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27 luglio 2011 3 27 /07 /luglio /2011 07:17

Il Diario di Frida Kahlo 

 

 

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Mezzo memoriale mezzo grimorio, il diario curato dalla Messicana Frida Kahlo durante gli ultimi anni della sua vita, dal 1944 al 1954. Intreccia il disegno, l'acquarello e la scrittura, i ricordi e la poesia, l'impegno politico ed i miti, i magici incanti ed i simboli, questo diario intimo è la testimonianza tragica di una donna dal corpo rotto, che sopporta indicibili sofferenze, la cui creatività resta inesauribile.

 


 

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Frida Kahlo sapeva cantare. La sua voce era profonda. La sua risata viscerale. Diceva parolacce. Aveva un grande amore per gli amici. E sapeva stare con la gente comune.

 

 

 


 

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La si considera vicina ai dadaisti per le provocazioni, e ai surrealisti nella tensione all'origine e nell'interesse per l'inconscio. Di lei Diego Rivera dice: "Mai fino ad allora una donna era stata capace di mettere sulla tela tanta disperata poesia".

 

 

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Il diario non l'ha concepito per il pubblico, è una memoria privata. Sta dunque fuori scena, cioè è ob-scena: osceno.

 


 

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Un diario dunque che è testimone di un essenziale sentimento verso se stessa.

 


 

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Essere assente come totalità ("le mie gonne con le balze di merletto e la vecchia camicetta che portavo sempre, fanno il ritratto assente di una sola persona"). Essere frammentata ("non sono malata, sono a pezzi") e insieme frammento. Desiderante appartenenza ("terra libera e mia. Soli distanti che mi chiamano perché faccio parte del loro nucleo").

 

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Partendo dal suo corpo non malato ma "fatto a pezzi" va oltre le sue messe in scena, i suoi travestimenti con gli spettacolari ornamenti delle contadine messicane, il vestito-travestimento-provocazione che mostra un'assenza (ciò che si è perduto) rivelando contemporaneamente desiderio di appartenenza (a una terra, l'antico Messico, sono degli olmechi, aztechi, toltechi gli dei, i miti, i templi).

 

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Entrare in questo fuori-scena permette di capire di che cosa si compone la scena, quali artifici la rendono possibile e a quali segreti pensieri permette di emergere da quel fondo indistinto dell'essere di cui si alimenta la vita. E' farsi guardare (interrogare) dalla maschera. Artificio meraviglioso, che nascondendo mostra, smaschera.

 

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Pittrice lenta, meditativa, il cui lavoro interiore diventa misteriosamente vicino al prossimo, al mondo animale, delle piante, delle terre e dei cieli, considera la conoscenza di sé bellezza, un divenire mai un compimento, e l'amore un generare unirsi, un evento sacro, nel diario ha un tratto rapido, tormentato, che rivela l'immediatezza della sensazione appena provata (disegni che fissano provvisoriamente immagini latenti appena affiorate).


 

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Sono appunti teorici, riguardano le forme del fare e quelle del pensare. Quel luogo che sta tra ed è "orma di piede e orma di sole".


 

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"Il mio desiderio è capire la linea la forma l'ombra il movimento". "Con enorme inquietudine, ma con la certezza che tutto è governato dalla 'sezione aurea'. C'è un adeguamento cellulare. C'è un movimento. C'è luce. Tutti i centri sono gli stessi. La pazzia non esiste. Siamo gli stessi che eravamo e che saremo. Senza contare sul destino idiota".


 

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"Sorpresa, indugiò a osservare le stelle-sole e il mondo vivo-morto e a stare nell'ombra".

 

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"La vita scorre, e apre sentieri, che non si percorrono invano. Ma nessuno può trattenersi, 'liberamente' a giocare su quel sentiero, perché ritarda o devia il viaggio atomico e generale".


 

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Ricerca di unità come esistenza compresente degli opposti. "La rivoluzione è l'armonia della forma e del colore e tutto esiste, e si muove, sotto una sola legge = la vita = Nessuno è separato da nessuno. Nessuno lotta per se stesso. Tutto è uno. l'angoscia e il dolore, il piacere e la morte non sono nient'altro che un processo per esistere. La lotta rivoluzionaria in questo processo è una porta aperta all'intelligenza".

 

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La morte compagna. "Un'enorme uscita molto silenziosa", "siamo diretti verso noi stessi attraverso milioni di esseri pietre - esseri uccelli - esseri astri - essere microbi - essere fonti di noi stessi", "io credo che sia meglio andare, andare e non scappare. Che tutto passi in un momento. Magari".

 

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La pena e il dolore: "Aspettare con l'angoscia contenuta, la spina dorsale spezzata, e lo sguardo immenso senza poter andare, lungo il vasto sentiero… movendo la mia vita serrata nell'acciaio", "silenziosamente, la pena / rumorosamente il dolore. Il veleno accumulato mi lasciò a poco a poco l'amore. Mondo strano era già il mio di silenzi criminali di vigili occhi estranei equivocando i mali".


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E infine il ritrovamento di se stessa bambina (la seconda Frida). "Entravo e scendevo fuori del tempo nelle viscere della terra, dove la mia 'amica immaginaria' mi aspettava sempre. Non ricordo il suo aspetto né il suo colore. Ma ricordo la sua allegria - rideva molto. Senza suoni. Era agile e danzava come se non avesse peso alcuno. La seguivo in ogni suo movimento, e le raccontavo, mentre lei danzava, i miei crucci segreti. Quali? Non ricordo. Ma lei sapeva dalla mia voce tutte le mie cose. Quando ritornavo alla finestra, entravo per la stessa porta disegnata sul vetro. Quando? Per quanto tempo ero stata con 'lei'? non so. Forse un secondo o migliaia di anni… Ero felice. Cancellavo la 'porta' con la mano e 'spariva'. Correvo con il mio segreto e la mia allegria nel più remoto angolo del cortile di casa mia, e sempre nello stesso posto, sotto un albero di cedro, gridavo e ridevo. Sorpresa di essere sola con la mia gran felicità e con il ricordo così vivo della bambina. Sono passati 34 anni da quando ho vissuto quella magica amicizia e ogni volta che la ricordo, rivive e cresce, sempre di più dentro il mio mondo". 


Da: Sarah M. Lowe (a cura di)
 
Il diario di Frida Kahlo , autoritratto intimo
Arnoldo Mondadori, 1995.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Frida Khalo o della finzione narcisistica

 

 

di Maria Nadotti

 

 

Frida Kahlo (1907-1954), l'artista messicana che a partire dagli anni settanta è assurta a figura di culto e a icona massmedialogica internazionale, ci ha lasciato un ridotto - e spesso spudoratamente autoriferito - corpus di opere pittoriche, un diario, un ampio epistolario. Nonché una leggendaria storia personale che va, di giorno in giorno, arricchendosi di tessere spesso misteriose e contraddittorie e che, a tratti, ha ingoiato o soffocato l'opera della pittrice riducendola a testo confessionale, puro verbale dell'inconscio, materiale narrativo dove il contenuto sembra sganciarsi dalla forma e su di essa prevalere.

