

 

 

En prime : Plus de lutins !

Ci-dessous d’autres histoires en images de l’Allemand mettant en scène des lutins  :

      – « Aus dem Lagebuch des Gnomen Lugenschüppel », Fliegende Blätter, vol. 87, n° 2189, 1887.

      – « Bestraste Zudringlichkeit », Fliegende Blätter, vol. 89, n° 2265, 1888.

      – « Bilder ohne Worte », Meggendorfer Humoristische Blätter, 1890.

 

 

 
Lothar Meggendorfer, « Die Seifenblasen », Münchener Bilderbogen, n° 907, 1886.

 

Avant d’être publié en album par Armand Colin en 1904, Les Malices de Plick et Plock ont paru dans Le Petit Français illustré en 55 feuilletons, de façon ponctuelle entre 1893 et 1904. Une vingtaine de ces livraisons sont consultables sur Gallica (4) :

     – n° 252, 23 décembre 1893
     – n° 255, 13 janvier 1894
     – n° 293, 6 octobre 1894
     – n° 305, 29 décembre 1894
     – n° 407, 12 décembre 1896
     – n ° 412, 16 janvier 1897
     – n° 448, 25 septembre 1897 : « Les gnomes et la pomme »
     – n° 449, 2 octobre 1897 : « La pomme moralisatrice »
     – n° 450, 9 octobre 1897 : « Un drame dans la cave »
     – n° 457, 4 décembre 1897 : « Plick et Plock font des efforts vers le bien »
     – n° 473, 19 mars 1898 « Plick et Plock ont du vague à l’âme »
     – n° 474, 26 mars 1898 : « Les dangers de la curiosité »
     – n° 476, 9 avril 1898 : « Les dangers de la curiosité (suite)  »
     – n° 477, 16 avril 1898 : « Les dangers de la curiosité (fin) »
     – n° 509, 26 novembre 1898 : « Une impudence de Plick et Plock »
     – n° 510, 3 décembre 1898 : « Une impudence de Plick et Plock (suite) »
     – n° 19, 7 avril 1900 : « Quelle est cette parole magique ? »
     – n° 25, 19 mai 1900 : « Plick et Plock et les artilleurs  »
     – n° 28, 9 juin 1900 : « Plick et Plock et l’abeille »
     – n° 32, 7 juillet 1900 : « Plick et Plock et la tabatière »
     – n° 35, 28 juillet 1900 : « Du danger qu’il y a à fouiller dans les armoires »
     – n° 212, 19 décembre 1903
     – n° 213, 26 décembre 1903
     – n° 215, 9 janvier 1904 : « Fin »

 

 

  1. François Caradec, Histoire de la Littérature enfantine en France,  Albin Michel, 1977, p.199-200. []
  2. A ce sujet, voir Kristin Knipschild, « Movable magic », Friends of the Library Magazine, University of Wisconsin-Madison, 2006, p. 8-11. Des livres à systèmes de Meggendorfer ont été numérisés sur le site de la Stichting Geschiedenis Kinder- en Jeugdliteratuur : http://www.hetoudekinderboek.nl/beweegbare%20boeken/Lothar%20meggendorfer.htm. []
  3. Le rédacteur en chef du Chicago Tribune, James Keeley, fit un voyage en Europe en 1906 et embaucha des dessinateurs allemands pour réaliser le supplément dominical de son journal : Lothar Meggendorfer donc, mais aussi Karl Pommerhanz, Victor Schramm, August von Meissl et surtout Lyonel Feininger. A ce sujet, voir : Eckart Sackmann, « Das amerikanische Abenteuer », Deutsche Comicforschung 2005, Comicplus+, 2004, p. 22-30. []
  4. La version album de Plick et Plock est consultatble dans son intégralité sur le site de Pierre Aulas. []

 

LINK:

http://topfferiana.free.fr/?p=2753

 

 

LES COUSINS GERMAINS DE PLICK ET PLOCK

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31 gennaio 2015 6 31 /01 /gennaio /2015 06:00

Più Verbeck! 

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Gustave Verbeck, "Le chevalier au cygne", Le Riren° 54, 16 novembre 1895. Fonte: Cibdi.

 

 

 

A far seguito del nostro precedente articolo su Gustave Verbeck, ecco alcuni dei contributi che il disegnatore ha dato sulla stampa francese negli anni 90 del XIX secolo, prima di trasferirsi negli Stati Uniti. Dal novembre 1894 al novembre 1895, Verbeck ha collaborato alla rivista Le Rire consegnadovi 5 tavole che si possono consultare tra le copie recentemente digitalizzate dalla Cibdi:

 


     – « Un tigre puni par où il a péché », Le Rire n° 2 du 17 novembre 1894.

     – « Ce qui manquait à Roméo. (Rien des réclames) », Le Rire n° 11 du 19 janvier 1895.

     – « Le tigre critique d’art », Le Rire n° 35 du 6 juillet 1895.       

     – « Moïse sauvé par les eaux », Le Rire n° 51 du 26 octobre 1895.

     – « Le chevalier au cygne », Le Rire n° 54 du 16 novembre 1895.

 

 

 

 

 

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"Un tigre puni par où il a péché", Le Rire n° 2 du 17 novembre 1894Fonte: riviste digitalizzate della Cibdi.

 

 

L'anno seguente la sua pubblicazione, la storia qui sopra fu plagiata dalla Imagerie Pellerin di Epinal da un anonimo che ne diede una versione piuttosto prolissa.

 

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"Le jupon sauveur", Imagerie Pellerin, Série aux Armes, n° 152, 1895.

 

 

Apparsa in Le Chat Noir nel 1893, la tavola seguente testimonia del gusto precoce di Verbeck per le figure a doppio senso:


 

Verbeck4.jpg

Gustave verbeck, "Le portrait",  Le Chat noir, n° 616 del 11 novembre 1893. Fonte: Histoires sans paroles du Chat Noir, Angoulême, CNBDI, 1998.

 

 

 

Prima di essere tradotti nel 1977 da Pierre Couperie per le éditions Horay [1], The Upside-Downs of Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, apparse tra il 1903 e il 1905 sul New York Herald, fecero una rapida apparizione su una rivista per bambini francese: nel suo numero del 22 aprile 1906, Le Petit Journal illustré de la jeunesse proponeva infatti in prima pagina le avventure di "M. et Mme d’Alenvers" in una "storia rovesciabile i cui eroi vengono capovolti". Questo primo adattamento in francese dell'opera di Verbeck non gli fece veramente onore. La storia è stata ridotta in due strisce (composte in origine da sei vignette). Probabilmente ridissegnate dall'originale da un anonimo, non fa alcuna menzione del dissegnatore americano. Dopo questo numero, le avventure di M. et Mme d’Alenvers non avranno più seguito.

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"Une histoire renversante dont les héros sont sens dessus dessous"

Le Petit Journal illustré de la jeunesse, n° 80 delo 22 aprile 1906.

 

 

 

Vista rovesciata della pagina:

 

Verbeck5-copia-1.jpg

[1] Gustave Verbeek, Dessus-Dessous, Horay, 1977. Presentazione e traduzione di Pierre Couperie. Aspettando la traduzione dell'opera edita da Peter Maresca, ci si atterrà al quinto fascicolo della rivista DMPP Almanach (2008) che propone una trentina di pagine tradotte dalle due serie Upside Downs Tiny Tads, integrate da un dossier.


 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Plus de Verbeck!

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31 dicembre 2014 3 31 /12 /dicembre /2014 06:00

Le cartoline postali durante la Prima guerra mondiale

Studio comparato delle rappresentazioni del nemico in Francia e in Germania.

 

 

Il bombardamento e la distruzione della cattedrale di Reims nel settembre del 1914;

Fig.-31.jpg

Fig. 31: La cattedrale in fiamme. Edizioni SE Lyon. Cartolina postale illustrata firmata J. Grulier.


 

Fig. 32 Fig. 32: È più pesante di un pendolo, diamogli fuoco. Edition JMT. Firma illeggibile.


 

Il siluramento del transatlantico Lusitania nel maggio del 1915 da parte di un sommergibile tedesco; 

  Fig. 33-copie-1

Fig. 33: I piccoli Francesi – Mamma, mamma, perché? Editions Paris Color. Cartolina postale illustrata firmata F. Poulbot.


L'esecuzione dell'infermiera Edith Cavell nell'ottobre 1915 da parte delle forze di occupazione tedesche in Belgio. 

 

Fig. 34

Fig. 34: La Grande Germania – Miss Edith Cavell. Editions P.J. Gallais. Cartolina postale illustrata firmata A. Faivre.

 

Guglielmo II: il genio del male [20]

 

Guglielmo II fu presentato come il principale

 

 

 

 

 

le principal responsable de la guerre dès le début des hostilités. Il apparaît comme le « méchant » de l’histoire, l’agent du Mal qui focalise toutes les haines. C’est par dizaines de milliers que les images dénonçant le Kaiser furent publiées pendant la guerre. Aucune attaque ne lui fut épargnée, et l’on ne peut pas s’empêcher aujourd’hui de ressentir un certain malaise en regardant ces images. Leur violence, leur caractère excessif, leur monotonie, leur fréquente bêtise finissent par susciter une gêne. Certains comme M. de Perthuis y ont vue une simple reprise des thèmes développés par l’iconographie antidreyfusarde[21]. Sans rejeter complètement cette filiation, nous pensons plutôt que la construction de la figure de Guillaume II en tant que « méchant » se situe à la charnière entre deux modes de représentation. D’une part, la multiplicité des figures animalisées du Kaiser, les situations scatologiques, les portraits arcimboldesques ou l’assimilation à l’Antéchrist renvoient à des traditions très anciennes, qui sont d’ailleurs, après la Première guerre mondiale, plus ou moins tombées en désuétude, ou du moins ont été marginalisées. D’autre part, Guillaume II fut aussi le premier criminel de guerre de l’histoire, même si après novembre 1918 les Alliés renoncèrent finalement à le faire juger par un tribunal international. Et de ce point de vue, Guillaume II apparaît comme le prototype des « méchants » des XXe et XXIe siècles. Les traits qui lui sont attribués – démence, mégalomanie, goût pour les uniformes extravagants, cruauté, fourberie, absence de scrupules, insensibilité, etc. – peuvent aisément s’appliquer à tous les « méchants » qui ont suivi depuis.

Cette focalisation sur la personne de Guillaume II a aussi un objectif fonctionnel. On ne peut haïr globalement tout un peuple. Il est donc efficace de concentrer cette haine de l’ennemi sur le leader adverse. L’ennemi aura ainsi un visage, et ce visage sera évidemment odieux. On ne fait pas la guerre seulement contre les Boches, mais plus précisément contre le Kaiser. L’empereur est présenté en despote et en tyran. Le pouvoir absolu qu’il est censé exercer en fait l’ennemi de l’humanité, de la civilisation et des valeurs constitutives des sociétés occidentales (la justice, le droit, etc.). Les représentations du Kaiser insistent tantôt sur son côté grotesque (le thème de « l’impérial cabot »), tantôt sur son aspect terrifiant (l’Antéchrist – l’Attila des temps modernes – le fou furieux – le chef de gang). Le but ultime du conflit devient dès lors la capture du « méchant » et sa punition.

