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28 giugno 2010 1 28 /06 /giugno /2010 06:00

Jules-Félix Grandjouan

 

Grandjouan--1--maggio.jpg

 

 di OLT

 

In poco più di dieci anni di esistenza, una rivista segnò il giornalismo ed il disegno a stampa. Oggi L'Assiette au Beurre (1901-1912) resta il riferimento in materia della stampa satirica. Il concetto era semplice: ogni numero era dedicato ad un tema che, molto spesso, un solo disegnatore realizzava.
 
Tra i numerosi collaboratori di questa rivista, il più virulento fu sicuramente Jules-Félix Grandjouan. Prolisso, realizzò da solo quasi un decimo della produzione totale di L'Assiette au Beurre. Basta scorrere la lista delle tematiche che trattò per convincersi della sua combattività:  I crimini dello zarismo, Colonizziamo, L'algeria agli Algerini (nel 1902), 1° Maggio, Courrières, I vostri documenti, Gli spretati, Il Sabotaggio, La CGT, Gli oppressi oppressori, Grandezza e decadenza del partito radicale, Lo sciopero, Abbasso i monopoli, Quando le donne voteranno, ecc.

Jules-Félix Grandjouan nasce il 22 novembre 1875 a Nantes. Città a cui resterà profondamente legato, la sua prima raccolta litografica, Nantes la Grise [Nantes la Grigia], è pubblicata nel 1899. Abbandona- probabilmente senza rimpianto- la sua carriera di notaio per dedicarsi al disegno nel 1900. Sposato con Bettina Simon (istitutrice e militante vicina agli ambienti operai), i loro figli frequentano delle scuole "diverse" come "La Ruche" di Sébastien Faure (seminarista diventato anarchico):

 Sin dal 1901, Grandjouan, che ha già collaborato a delle riviste (Le Petit Phare, Le Réveil Social, Le Rire, L’Ouest Républicain, Le Clou et La Vie Illustrée), raggiunge il gruppo di L'Assiette au Beurre. Partecipa anche alle pubblicazioni più radicali e più impegnate politicamente del momento:  La Guerre Sociale, Le Conscrit, La Voix du Peuple, La Vie Ouvrière, Le Libertaire, Les Temps Nouveaux, ecc. Libertario e sindacalista rivoluzionario, amico di Émile Pouget, disegna nel 1908 un manifesto sul dramma di Villeneuve-Saint-Georges [1] che alcuni considerano come il primo manifesto politico illustrato. Il suo stato di spirito è riassunto dal sua quadro intitolato Vergogna a colui che non si rivolta contro l'ingiustizia sociale!

  Si reca molte volte in aiuto dei compagni imprigionati per delitti di opinioni. L'Assiette au Beurre ha il troste privilegio di contare sino a 13 dei suoi collaboratori in carcere. Le caricature di Grandjouan contro Clémenceau si fanno di una rara violenza...

  Giudicato in tribunale nel 1909 per i suoi disegni, l'arrabbiato è assolto. Rigiudicato nel 1911, è condannato a 18 mesi di prigione. Lo stesso anno il suo amico, il talentuoso disegnatore Aristide-Grégoire Delannoy, sfinito per le sue lunhhe detenzioni in prigione, muore all'età di 37 anni. Grandjouan si autoesilia in Germania, alla scuola di danza di Isadora Duncan sua amante. Insieme, viaggiano in Egitto ed a Venezia.

 

 

Di ritorno in Francia nel 1912, sarà graziato nel 1913 all'arrivo al potere di Poincaré. Deluso dal silenzio dell'insieme della stampa durante i suoi guai giudiziari, si dedica al lavoro artistico. Espone i suoi disegni di viaggio, edita l'album di pastelli di Isadora Duncan.

 Riformato a causa della sua miopia, Grandjouan aspetta il siluramento della nave passeggeri civile britannica "Lusitania" da parte di un sommergibile tedesco per disegnare "anti-boche" [anti-crucco]. La sua partecipazione alla stampa, molto patriottica durante la Prima Guerra mondiale, rimarrà debole.