 


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Ma l'opera di Kahlo è davvero e soprattutto autobiografia? Ed è legittimo utilizzarla come tale, senza analizzare attentamente i modi in cui l'artista sceglie di rappresentarsi, di guardarsi e di guardare? E', il suo, un semplice dire di sé o non, piuttosto, un gettare le basi narrative per un mito a venire, un'automitizzazione sapiente, ossessiva, schiettamente narcisistica? Un esibizionismo debordante di Kalho risponde davvero ad un bisogno di raccontare di sé, "perché la mia vita è l'unica cosa di cui so" o non è invece un'ironica, sofisticata, controllatissima e cosciente messa in scena, gioco teatrale in cui il soggetto narrante fa del mettersi a nudo la maschera integrale per definizione, l'assoluta finzione?

 

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In A Fortunate Man, lo scrittore e critico dell'arte John Berger afferma: "chi scrive la propria autobiografia è persino più libero del romanziere. Egli/ella è soggetto e cronista di se stesso. Nulla, nessuno, neppure un personaggio inventato può rimproverarlo. Ciò che omette, distorce, inventa - tutto, almeno in base alla logica del genere - è legittimo. Forse questa è la vera attrattiva dell'autobiografia: tutti gli eventi su cui non abbiamo avuto controllo sono finalmente soggetti alla nostra decisione". Qualche anno più tardi, in un libro diverso, Keeping a Rendez vous, lo stesso autore scrive: "Ora non mi capita più tanto spesso di avere paura del buio mio padre è morto da dieci anni e mia madre da un mese, a novantatré anni. Sarebbe il momento naturale di scrivere un'autobiografia. La mia versione della mia vita non può più ferire nessuno. E il libro, una volta finito, sarebbe lì, un po' come un genitore. L'autobiografia inizia con la sensazione di essere soli. E' una forma da orfani"

 

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Frida Kahlo, la sua cosiddetta autobiografia pittorica, la inizia quando non ha neppure vent'anni. Orfana di se stessa. In lutto per se stessa. La morte le è passata accanto nitida e violenta, lasciandola viva per miracolo o per ironia. Coinvolta in un grottesco incidente automobihstico che le marchia il corpo per sempre, in- scrivendoglielo nella liturgia di una sofferenza da protomartire, spezzata, frammentata, incapace di concepire il fìglio tanto desiderato, Frida da subito fa del dipingere lo spazio franco non di una confessione, bensì di una trionfante narcisistica autorappresentazione, di un racconto di sé di cui si sa unica e suprema testimone...
E in esso si accasa.

 

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I materiali che porta sulla tela sono, è vero, quelli dell'intimità corporea e sentimentale - i suoi dipinti pullulano di dettagli anatomici osservati con sguardo implacabile e fermo, di descrizioni accurate e insieme iperboliche degli infortuni del cuore -, ma sarebbe davvero ingenuo scambiare le sue sapienti e colte composizioni pittoriche per trascrizione diaristica o per un semplice e incontrollato straripamento dell'inconscio.


 

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La sua autocoscienza in pubblico è una fiction. Vediamo perché. Intanto, nonostante la materia incandescente della sua biografia - l'incidente, l'amore torturato e ineludibile per Diego Rivera, sposato due volte e mai 'posseduto' interamente, i ripetuti aborti spontanei, i molteplici interventi chirurgici (subiti o auto-imposti), i frequenti ricoveri in ospedale, la passione politica, gli innumerevoli intrecci amorosi con uomini e donne, il culto ossessivo per la messicanità -, attraverso la pittura Frida/autrice trova modo di dare forma e espressione a ciò che di rado si dice. Così raramente che a un'intera area dell'esperienza personale, quella più aderente alla materia del corpo, alla sessualità, alla sentimentalità si è finito per applicare l'etichetta di non dicibile, non significabile, non rappresentabile.

 

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E' una questione di linguaggio: con Kahlo l'interdetto di un corpo femminile non pensato, guardato o rappresentato in funzione del desiderio maschile, bensì da un interno/esterno che è passione e patimento di chi lo abita e sa di sé esperienzialmente (il vivere) e percettivamente (la propria immagine allo specchio), è portato alla ribalta con prepotenza. S/oggetto dello sguardo su se stessa, l'artista incide sulle tele una narrazione autoriale giocata sulla selezione, l'interpretazione e l'invenzione di metafore capaci di non cancellare il corpo reale e anzi di svincolarlo dal suo mutismo di cosa parlata e non parlante.


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Con Kahlo, all'improvviso, l'oscenità del corpo che significa attraverso la malattia e l'aperta dichiarazione di un'appartenenza al 'basso' della vicenda biologica femminile e dei suoi cicli obbligati, esce dal territorio della patologia e della clinica e si ribalta in espressione potente, brutale, poetica, universale. Al posto dell'isterica afasica e irrigidita, incapace di auto-rappresentarsi se non nella lettera del proprio sintomo, o del corpo femminile mestruato, gravido, abortivo, inchiodato alla sua funzione reifìcata di contenitore, qui c'è un individuo che alla sofferenza fisica e psichica sa dare un lessico che non cancella né sostituisce le emozioni e la carne.


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Due e apparentemente opposte sono le tecniche auto-analitiche e discorsivi che permettono a Kahlo di farsi io narrante della propria vicenda di frammentazione: un massimo di denudamento da un lato e un massimo di mascheramento dall'altro. Off limits rispetto allo sguardo dell'uomo e alle sue fantasie e proiezioni, i suoi dipinti sembrano muovere attraverso un processo di progressiva spoliazione.


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Come hanno osservato Laura Mulvey e Peter Wollen, nelle opere di Frida "la pelle reale scopre a poco a poco la ferita e la mette a nudo, mentre la maschera della bellezza che copre la realtà del dolore si sposta, in un regresso infinito, dal fisico al mondo interiore della fantasia e dell'inconscio".
Forse l'aspetto più importante di questo scorticamento è il suo implicito rigetto di ogni separazione- tra il reale e l'immaginario, un'asserzione della realtà delle forze e delle fantasie che tanto più significano quanto meno appaiono e sono visibili.


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Kahlo prende 'l'interno, spazio del femminile per eccellenza, luogo dove gli uomini vanno a cercare rifugio dalla sfera pubblica, e rivela 'l'interno' esponenziale che vista dietro, la sofferenza, la vulnerabilità, l'insicurezza delle donne. Il capovolgimento è assoluto e vertiginoso: una donna che si guarda e si mostra nell'atto di guardarsi non per compiacere l'occhio maschile, né per invitarlo a pratiche voyeuristiche, bensì per dar conto di sé a se stessa, rivelando quanto sta sotto/dietro la superficie delle maschere e degli stereotipi della femminilità, per rivelarsi e imporsi in una sorta di minacciosa e a tratti abietta autonomia e verità.