 

Fig. 35Fig. 35 : L’envoyé de Dieu. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée P. Châtillon.

 

Fig. 36 Fig. 36 : L’armée allemande – Le Génie du Mal. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin.

 

Fig. 37 Fig. 37: Kaiser – Bonnot. Editions CB. Carte postale illustrée signée H.-G. Ibels. Cette carte célèbre assimile le Kaiser au fameux anarchiste Jules Bonnot, abattu par la police en 1912 au cours d’une opération conduite par le préfet Lépine en personne, après avoir commis de nombreux meurtres et attaques à main armée. Ibels présente ainsi Guillaume II comme un individu sans foi ni loi, ne cherchant qu'à plonger le monde dans le chaos. 

 

Fig.-38.jpg Fig. 38 : Troisième grande victoire allemande. Editions La litho parisienne. Carte postale illustrée signée E. Muller. Un Guillaume II dément, s’acharne à coups de marteau sur une statue symbolisant la cathédrale de Reims, tandis qu’un employé de l’asile de fous de Berlin  ("Charenton de Berlin") lui tend un pot de chambre rempli de haricots de Soisson.  

 

FIg.-39b.jpg

Fig. 38b : "Veux-tu rester tranquille, charogne !" Carte postale française signée Martini, 1914. Un soldat français tient enchaîné un Guillaume II dément dont le corps est couvert d'une sorte de lèpre et auquel un employé de l'asile de fous administre une douche froide. Sur la fesse de l'empereur le chiffre 606 est tatoué. Il s'agit probablement d'une confusion avec le chiffre 666, qui d'après l'Apocalypse est celui de l'Antéchrist. On notera le caractère particulièrement injurieux de cette carte postale.

 

Les cartes postales allemandes

 

- L’Allemagne victime d’un complot anglais

L’attitude ambiguë du ministre des Affaires étrangère britannique, sir Ed. Grey, qui le 1er août 1914, avait encore affirmé que le Royaume-Uni choisirait la neutralité et qui avait refusé de donner à l’ambassadeur de France une promesse d’aide militaire, pour adopter le lendemain une position belliciste avait été vue par le Reich comme une véritable trahison. La presse se déchaîna contre sir Grey, souvent figuré comme un diablotin. Très vite, les responsables allemands dénoncèrent le Royaume-Uni comme le véritable responsable de la guerre.


 

Fig. 39

Fig. 39 : Ein mißglückte Überfall. [Une attaque malheureuse]. Editions E. Spillner. Carte postale illustrée signée K. Berbig.  Cette carte conçue comme une petite bande dessinée illustre le thème d'une Allemagne pacifique attaquée injustement par les Alliés. Dans la première case, alors que Michel, couché le long d'un champ de blé symbolisant la prospérité du Reich, est plongé dans l'étude d'un livre, John Bull dit à ses sbires "Venez, il dort". Dans la deuxième case, John Bull ordonne à ses hommes de main de passer à l'attaque. Dans la troisième case, Michel met en déroute ses ennemis en disant : "Vous n'aviez sans doute pas pensé que cela tournerait de la sorte ? !" On découvre alors que le livre étudié par Michel est une carte de l'Europe, annonce de futurs changements territoriaux.


- L’invincibilité du Reich

 

Comme nous l’avons déjà noté, ce thème constitua véritablement le cœur de la propagande allemande. Au début des hostilités, un type de représentations domine : un soldat allemand (ou parfois Michel), éventuellement accompagné d’un soldat autrichien, rosse copieusement les ennemis du Reich, souvent figurés comme des nains. Ce genre de carte est fréquemment accompagné de slogans tels que : « Jeder Schuss ein Russ, jeder Stoß ein Franzos, jeder Tritt ein Britt, jeder Klapps ein Japs » [A chaque coup de feu un Russe, à chaque coup, un Français, à chaque coup de pied un Anglais, à chaque claque un Japonais], slogan venant du refrain d'un chant de marche, composé en septembre 1914, qui connut aussitôt un très grand succès - ou « Wir Deutsche fürchten Gott so aber, niemand auf der Welt » [Nous autres Allemands ne craignons personne sur Terre à part Dieu]. Une autre façon d’insister sur l’invincibilité allemande est de présenter de longues colonnes de prisonniers ennemis.

 

Fig. 40

Fig. 40 : Nur nicht drängeln, es kommt jeder dran ! [Ne vous poussez pas, à chacun son tour ! A chaque coup de feu un Russe !  –  A chaque coup un Français ! –  C’est au tour de l’Engliche maintenant. – Au Japon, aucun coq ne chante. – Ce n’est pas vous, en Belgique, qui pouvez nous déranger – Même les poules se rient des Monténégrins. – En Serbie aussi on doit mourir ! ] Carte postale illustrée sans nom d’éditeur ni d’auteur.

 

Fig. 41 Fig. 41 : Beim Dreschen. [Pendant le battage du blé. Les gars, ne restez pas comme ça à ne rien faire ! Venez nous donner un coup de main !] Editions des Lustige Blätter. Carte postale illustrée signée M. C. Cette caricature fut d’abord publiée le 4 août 1914, dans le journal socialiste « Der Wahre Jacob ». Elle fait référence à une phrase prononcée par Guillaume II lors du déclenchement des hostilités "Et maintenant, nous allons les rosser !". Devant le roi d’Italie et le tsar de Bulgarie, un soldat autrichien et un soldat allemand battent à coup de fléau des Russes, des Français et des Anglais. Le verbe « dreschen » signifie à la fois « rosser » et « battre le blé ». 

 

Fig. 42 Fig. 42 : Wie die Triple Entente sich ihren Einzug in Berlin dachte … und wie er sich aber in Wirklichkeit machte. [Comment la Triple Entente imaginait son entrée à Berlin … et comment elle l‘a faite dans la réalité.] Editions W. Schröder de Berlin. Carte postale illustrée signée Ad. Hoffmann.

 

- Gott strafe England ! – Que Dieu punisse l’Angleterre !

La déclaration de guerre de l’Empire britannique en août 1914 fut vécue en Allemagne comme une véritable trahison. Si dans un premier temps, le discours officiel fut de traiter comme négligeable « la misérable petite armée anglaise », avec l’échec de la guerre courte, la donne changea et le Royaume-Uni fut désigné comme l’adversaire principal du Reich et devint, par conséquent, la cible n° un des propagandistes. Durant toute la durée du conflit, un slogan devait concrétiser cette détestation du Royaume-Uni : Gott strafe England ! – Que Dieu punisse l’Angleterre ! Ce slogan fut inventé par un littérateur allemand d’origine juive, Ernest Lissauer (1882 - 1937), auteur en août 1914, d’un « Chant de haine contre l’Angleterre » [Hassgesang gegen England]. Le Royaume-Uni, personnifié le plus souvent par la figure de John Bull, est présenté comme une nation égoïste et manipulatrice, ne pensant qu’à ses intérêts pécuniaires et utilisant Français et Russes comme de la chair à canon.

 

Fig. 43

 

Fig. 43 : Na Vetter ! Gib her deinen Wisch ! [Eh, pépère, passe-moi ton bout de papier !]  Carte illustrée sans non d’auteur ni d’éditeur. Michel prend l’ultimatum que lui tend John Bull pour s’en torcher.


 

Fig. 44 Fig. 44 : Made in Germany 1914. Editions Ebner de Munich. Cartes postale illustrée signée Baumgartner.

 

Fig. 45 Fig. 45 : Er kam … Er sah … Er log … Er flog. [Il est venu … Il a vu … Il a menti … Il a fui.] Editions WSSB. Carte postale illustrée signée WS.

 

Fig. 46 Fig. 46 : Familie John Bull. [La famille de John Bull]. Carte postale éditée par la poste aux armées d’après une caricature K. Arnold, parue dans le Liller Zeitung (Le journal de Lille, principal journal de tranchée allemand). Cette carte présente le Royaume-Uni comme le véritable leader de la coalition. On notera que Marianne, visiblement épuisée, est figurée comme la mère adoptive de petits africains. L’emploi de troupes coloniales par la France et le Royaume-Uni dans un conflit européen fut considéré comme scandaleux par l’Allemagne.

 

- La France, un pays en décadence.

La France était perçue par le Reich à la veille de la guerre comme un pays en pleine décadence. L'Affaire Dreyfus, au tournant du siècle, puis le débat sur la loi des Trois ans à la veille de l'éclatement de la guerre, avait convaincu les responsables de l’armée allemande que la France avait cessé de compter en tant que puissance militaire. Néanmoins, l'esprit de Revanche continuait à susciter une certaine crainte. En 1913, le centenaire de la défaite de Napoléon à Leipzig avait donné lieu à de nombreuses cérémonies patriotiques, manière de marquer que la France demeurait un danger pour la sécurité du Reich[22].

Durant les premiers mois du conflit, les soldats français sont presque toujours figurés avec une chaussure en moins, voire pieds nus ou avec des bottines de femme. Il s'agit ainsi de mettre en avant l'impréparation supposée de l'armée française. De nombreuses cartes postales font aussi référence à la guerre de 1870-1871.

Après les premiers mois de la guerre, ce type de cartes représentant le soldat français comme un combattant sans valeur disparurent complètement. La propagande insista principalement sur la domination exercée par le Royaume-Uni sur la France.

L’emploi par la France de troupes indigènes fit aussi l’objet de nombreuses cartes. Lors de la guerre de 1870-1871, les « Turcos » avaient déjà suscité une iconographie abondante. A l’époque, c’était surtout leur côté pittoresque et exotique qui avait retenu l’attention des illustrateurs et des caricaturistes. En 1914, le point de vue a changé. L’utilisation de troupes coloniales dans un conflit européen fut considérée en Allemagne comme une grave atteinte à la « civilisation ». Après la guerre, en raison la participation de troupes africaines à l’occupation de la Rhénanie et de la Ruhr, ce thème fut repris ad nauseam par les propagandistes sous le nom de la « Honte noire » (« Schwartze Schande »).

 

Fig. 47

Fig. 47 : A Berlin ! A Berlin ! Sans éditeur ni nom d’auteur. On notera la veste d'uniforme rapiécée, l'absence de pantalon, la pantoufle et la bottine de femme.Cette carte veut symboliser à la fois le côté chauvin des Français et leur absence de discipline militaire. 

 

Fig. 48Fig. 48 : Das Loch in der Hose. [Le trou dans le pantalon] Editions Meggendorf-Blätter de Munich. Carte postale illustrée signée E. H. Nunes. Marianne recoud le trou fait dans le pantalon d’un soldat par la défaite de 1870. Au mur, on remarquera le portrait de Napoléon III. 

 

Fig. 49 Fig. 49 : Na Junge mit solchen Stiefeln kommste nicht nach Berlin ! [Eh bien, mon gars avec des godillots comme ça, t’iras jamais jusqu’à Berlin] Sans éditeur, ni nom d’auteur.