 Grandjouan--Assiette--1903.gifLa Rivoluzione d'Ottobre gli ridà speranza, come per altri militanti operai, si mette al servizio del Partito comunista. Operando per un riavvicinamento della Francia con la "patria del socialismo", l'artista ritorna in Russia nel 1926 (nel 1904 aveva fatto un'inchiesta sui pogroms). Ne riporta un servizio con delle immagini. Nel 1924, si presenta alle legislative contro Aristide Briand a Nantes, elezione che egli perde per 2832 voti contro 32.551. Jules-Félix non sa essere servile, eletto nel novembre del 1930 rappresentante in Francia del Bureau International dei pittori rivoluzionari, è escluso alcuni mesi dopo per aver firmato con Panaït Istrati [2] una dichiarazione non conforme alla linea del partito.

 Grandjouan si ritira dalla vita politica dopo un tentativo infruttuoso alle elezioni legislative a Nantes, partecipa alla vita locale dedicandosi anche alla sua arte. Muore nel 1968. Un'esposizione "Grandjouan, Creatore del manifesto politico illustrato in Francia, 1900-1930, fu inagurata nel giugno del 2002 al Musée du Château des Ducs de Bretagne a Nantes. Esporre i disegni di Jules-Félix Grandjouan a due passi dal Musée de l’Armée [Museo dell'Esercito], l'antimilitarista nantese avrebbe probabilmente gustato l'ironia della cosa...

 

 

 

 NOTE

 

 

 [1] Luglio  1908, l'esercito spara sugli scioperanti: quattro morti, centinaia di feriti.

   [2] Panaït Istrati (1884-1935), questo militante rivoluzionario rumeno di esprtessione francese scrive nel 1929, dopo un viaggio in URSS, un libro, Verso l'altra fiamma, molto critico ce militant révolutionnaire roumain d’expression française écrivit en 1929, après un voyage en URSS, un livre (Vers l’autre flamme) très critique envers le régime soviétique.

   [3] Un catalogo è stato realizzato per l'evento: Grandjouan, Créateur de l’affiche politique illustrée en France, Somogy 2001, 30 €, 288 pagine.

   
 

OLT

 


[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 LINK al post originale:

La Bouche de Fer, Jules-Félix Grandjouan


LINK ad un sito francofono in cui sono presenti più di 50 numeri di L'Assiette au Beurre:

 L'Assiette au beurre: revue illustrée, satirique et libertaire de 1900

 

LINK interno ad un'opera illustrata in parte da Grandjouan:

Bernard Naudin/ Félix Grandjouan, Lo Sciopero

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23 giugno 2010 3 23 /06 /giugno /2010 06:00

 

Dopo molto tempo, presentiamo oggi la traduzione di un altro numero della grande rivista di satira L'Assiette au Beurre, dominata a lungo da artisti e scrittori anarchici o libertari. Il presente numero è a quattro mani essendo stato creato da Bernard Naudin, di cui abbiamo presentato tempo fa un numero di L'Assiette au Beurre da lui completamente illustrata, e cioè La Miseria [La Mouisse] e da Félix Grandjuan, una grande colonna della rivista avendo da solo illustrato almeno 40 numeri.

 

Il titolo La Grève, e cioè "Sciopero" descrive, basandosi su eventi accaduti proprio nella cosiddetta Francia della Belle Epoque, della brutalità della repressione degli schiavi salariati quando questi osano alzare anche di poco la testa per rivendicare nient'altro che condizioni di vita più dignitose.

 

 



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[Traduzione di Massimo Cardellini]

  

LINK al post originale:

La Grève

 

 

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20 giugno 2010 7 20 /06 /giugno /2010 06:00

Finalmente si torna a Jossot dopo una lunga assenza immeritata. Per chi volesse avere dettagliate notizia biografie e sull'opera globale dell'autore rimandiamo ai link in fondo al post.

 

 

  

 

 

  FISSI!

 

 

 

 

 

 

 

 

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Fissi, 02

 

 

 

 

 

 

 

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[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:

Fixe!

