Saggio storico sul protofumetto. Thierry Smolderen - Gli inizi del fumetto sull'«Illustrated London News». III. I fumetti giornalistici del «Graphic» e dell'«Illustrated London News», gennaio 2012. 04 di 04.

Gli inizi del fumetto sull'«Illustrated London News». III. I fumetti giornalistici del «Graphic» e dell'«Illustrated London News».

Thierry Smolderen

   Nel corso degli anni 70 del XIX secolo, un fumetto giornalistico appare nelle pagine correnti delle due pubblicazioni, assumendo un'importanza crescente sino ad installarsi, intorno al 1880, nel cuore stesso delle pratiche editoriali del Graphic e (in minor misura) dell'Illustrated London News.

Un fumetto giornalistico nel XIX secolo

   Malgrado le limitazioni imposte dai due periodici (niente argomenti sensazionalistici o drammatici, né fatti di cronaca), i fumetti giornalistici del Graphic e dell'Illustrated London News testimoniano una sorprendente varietà di registri e di soggetti e stupiscono oggi per la loro forza grafica e la loro inventività formale.

   Praticamente ogni settimana, durante gli anni 80 del XIX secolo, il Graphic pubblica sotto forma di fumetti degli «incidenti interessanti», dei servizi e dei racconti di viaggio di una potenza visuale notevole. Il settimanale conduce così i suoi lettori ai confini dell'impero britannico, o più prosaicamente in vacanza in Scozia, in escursione sulle rive del Tamigi, o a bordo di una mongolfiera.

   Alcuni dei suoi racconti e servizi giornalistici sono spediti da artisti accreditati (che viaggiano a spese del settimanale), ma molti giungono alla redazione per iniziativa di corrispondenti occasionali (o di semplici lettori), sotto forma di abbozzi (di storyboards) che sono in seguito ridisegnati dagli artisti della casa.

   Questo resoconto di un'esplorazione in Colombia è uno dei primi racconti di viaggio pubblicati sotto questa forma dal The Graphic. Il sistema impiegato dal settimanale per procurarsi questo genere di storie (a partire da disegni amatoriali) spiega indubbiamente il ruolo molto attivo degli illustratori umoristici nell'evoluzione di questa forma di servizio.

   Quando il Graphic invita i suoi lettori a inviargli la descrizione dell'uno o dell'altro «incidente interessante», gli chiede espressamente di «ricordarsi sempre che il suo abbozzo deve offrire un materiale grezzo che gli artisti del quartiere generale potranno capire e sviluppare. Nella maggior parte dei casi, un buon diagramma, disegnato con intelligenzada qualcuno senza pretese artistiche, fornirà una base ben migliore per l'artista di un abbozzo vistoso nel quale tutti i dettagli importanti sono spettacolarmente elusi» [1].

   Gli storyboards diagrammatici, graficamente ingenui o incompetenti, che formavano la base dei racconti a fumetti del Graphic erano indubbiamente di natura da ispirare, più degli altri, gli artisti che si trovavano a loro agio nell'illustrazione umoristica.

L'uomo con la matita

   I fumetti «del reale» si manifestano dunque come fondati su delle esperienze vissute e riportate da testimoni diretti sotto forma di abbozzi. Le didascalie, spesso brevi, sono generalmente raggruppate in basso alla pagina e numerate. Ci si potrebbe aspettare che questa presentazione tipicamente «diagrammatica» favorisca l'uso di didascalie impersonali, ma le cose non stanno così. Lo stile pur essendo telegrafico, i testi sono spesso redatti in prima persona al singolare o al plurale.

   Innanzitutto, si tratta per gli artisti del Graphic di far viaggiare il lettore, di fargli vivere per procura delle esperienze reali. E' qui che risiede tutto l'interesse di questi racconti deliberatamente anodini ed è questo che giustifica pienamente la presenza di fumetti nelle pagine correnti di un giornale di attualità.
   In questo esercizio, la trappola, che i disegnatori del Graphic cercano ad ogni costo di evitare è quello dell'accademismo. Va detto che queste storie sarebbero molto noiose senza le invenzioni formali e l'occhio frizzante del disegnatore che rinnova in permanenza le sue soluzioni.

   Si ha modo di accorgersene scoprendo queste pagine che il più grande espediente dell'illustratore umoristico è il suo gusto per l'autoderisione (che si riflette anche nella selezione degli argomenti). Questa qualità gli permette di descriversi in piena attività, in modo divertente, e attraverso questa scappatoia, di ricordare al lettore il dispositivo sul quale poggia il funzionamento giornalistico del racconto.