 

Fig. 50 Fig. 50 : Die kranke Marianne [Marianne est malade] Carte postale éditée par la poste aux armées d’après une caricature K. Arnold, parue dans le Liller Zeitung. « Vous souffrez d'une maladie anglaise, Madame ; je vous ai prescrit de la poudre allemande. Cela devrait vous aider! » (Au chevet de Marianne, on reconnaît le président Poincaré en larmes)

 

- La Russie

A la veille de 1914, la Russie inquiétait davantage les milieux dirigeants allemands que la France. Le panslavisme était considéré comme un facteur de destruction de l’équilibre européen. Le chancelier Bethmann-Hollweg n’hésitait pas ainsi à proclamer à la tribune du Reichstag qu’une « explication décisive entre slaves et germains était inévitable ». Lors de la crise de l’été 1914, la peur de la Russie avait été un puissant facteur d’unité nationale, et expliquait largement le ralliement de la SPD à l’Union sacrée.

Sur les cartes postales, Le Russe est présenté comme un être à demi-civilisé, vivant dans la crasse. Le soldat de l’armée tsariste, affublé d’une barbe hirsute, a presque toujours une bouteille de vodka, à la main ou dans une poche de son uniforme. Quant aux officiers, le knout glissé dans la ceinture, ils se caractérisent par leur totale incompétence.

 

Fig. 51

Fig. 51: Gefangene Senegalschützen – Frankreichs “Größe”. [Prisonnier sénégalais, défenseur de la „Grandeur“ de la France] Sans éditeur (photographie).

 

Fig. 52 Fig. 52 : Die Einnahme von Wutki durch die Russen.[La prise de vodka par les Russes] Carte postale illustrée anonyme.

 

Fig. 53 Fig 53: Russische Kultur. [Civilisation russe] Carte postale illustrée anonyme de 1915. Un soldat allemand logé dans une isba crasseuse doit s’épouiller. Ce thème a été repris très souvent.

 

Fig. 54 Fig 54 : Petrograd über franz. Kongo : Unsere Truppen bestreichen mit Bravour das feindlische Gelände. [De Petrograd par le Kongo français : Nos troupes balaient avec bravoure le sol ennemi]. On notera les bouteilles de vodka qui sortent des poches des soldats russes.

 

Fig. 55 Fig. 55 : Jeder Schuss ein Russ. [A chaque coup de feu, un Russe] Carte postale anonyme. Un soldat russe effaré fuit devant un soldat allemand qui ajuste son tir.

 

- Les dirigeants ennemis

A la différence de la propagande française qui se focalisa d’emblée sur la personne de Guillaume II, l’Allemagne ne chercha pas à dépeindre les dirigeants ennemis comme des criminels ou des fous. De fait, on constate la relative rareté des cartes postales allemandes s’en prenant aux souverains et chefs d’Etat ennemis, et surtout leur modération. Le respect dû à l’institution monarchique interdisait probablement de donner des représentations animalisées ou dégradantes des souverains ennemis. Quant à Poincaré, il était pour le moins hasardeux de le figurer en criminel assoiffé de sang… C’est après la guerre lors du débat sur la responsabilité allemande dans le déclanchement des hostilités, et surtout lors de l’occupation de la Ruhr que Poincaré fut présenté comme un dangereux belliciste. De fait, les cartes postales allemandes insistent surtout sur le caractère pitoyable des ennemis de l’Allemagne et de l’Autriche, présentés souvent comme des nains ou des éclopés.

Une exception cependant dans ces caricature finalement plutôt bon enfant : le roi Pierre Ier de Serbie figuré comme un gnome malfaisant, devant être écrasé sans pitié. En juillet 1914, Pierre Ier fut désigné en Autriche et en Allemagne comme le véritable instigateur de l’attentat de Sarajevo, ce qui devait l’exclure du concert des nations européennes.

 

Fig. 56

Fig. 56 : Die Krüppel-Entente, So muß es kommen. [L’Entente croulante, cela doit arriver] Carte allemande de 1914 (dessin de Walter Trier (1890-1951), « Voila ce qui va arriver :"l'entente des invalides" », publié dans Lüstige Blätter n° 34, XXIXe année).

 

Fig. 57 Fig. 57 : Die neue G. m. b. H. Gehst de mit, bist de hin. [La nouvelle Gmbh. (Sarl) : Tu vas dedans, tu es foutu !] Carte allemande anonyme de 1914. On notera l’inscription « Judas » sur la casquette du tsar Nicolas II. 

 

Fig. 58 Fig. 58. : Der Landesvater : Frankreichs Ober-advokat Poincaré steigt zu Pferde, um seine Völker anzurüfen. [Le Père de la Patrie : l’avocat français de première classe Poincaré monte à cheval pour conduire ses peuples] Caricature autrichienne anonyme de 1914. Pour une large part de l’opinion allemande et autrichienne, la France en adoptant le régime républicain était entrée sur la voie de la dégénérescence. Les milieux militaires allemands pensaient en particulier qu’un régime conduit par des civils était incapable de faire la guerre de façon efficace. Cette carte illustre parfaitement ce préjugé.

 

Fig. 59 Fig. 59 : Poincaré et Cie. : Meine Niederlage befindet sich bis auf weiteres in Bordeaux. [Poincaré et Cie : Mes défaites se trouvent jusqu’à Bordeaux] Carte allemande de 1914, signée Lehmann. Cette carte fait allusion au transfert du siège du gouvernement à Bordeaux, le 2 septembre 1914.

 

Fig. 60 Fig. 60 : Serbien muss sterbien. [La Serbie doit mourir] Carte autrichienne anonyme de 1914. Un poing gigantesque écrase Pierre Ier de Serbie.

 

Conclusion

D’août 1914 à la fin de l’année 1915, de très nombreuses cartes postales satiriques visant à stigmatiser ou ridiculiser l’ennemi furent publiées en France comme en Allemagne, contribuant ainsi à conditionner les esprits et à favoriser l’émergence d’une « culture de guerre ».

Aucun excès ne semble avoir arrêté les illustrateurs français dans leur haine de l’Allemagne, qui se focalisa largement sur la personne de l’empereur Guillaume II. Il n’est pas sûr que cette propagande ait toujours atteint ses objectifs. Sa niaiserie, sa violence, son caractère répétitif devaient finir par lasser. On se souvient du dégoût de Gide devant la bêtise de certaines cartes postales. Les combattants semblent aussi dans l’ensemble avoir jugé très négativement cette propagande, en particulier celle qui insistait sur la lâcheté du soldat ennemi. Présenter le soldat allemand comme un pleutre revenait en effet par ricochet à remettre en cause le courage et l’héroïsme du combattant français.

A contrario, la propagande allemande apparaît nettement plus modérée. Insistant principalement sur l’invincibilité des armées du Reich, elle cherche surtout à minorer la force des ennemis fréquemment figuré comme des nains ou des éclopés. En Allemagne aussi des doutes apparurent sur l’efficacité de ce type de propagande et, en définitive, le Grand Etat-major choisit de l’interdire purement et simplement.

 

***

 

Notices sur les principaux dessinateurs

ayant produit des cartes postales satiriques pendant la guerre :


Karel ARNOLD :
(1883-1953). Illustrateur et caricaturiste allemand. Après avoir travaillé entre autres pour  Jugend , il devint à partir de 1912 un collaborateur permanent de Simplicissimus. Mobilisé en 1914, il réalisa de nombreux dessins pour des journaux de tranchées – en particulier le Liller Kriegszeitung  – dont certains furent publiés sous forme de cartes postales par la Poste aux armées allemande. Il acquit une certaine notoriété sous la République de Weimar avec ses dessins dénonçant la misère à Berlin et ses caricatures contre Hitler.

Eugen von BAUMGARTEN :
(1867-1919). Peintre, affichiste et illustrateur allemand. Il passa toute sa vie à Munich. Il fut un collaborateur régulier de Jugend  et du Bayrische Kladderadatsch . Durant la guerre, il réalisa plusieurs séries de cartes postales, publiées sous son nom ou sous le pseudonyme d’E. Vaube. Il signe parfois aussi ses cartes d’un monogramme représentant un arbre entouré d’une barrière.

Pierre CHÂTILLON :
(1885-1974). Illustrateur suisse. Ses compositions connurent un succès considérable durant la guerre et furent édités dans plusieurs pays. Pierre Châtillon fut condamné en 1915 à une peine de prison  par un tribunal militaire fédéral pour la publication d’une caricature représentant Guillaume II en boucher, le tablier maculé de sang (l’Envoyé de Dieu), alors qu’il était mobilisé dans l’armée suisse.  Après la guerre, il poursuivit à Genève une carrière de dessinateur de presse, tout en peignant des paysages.

Emile DUPUIS :
(1866-1942). Illustrateur français. Originaire d’Orléans, il fut surtout connu comme affichiste. Il publia durant la guerre cinq séries de cartes postales qui connurent un grand succès : Leurs caboches, Nos poilus, Nos alliés, Les neutres, Les femmes héroïques.

Abel FAIVRE :
(1867-1945). Illustrateur et affichiste français. Elève de Renoir, il commença par suivre une carrière de peintre traditionnel, exposant à plusieurs reprises au Salon. Il découvrit cependant vite que son véritable talent était la caricature. Il publia dans de nombreux journaux : Le Rire, L’Assiette au beurre, La Baïonnette,  L’Echo de Paris, etc. Il fut aussi l’auteur de plusieurs affiches pour appeler à souscrire aux emprunts de la Défense nationale. Ses dessins de guerre furent publiés en recueil en 1921 sous le titre de « Jours de guerre ».

HANSI (Jean-Jacques WALTZ) :
(1873-1951). Illustrateur alsacien. Hansi (de son vrai nom Jean-Jacques Waltz) avait déjà acquis dans les années qui précédèrent immédiatement la guerre une grande renommée en France avec la publication de « L’histoire d’Alsace racontée aux petits enfants de France et d’Alsace par l’Oncle Hansi » en 1912 et surtout celle de « Mon village » en 1913. La publication de ce dernier ouvrage lui valut le 9 juillet 1914 d’être condamné à un an de prison par la Haute cour de Leipzig. Hansi passa en France avant d’effectuer sa peine et s’engagea dans l’armée lors du déclenchement de la guerre. Il fut rapidement affecté à la rédaction de tracts destinés à saper le moral des combattants allemands. Il publia plusieurs séries de cartes postales contre l’Allemagne, en particulier « Têtes de Boches » en 1916. Il réalisa aussi plusieurs affiches pour les  emprunts de la Défense nationale ainsi que des cartes pour la franchise militaire.

Henri-Gabriel IBELS :
(1867-1936). Illustrateur français. Lié au groupe des Nabis, il mena simultanément une carrière de peintre traditionnel et de caricaturiste. A partir de 1890, il collabora  à de nombreux journaux. Il créa en particulier  «  Le  Sifflet »  pour défendre le capitaine Dreyfus et répondre à l’hebdomadaire antidreyfusard  Pst ! animé par Forain et Caran d’Ache. En 1914, il collaborait à la feuille de Gustave Hervé,  La Guerre sociale connut pour son antimilitarisme exacerbé.  Durant la guerre, il se rallia à l’Union sacrée et publia de nombreuses caricatures contre Guillaume II, dont certaines furent publiées en cartes postales.