 

LINK a saggi su Jossot:

Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia

Felip Equy, Gustave Henri Jossot

 

 

LINK ad opere inedite di Jossot:

Il Credo

Decorazioni

Panurgismo

La Doma

Il Rispetto

Gli Ubriaconi

Cra

 

 

 

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17 giugno 2010 4 17 /06 /giugno /2010 17:31

Jossot, un autore così sconosciuto che la cosa ci indegna profondamente, ragione per cui non esitiamo mai a proporre qualunque cosa lo riguardi, malgrado i non pochi lavori inediti che abbiamo tradotto ed i saggi che ne delineano l'opera e la figura.

 

  

Gustave Henri Jossot

 

di Felip Equy

 
  
Gustave Henri Jossot è nato a Digione in una famiglia benestante. Perde sua madre quando è ancora bambino e sopporta male l'ambiente familiare. Manifesta già disprezzo verso la famiglia: "I genitori sono degli scorpioni"; a proposito della sua matrigna, scrive: "Ero tormentato dal continuo fastidio di distruggerle una sedia sulla lamiera". Il liceo e l'esercito non gli lasceranno dei ricordi indelebili. Poi, come suo padre, va a lavorae in una compagnia di assicurazioni; non per molto tempo: una prima eredità gli permetterà di dedicarsi alla pittura ed al disegno. Nel frattempo aveva sposato una sarta e aveva così rotto con il suo ambiente di origine.

I suoi primi disegni


La sua formazione di pittore è abbastanza classica, ma si orienta molto presto verso la caricatura. I suoi primi disegni sono pubblicati nel 1891 in giornali umoristici (Le Rire), letterari e artistici. Il suo stile originale verrà presto notato dai lettori ed i critici. Un tratto spesso delimita gli oggetti ed i personaggi. Quest'ultimi sono schmatizzati all'estremo, i caratteri sono esagerati. I colori, dapprima tenui, diventano più violenti: nero, bianco e rosso. Jossot non si rifà a nessuna corrente. Lui stesso si è richiamato al Medioevo romanico, è vero che certi suoi personaggi fanno pensare ai doccioni [gargouilles]. Si è detto di lui che era un precursore dell'espressionismo. Le sue didascalie sono particolarmente curate: sono corte ed incisive.

I suoi disegni più interessanti verranno pubblicati in un breve periodo (dal 1901 al 1907). In fin dei conti, ci lascia una produzione poco abbondante. Non aveva preoccupazioni finanziarie (una seconda eredità gli pervenne nel 1899) e faceva l'apologia della pigrizia, cosa che è tanto più facile quando non si ha bisogno di lavorare. Durante questo periodocollabora a dei giornali satirici (L'Assiette au Beurre, Le Diable), anticlericali (La Raison, L'Action), anarchici (Les temps nouveaux). Ritroviamo i suoi disegni egualmente in L'Antivivisection e Internacia sociarevuo (rivista in esperanto). Pubblica anche tre albi di caricature, un romanzo illustrato, alcune cartoline postali, delle litografie e dei manifesti pubblicitari.

L'Assiette au Beurre è il giornale nel quale si trova il maggior numero dei suoi disegni. Egli collabora a 35 numeri (su 600 apparsi tra il 1901 e il 1913) di cui 18 sono interamente disegnati da lui. L'Assiette au Beurre era l'equivalente di Charlie Hebdo negli anni Settanta o di
La Grosse Bertha oggi. Si trattava di un giornale anticlericale, antimilitarista, anticapitalisa, in breve antitutto ma che non aveva nulla di anarchico. Il giornale si vendeva molto bene ed i suoi proprietari ebbero l'intelligenza di lasciare gli autori liberi di esprimersi liberamente. Vi hanno collaborato scrittori come Laurent Tailhade, Octave Mirbeau o Jehan Rictus. I più grandi disegnatori del momento vi presero parte: Aristide Delannoy, Jules Grandjouan, Steinlen. Pittori allora sconosciuti vi collaborarono prima di diventare delle celebrità: Juan Gris, Van Dogen.