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Nella pittura di Frida la sfera femminile è spogliata di ogni elemento di rassicurazione. Da rifugio della fantasia maschile essa si fa perimetro di dolore e di convergenza dei sintomi propri dell'inabilità fisica di attenersi ai ruoli femminili prescritti, ad esempio nella tenace ricerca di una maternità impossibile. Curativa, come ogni pratica di autocoscienza, di visualizzazione e racconto di sé, per Kahlo la pittura è un modo di venire a patti con il dolore e di tenere a bada la disperazione, riguadagnando il controllo sull'immagine del proprio corpo frantumato e sterile. Dipingere le rende possibile sia una trionfante riaffermazione di narcisismo sia una simbolizzazione del dolore e della sofferenza. Frida, che inizialmente dipinge solo per sé, a poco a poco riesce a trasformare in visione e in pratica artistica quella che all'origine altro non era che una strategia di sopravvivenza.


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La bellezza, superfìcie/difesa, è per la pittrice inestricabilmente legata alla mascherata. Negli autoritratti, malgrado la sofferenza che ne trapela, il suo viso si mantiene enigmatico e impassibile, il suo sguardo non trema. Allo stesso tempo il suo volto-maschera è attorniato e avvinto da proliferazioni lussureggianti, ornamenti e creature familiari (scimmie, uccelli, cani). Come in ogni mascherata, siamo ai limiti del feticismo, ma l'occhio immaginario che scruta la scena non è quello maschile, bensì quello di una donna che, senza pudore ma anche senza crudeltà (sfumature necessarie all'erotizzazione dello sguardo maschile), lavora sulla propria immagine per sottrarsi alla scena dei trauma, eternamente ricordata, eternamente ripetuta.


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Tre sono i modi in cui Frida si dipinge: corpo danneggiato e echeggiato, in bilico tra la vita e la morte, tra la passione e il delirio amoroso; corpo mascherato e adornato, icona intatta e intangibile, simulacro autosufficiente e sigillato in se stesso; corpo confuso con la natura, liana e radice, affondato nella terra e nella pietra, trapassato dal cielo e intrecciato alle foglie da misterici, onnipresenti legamenti arteriosi. Non conosco nessun'altra opera che così irresistibilmente costringa a entrare nella pelle di un'altra persona. L'effetto è magico: è come se noi, guardando le figure di Kalho, provassimo le loro sensazioni.


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"Sono questa donna che guarda. Sono questa donna che piange. Sono questa donna che riassume in una mutilazione auto-imposta (il taglio dei lunghi capelli) il lutto dei corpo e del cuore. Sono questa donna che precipita al rallentatore dall'alto di un grattacielo e viene a morirmi davanti agli occhi, incapace persino la cornice di contenerne il corpo e arginarne il sangue".

 

 

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Figlia del celebre fotografo e pittore messicano Guillermo Kahlo, Frida diceva di avere visto la luce il 7 luglio 1910. E cioè nel fatidico giorno in cui Emiliano Zapata lanciò la sua rivoluzione per liberare il Messico dagli ultimi resti dell'era coloniale e dalla trentennale dittatura del generale Porfirio Diaz. Una bugia dettata dalla passione politica che ebbe un ruolo dominante sulle sue scelte fino al suo ultimo respiro. In realtà, però, era nata il 6 luglio 1907 a Coyoacán, un sobborgo di Città del Messico, nella grande Casa Azul, la Casa Azzurra, che oggi ospita il museo a lei dedicato.Minuta e precocissima, Frida rivelò, fin da bambina, quel carattere ribelle e anticonformista che doveva fare di lei una pioniera del femminismo e un'artista pronta a vivere fuori da ogni regola e convenzione. Ma nulla lasciava prevedere la sua vocazione alla pittura: sognava anzi di studiare medicina. Furono poi le malattie che le devastarono il corpo a spingerla verso tele e colori.


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I suoi drammi iniziarono presto. Aveva solo 6 anni quando la poliomielite rischiò di ucciderla per la prima volta. Guarì, ma si ritrovò con la gamba destra più sottile della sinistra, e con il piede mal sviluppato. Difetti vistosi che le valsero il crudele soprannome di "Frida gamba di legno".
Da adulta, avrebbe imparato a mascherare i suoi problemi indossando le lunghe gonne delle popolane messicane o addirittura quegli abiti maschili che sottolineavano il suo stile di vita indipendente e anticonformista, e diventarono parte integrante dei suo stile.


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A 18 anni vide la morte in faccia per la seconda volta: il bus sul quale viaggiava si scontrò con un tram, e l'asta del trolley la passò da parte a parte, lasciandola con molteplici fratture dall'omero al bacino. Si salvò per miracolo, ma i medici trascurarono la lesione che aveva riportato alla spina dorsale. Quando corsero ai ripari, imponendole nove mesi d'immobilità totale, il danno era ormai irreparabile.


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Fu comunque proprio durante quel lungo periodo di sofferenza che Frida cominciò a dipingere con maggiore intensità, sia pure senza particolari ambizioni. Colori e pennelli l'aiutavano soprattutto a vincere noia e dolore, e gli innumerevoli autoritratti forse l'aiutavano a dimenticare per qualche ora gli infiniti problemi del suo corpo ferito. Le ci vollero quasi tre anni per rimettersi in piedi e per riprendere una vita quasi normale. Fu allora che andò a trovare Diego Rivera, uno dei pittori più ammirati di quel tempo. Ufficialmente voleva solo mostrar gli i suoi lavori e avere da lui un parere da esperto. In realtà, inseguiva un sogno ben diverso e da parecchio tempo. Frida conosceva infatti Rivera da quando aveva 15 anni e già a quel tempo aveva confidato al suo diario: "Voglio avere un figlio da Diego. Prima o poi glielo dirò".

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Comunque sia, il grande pittore si dichiarò entusiasta del suo lavoro e anche di lei. E cominciò a farle una corte serrata. Guillermo Kalo ritenne doveroso metterlo in guardia. "Sappia", gli disse, "che mia figlia ha il diavolo in corpo". "Lo so", rispose pacato Rivera, un omone di 150 chili reduce da due matrimoni falliti e da una lunga serie di tempestosi legami sentimentali. E con queste poche parole suggellò il suo destino. Del resto, fu proprio una delle sue ex, la fotografa italiana Tina Modotti, che era diventata amica e confidente della Kahlo. a incoraggiare il loro amore.