MASS’BEUF :
Illustrateur marseillais. Durant la guerre, il publia deux séries de cartes postales contre les Allemands, ainsi qu’une série humoristique, « Les zeppelins sur Marseille ».  Il  illustra dans les années 1920 certains ouvrages de Marcel Pagnol. Il fut aussi l’auteur en 1900 d’un recueil de caricatures des personnalités de Marseille, « De viris illustribus Massiliae ».

Francisque POULBOT :
(1879-1946). Illustrateur français. Il créa vers 1900 le personnage du gamin montmartrois qui fit sa renommée. Mobilisé en 1914, il fut réformé en 1915 pour raison de santé. De retour à Paris, il travailla au Journal, dans lequel il présenta de manière hebdomadaire un dessin légendé pour les enfants. Sa production apparaît donc immense. Alors qu'avant guerre, il fréquentait plutôt les milieux anarchisants ou socialistes (il collabora en particulier à L'Humanité), il mit tout son talent au service de l'effort de guerre. Il publia durant la guerre plusieurs séries de cartes patriotiques pour l’éditeur Ternois qui connurent un succès considérable et furent aussi éditées en Italie, au Royaume-Uni et aux Etats-Unis. Il réalisa aussi des affiches pour les emprunts de la Défense nationale ainsi que pour la « Journée du poilu ». Ses dessins de guerre furent publiés dans deux recueils « Des Gosses et des Bonshommes » et « Encore des Gosses et des Bonshommes ».  Il illustra aussi deux albums consacrés à la guerre : « Le massacre des innocents » et « Les Gosses dans les ruines ».

Frédéric REGAMEY :
(1849-1925). Illustrateur  français. Parisien d’origine, il vécut longtemps en Alsace, y compris du temps du Reichland. Il acquit une certaine notoriété comme illustrateur, se spécialisant en particulier dans les planches d’uniformes et les scènes de sport. Durant la guerre, Il publia de nombreuses planches de caricatures hostiles à l’Allemagne, en particulier, « L’Allemagne à cheval » et « L’Allemagne qu’on nous cache ». Il rédigea aussi un ouvrage sur la caricature allemande pendant la guerre.

Willi SCHEUERMANN :
(1885-1959). Originaire de Würzburg, il étudia à l’Ecole des Arts décoratifs de Munich. Il s’établit à Berlin au début des années 1910, où il fonda sa propre maison d’édition de cartes postales (WSSB). Tout au long de sa carrière, il créa d’innombrables modèles de cartes postales.

Georges SCOTT :
(1873-1943). Graveur et illustrateur français, il travailla à partir de 1910 pour L’Illustration.  Durant la guerre, il publia d’innombrables planches pour ce journal  qui contribuèrent largement à fixer l’image du conflit dans les mentalités collectives. Scott se voulait à la fois reporter et  artiste. Il chercha à donner une image vraie de la guerre. Nombre des ses compositions furent publiées en cartes postales.

Henri ZISLIN :
(1875-1958). Illustrateur et caricaturiste alsacien. Originaire de Mulhouse, il lutta comme Hansi contre la germanisation de l’Alsace et fonda en 1903, l’hebdomadaire satirique Dur’s Elsass, ce qui lui valut d’être poursuivi à plusieurs reprises par la justice allemande. Il passa la frontière à la veille de l’éclatement de la guerre et s’engagea dans l’armée française. Il publia de nombreuses caricatures dans la presse française, en particulier dans  Le Rire. Plusieurs de ses compositions furent éditées en cartes postales. Il publia aussi pour l’éditeur Gallais une série de 10 cartes : « L’armée allemande ». Ses dessins de guerre furent publiés en deux recueils : « L’Album Zislin » en 1916 et « Dessins de guerre, Paris 1917-1918 » en 1919. 

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30 novembre 2014 7 30 /11 /novembre /2014 06:00

La fuga dal quadro di Winsor McCay

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[Winsor McCay], Fuga dal quadro, da: "Le Journal pour tous" del 22 dicembre.

 

 

 

Questa storia, edita in Le Journal pour tous del 22 dicembre 1904, supplemento illustrato del quotidiano Le Journal, non è firmato ma lo stile è immediatamente riconoscibile: il suo autore è Winsor McCay (1867-1934). Come indicato in basso, questa tavola proviene in origine dal giornale oltre atlantico Life al quale il disegnatore collaborò nel 1903. Sembratrattarsi della prima apparizione nella stampa francese di una storia di Winsor McCay, alcuni anni prima la traduzione francese di Little Nemo, con il titolo Petit Nemo au pays des songes [Il Piccolo Nemo nel Paese dei Sogni], nella rivista La Jeunesse moderne a partire da giugno 1908 [1]. 

 

L’indicazione del titolo di stampa d'origine sembra dunque più importante di quella del nome dell'artista. Sin dalla fine degli anni 80 del XIX secolo, le grandi riviste illustrate come La Caricature di Albert Robida, Le Rire, o anche Le Pêle-Mêle riproducevano regolarmente dei disegni tratti dai principali giornali stranieri in rubriche create a questo scopo- "La caricatura all'estero", in questo caso. Si trattava di disegni dotati di didascalie o di storie ad immagini provenienti dalla stampa tedesca (Fliegende Blätter, Lustige Blätter), inglese (Punch), americana (Puck, Life, Judge), ma anche austriaca o spagnola.


La storia ad immagini è a quest'epoca un modello di narrazione diffusa nella stampa occidentale. I giornali e tavole a stampa circolano ed attraversano i mari. Gli artisti non lavorano nella totale ignoranza della produzione dei loro colleghi oltre frontiera [2]. Così è dunque del tutto concepibile che McCay stesso abbia egli stesso potuto ispirarsi alle tavole della imagerie Quantin per i primi episodi di Little Nemo

 

Da una frontiera all'altra

 

Come ha scritto Thierry Groensteen, "Winsor McCay fu il primo autore di comics a capire che il fumetto non ha nessun obbligo nel dover render conto alla realtà" [3]. Ne è prova, il fatto che al disegnatore americano è sempre piaciuto mettere in cattiva luce le convenzioni e le procedure del medium. Così, nella tavola del Journal pour tous, un clown si diverte a tagliare il filo che serve da riquadro e delimita il suo spazio vitale. Dopo aver ridotto questo filo ad una matassa, il mimo sorpreso (o spaventato) dalla sua nuova libertà fugge saltando nel vuoto, sfondando la carta del giornale. Non contento di giocare con le convenzioni grafiche del fumetto (la vignetta), McCay rompe di nuovo il compromesso grafico del mimetismo referenziale.


Le storie ad immagini che mettono in scena dei numeri di clown sono riccorrenti sulla stampa e le tavole a stampa degli anni tra il 1890 ed il 1900. Dei disegnatori come Théophile-Alexandre Steinlen, Benjamin Rabier, Richard Ranft, Godefroy, J. Blass, Galco, Lamouche, Henri de Sta o anche Raymond de la Nézière si sono cimentati in questo genere ripetutamente. A nostra conoscenza, nessuno ha preso questo pretesto per giocare con i codici del medium. La tavola presentata qui sopra non è isolata nell'opera dell'Americano. Altre opere di McCay ripremdono questa tematica formalista e riflessiva intorno al riquadro. Ecco alcuni altri esempi in cui la vignetta, maltrattata in differenti modi, diventa un elemento attivo della storia.

 

Il primo è un celebre episodio di Little Sammy Sneeze pubblicato il 24 settembre 1905 sul New York Herald. Lo starnuto del piccolo Sammy manda il riquadro in frantumi come se siu trattasse di vetro e al finale, il lettore si chiede se il bambino starnutatore non si trovava semplicemente dietro una vetrina. Gli articoli di Groensteen sono del tutto chiarificatori: "McCay sconfina con una notevole facilità ciò che Gérard Genette designava come 'la frontiera tra due mondi: quello in cui si racconta, quello che si racconta. Questi sconfinamenti si manifestano in diversi modi. Alcune volte, sono le astrazioni formali che partecipano al codice del fumetto che, perdendo la loro abituale trasparenza, sono bruscamente poste in evidenza'" [4].

 

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 Winsor McCay, "Little Sammy Sneeze", New York Herald del 24 settembre 1905.

 

La seconda tavola fu pubblicata alcuni anni dopo sullo stesso settimanale. Si tratta di un episodio di Little Nemo che va più lungi nella denuncia dei codici: la scenografia sparisce vignetta dopo vignetta, per non lasciare più posto che ai personaggi. Nemo si attacca alla vignetta come può, facendo notare che l'artista ha dimenticato di dissegnare il pavimento della vignetta. La vignetta finisce con il contrarsi e ripiegarsi su se stessa, schiacciando Nemo.

 

Le tavole che seguono sono tratte dai "Sogni di un divoratore di crostini" (Dream of the Rarebit Fiend), serie che McCay disegnò con lo pseudonimo di Silas per il New York Evening Telegram tra il 1904 e il 1913.

 

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  Silas [Winsor McCay], Dream of the Rarebit Fiend, New York Evening Telegram del 9 novembre 1907

 

 

 

 

 

 

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Silas [Winsor McCay], Dream of the Rarebit Fiend, New York Evening Telegram del 6 agosto 1908

 

 

 

 

 

 

 

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 Silas [Winsor McCay], Dream of the Rarebit Fiend, New York Evening Telegram del 15 aprile 1909.

 

 

Tagliata e ridotta ad un filo, spezzata, schiacciata, ridotta in cenere, scollata, lacerata in mille pezzi... Sotto la matita di McCay, la vignetta soffre il martirio, così come i suoi sfortunati abitatori. Per di più, i personaggi di carta prendono il disegnatore a testimone, giurando direttamente nei suoi confronti di essere lui il responsabile dei loro disagi. Questi autoriferimenti di McCay sono dei nuovi colpi recati all'illusione autoreferenziale, tanto più inquietanti in quanto essi fanno allusione a volte a degli aneddoti dell'artista [5]. Da vero uomo di spettcolo, McCay da dimeostrazione dei suoi poteri onnipotenti da demiurgo della Nona arte. Crudele e scherzoso, profana in modo giocoso e ostensivo la frontiere di Genette tra il mondo dove si racconta e quello che viene raccontato, per il solo piacere del lettore.

 

 

pere-borrell-in-fuga-dalla-critica-1874.jpgPere Borrell, In fuga dalla critica, 1874.

 

 

Aggiornamento del 19 settembre 2014: Il clown di Winsor McCay ha ispirato Sawdust Sim del disegnatore Paul F. Brown di cui il saltimbanco giocava con il quadro delle vignette in ogni tavola? Questa striscia del Boston Herald non uscì che per quattro mesi, tra il novembre 1906 e il marzo del 1907. L'esercizio aveva forse raggiunto i suoi limiti...

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Boston Herald du 12 may 1907. Source : Peter Maresca / Origins of the sundays comics.