Un gioco al massacro


Dal 1901 al 1904, Jossot se la prende nei suoi disegni con le istituzioni. I preti, i militari, i poliziotti, i giudici, i genitori, i framassoni: tutti vengono colpiti per il loro ruolo, è un vero gioco al massacro, tutte questi burattini vengono demoliti con una grande ferocità. A partire dal 1906, se la prende con l'individuo in ciò che ha di più mediocre: il pudore, l'onore, il rispetto, l'alcolismo. Il lavoro di demolizione di Jossot è totalmente anarchico, ma lui stesso non rivendicava quest'etichetta: "Il mio ideale (sarebbe) di non averne affatto", "questa sacra questione sociale è insolubile e lo resterà finché gli uomini rimaranno bestie e malvagi, il che può durare ancora molto tempo". I disegni di Jossot ignorano le lotte operaie, alla maniera di Georges Darien o di Zo d'Axa: "Intendo vivere come un uomo libero", "il bisogno del caricaturista (consiste) nel seminare nei cervelli pensanti idee liberatrici", "il mio sogno: comprare una casa (in cui) potrei a mio comodo fare dell'arte per ammazzare il tempo o aspettando che il tempo ammazzi me". Jossot è innanzitutto un osservatore sincero che rifiuta l'arrivismo e fugge come l apeste i salotti parigini.


Jossot e l'Islam


Benché non sia del tutto caduta nell'oblio, l'opera del caricaturista Jossot (1866-1951) meriterebbe una maggiore diffusione. I suoi migliori disegni datano dell'inizio del secolo, ma i soggetti da lui trattati sono sempre di attualità ed il suo grafismo, sorprendentemente moderno all'epoca, non è ancora invecchiato.

 Dopo il 1907, le attività di Jossot non hanno più grande rapporto con l'anarchia. La sua figlia unica è morta all'età di 11 anni, attraversa un periodo di depressione. Viaggia molto. Alla fine del 1911 risiede in Tunisia e non tornerà più in Francia. Stranamente, il vecchio caricaturista anticlericale, dopo una crisi mistica, si convertirà nel 1913 all'Islam. Assumerà il nome di Abdul-I-Karim Jossot. Poiché è uno dei Rari Europei a vestirsi all'orientale, crea un certo scandalo per le strade di Tunisi. Ha oramai abbandonato la caricatura, ma dipinge paesaggi, degli olii e degli acquarelli. Conserva un occhio critico: durante la Guerra 1914/18, scrive sulle riviste pacifiste Le Bonnet Rouge (Il Berretto rosso); collabora anche ai giornali tunisini in cui denuncia i crimini del colonialsimo, ma in modo molto timido. Il suo individualismo lo spinge sempre a rifiutare la lotta politica e la violenza. La sua conversione all'Islam era legata ad un rifiuto delle idee occidentali di lavoro e di progresso. Pensava di trovare una religione senza culto, dogma e clero! Si stanca molto presto della preghiera del Venerdì alla Grande Moschea e comincia ad interessarsi al sufismo, una specie di libero pensiero dell'Islam molto mal visto dai musulmani ortodossi. Constatando che i suoi sforzi per acquisire la fede erano vanio, verso il 1930 rompe con ogni forma di religione organizzata. Nel 1938, pubblica un libro Le Foetus récalcitrant dove vi espone la sua definizione del caricaturista e propone un "vangelo" della pigrizia. Trascorre gli ultimi anni della sua vita a Sidi Bou Said, un villaggio di pittori vicino a Tunisi e muori dimenticato.

 Se i disegni di Jossot continuano ad interessarci oggi è perché essi attaccano le istituzioni e questo sono 90 anni dopo sempre le stesse. I suoi disegni non sono datati. Non ha fatto la caricatura a personalità e uomini politici dell'epoca ma a giudici, genitori, polizia, esercito... I suoi bersagli sono sempre i nostri. Così abbiamo potuto vedere i suoi disegni in L'Enragé (L'Arrabbiato) nel 1968 poi in Le Monde Libertaire  o in Libération ed anche sulle copertine di libri dedicati alla giustizia.


 
FELIP EQUY

 

 


[Traduzione di Massimo Cardellini]



LINK al post originale:
Jossot



LINK interni ad opere tradotte di Jossot:

Il Credo

Panurgismo

La Doma

Il Rispetto

Gli Ubriaconi

"Cra"

 
LINK relativi a JOSSOT:

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12 giugno 2010 6 12 /06 /giugno /2010 14:21

 

 

 

 

 




 

L’immagine eccentrica e gli inizi del fumetto:
 
Gustave Doré e  I Dis-piaceri di un viaggio di Piacere (1851)


di Susan Pickford
 

 

 

In un libro celebre, Daniel Sangsue ha qualificato come "racconto eccentrico" [récit excentrique] dei testi che si caratterizzano per "la discontinuità, una composizione problematica, delle digressioni, una ipertrofia del discorso narrativo ed un'atrofia  della storia narrata [1]. Tali racconti fioriscono nei circoli letterari avanguardistici nel solco di Tristram Shandy [1760] di Laurence Sterne.