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Si sposarono il 21 agosto 1929 (Frida aveva 22 anni, Diego 43), ma lui aveva cominciato a tradirla prima delle nozze. Continuò naturalmente anche dopo, pur sapendo quanto l'avrebbe ferita. E lei, entro certi limiti, accettava i suoi tradimento. "Essere la moglie di Diego è la cosa più bella del mondo", ebbe a dire. "Gli permetto di giocare al matrimonio con altre donne. Diego non è il marito di nessuna e mai lo sarà, ma è un ottimo compagno".


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Anche se l'arte di Frida cominciava a ottenere consensi crescenti, ottenendo anche l'approvazione di colleghi illustri come Pablo Picasso le sue forze diminuivano rapidamente, e negli ultimi dieci anni della sua vita fu costretta a usare 22 corsetti ortopedici per sorreggere la sua schiena martoriata, ma lei continuava a lavorare, a vincere premi, a battersi per i suoi ideali politici, a dare e a chiedere amore.


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L'amputazione della gamba destra, nell'agosto 1953, fu l'ultimo colpo, il più grave di tutti, sia dal punto di vista fisico che da quello spirituale. Ma benché costretta a muoversi ormai esclusivamente su una sedia a rotelle, Frida dedicò l'energia che le restava, fino all'ultimo respiro, a lavoro e politica. Una grave forma di polmonite non le impedì di partecipare, in sedia a rotelle, il 2 luglio 1954, a una grande manifestazione in difesa del presidente del Guatemala, Jacobo Guzman. Una scelta fatale: il 13 luglio si arrese al male, a 47 anni. Nel suo diario aveva annotato: "Attendo con gioia la fine e spero di non tornare più".


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Rimasto solo, Rivera donò la Casa Azul al popolo messicano, ma solo nel 1958, e cioè un anno dopo la sua morte, il governo la trasformò nel museo che accoglie le più importanti opere della Kahlo e di alcuni suoi amici. Rivera dedicò gli ultimi anni della sua vita a far conoscere il lavoro di sua moglie. Pieno d'ammirazione ribadiva: "Frida è la prima donna nella storia dell'arte ad aver affrontato con assoluta e inesorabile schiettezza, si potrebbe dire in modo spietato ma nel contempo pacato, quei temi che riguardano esclusivamente le donne".


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I suoi sforzi hanno avuto più successo di quanto lui stesso potesse prevedere. Frida ha vinto il suo destino di dolore e oggi viene riconosciuta come un'artista molto più grande, e originale, di suo marito.


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LINK al post originale:

Frida Khalo o della finzione narcisistica

 

 

 

[A cura di Massimo cardellini]

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14 luglio 2011 4 14 /07 /luglio /2011 06:00

Un numero della famosa rivista di satira L'Assiette au Beurre, interamente illustrata da un grande artista che non ha bisogno di presentazione e che abbiamno già avuto modo di presentare: Steinlen. Per saperne di più sul grande artista rimandiamo ai link in fondo al post.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il 14 Luglio


 

14juil_p1_q2.jpgDa notare la scritta posta a sinistra del falso stemma inventato all'occasione da Steinlen su una strana bandiera tricolore: "Vivre en soiffant", invece di "Vivre en souffrant" e cioè "vivere soffrendo".  "Soiffant" è un termine gergale che indica una sete perenne che porta a bere di continuo e enormemente, praticamente un'ironica formula per indicare lo stato di ubriachezza. Sulla bandiera di destra, anch'essa legata come quella di sinistra su una bottiglia di vino nero circondata da allori, invece sta scritto: "Mourrir en degueulant" e cioè "morire gozzovigliando".

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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È l'aver troppo amato i militari che ha perso le mie primogenite, e me... non se ne esce fuori.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Vi sarà molto perdonato, figlia mia, perché avete molto amato (chi ama bene, paga bene) i sacerdoti e i militari.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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LA CARROZZA DELLO STATO


 

-Calmatevi, generale, lasciate che il popolo ci scuota un po', ciò lo diverte e finché si diverte, non siamo a terra.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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PATRIOTTISMO

 

 

-Possiamo contare su di voi oggi, Joseph?

 

 

-La signora baronessa mi farebbe il torto di scambiarmi per uno sporco repubblicano! Come tutte le persone di buona famiglia, sono membro della P. F.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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COLLOQUIO NOTTURNO

 

-Infine, ecco una buona pistola posta sotto il naso della pezzente! -Questo popolo imbecille non ha mai sospettato che la nostra Chiesa sia una fortezza, la sua cripta una casamatta. -Siamo forti.

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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COME NEL NOVANTATRÉ

 

-Le persone dabbene alla bruta ignorante: "non temere siamo qui!". -L'ufficiale: "Io per armarti". - Il Ricco: "Io per pagarti". -Il Giudice: "Io per proscioglierti". -Il Sacerdote: -"Io per assolverti".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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RAPPRESENTAZIONE GRATUITA


 

4 del mattino... più di nove ore di attesa.

 

-Poro popolo, nun t'entrerà mai nella capoccia, che sei tu, sempre tu, che paghi anche lo spettacolo gratuito.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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RAPPRESENTAZIONE GRATUITA


 

ATRIO DELLA DANZA


 

 

-Cosa darà il nostro piccolo Georges alle sue gallinelle che hanno cantato così bene la Marsigliese per il suo lurido popolino?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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L'AVVENIRE

 

 

LA GRANDE. -Il ballo è finito, i lampioni spenti. Su, via! Miei piccoli rifiuti, devo rifare le camere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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ALLA RIVISTA

 

 

-Sapiate che ho trovato il vostro piccolo scherzo di Montélimar molto spirituale.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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ALL'ELISEO

 

 

-Ma cosa mi dite? I capitali emigrano? A posto mio, cosa fareste?


 

-Seguirei l'esempio dato da tutti i buoni francesi: farei filare la mia fortuna all'estero.

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Li ritrovo i miei Farisei, i miei mercanti del Tempio, che battono moneta con il mio povero cuore di vagabondo e di rivoltoso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

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14 julliet

 

 

 

 

LINK pertinenti al presente post:

La visione di Hugo

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24 giugno 2011 5 24 /06 /giugno /2011 06:00

I fili di ferro del Fliegende Blätter


 

 

 

di Antoine Sausverd

 

 

 

Tra il 1870 ed il 1890, si sviluppa nella grande rivista umoristica tedesca Fliegende Blätter (1845-1944) une forma di storia ad immagini i cui personaggi non sono disegnati che con l'aiuto di semplici asticelle [1]. Minimaliste sino in fondo, queste sagomine di filo di ferro sono anche mute e spesso aninime. La loro sceneggiatura, nella loro prima apparizione, è anch'essa rudimentale:


 

Fliegende Blätter, vol. 52, n° 1284 e n° 1285, 1870.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de


 

 

 

Nella sua opera Naissances de la bande dessinée [Nascita del fumetto], Thierry Smolderen ricorda che esiste durante il XIX secolo  un gusto per questo stile di rappresentazioni con l'aiuto di asticelle [2]. Menziona anche dei precedenti come le Line and Dots di George Cruikshank (1817) e le note musicali antropomorfe di Grandville pubblicate in Magasin Pittoresque (1840).