   E' evidentemente lo scopo di questa copertina del Graphic che ci mostra i suoi illustratori in disoccupazione tecnica a causa del «fog» persistente. Le posture leggermente stilizzate invitano il lettore a condividere lo sguardo rassegnato e divertito che essi pongono sulla loro propria situazione... Senza mai appoggiare né caricaturare, gli illustratori del Graphic si coinvolgono personalmente nell'enunciazione di ogni elemento dell'immagine.

   Il tono con il quale essi dettagliano le loro osservazioni fa integralmente parte del dispositivo del fumetto dell'inchiesta giornalistica. Una preoccupazione con la quale essi rendevano al dettaglio le lorfo osservazioni  fa integralmente parte del dispositivo del fumetto giornalistico. Li anima una preoccupazione  costante: si tratta di non mostrare mai immagini che potrebbero passare per «impersonali» o buone per ogni occasione (passe-partout), contrariamente alle pubblicazioni illustrate a buon mercato che mostrano a casaccio delle immagini perfettamente intercambiabili).

   Nelle pagine del Graphic, ogni disegno veicola un punto di vista, perché ogni disegno ogni disegno è destinato a comunicare un'esperienza personale. E il fatto che questo punto di vista sia «vestito», arricchisce, attraverso il disegno esperto dell'artista della casa editrice (artiste-maison) pone meno problemi che non si potrebbe credere perché l'immagine stampata, durante quest'epoca, è obbligatoriamente allografica per tutte le tirature importanti.

   La capacità del disegnatore umoristico a descrivere le cose rivestendole con una specie di sorriso costituisce di fatto una garanzia supplementare. Il contratto giornalistico è molto chiaro: un piccolo numero ben definito e istituito di intermediari umani costituisce la catena che lega il lettore all'avvenimento raccontato. Si può difficilmente esigere meglio quando si tratta di prendere conoscenza di incidenti minori che si sono a volte svolti agli antipodi.

   Nel quadro dei servizi sportivi (molto frequenti), lo sguardo dell'artista reporter è del tutto rivelatore della tradizione umoristica. Il procedimento che consiste nell'osservare lo spettatore invece dello spettacolo, ad esempio è il un prodotto diretto dell'eredità hogarthiana. Lo ritroviamo all'opera, all'inizio di questa doppia pagina qui sopra, che ci propone un vero compendio dell'arte del disegnatore umoristico applicato al servizio giornalistico.

   Sin dalla prima immagine, l'uomo con la matita indossa il ruolo dell'«uomo che ha visto l'uomo che ha visto passare lospettatore che va a vedere la corsa», movimento di regressione che inscrive il lettore / spettatore in una catena infinita che è la definizione stessa del Signor Tutti (M. Tout-le-Monde).

   I disegnatori umoristici conoscevano questo vocabolario  a memoria. La barriera degli spettatori che ci volgono la schiena, ad esempio, è un altra figura tipicamente inclusiva di cui questo genere di servizi ci dà molti esempi sotto una forma o sotto un'altra. Come Magritte lo ricorderà in uno dei suoi quadri, una figura «ci volge la schiena» è un'ombra proiettata di noi stessi molto più immersiva di un riflesso nello specchio.

   Depistando questi differenti tropi, si capisce che il disegnatore  si impegna meno a farci vedere la corsa stessa sul modo (ottico) del servizio fotografico o cinematografico che a farci vivere l'avvenimento in prima persona, attraverso una serie di diagrammi perfettamente leggibili e articolati, che ci proiettano tuttavia nel mezzo della folla dandoci un ruolo nel vortice di eccitazione e confusione.

   L'uomo con la matita è all'interno dell'immagine. La prova: l'immagine non è inquadrata: i bordi della barca nella quale egli si trova spariscono in visione periferica. L'immagine non è inquadrata ma è vista attraverso gli occhi esperti  di un osservatore divertito, attentoi ai dettagli rivelatori che sono altrettanti lenti di ingrandimento (metonomia, metafora, emblema, ecc.) attraverso le quali ci riporta la sua esperienza.

   Di fronte a questo nuovo corpus, una domanda salta con evidenza alla mente: in quale modo, con quale velocità, con quali modalità, questo sguardo umoristico, diagrammatico, stilizzante, carico di una profondissima memoria grafica si è trasmessa all'arte del cinema?

Thierry Smolderen

[Traduzione e cura grafica di Massimo Cardellini]

NOTE

[1] «To Artists, Amateurs, and all who are Fond of Sketching», The Graphic, 28 dicembre 1889.

III. les bandes dessinée journalistiques du " graphic " et de l'" illustrated london news "

janvier 2012] Au cours des années 1870, une bande dessinée journalistique apparaît dans les pages courantes des deux publications, prenant une importance croissante jusqu'à s'installer, autour ...

https://www.citebd.org/neuvieme-art/iii-les-bandes-dessinee-journalistiques-du-graphic-et-de-l-illustrated-london-news