 La summa dell'eccentricità è raggiunta da Histoire du Roi de Bohême et de ses sept Châteaux [Storia del Re di Boemia e dei suoi sette Castelli] di Charles Nodier (1830), che finge di riprendere la narrazione interrotta di un racconto che inizia in Tristram Shandy. Il racconto, anch'esso interrotto nella sua versione nodieriana, non serve che da pretesto ad una serie di stravaganze narrative e tipografiche che fanno di questo libro un capolavoro di fantasia. Il racconto eccentrico, per definizione elemento marginale del mercato letterario, è stato per la maggior parte delle volte respinto dal pubblico (l'editore del Roi de Bohême è stato costretto a depositare il bilancio a causa delle spese rovinose della pubblicazione) e finì con lo scomparire di fronte alla moda del realismo nella seconda metà del XIX secolo.

 

Le eccentricità narratologiche che Daniel Sangsue segnala, trovano spesso un corrispettivo in una certa stravaganza paratestuale che appare in modo visuale. Sfogliando il libro eccentrico, il lettore è in effetti colpito dalla dimensione altamente visibile di alcuni aspetti eccentrici ispirati dalle bizzarie tipografiche in Tristram Shandy come le pagine nere e marmorizzate.

 

Si può pensare ad esempio al capitolo dei puntini in Voyage autour de ma chambre di Xavier di Maistre (fig. 1), il capitolo "Il meglio del libro" in Moi-même, racconto di giovinezza di Charles Nodier  (fig. 2) o l'incomprensibile chiacchiericcio tipografico messo in scena in Physiologie du mariage di Balzac (fig. 3). L'eccentricità letteraria segnala spesso la sua alterità narratologica mettendo in scena la sua differenza iconica. 

 



Fig. 1. Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, [Viaggio intorno alla mia camera], capitolo II, 1794
 



Fig. 2. Charles Nodier, Moi-même, [Me stesso], capitolo 9, 1799


 

 Fig. 3. Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, [Fisiologia del matrimonio], 1829

 

  

Vorremmo discernere l'equivalente dell'eccentricità narratologica in un genere che incrocia i campi testuali e iconici: il fumetto  (bande dessinée). Quest'ultimo emerge negli anni in cui la seconda generazione dell'eccentricità letteraria dopo Sterne conosce il suo apogeo in Histoire du Roi de Bohême. Infatti, il fumetto nasce verso la fine degli anni 20 del XIX secolo sotto la penna di Rodolphe Töpffer con le sue gradevoli "storie ad immagini": Histoire de Monsieur Vieux Bois (1827), M. Jabot (1831), M. Pensil (1831), ecc. Töpffer, autore anche dei molto eccentrici Voyages en Zigzag [Viaggio a zig zag], sottolinea egli stesso l'aspetto innovativo dell'interdipendenza semiotica testo-disegno di questi "libricini (...) di natura mista": "I disegni senza questo testo, non avrebbero che un significato oscuro; il testo, senza i disegni, non significherebbero nulla. Il tutto insieme forma una specie di romanzo, tanto più originale in quanto non somiglia tanto più ad un romanzo che ad un'altra cosa" [2].

 

Il presente saggio esaminerà il trasferimento degli effetti "eccentricizzanti" della struttura narratologica verso il suo equivalente nel campo iconico attraverso un albo di fumetti prodotto da Gustave Doré all'età di diciannove anni. Evidenzieremo gli equivalenti delle discontinuità, delle digressioni, delle ipertrofie, ecc. che caratterizzano il racconto eccentrico così come Daniel Sangsue lo definiva. Come si esprime la digressione all'interno dell'immagine, oggetto fondamentalmente discontinuo? [3]. Quale equivalenza possiamo trovare alla nozione di discontinuità o di ipertrofia narrativa nel campo iconico? Come vedremo, l'eccentricità risiede non all'interno dell'immagine stessa (perché, come Thierry Groensteen lo segnala, l'immagine non offre alcuna unità semiotica minimale), ma piuttosto negli effetti dovuti al modo in cui il disegnatore li colloca nella vignetta.