 

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Source : Allan Holtz / Stripper’s Guide

 

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Source : Allan Holtz / Stripper’s Guide

 

 

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Antoine Sausverd

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]


 


Fonti iconografiche: La tavola di Little Sammy Sneeze è tratta dall'opera di Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée [Nascità del fumetto], edito da Impressions Nouvelles, 2009, a cura di Peter Maresca; quella di Little Nemo proviene dal sito comicstriplibrary.org, e le tre tavole di Dream of the Rarebit Fiend dal libro di Ulrich Merkl, The Complete Dream of the Rarebit Fiend (2007).

 

[1]  Little Nemo in Slumberland debuttò negli Stati Uniti nell'ottobre 1905 sul New York Herald.

 [2] A proposito della circolazione internazionale delle tavole della casa editrice Pellerin ubicata a Epinal, vedere: D’Épinal au-delà des mers. Le rayonnement international de l’Imagerie Pellerin (1860-1960), catalogo dell'esposizione, sotto la direzione di Isabelle Chave, Épinal, Conseil général des Vosges, 2009.

[3] Thierry Groensteen, "Nemo, fils du rêve"

[4] Groensteen, op. cit. Sottolineato da me.

[5] Ad esempio, il sogno del 6 agosto 1908 fa riferimento ai suoi spettacoli che egli teneva dal 1906 attraverso gli Stati Uniti e che lo occupava per diversi mesi all'anno. Così il personaggio si lamenta: "I expect since he is in Vaudeville, he forgets me!". Il sogno del 9 novembre 1907 fa allusione ai suoi problemi coniugali dell'epoca. Per maggiori dettagli sui Dream of the Rarebit Fiend, si può far riferimento al libro di Ulrich Merkl, The Complete Dream of the Rarebit Fiend (autopubblicato nel 2007), che raccoglie la totalità delle tavole e le restituisce nel loro contesto.

 

LINK al post originale:

"Echappé du cadre" par Winsor McCay

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30 ottobre 2014 4 30 /10 /ottobre /2014 06:00

Le cartoline postali durante la Prima guerra mondiale

Studio comparato delle rappresentazioni del nemico in Francia e in Germania.

 

cartes1.jpgLa bestia feroce sente approssimarsi la fame!

 


 

Pierre Brouland
Maestro di conferenza, Facoltà delle relazioni internazionali, Università di economia di Praga


(Le cartoline postali riprodotte provengono tutte dalla collezione dell'autore)

 

 

 

Apparsa nel 1869 in Austria, la cartolina postale conobbe un rapido successo. All'inizio del XX secolo, era diventata al contempo un mezzo di comunicazione di massa e un oggetto da collezione. Venduta ovunque, poco cara sia all'acquisto sia per la sua spedizione, la cartolina postale conobbe un'immensa popolarità ed era diventata una vera industria. Alla vigilia della Prima guerra mondiale circa 800 milioni di cartoline postali venivano stampate annualmente in Francia, mentre in Germania questa cifra superava il miliardo di copie, il che poneva il Reich al primo posto su scala mondiale. Alcune tirature raggiungevano delle cifre faraoniche (sino a 500.000 copie). La più modesta borgata o il minimo evento davano luogo all'edizione di cartoline postali. Sin dalla fine degli anni 90 del XIX secolo, la cartolina postale fu utilizzata anche come un supporto per la propaganda elettorale o politica [1]. In Francia, il caso Dreyfus suscitò così la pubblicazione di numerose cartoline postali. La stessa cosa accadde in Germania in cui dei caricaturisti attivi sulle riviste come  JugendSimplicissimus fecero comparire sotto forma di cartoline postali alcuni dei loro disegni.

 

Lo scoppio della guerra, lungi dal rallentare la produzione, provocò al contrario una crescita delal domanda.  Le prime carte postali che trattavano del conflitto furono pubblicate praticamente sin dall'apertura delle ostilità. È impossibile contare la gigantesca quantità di cartoline postali edite tra il 1914 e il 1918. Solo per la Germania, si cita la cifra tra i 6 e 7 miliardi di cartoline spedite durante la durata della guerra [2]. Allo scopo di rispondere a questa enorme domanda, gli editori di cartoline postali pubblicarono decine di migliaia di modelli di cartoline illustrate, di fotomontaggi e di fotografie. Per fare un esempio del posto che potevano occupare le cartoline postali durante questo periodo, ci permettiamo di citare integralmente quiesto lungo estratto di L’Histoire anecdotique de la guerre européenne [La storia aneddotica della guerra europea] di Franc-Nohain e Paul Delay. Edita sotto forma di fascicoli che uscivano durante la guerra uno ogni quindici giorni, si tratta di un racconto a caldo che permette di apprezzare il clima nel quale le persone vivevano giorno dopo giorno i diversi avvenimenti. L'estratto seguenteè tratto dal fascicolo n° 6, intitolato: Paris menacé, Paris sauvé [Parigi minacciata, Parigi salvata] che descrive la vita parigina da agosto a dicembre 1914.

 

 

"Spesso il commerciante che vende anche delle carte geografiche si sdoppia in un venditore di cartoline postali, disegni e fotografie. Degli spaghi sono tesi lungo una bottega chiusa, delle cartoline disposte in mostra su questi spaghi e trattenute da delle grappette, ecco l'inventario pronto.

Abbiamo innanzitutto le fotografie dei capi delle nazioni alleate: Giorgio V, re d'Inghilterra, lo Zar, Poincaré, il re Alberto I del Belgio; è soprattutto quest'ultima che si vende di più. Un grande editore di queste cartoline postali ci assicurava che soltanto a Parigi, durante i primi tre mesi di guerra, si erano vendute almeno 500.000 "Re Alberto", gli altri capi di Stato insieme non raggiunsero nemmeno la metà di quella cifra. "Nessuna donna!" ha detto il generale Joffre. Tuttavia, si vendono ancora alcune fotografie della regina Elisabetta del Belgio e della Granduchessa del Lussemburgo.

Le fotografie che rappresentano i sovrani attorniati dalla loro famiglia hanno ancora successo, la famiglia reale del Belgio è sempre la più richiesta.

Passiamo alle fotografie dei generali: il maresciallo French, generalissimo delle armate inglesi; il generale Joffre che alcune cartoline postali chiamano già, sin dal mese di settembre, il maresciallo Joffre; i generali de Castelnau, Pau, Maunoury, Foch, Dubail, Gallieni, Franchet d'Espérey. Per quest'ultimi la vendita dipende dai fatti di guerra che porranno, secondo le indicazioni del comunicato del giorno, gli uni o gli altri in valore. Dopo la vittoria della Marna, un commerciante in avenue de l'Opéra, ha venduto durante la giornata 53 Gallieni.

Gli uomini politici sono rari. Tuttavia il ritratto di Millerand, ministro della Guerra, fa parte di un certo numero di espositori; abbiano invece ricercato in vano quello del suo collega, il signor Augagneur, ministro della Marina.

 Oltre alle fotografia, gli oggetti dell'espositore possono dividersi in due grandi categorie: il documento e la fantasia.

Il documento comporta delle serie innumerevoli di cartoline postali che rappresentano delle scene della vita delle truppe in campagna, fanti, cavalieri, artiglieri francesi, truppe marocchine, algerine, senegalesi, Belghe, truppe inglesi, scozzesi, indiane, canadesi, truppe russe, sfilate, pattuglie, trincee, cariche, convogli, ambulanze, ecc., i differenti modelli di cannoni impiegati, le bandiere prese al nemico. I Tedeschi non figurano in queste collezioni che sotto forma di prigioniueri o spie arrestate.

Le vedute di paesi devastati dalla guerra sono molto numerosi: per Meaux, Soissons, Compiègne, Senlis, Reims, Arras, vi sono delle collezioni complete da 0,75 a 1 franco la dozzina. Le devastazioni in Belgio formano anch'esse una collezione; se ne poterono, ahimè! crearne molte!

Tra tutte queste vedute, le più richieste sono quelle della cattedrale di Reims, rappresentata sia nelle cartoline postali sia in incisioni di tutte le dimensioni, sia prima sia dopo il bombardamento. Una cartolina postale frequentemente venduta mostra il portale della cattedrale, davanti alla quale si trova il Cristo, con questa didascalia: "Cosa avete fatto alla mia Casa?". Nella parte superiore di un'altra incisione, dove compaiono anche la cattedrale, si trova Giovanna d'Arco che, con la sua spada, caccia via l'invasore.

Nel campo della fantasia poniamo in prima linea i disegni di Maurice Neumont che fanno riferimento a degli atti di crudeltà dei Tedeschi e accompagnati da didascalie. In un dei disegni, un generaleprussiano interroga un tenente aviatore appena atterrato dopo una missione su Parigi. Il generale domanda:

"Le vostre bombe sono andate a segno?

-Sì, mio generale, ho ucciso una vecchia, tre donne e due bambine.

-Tenente, siete degno di essere messo all'ordine del giorno dell'esercito tedesco".

Altri disegni, sia come cartoline postali, sia come incisioni, non hanno sempre lo stesso valore artistico; apprezziamo almeno l'intenzione, negli esempi seguenti:
Si arruolano dei detenuti come soldati. L'ufficiale tedesco si rivolge a uno di essi:
"E voi, detenuto, cosa avete fatto?

-Mio tenente, non si ricorda, sono l'assassino di sette fattori alsaziani.

-Hoch! hoch! notevole!... Riservato per l'esercito del kronprinz".

Un maggiore prussiano viene fatto prigioniero, un artigliere francese, prima di spedire un obice sul nemico, gli dice mostrandogli la gola del 75:

"Se il Signor maggiore volesse scrivere a qualcuno di sua conoscenza. Ecco la buca delle lettere".

Un soldato tedesco affamato divora con tristezza una barbabietola cruda:
"Eppure ci avevano promesso, esclama, di vivere bene a Parigi".

Scena tra un medico-maggiore tedesco e un soldato alla visita:
"E tu, cos'hai, specie di animale?
-Maggiore, ho la colica, ogni volta che sento il 75".

Ecco una buona didascalia:
Due ufficiali tedeschi guardano sgignazzando la cattedrale di Reims mentre sta bruciando.

"Non ci piace, dice uno dei due, che il gotico fiammeggiante!".

Il Kronprinz del tutto paralizzato cammina piegato in due e gemente.

"Cos'ha? chiede un ufficiale.

-È caduto nella Marna, risponde un altro, ha male all'Aisne e teme di perdere il Nord".

Alcune cartoline postali coltivano il rebus.

"Cercate dentro la testa di Guglielmo che è qui sopra, indica una di esse, vi scoprirete: il suo carattere, il suo ragno, il suo maggiolino, il suo amico Francesco Giuseppe, la vipera, l'aquila, l'avvoltoio, il lupo e il maiale tedesco, le sue armi: petrolio e dum-dum, una delle sue vittime: un turco, la cigogna alsaziana e la morte".