 

 

Jean-Jacques Grandville, Un valzer [Un valzer], Le Magasin Pittoresque, Parigi, 1840.

 

 

 

Smolderen ricorda le riflessioni compiute da Rodolphe Töpffer nel capitolo delle Réflexions et menus propos d’un peintre genevoix [Riflessioni e brevi discorsi di un pittore ginevrino] intitolato "Où il est question des petits bonshommes" [Dove è questione di piccoli ometti]: il ginevrino vi promuove una "imitazione ristretta ai segni esteriori di organizzazione, di regola, di misura, di divisione" piuttosto che "imitazione reale, sensibile, espressiva dell'oggetto".

 

Come riassume Laurent Gerbier nella sua recensione del libro di Smolderen: "Un disegno così concepito non ha per funzione di trasmettere l'informazione più esatta, ma di creare un essere, un individuo: il segno che l'esprime può essere infinitamente abbreviato senza che la comprensione perda nulla, poiché non somiglia alla cosa ma all'idea che se n eha, di modo che questi disegni sono "l'emanazione stessa del pensiero dell'autore", e favoriscono un tratto corsivo, vivo, libero" [3].

 

Ma torniamo al Fliegende Blätter. Stecche di biliardo, spade da duello, scale: le forme accessorie utilizzate nelle storie seguenti sembrano essere state scelte per rivalizzare con dei personaggi anch'essi filiformi. Menzione particolare alla partita di biliardo nella quale le biglie e le teste dei giocatori sono fatte con lo stesso punto:

 

 

Fliegende Blätter, vol. 62, n° 1538, 1875.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 


 

 

 

Fliegende Blätter, vol. 69, n° 1734, 1878.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Humoristische Monatshefte: aus Lothar Meggendorfer’s lustiger Bildermappe, n° 3

in Lothar Meggendorfer’s humoristische Blätter, volume 2, Schreiber, 1890, p. 27-29 [4].

 


 

 

 

Dopo le prime prove, le figure si ispessiscono. Gli animali fanno la loro comparsa e sono a loro volta ridotti ad alcune linee.


 

 


 

Fliegende Blätter, vol. 68, n° 1718, 1878.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fliegende Blätter, vol. 73, n° 1718, 1880.
  Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fliegende Blätter, vol. 75, n° 1877, 1881.
  Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 


 

 

Nella tavola qui sopra- firmata da un certo Nitzsche– ma anche nella seguente, gli scenari non hanno più nulla di essenziale e la fanno finita con nla stilizzazione radicale dei corpi.

 


 

 


 

 Fliegende Blätter, vol. 72, n° 1814, 1880.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 


 

 

Segnaliamo due altre storie apparse in Fliegende Blätter nella stessa vena ambivalente e probabilmente dello stesso disegnatore anonimo Der gefoppte Gläubigervol (vol. 72, n° 1802,1880) t « Schöne Seelen sinden sich » (vol. 79, n° 1989, 1883).

 

 

Non fidatevi del tratto depurato della tavola tardiva (1889) che segue. Se il suo autore ritorna ad un'economia stretta dei mezzi, è per meglio giocare con i codici del genere filiforme, come testimonia la scena finale delle più astratte.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Fliegende Blätter, vol. 90, n° 2272, 1889.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 

 

Di una stilizzazione anch'essa del tutto schematica, la storia seguente propone una variazione figurativa a partire da fiammiferi. Tuttavia, nelle due storie, il sistema di rappresentazione scelto è al servizio della caduta: sull'esempio della diversità tra dei sottili e fragili giocatori di carte che scoppiano in mille pezzi, l'esito di quest'amore impossibile si consuma letteralmente per finire in cenere:

 


 

Fliegende Blätter, vol. 87, n° 2201, 1887.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 

Per gli amanti del genere, segnaliamo altre storie con personaggi filiformi apparsi in Fliegende Blätter:

 

 

 

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   Der Schüchterne Adolar, vol. 71, n° 1793, 1879


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

fili02.jpg  Ein Roman aus dem Eise, vol. 74, n° 1858, 1881

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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  Die beiden Natursoscher, vol. 81, n° 2040, 1884

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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Im Affentheater, vol. 92, n° 2338, 1890

 

 

 


 


 

 

In Francia, Caran d’Ache, che aveva già importato dalla Germania le storie ad immagini senza didascalie, ha ripreso questa forma di figurazione a fil di ferro, soprattutto in due storie a tematiche napoleoniche apparse negli anni 90 del XIX secolo: La Lettre de Napoléon à Murat et À la houzarde! [5]:

 

 

  Caran d’Ache, À la houzarde!, Le Rire n° 52 del 2 novembre 1895.

Fonte: Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

 

 

 

On remarquera que, pour cette couverture du Rire, le trait du créateur de L’Epopée oscille entre le fil de fer à l’allemande et les silhouettes de théâtre d’ombres, ce dernier genre avec lequel il connut le succès à la fin des années 1880 au cabaret du Chat Noir.

 

 

 

 

 

 

Quelques pages supplémentaires du Fliegende Blätter avec des personnages en fil de fer dessinées par Lothar Meggendorfer:

 

 

 

 

 

 

fili05.jpg

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb88/0027?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

fili06.jpg

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb91/0075?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f

 

 

 


 

 

 

 

 

 

fili07.jpghttp://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb91/0167?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

fili08.jpghttp://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb93/0068?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

fili09.jpghttp://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb93/0096?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f

 

 


 

 

 

Lo stesso Meggendorfer diede tra il 1888 ed il 1890 delle partizioni musicali antropomorfiche nello stile di quelle di Grandville:

 


 

Fliegende Blätter, vol. 92, n° 2320, 1890.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 


 

 

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb89/0180?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f

 

http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb89/0235?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb90/0020?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb92/0020?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb92/0037?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb92/0048?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb92/0080?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb92/0163?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb92/0212?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f


http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fb93/0052?sid=0018cdfb3fe57876ebb22dd2e9eaf56f

 

 

 

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 


 

 

 

NOTE

 

 

[1] Abbiamo potuto consultare questa rivista grazie alla biblioteca universitaria di Heidelberg che propone gli esemplari scannerizzati dei cento anni del Fliegende Blätter (1845-1944). Il progetto, molto avanzato, è in corso per i numeri del secolo XX. 

 

[2] Naissances de la bande dessinée, Impressions Nouvelles, 2009, p. 36-35. 