E per avere tutto questo, si spendono soltanto cinque centesimi! Su di un'altra, in cui compaiono a forma di croce quattro teste, si legge:

"Cercate e troverete: Guglielmo: una vacca, Francesco Giuseppe: un cammello, il Kronprinz: un maiale, il sultano: un cinghiale".

Segnaliamo anche un Napoleone I che esce dalla sua tomba per urlare: "Viva l'Inghilterra!" e una cartolina abbastanza gradevole intitolata: L'atteggiamento dell'Italia. Il Kaiser volta la schiena e l'Italia, i cui contorno geografici raffigurano, come è risaputo, uno stivale, lo colpisce violentemente nel posto facile da indovinare.

 Le cartoline sentimentali abbondano: vi si vedono giovani donne o dei bambini in veste rosa, verde o gialla, che portano delle parrucche da teatrali e a cui generalmente un soldato o un ufficiale appare come in sogno per giustificare l'estasi dove sembra immerso il soggetto in primo piano. Ogni cartolina è dotata di una didascalia esplicativa in due versi. Ma sono dei versi che sfidano ogni decenza.

Una bambina vestita di blu lavora a maglia e fa questa riflessione improvvisa:

"-Se qua e là manca una maglia, -La cosa non si vede mica durante la battaglia!".

Un'altra vestita di rosa: "-Quando lavoro a maglia il mio pensiero è distante, -Ma vicino a te, Dio me ne è testimone!". Te, è il padre che compare in un'uniforma nuova fiammante.

Un'Alsaziana brandendo una bandiera tricolore afferma: "-Il trattato di Francoforte verrà strappato, -E l'Alsazia sarà liberata!".

Un ragazzino vestito di verde è in preghiera: "-Dio ode meglio del cannone -Le richieste di un bimbo!".

Ammiriamo anche quella colomba che, reggendo una lettera nel becco, vola verso una giovane donna sorridente: "-Una missiva, ah! sarebbe la mia gioia, -Ti risponderò attraverso la stessa via!".

A fianco, una giovane scrive: "-Soprattutto che il mio caro fratello -Sia risparmiato dalle pallottole nemiche!".

Terminiamo queste citazioni poetiche con il grido di indignazione di una superba Bellona, casco in testa, gladio in mano: "-Fuoco sul nemico. Vergogna del genere umano -Dalla terra cancelliamo persino il nime di Germano!".

 

 

 

Questa evocazione colorita ci permette anche di stabilire una tipologia semplificata delle cartoline postali pubblicate durante la guerra:
- I ritratti di generali, capi di Stato e altri "grandi uomini";

- Le vedute del fronte e delle regioni devastate dai combattimenti, le fotografie o disegni dei combattenti e del materiale, ecc., tutto ciò che gli autori del testo citato chiamano "i documenti";

- Le caricature e dissegni satirici;

- Le cartoline postali sentimentali (e salaci).

 

 

Nel quadro di questo articolo, vorremmo concentrare il nostro studio sulle cartoline postali satiriche, comparando le produzioni francesi e tedesche. Conviene innanzitutto rilevare che caricature e altre illustrazioni satiriche non costituirono che una porzione abbastanza debole dell'enorme quantità di cartoline postali edite durante la guerra. Esse furono soprattutto pubblicate durante i primi mesi del conflitto - grosso modo dall'agosto 1914 alla fine del 1915. In Germania, esse scomparvero completamente dopo il mese di ottobre del 1915, data alla quale esse furono proibite dalla censura. In Francia, la loro pubblicazione si mantenne sino alla fine del conflitto ma si fecero via via sempre più rare e finirono con il rappresentare che una parte molto marginale di una produzione ampiamente dominata dai soggetti sentimentali o salace [3]. Questo cambiamento che possiamo osservare alla fine del 1915 non concerne soltanto le cartoline postali ma l'insieme delle rappresentazioni della guerra. In un momento in cui la guerra aveva già fatto centinaia di migliaia di vittime e in cui l'opinione pubblica cominciava a percepire che ci si preparava ad un conflitto di lunga durata da cui non si vedeva l'uscita, un certo tono al contempo

 

 


 

 

 

 

 

 

 

un certain ton à la fois blagueur et cocardier n’était plus de mise. D’autre part, la guerre de tranchées avait rendu obsolète toutes les façons traditionnelles de figurer le combat[4]. Tous ces facteurs expliquent pourquoi à partir de cette date, l’iconographie de la guerre devint beaucoup plus sombre et abandonna le triomphalisme qui avait prévalu jusqu’alors.

Avant d’examiner plus en détail les motifs traités par les cartes postales satiriques françaises et allemandes, il convient de présenter brièvement les conditions dans lesquelles elles furent éditées.

 

L’édition des cartes postales en temps de guerre

En France comme en Allemagne, le secteur de l’édition de la carte postale était à deux vitesses. A côté de quelques grosses maisons d’édition qui dominaient le marché, on rencontrait des dizaines de petites entreprises semi-artisanales – souvent il s’agissait du buraliste ou du mercier d’un village qui faisait figurer la mention « éditeur » sur les cartes postales qu’il avait fait imprimer à quelques milliers d’exemplaires dans la ville voisine. En ce qui concerne la France, on recensait en 1914, environ 700 éditeurs de cartes postales, mais une vingtaine de sociétés, au premier rang desquelles figuraient Bergeret (AB & C°) et Royer à Nancy, Lévy et fils (LL) et Neurdein (ND) à Paris réalisaient l’essentiel de la production. A elle seule, la société Bergeret édita ainsi cent cinquante millions de cartes postales en 1914, soit environ 20% de la production française, ce qui représentait une moyenne de plus de 400 000 cartes imprimées par jour[5]. La lithographie, la phototypie, ainsi que l’héliotypie qui se développa durant la guerre, étaient les principaux procédés utilisés pour éditer les cartes postales illustrées.

A côté d’artistes ayant atteint un certain degré de notoriété, comme Ibels, Poulbot, Forain, Hansi, Scott ou Abel Faivre, pour ne parler que de la France, la plupart des auteurs de cartes postales illustrées sont des anonymes. Il s’agit en général de dessinateurs de presse qui trouvaient ainsi un complément de revenu. Les grands éditeurs comme Bergeret disposaient de dessinateurs, sous contrat qui tout au long de l’année créaient de nouveaux sujets. En revanche, chez les petits éditeurs, la fréquente médiocrité du dessin montre qu’on se trouve face à un travail d’amateur. Lorsqu’un motif rencontrait du succès, il était immédiatement pillé par une foule d’imitateurs plus ou moins talentueux. Le célèbre dessin de G. Scott, « Leur façon de faire la guerre » publié en carte postale dès août 1914 fut ainsi presque tout de suite plagié. Au cours d’un rapide sondage, loin d’être systématique, dans les collections de la BDIC à Nanterre, nous avons relevé près d’une soixantaine de cartes postales reproduisant de manière plus ou moins servile ce motif.

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Fig. 1: Leur façon de faire la guerre. Editions patriotiques de Paris. Carte postale illustrée signée G. Scott. Publié le 28 août 1914 dans L’Illustration, le dessin de Scott fut aussitôt reproduit en carte postale et en lithographie et connut une très large diffusion.


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Fig. 2: Leurs faits d’armes ! Editions MIRL de Lyon. Carte postale illustrée signée Jehane. En arrière plan, on remarque la cathédrale de Reims en flammes. Comme on peut le constater, aussi bien la légende que la composition de la carte s’inspirent directement du dessin de G. Scott.

 

 

Cela explique le caractère souvent répétitif qu’ont les cartes postales satiriques publiées pendant la guerre, le même sujet étant traité de façon quasi identique des dizaines de fois.

La grande majorité des éditeurs chercha à publier le plus de cartes, en collant à l’actualité, pour satisfaire les attentes supposées de la clientèle, sans trop se soucier de la qualité « artistique ». Il y eut cependant quelques maisons, s’adressant prioritairement à un public de collectionneurs, qui passèrent commande à des illustrateurs réputés de séries spécifiquement destinées à être publiées en cartes postales. Leur édition étant particulièrement soignée, elles étaient facilement vendues deux ou trois fois plus cher que les cartes ordinaires. On peut citer des éditeurs comme P. J. Gallais, Paris Colors, Artistic ou Ternois pour la France, et les Lustige Blätter de Berlin pour l’Allemagne.

La dernière question à évoquer est celle de la censure. Ce sujet ayant déjà suscité des flots de commentaires, nous irons à l’essentiel. En France comme en Allemagne, la censure fut établie dès le lancement de l’ordre de mobilisation générale, et elle concerna aussi d’emblée les images. Néanmoins, durant les premiers mois de la guerre (jusqu’au début de 1915), il semble, aussi bien en France qu’en Allemagne, qu’aucune autorité – civile ou militaire – ne se soit vraiment souciée du contrôle des cartes postales. Aux yeux des responsables de la censure, celles-ci ne constituaient qu’une préoccupation très secondaire au regard de la presse. En France, nous n’avons trouvé aucune trace d’une carte postale ayant été interdite durant cette période, même si l’état-major de Joffre, à la veille de la bataille de la Marne, eut la velléité de prohiber toute photographie figurant des unités identifiables de l’armée, y compris sur les cartes postales[6]. La situation changea au début de l’année 1915. Après des commencements assez chaotiques, aussi bien en France qu’en Allemagne, les services chargés de la censure et de la propagande furent remis en ordre.

En France, les services de la censure furent entièrement réorganisés en février 1915. Placé sous l’autorité d’un diplomate de carrière, David, ils prirent le nom de Service de presse du ministère de la Guerre. C’est dans ce contexte que la première circulaire sur la censure des cartes postales fut publiée en mars de cette année. Les consignes étaient rédigées en des termes assez vagues, se contentant d’interdire de publier les « cartes postales renfermant des scènes ou légendes de nature à avoir une fâcheuse influence sur l'esprit de l'armée ou de la population, ainsi que les cartes postales représentant matériel nouveau, armes, engins de toute nature. » A la différence de la presse soumise à un contrôle a priori, la censure des cartes postales et des images fut effectuée a posteriori, et semble-t-il avec un certain laisser-aller, les visas étant donnés parfois plusieurs mois après la mise en circulation des cartes postales. Mme. Huss dans son étude sur les cartes postales et la culture de guerre[7] a constaté que la censure en France n’avait en définitive rejeté que très peu de cartes postales et que celles qui avaient été ajournées l’avaient été en raison de leur obscénité ou de leur grossièreté.

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Fig. 3 : Kultur allemande. Sans nom d’éditeur et d’auteur. Un exemple de carte postale obscène publiée au début de la guerre. Ce type de cartes était bien sûr vendu sous le manteau. Un collectionneur allemand a publié au lendemain de la guerre un recueil de cartes postales pornographiques antiallemandes éditées en France, qui compte plus de 150 pièces, ce qui donne une idée de l’ampleur de ce genre de production.

 

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Fig. 4: Le chien ambulancier. Carte postale éditée à Paris. Signature de l’auteur illisible (Lesbonit ?). Ce genre de cartes, très courant au début de la guerre, fut interdit par la censure à partir de 1915.

 

De nombreux responsables militaires pensaient que les moqueries envers l’ennemi pouvaient avoir un effet négatif sur le moral des combattants, qui auraient été incités de la sorte à prendre la guerre à la légère[8]. Mme Huss, dans les registres de la censure qu’elle a consultés, n’a en revanche trouvé aucune trace de cartes ayant été interdites en raison de leur message pacifiste ou pro-allemand, et en conclut à l’inexistence pure et simple de ce type de sujet[9].


En Allemagne, le Grand état-major mit sur pied en février 1915 le Kriegspressamt, un véritable service « d’action psychologique », pour redresser le moral chancelant du front et de l’arrière. Les responsables de ce service firent une analyse voisine de celle de leurs homologues français, en estimant que l’excès dans le dénigrement et la moquerie de l’ennemi finissait par avoir un effet inverse à celui recherché. En octobre 1915, le Kriegspressamt publia une longue circulaire sur la façon dont il convenait de représenter l’ennemi : « Nous avons le droit de parler durement de nos ennemis mais nous devons toujours le faire de manière digne. […] Les appels à une conduite barbare de la guerre ou à la destruction des nations ennemies sont contraires à nos principes. Le fait que nos ennemis recourent à de pareilles méthodes ne saurait être tenu pour une justification de ce type de propos ». L’une des conséquences de cette circulaire fut comme nous l’avons dit plus haut l’interdiction de la diffusion et la publication de cartes postales satiriques[10].

En conclusion, nous pouvons constater qu’en France comme en Allemagne, la censure des cartes postales s’est mise en place assez tardivement – au début de l’année 1915 – et qu’elle a joué surtout un rôle de modération, en limitant (en France) ou en interdisant (en Allemagne) les représentations dégradantes de l’ennemi. La quasi-absence de cartes censurées en raison de leur message pacifiste peut être envisagée de deux façons. On peut premièrement considérer que l’autocensure et la peur d’avoir des problèmes avec l’administration auraient été les facteurs déterminants de cette abstention. Les éditeurs de cartes postales n’ont pas publié de telles cartes car ils savaient pertinemment qu’elles n’auraient pas reçu le visa de la censure et qu’ils auraient eu à supporter le manque à gagner causé par la saisie des exemplaires interdits. On peut aussi y voir un signe de l’enracinement de la « culture de guerre ». En mettant en vente des cartes avec des motifs patriotiques ou dénigrant l’ennemi, les éditeurs de cartes postales n’auraient fait que répondre aux attentes de leur clientèle. Ces cartes postales ont indéniablement eu du succès. Certaines d’entre elles se sont vendues à des centaines de milliers d’exemplaires. Et il faut rappeler que nul n’était obligé de les acheter. Le tonnelier révolutionnaire L. Barthas se faisait ainsi un principe de ne pas en acquérir[11]. D’ailleurs, quand à la fin de l’année 1915 la fièvre patriotique des premiers mois de la guerre s’évanouit, ce type de cartes finit par disparaître.

 

Les objectifs de la propagande en France et en Allemagne[12]

Le contraste de ce point de vue est frappant entre les objectifs français et allemand.

Du point de vue français, il n’y a qu’un ennemi : l’Allemagne. Les alliés du Reich figurent rarement sur les cartes postales françaises, et en général, ils apparaissent comme de simples comparses. Cette situation correspond à la réalité de la guerre vue de Paris. Les armées françaises combattirent exclusivement contre les Allemands, si l’on excepte les quelques contingents envoyés en Orient ou en Italie. Vue de Berlin, la situation est très différente. Dès le début des hostilités, l’Allemagne eut à combattre sur plusieurs fronts et à affronter de nombreux ennemis, huit pays (en comptant l’Egypte) ayant déclaré la guerre au Reich en août 1914. C’est pourquoi, le Reich ne se focalisa pas sur un ennemi en particulier, même si le Royaume-Uni fut désigné clairement comme l’adversaire n° 1. De nombreuses cartes postales publiées dans les premiers jours de la guerre tournent en dérision cette situation qui contraint le Reich à affronter simultanément plusieurs adversaires.

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Fig. 5 Stillstanden ! Ihr Banditen. [Tenez-vous au calme, bandits !]. Editions PFB. Carte postale illustrée signée H. Zahl. Un officier allemand passe en revue les ennemis du Reich.

 

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Fig. 6 Nur nicht drängeln, es kommt jeder dran ! [Ne vous poussez pas, à chacun son tour !] Editions FJH de Munich. Carte postale illustrée anonyme. Les nations en conflit avec l’Allemagne et l’Autriche tendent leur déclaration de guerre à deux soldats hilares qui les jettent dans une corbeille à papier. La carte postale donne une version biaisée des faits car, en réalité, c’est l’Allemagne qui déclara la guerre à la France et à la Russie.


La deuxième grande différence réside dans l’orientation radicalement différente des propagandes française et allemande. Du déclanchement des hostilités à la signature du traité de Versailles, l’objectif central de la propagande française fut de dénoncer le caractère criminel d’une guerre imposée par l’Allemagne. On peut y observer une volonté systématique de dénigrer tout ce qui est allemand – la haine de l’ennemi justifiant tous les débordements. Pour cette raison, la propagande française se caractérisa par son extrême virulence. La diffusion massive d’images qui résumait de façon simple les enjeux principaux du conflit a joué sans doute un rôle capital dans le conditionnement des esprits[13]. Le caractère outrancier de ces représentations, en particulier le recours fréquent à la scatologie, pouvaient cependant entraîner des réactions de rejet. André Gide, dans son Journal, souligne bien le dégoût que suscitait chez les esprits cultivés pareilles représentations : « L’on regardait presque avec stupeur les images idiotes des cartes postales représentant la famine à Berlin : un gros Prusco assis en face d’une tinette, repêchait à l’aide d’une longue fourchette plongée dans la lunette, des saucisses douteuses qu’il enfournait aussitôt, ou tel autre Allemand chiant de peur à la vue d’une baïonnette ; d’autres fichant le camp – où jamais sans doute, la niaiserie, la malpropreté, la laideur de la bêtise populacière ne s’était révélé d’une manière plus compromettante et plus honteuse [14]». Les combattants du front, si l’on se reporte aux journaux de tranchées, observèrent aussi une attitude assez hostile à l’égard de ces cartes postales satiriques qui furent souvent assimilées à ce que le « bourrage de crâne » avait de plus odieux[15].

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Fig. 7. En famille. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée A. de Raniéri. Une carte scatologique parmi beaucoup d’autres. Outre le fait que la scatologie correspondait à l’humour de l’époque, comme le montre le succès du « pétomane », elle renvoie aussi à une tradition ancienne qui remonte à l’époque révolutionnaire, et qui vise à dégrader l’adversaire. Vers 1900, les plus grands caricaturistes de l’époque, comme Caran d’Ache, n’hésitaient pas à y recourir.


 

La propagande allemande insista, quant à elle, principalement sur l’invincibilité du soldat allemand par rapport à ses ennemis présentés a contrario comme des adversaires sans valeur. Ce thème fut tout au long de la guerre décliné sous différents aspects, d’ailleurs avec un réel succès car jusqu’à la fin du conflit la population allemande fut persuadée de la supériorité militaire de son armée. Cette foi en l’invincibilité du Reich explique largement la facilité avec laquelle la légende du « coup de poignard dans le dos » se répandit après l’armistice. La propagande allemande évita aussi dans l’ensemble de donner une représentation bestiale ou dégradante de l’ennemi. Même s’il faudrait à se sujet introduire une distinction entre les caricatures visant les Français, les Italiens et les Anglais, d’un côté, et celles concernant les Russes et les Serbes de l’autre, ceux-ci étant systématiquement figurés comme des êtres hirsutes, à demi-civilisés[16].

 

Les cartes postales françaises

 

L’Allemagne a voulu la guerre

 

La responsabilité de l’Allemagne dans le déclanchement de la guerre fut d’emblée considérée en France comme un véritable dogme. A la veille de la guerre, plusieurs études, comme celles de Charles Vermeil avaient dénoncé la menace que représentait le pangermanisme, alors que dans le même temps, des crises comme celle de Tanger en 1905 ou d’Agadir en 1911, avaient conduit à un raidissement des relations franco-allemandes. Pour l’opinion publique française, la Weltpolitik de l’Allemagne wilhelmienne était à l’origine de la guerre.

 

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Fig. 8 : Un rêve. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée anonyme. Guillaume II efface la carte de l’Europe pour écrire à la place le mot Germania.


- Kultur contre Civilisation

La « Kultur » est figurée comme la négation de la Civilisation, dont la France incarne au plus haut degré les valeurs. La Kultur allemande n’est que grossièreté, vulgarité, matérialisme et contrefaçon.

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Fig. 9 : Malheur, malheur, on veut changer l’idéal du peuple allemand ! Mon idéal à moi, c’est le rôti de porc et les pommes de terre. Carte postale tirée de la série « Peints par eux-mêmes » éditée en 1916 par l’éditeur P. J. Gallais, et reprenant une caricature publiée en 1910 dans le Simplicissimus. Le choix (et l’adaptation) des caricatures fut fait par Abel Faivre.

 

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Fig. 10 : Le produit de la science allemande. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustré signée H. Zislin. Le produit de la science allemande n’est en définitive qu’une brute sanguinaire (dessin publié dans l'hebdomadaire La Baïonnette du 2/3/1916).

 

- Les civils allemands

Les civils allemands n’apparaissent qu’épisodiquement dans les cartes postales. Laide, grossière, stupide, la population ennemie est stigmatisée dans son ensemble. Un thème revient plus que les autres, celui des restrictions alimentaires et des ersatz. Le pain de rationnement K. K. - Kriegskartoffelbrot (pain de guerre aux pommes de terre qui comprenait 20% de fécule de pommes de terre) permet, à cause de sa dénomination propice, d’innombrables allusions scatologiques.

 

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Fig. 11 : Faces boches. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée Ch-léo.

 

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Fig. 12 : L’Allemagne « victorieuse » – Pas de viande aujourd’hui, mais lisez le communiqué, il est excellent. Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée A. Faivre.


- L’Allemagne ment

Faire croire que l’ennemi ment est essentiel : il s’agit en quelque sorte de faire preuve par la négative que le « bourrage de crâne » dit la vérité[17]. Pour cette raison, l’agence de presse allemande Wolff fut dès le début de la guerre l’objet d’incessantes attaques. Fondée en 1849, c’était avec Havas et Reuter l’une des trois grandes agences de presse de l’époque. Dans les faits, l’Agence Wolff ne colporta ni plus ni moins de bobards que ses homologues française et anglaise.

 

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Fig. 13 : L’agence Wolff : Ecrivez… Sommes devant Bordeaux … Bons vins. Editions ALD. Carte postale illustrée anonyme.

 

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Fig. 14 : L’impérial menteur. Editions patriotiques de Paris. Carte postale illustrée signée Paco. Guillaume II figuré comme un camelot est présenté comme le véritable inspirateur de l’agence Wolff.