 

[3] Come riassume Laurent Gerbier nella sua recensione del libro di Smolderen: "L’art de lire comme patrimoine immatériel: une histoire empirique de la bande dessinée", Acta Fabula, Essais critiques: http://www.fabula.org/revue/document5840.php  

 

[4] La storia qui sopra è opera di Lothar Meggendorfer, uno dei disegnatori del Fliegende Blätter, ma non è tratta dalle pagine di questa pubblicazione. Essa fu pubblicata durante la stessa epoca nella rivista del disegnatore tedesco: Humoristische Monatshefte

 

[5] Queste due storie sono riprodotte nell'albo di Caran d’Ache edito da Plon nel 1898: C’est à prendre ou à laisser [Prendere o lasciare]: "La Lettera di Napoleone a Murat", alle pagine 6 e 7, e " À la houzarde!, renommée 'De Madrid à Moscou'", a pagina 43.

 

 

 

 

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Les fils de fer du Fliegende Blätter

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5 giugno 2011 7 05 /06 /giugno /2011 06:00

Gli innaffiatori innaffiati (bis)

 

  sauverd1.jpg

O’Galop, serie di quattro lastre, 1900 circa (?). Cromolitografia su vetro.

Fonte: Lanternes magiques. Le monde fantastique des images lumineuses. Musée d’Unterlinden, Colmar, 2009.

 

 

di Antoine Sausverd

 

 

 

In prosieguo del nostro precedente articolo, proponiamo una nuova infornata di versioni e varianti dell'innaffiatore innaffiato.

 

Marcel Roussillon, più noto con lo pseudonimo O’Galop, ha dato alcune storie ad immagini verso gli ultimi anni del XIX secolo. Ma è su delle lastre di vetro di lanterna magica che si conosce oggi la sua versione dell'innaffiatore innaffiato [1]. Si noterà che ricorda la tavola di Christophe apparsa in Le Petit Français Illustré del 1889 per il suo sfondo verdeggiante e per la postura del bambino.

 

Il formato allungato di questo supporto si presta particolarmente a questa gag. Il tubo ed il getto possono svilupparsi in tutta la loro lunghezza. Nelle precedenti versioni che abbiamo esaminato, le strisce non erano così larghe. I disegnatori giocavano allora sulla prospettiva, ponendo i loro attori su piani diversi.


Le due tavole che seguono, più recenti, furono pubblicate in giornali per bambini [2]. I loro autori, Ymer e Pierre Falké, riprendono entrambi il dispositivo di ampi riquadri, forse ispirati a delle lastre di lanterna magica, poste le une sotto le altre nella pagina.

 

 

  sausverd2.jpgYmer, "L'innaffiatore innaffiato", La semaine de Suzette, 28 settembre 1905.
Fonte: Pierre Chemartin.

 

 

Qui sopra, la storia di Ymer inverte i ruoli: il ragazzino è l'innaffiatore, il giardiniere colui che compie lo scherzo. La tavola seguente firmata da Pierre Falké ricorda le leggi della fisica e più particolarmente quella della resistenza dei materiali...


 

 

sausverd3.jpgPierre Falké, "Un bello scherzo", L’Américain Illustré, n° 14, 28 settembre 1907.
Fonte: Collections numérisées de la Cibdi.

 

 

Queste storie mettono in scena dei bambini e si rivolgono a loro, la morale dunque è salva. come nella tavola di Epinal vista precedentemente e contemporanea di questa due storie, i giovani dispettosi subiscono il ritorno del castigo del loro scherzo, sotto lo sguardo ilare dell'innaffiatore, a cui oramai non la si fa più.

 

L'ultima tavola, qui sotto, ci permette di tornare al nostro punto di partenza, ossia alla prima versione dell'innaffiatore apparsa in Le Chat Noir nel 1885. Infatti, sono entrambe l'opera dello stesso disegnatore, Uzès, che firma qui con il suo vero nome, Achille Lemot.

 

 

sausverd4.jpgAchille Lemot, "Uno sbaglio di Gugusse", Album Noël, 1900, p. 34.
Fonte: Andy’s Early Comics Archive

 

Quindici anni dopo la sua prima vendemmia [3], Lemot riprende la sua sceneggiatura originale: le posture dell'innaffiatore e del bambino sono quasi le stesse, soltanto la fine è leggermente diversa. La composizione della pagina del 1900 è molto più saggia: le scene inquadrate e numerate si incorporano in modo ortogonale, le didascalie poste in basso, dopo i disegni, le une di seguito alle altre. Tuttavia, Lemot conserva la ricetta che l'ha diversificato dalle versioni che lo seguirono: l'alternanza del punto di vista, futuro elemento essenziale della grammatica cinematografica. La concatenazione efficace dei tre primi riquadri fa sì che la scenetta dell'innaffiatore innaffiato non è mai stata così dinamica se non sotto la matita di questo disegnatore.

 

 

ANTOINE SAUSVERD


[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

NOTE

 

[1] O’Galop ha disegnato una serie di ilastre di lanterna magica che si possono vedere sul sito della Cineteca di Tolosa.

 

[2] Grazie a à Pierre Chemartin per averci segnalato queste due tavole.

 

[3] È possibile che questa tavola del 1900 sia stata pubblicata precedentemente, in Le Noël, titolo creato dalla Maison de la Bonne presse, alla quale Lemot collaborò dal 1896 al 1899.


 

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Arroseurs arrosés (bis)

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2 giugno 2011 4 02 /06 /giugno /2011 06:00

 Gli Umori di un'elezione è una serie di quattro dipinti ad olio e poi incisioni di Williamo Hogart,  feroce satirico dei costumi inglesi  della seconda metà del XVIII secolo e di cui abbiamo già presentato in questo blog la serie La Carriera del Libertino .

 

La presente serie illustra l'elezione di un membro del Parlamento di Oxfordshire nell'anno 1754. I primi tre quadri Uno spettacolo elettorale, la sollecitazione dei voto, La Votazione, mostrano la vasta corruzione per le elezioni parlamentari prima della grande riforma elettorale del 1832. L'ultimo quadro L'insediamento del membro, mostra le celebrazioni del candidato Tory vincitore da parte dei suoi sostenitori. In questo periodo storico, ogni circoscrizione eleggeva due deputati, ed il diritto elettorale era basato sul censo, per cui soltanto una infima frazione della popolazione poteva parteciparvi. Non essendoci votazione a scrutinio segreto, la corruzione e l'intimidazione erano una prassi normale. Gli originali sono oggi al Sir John Soane's Museum di Londra.


 

 

 

Gli umori di un'elezione

 

 

 

 

 

 

 

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Uno spettacolo elettorale

 

 

Il dipinto raffigura una cena organizzata dalla taverna dei candidati Whig, mentre i Tories protestajno fuori. I Tories trasportano un antisemita caricatura di un Ebreo, un riferimento alla  recente legislazione del governo Whig che ha permesso una maggiore libertà per gli Ebrei. Uno striscione contiene le parole "Ridateci i nostri undici giorni", una protesta contro l'adozione del calendario gregoriano, condotta dai Tories. Nella taverna i due candidati Whig sono a loro voltasono a loro volta conilianti con i loro sostenitori. Un candidato sta baciando una brutta donna incinta; l'altro ascolta un ubriaco del foro.

 

All'altra estremità del tavolo un uomo ha un collasso per un'indigestione do ostriche, mentre un altro è colpito da un mattone lanciato dalla finestra. Altri sostenitori buttano mobili contro i Tories. La composizione della scena parodia immagini tradizionali dell'Ultima Cena e di altre feste bibliche.

 

 

 

 

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La sollecitazione dei voti

 

Questa scena rappresenta i Tories e gli agenti whig, mentre tentano di corrompere un agricoltore a votare per loro. La folla al di fuori della taverna è visibile sullo sfondo. I n un riferimento all'antisemitismo della folla, un venditore ambulante ebreo è stato assunto da un altro agente che sta offrendo gioielli e nastri per le mogli degli elettori. A margine della composizione un soldato (a sinistra) e due vecchi marinai (a destra) rappresentano il patriottismo incorruttibile. Il soldato fa capolino da dietro un impotente decorativa polena raffigurante il leone britannico che divora il Giglio francese. Una donna si siede su di esso, cercando delle tangenti. I marinai sulla destra rievocano una vittoria navale usando pezzi di ciclindrici di argilla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La votazione

 

Gli elettori sono mostrati mentre dichiarano il loro sostegno al Whigs in arancione o al Tories in blu. Agenti da entrambi i lati utilizzano tattiche senza scrupoli per incrementare i loro voti o a sfidare gli elettori oppositori. L'elettore Whig con un uncino al posto della mano amputata viene posto in discussione perché ha posto il suo uncino al posto dell amano, come previsto dalla legge, sul libro. Nel frattempo, i Tories stanno portando un uomo mentalmente disabile a votare. Un uomo morente viene portato dietro di lui. Sullo sfondo una donna in una carrozza con un asse rotto simboleggia la Britannia. I suoi servitori stanno giocando d'azzardo, e non si accorgono che la carrozza si è rotta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Insediamento del membro

 

Uno dei candidati vittoriosi Tory viene portato per le strade su una sedia in una cerimonia tradizionale.  Sta per cadere al suolo perché uno di coloro che lo reggono è stato accidentalmente colpito alla testa dal flagello di un operaio Tory sostenitore del rurale che sta cercando di colpire un sostenitore dei Whig (un vecchio marinaio con un orso). Un gruppo di maiali spaventati attraversano la scena in un riferimento alla storia dell'esorcismo di Gesù che scacciò lo spirito di un demone chiamato Legione in un branco di maiali che poi si gettò in un baratro. A destra in alto due giovani spazzacamini urinano sull'orso.

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK:

Humours of an Election

 

 

 

LINK pertinenti:

La Carriera del Libertino 

 


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20 maggio 2011 5 20 /05 /maggio /2011 06:00

I Tapinofagi*

 

 

 

 

 

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-La legge Bérenger ha un inghippo la cui imprudenza ha fatto trecento vittime!... 

 

-Mi ha formalmente promesso di non ricominciare più...


 

 

 

[Il senatore Bérenger fece votare i testi istituenti la libertà condizionale e la sospensione condizionale della pena nel 1885.]


 

 

 

 

 

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-Cosa! Fate bancarotta e non potete fornire una cauzione per la vostra libertà provvisoria?:..


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-La giustizia eguale per tutti!... Non dubitano di nulla questi utopisti! 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Nulla di più divertente quanto la faccia di un accusato che attende il verdetto.

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Non ho che venti minuti per il mio treno!...
A domani il vostro non luogo a procedere, amico mio.

 

 


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Un irregolare... Un essere entrato nella società senza corrispondente legale... un figlio naturale!... 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Ma, mio buon amico, la giustizia ne ha fatta di strada dopo Salomone!...

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Il suo ardente patriottismo e la sua pietà esemplare gli varranno sicuramente delle circostanze attenuanti.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Ho conosciuto vostro padre... È per lui che ho pronunciato la mia prima arringa presso l'assise... Non abbiamo avuto fortuna, quel giorno!

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Non si tratta che di assolvere gli innocenti o di condannare i colpevoli, il primo venuto compirebbe le nostre funzioni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-All'infuori di noi, del clero e dell'esercito, non vedo che delle nullità. 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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* I divoratori di umili

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]


 

 

LINK all'opera originale:

Les Tapinophages

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15 maggio 2011 7 15 /05 /maggio /2011 06:00

 

 

L'INFANZIA COLPEVOLE

 

 

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[Traduzione di Massimo Cardellini]

 


 

LINK all'opera originale:

L'enfance coupable

 

LINK ad altre opere dello autore:

Bernard Naudin, La miseria, 1907

Bernard Naudin/ Félix Grandjouan, Lo Sciopero, 1906

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10 maggio 2011 2 10 /05 /maggio /2011 06:00

 

 

MISERIA DEL CAVALLO


 

 


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Disegno di NADAR.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-E questo è quello che ci chiama i suoi "fratelli inferiori"!...

 

 

 

[Steinlen]

 


 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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-Cosa c'è ora? Brutta bestia!


 

 

[Steinlen]

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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 -Ah! mi hai fatto prendere una multa, tu!!!

 

 

[Steinlen]

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 -Il Tribunale... visto... considerato   Loi Gramont... condanna il qui presente a sedici franchi di multa.

 

-Ma signor Presidente, ricordatevi che eravate voi a dirmi di continuo: "Dai frusta! Dai frusta! Mi farai perdere il treno!...

 

 

[Steinlen]

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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UNA FINE

 

 

-In miniera, sino alla fine del mio ultimo respiro, senza aver mai rivisto la luce dl giorno...

 

 

[Roubille]

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 -E come ospizio, la palude, come esca vivente per la pesca delle sanguisughe.

 

 

 

[Roubille]


 


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[Steinlen]


 

Il pesante carro trasporta un'enorme pietra

Il cavallo da tiro, sudando dal morso alla sottocoda

Tira ed il vetturale frusta, e l'acciottolato scivoloso sale

Ed il cavallo triste ha il petto sanguinante

E tira, traina, geme, geme, tira ancora e si ferma

La frusta nera sibila al di sopra della sua testa

 

È lunedì: l'uomo ieri beveva ai Porcherons

Un vino pieno di furore, di grida e bestemmie,

Oh qual è dunque la formidabile legge che consegna

l'essere all'essere e la bestia spaventata all'uomo ebbro!

L'animale sconvolto non può più muovere un passo;

Sente l'ombra pesare su di sé; non sa,


Sotto questo blocco che lo schiaccia

E questa frusta che lo colpisce

A cosa gli serva la pietra a cosa gli serva l'Uomo

Ed il vetturale non è più che una tempesta di colpi

Che cadono su questo forzato che tira le cavezze,

Che sbuffa, e non conosce né riposo né domenica.