- Le soldat allemand : une brute

Le soldat allemand est une brute. D’une laideur extrême, il se rapproche de l’animal. Il est souvent affublé d’une barbe mal taillée, signe de sa barbarie, et de lunettes, façon de railler à la fois sa déficience physique et ses prétentions intellectuelles[18]. On notera que dans l’iconographie française, le soldat allemand reste toujours coiffé du casque à pointe alors que celui-ci fut remplacé pendant l’hiver 1915 – 1916 par le casque d’acier. Le casque à pointe – le « couvre-Boche », comme l’on dit alors – est en effet considéré comme le symbole de l’« archaïsme » du militarisme prussien, et pour cette raison souvent utilisé par la propagande.

 

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Fig. 15 : Quelques spécimens de leur race. Et leur maître prétend être artiste ! Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée Huguet-Numa.

 

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Fig. 16 : Le fléau de Dieu. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin.

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Fig. 17 : La bête féroce sent venir la faim. Editions UNCE Paris. Carte postale illustrée signée Wada (?).

 

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Fig. 18 : Marche triomphale sur Paris. Editions AR Paris. Carte postale illustrée anonyme. Exemple d’animalisation de l’ennemi.


L’Allemand, de surcroît, est mauvais soldat. Lâche, il est toujours prêt à se rendre dès qu’il ne dispose plus de la supériorité numérique. Il ne marche au feu que sous la contrainte de ses officiers. Il abandonne ses armes contre un morceau de pain. Il se saoule de manière répugnante. Il a recours à des stratagèmes honteux sur le champ de bataille, comme par exemple placer des femmes et des enfants en avant des troupes.

 

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Fig. 19 : Leur façon de se battre – Cinq contre un, ils sont braves ! – A force égale… ils se rendent ! Kamarate ! Parton ! Sans nom d’éditeur et d’auteur.

 

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Fig. 20 : Le carabinier belge : -Je ne prends plus mon fusil. Je m’en vais avec une tartine lorsque les Allemands la voient, ils me suivent. Editions E. Le Delex. Carte postale illustrée signée F. Régamey.

 

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Fig. 21 : Un souffle irrésistible entraîne nos soldats (Le Vateferfout Zeitung de Cologne, 2 août 1914). Editeur Imprimerie provençale de Marseille. Carte postale illustrée de Mass’Beuf.

 

Mais, c’est face aux civils, et plus particulièrement aux femmes et aux enfants, que le soldat allemands montre toute sa bestialité. Il cesse d’être un combattant pour se muer en un criminel de la pire espèce. Si de nombreuses cartes postales représentent des massacres d’enfants, le viol reste, en revanche un sujet tabou.

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Fig. 22 : Laissons-la d'abord donner à boire, nous la tuerons après. Editions Ternois. Carte postale illustrée signée F. Poulbot.

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Fig. 23 : La brute. Editions UNCE. Carte postale illustrée anonyme.


- L’officier allemand : un sadique

Si le soldat n’est qu’une brute, l’officier a quant à lui les traits d’un pervers. Parfaitement sanglé dans son uniforme, le monocle vissé à l’œil, une moue de mépris à la bouche, rempli d’arrogance, il cache sous son vernis d’aristocrate une absence complète de scrupules et ne rêve que de massacres, de pillages et de destructions.

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Fig. 24 : Leurs caboches - Officier d’état-major (allemand). Editions Paris Color. Carte postale illustrée signée E. Dupuis. L'image de l'officier d'état-major prussien, plein de morgue, le monocle vissé à l’œil, avait été fixée en France une fois pour toute lors de la guerre de 1870-1871.

 

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Fig. 25 : Têtes de Boches - Monsieur le Lieutenant des chasseurs à cheval de la Garde. Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée Hansi.

 

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Fig. 26 : L’armée allemande – Le général. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin. Le général, sous son air de grand-père affable, ne rêve que de meurtres et d’exécutions.

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Fig. 27 : L’apache et le maire –La bourse ou la fie. Editeur Imprimerie provençale de Marseille. Carte postale illustrée de Mass’Beuf.

 

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Fig. 28 : Sur les hauteurs de Reims : Le soldat : Où faut-il tirer, herr Lieutenant ? La brute : Tu ne vois donc pas la cathédrale, imbécile ? Editions A. Tantot. Carte postale illustrée signée Th. Perrier (?)

 

- Les crimes allemands

Quatre évènements furent instrumentalisés par la propagande française pour devenir les symboles de la barbarie allemande et donnèrent lieu à l’édition de très nombreuses cartes postales :

L'évocation  des violences (bien réelles) faites aux civils de Belgique et du Nord de la France se focalisa sur la légende des « mains coupées ». Dès août 1914, la presse anglaise rapporta qu'en Belgique, la soldatesque allemande coupait les mains aux enfants, voire aux nourrissons[19];

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Fig. 29 : Les petits Français – Et les mômes boches, ils embrassent leur père ?? Editions Paris Color.Carte postale illustrée signée F. Poulbot.

 

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Fig. 30 : Laissez-venir à moi les petits enfants. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée P. Châtillon.

 

 

 

LINK al post originale:

 Les cartes postales satiriques pendant la Première guerre mondiale


 

[1] Sur ce sujet voir l’article de PERTHUIS B. de : Emergence de la carte postale comme support de la caricature politique au début du 20e siècle in Recherches contemporaines, n° spécial : Images satiriques, 1998, p. 141 et suivantes.

[2] Catalogue de l'exposition Orages de papier, Strasbourg, 2008, p. 152.

[3] Ce type de cartes postales est analysé de façon détaillée dans HUSS M.-M. : Carte postale et culture de guerre. Histoire de famille 1914 – 1918. Paris, 2000.

[4] Sur cette évolution de l’iconographie voir GERVEREAU L. : La propagande par l’image en France 1914-1918 in Images de 1917, catalogue d’exposition, Paris 1987, p. 97 et suivantes.

 

 

 

 

 


[5] RIPERT A. et FRERE C. : La carte postale, son histoire, sa fonction sociale. Paris, 1983, p. 127 et suivantes.

[6] ALLARD P. : Les images secrètes de la guerre – 200 photos censurées en France. Paris, 1933, p. 15 et suivantes.

[7] HUSS M.-M., opus cité, p. 80 et suivantes.

[8] ALLARD P., opus cité, p. 49.

[9] M. RAJSFUS dans son livre La Censure militaire et policière (1914-1918), Paris, 1999, pp. 117-118, cite le cas d’une série de cartes postales saisies par la préfecture de police de Paris parce qu’elle montrait une petite fille souhaitant la fin de la guerre pour que son père revienne. Cette situation est assez étrange car il y eut des centaines de cartes postales de ce type en circulation qui n’eurent aucun problème avec la censure.

[10] FLEMMING T. et HEINRICH U. : Grüße aus dem Schützengraben – Feldpostkarten im Ersten Weltkrieg. Berlin, 2004, p. 64 et suivantes.

[11] Sur toutes ces questions, voir MOSSE George L. : De la grande guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes. Paris, 1999, p. 156 et suivantes ; et CAZALS R. : 1914-1918, Oser penser, oser écrire in Genèse 46, 2002, pp. 26 à 43.

[12] Nous employons le mot « propagande » par commodité. Evidemment, il n’existait ni en France, ni en Allemagne en 1914 d’organisme chargé de conditionner et de contrôler l’opinion publique à la façon de ce qui s’est fait plus tard dans les régimes totalitaires. Néanmoins, la mise en place de la censure dès le début des hostilités introduisit une « propagande par le non-dit » pour reprendre la jolie expression de L. GERVEREAU, opus cité, pp. 98-99. Sur la question de la propagande pendant la Première guerre mondiale, on trouvera une bonne synthèse chez MONTANT J.-C. : Propagande et guerre subversive in La Première guerre mondiale, Paris, 1991, pp. 324-339.

[13] LE NAOUR J. Y. : « Bouffer du Boche », animalisation, scatologie et cannibalisme dans la caricature française de la Grande Guerre in Quasimodo n° 8, Corps en guerre. Imaginaires, idéologies, destructions. 2008, p. 255 et suivantes.

[14] GIDE A. : Journal. Collection « La Pléiade », Paris, 1948, p. 476 (entrée du 27 août 1914).

[15] AUDOUIN-ROUZEAU S. : Les combattants des tranchés. Paris, 1986, p. 111.

[16] Sur ces questions voir GARDES J.-C. : La caricature en guerre : Allemagne 1914-1918 in Le Temps des médias, 2005/1 n° 4, pp. 151-161 et WEIGEL H. et alii : Jeder Schuss ein Russ, Jeder Stoss ein Franzos – Literarische und graphische Kriegspropaganda in Deutschland und Österreich 1914-1918. Vienne, 1983.

[17] GERVEREAU L., opus cité, p. 100.

[18] Ibidem p. 104-105.

[19] Sur la question des mains coupées et de son iconographie voir HORN J. : Les mains coupées : atrocités allemandes et opinion française en 1914 in Guerre et cultures 1914-1918. Paris, 1994.

[20] Sur l’iconographie de Guillaume II outre GERVEREAU L., opus cité, pp. 109-112, on consultera avec profit les deux ouvrages de GRAND-CARTERET  J. : « Lui » devant l’objectif caricatural. Paris, 1906 et Kaiser, Kronprinz et Cie, caricatures et images de guerre. Paris, 1916.

[21] PERTHUIS B. de : L’imagerie de la réaction antidreyfusarde transférée à la Grande Guerre in Cahiers d’Histoire, n° 75, 1999, p. 85-91.

[22] Sur la perception de la France en Allemagne voir BECKER J.J. et KRUMEICH G. : La Grande guerre, une histoire franco-allemande. Paris, 2008, p. 22 et suivantes.

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20 settembre 2014 6 20 /09 /settembre /2014 05:00

La storie canine di Adolphe Oberländer

 

Dopo le storie dei fili di ferro del Fliegende Blätter, continuiamo l'esplorazione del Fliegende Blätter: oggi una selezione di pagine disegnate da Adolf Oberländer (1845-1923) aventi come punti comuni di mettere in scena dei cani... Per gli amanti di questo disegnatore (e di questa rivista), consigliamo il sito Coconino.fr che ne riproduce regolarmente numerosi disegni, con molta cura.


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Adolf Oberländer, "Rache einer Hauskatze", Fliegende Blätter, Vol. 67, n° 1685, 1877.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

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Adolf Oberländer, "Der herr Professor und sein neuer Hund", Fliegende Blätter, Vol. 69, n° 1731, 1878.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

Questa tavola ha ispirato Paul Steck (1866-1924) che ha ripreso la storia per una tavola della tipografia Quantin edita nel 1895.

 

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Adolf Oberländer, "Was Einem passiren kann u. u.", Fliegende Blätter, Vol. 81, n° 2057, 1884.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

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Adolf Oberländer, "Das Hundecomplot", Fliegende Blätter, Vol. 83, n° 2084, 1885.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

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Adolf Oberländer, "Die Gras-Mähmaschine", Fliegende Blätter, Vol. 101, n° 2556, 1894.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:

Les histoires canines d’Adolf Oberländer

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