 

Se la fune si rompe, colpisce con l'impugnatura,

E se la frusta si rompe, colpisce con il piede;

Ed il cavallo tremante, stravolto, storpiato,

Abbassa il suo collo lugubre e la sua testa smarrita.

Si ode sotto i colpi dello stivale ferrato.

Risuonare il ventre nudo del povero essere muto;

 

Rantola; sino a poco fa ancora si muoveva.

Ma non si muove più e la sua forza è finita.

Ed i colpi furiosi piovono. La sua agonia

Tenta un ultimo sforzo: il suo piede dà uno scarto,

Cade, ed eccolo spezzato sotto le stanghe...

 

E nell'ombra, menter il suo carnefice raddoppia i colpi,

Guarda Qualcuno dalla sua torbida pupilla

Dove si vede spegnersi lentamente, umile e spento,

Il suo occhio pieno degli stupori cupi dell'infinito

Dove vagamente riluce l'anima spaventosa delle cose.

Ahimé!.....

 

 

Victor Hugo

 

 

 

 

 

 

 

 mis chevalp10 q16

 

-Una zampa rotta, mio caro! Sono costretto a farlo abbattere sul posto! Una così buona bestia, che mi aveva fatto guadagnare più di seimila franchi!

 

-Allora, meritava pure una pensione di invalidità. Non avreste potuto trovar posto presso una dell evostre scuderie per accirdarle una vecchia nel verde?

 

-Volete scherzare? Dal momento che non poteva darmi più nulla, ci si sarebbe fatto beffa di me!...

 

 

 

[Roubille]

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 -Vi siete mai chiesto qualche volta, perché lo stabbio della stalla sa di buono, e quello della nostra scuderia puzza così tanto?

 

-Sì, è perché viviamo più vicino all'uomo.

 

 

[Roubille]

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Bravo, toro!!!

 

 

[Roubille]

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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 -Ebbene! no, non ti aiuterò ad assassinare il duecentesimo cervo importato sulle terre e per la gloriosa festa della "Buona Duchessa"!

 

 

[Roubille]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

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-Ovunque il male! Ahimè, caro signore, ma non dimentichiamo che non abbiamo pagato il peccato originale!

 

-Poiché lo dite, bene! Ma lui, quale peccato originale deve pagare, il cavallo?

 

 

[Roubille]


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

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-Tu te ne andrai da Macquart,

Io, andrò forse alla camera mortuaria

o altrove, o da un'altra parte.

 

A. Bruant

 

 

[Roubille]

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Liberato, lui! Io, quando?...

 

 

 

 

[Roubille]

 


 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale:

Misère du cheval


 

LINK ad un'altra opera di Roubille:
Pensées d'un Ventru

 

 

LINK ad un'altra opera di Steinlen:

Steinlen, La visione di Hugo, 1902


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5 maggio 2011 4 05 /05 /maggio /2011 06:00

Un bel ritrovamento dal web anglofono. Un'opera apparentemente destinata ad un pubblico di piccoli lettori e risalente al 1969, autrice Meg Rutherford, ma che in realtà è anche e soprattutto un omaggio alla tecnica dadaista del collage,. Essa fa soprattutto pensare al Max Ernst di Una settimana di bontà. L'autrice, infatti, ritagliando soprattutto immagini ottocentesche di antiche costruzioni dell'architettura occidentale ed trasferendole, non senza peripezia, in luoghi esotici, e con poche ben mirate parole nelle didascalie, crea un mondo surreale e poetico dove trionfano bellezza ed esigenza di evasione da una oramai insostenibile alienazione fattasi quotidiana e quindi esistenziale.

 

Un messaggio umanissimo ma che è effettuato da altissimi prodotti della reificazione umana, e quindi ancor più attendibile.  Nel profondo una sana esigenza di utopia, del non già qui ancora, in cui è l'arte a prendere la parola e farsi conoscenza, per cui vuole naturalmente capirlo.

 

Della illustratrice di lingua inglese, nata nel 1932, in italia è stata pubblicato, nell'ormai lontano 1990, Nottolino topino goloso topino coraggioso, dalla casa editrice Castelli in aria.

 

 

 

 

 

 

L'Isola Bellissima


 

 

 

 

 

di Meg Rutherford

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Molto, molto lontano c'è un isola

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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di laghi incantati e verdi, sognanti pascoli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Negli altri paesi, le case sono solitarie oppure affollate o paralizzate per mancanza di respiro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Gli uccelli hanno udito i loro sospiri, e volano verso loro gridando:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Venite con noi sull'isola dell'appagamento.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Tre piccole torri per prime ebbero il coraggio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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...poi due tristi memoriali

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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ed una solitaria chiesina di montagna.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Dall'Oriente all'Occidente

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Si affrettano con emozione,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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cattedrali e palazzi, manieri e villette... viaggiarono coraggiosamente attraverso il buio, passaggi tortuosi,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 su vaste, gole spazzate dai venti

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 e deserti battuti dal sole

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 dove persone e mobili...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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...a volte vennero smarriti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Le case più pesanti si attardarono e rimasero

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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mentre altre sui fiumi 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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andando alla deriva in fondo al mare, ahimé!

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Poi , ahimè! il vento gonfiò le onde

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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ed il mare si riempì di macerie di case.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Quindi alcune attraversarono il tunnel...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

023.jpg...ed altre in pallone...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

024.jpg...finchè vi giunsero una alla volta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

025.jpgsull'Isola Bellissima,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

026.jpgdove finalmente le case trovarono sole e la pace.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

027.jpgQui sull'isola possono galleggiare sui fiumi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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vi sono pergolati per gli amanti

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

029

o luoghi appartati per i timidi...

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

030

e per chi è stanco di sole

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

031

l'ombra di fredde caverne...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

032

e balli e felicità e GIOIA SENZA FINE.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Versione video su Youtube del presente post con commento musicale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 



LINK all'opera originale:

The Beautiful Island

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1 maggio 2011 7 01 /05 /maggio /2011 06:00

 

 

 

 

 

 LA GUERRA

 

 

 

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 In cammino verso la gloria

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Ne ha uccisi quattro... Ha preso delle pellicce e dei gioielli... Sarà decorato!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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...Il giorno di gloria è arrivato!

 

 


 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Nessuno capisce ciò che dice, comandante.

 

-Perfetto, fucilatelo.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Passatempo da eroi.

 

 

 

 

 


 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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"Salutate, è l'amore che passa..."

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Dobbiamo dare degli esempi: non abbiamo bisogno di farne.

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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 -Dite un po': Se il Cristo vedesse tutto questo, farebbe una faccia...!

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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CRIMINE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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CASTIGO

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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È la sorte più bella, la più degna di invidia!...

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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-Ecco dei papa!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale:
La Guerre

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  • : Documentazione dei processi di sintesi e di interazione profonda tra arte grafica e letteratura nel corso del tempo e tra le più diverse culture.
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