 

La retorica della vignetta del fumetto [bande dessinée]- l'equivalente della struttura narratologica del racconto- è descritta da Thierry Groensteen [4] in funzione dei suoi parametri spazio-topici (forma, superficie, spazio sulla pagina) e artrologico (come il dialogo si colloca tra le sue vignette). Per quanto riguarda l'impaginazione, Thierry Groensteen riprende la concezione retorica della vignetta elaborata da Benoît Peeters [5], secondo la quale la dimensione della vignetta è dettata dall'azione che vi si svolge. Benoît Peeters oppone questa concezione retorica che vede variare la superficie della vignetta alla concezione convenzionale in cui le vignette sono di formato costante. Thierry Groensteen chiama invece la concezione convenzione convenzionale di Benoît Peeters la "concezione regolare" e riserva il termine di "convenzionale" per l'ompaginazione a vignette di formato variabile, perché si tratta della pratica dominante adottata spontaneamente dagli autori/artisti del fumetto.

 

Il grado zero dell'impaginazione è un'impaginazione convenzionale, in cui il formato delle vignette, benché variabile, è sempre dettato dall'azione che vi si produce, senza inadeguatezza di scala. È così dai primi fumetti di Rodolphe Töpffer. Infatti, Töpffer non sfrutta affatto il potenziale retorico dello spazio interno della vignetta, accontentandosi quasi senza eccezione di mostrare i personaggi a figura intera, quasi sempre di profilo e ben centrati nella vignetta. Si pone egli stesso in quanto "osservatore" nell'asse dei personaggi; non pratica né la ripresa dall'alto né la ripresa dal basso. Adatta la sua posizione e di conseguenza la taglia dei personaggi, all'azione: in una scena con uno o due persone, le figure occupano molto spazio; nelle scene di massa, il disegnatore-narratore "rincula" in modo da mantenere una scala adeguata. 

 

L’artista può preferire creare degli effetti retorici attraverso un'impaginazione non-convenzionale, che si tratti del formato sproporzionato di una o più vignetta in rapporto  a quelle che la circondano o per la manifesta inadeguatezza della taglia della vignetta all'azione che vi si svolge. L'impaginazione non-convenzionale, così come gli effetti eccentrizzanti descritti da Daniel Sangsue, ha come effetto di rompere l'illusione dello scivolamento nell'universo diegetico del racconto, grazie al quale il lettore si immagina di vivere l'azione che si svolge sotto i suoi occhi accanto ai personaggi.

 

Thierry Groensteen chiama quest'effetto la "performance ostentatoria": "Quando l'impaginazione, più o meno regolare, osserva la canonica divisione in strip stagne, la lettura di un fumetto obbedisce ad un ritmo naturale, una respiro suscitato dal suo dispositivo di enunciazione discreto, piano e tabulare (...). Quando l'impaginazione è accidentata, questo respiro diventa urtato, anarchico, cioè sparisce del tutto in quanto fenomeno di accompagnamento della lettura. Se la tavola ci guadagna eventualmente in espressività, possiamo pensare che, correlativamente, qualcosa si perde allora del potere di fascinazione quasi ipnotico esercitato dalla narrativa grafica. La trasformazione dell'impaginazione in performance ostentatoria (al posto di un dispositivo apparentemente neutro e dunque tendente alla trasparenza) svia a profitto di parametri formali una parte dell'attenzione che, altrimenti, sarebbe stata interamente devoluta al contenuto narrativo" [6]. Si tratta di manipolare i parametri spazio-topici ed artrologici delle tavole del fumetto a scopi retorici, per esprimere ad esempio l'esagerazione o la caduta incongrua. Come vedremo, Gustave Doré gioca d'istinto con i parametri spazio-topici sin dalle sue prime pubblicazioni; ne sfrutta le potenzialità eccentrizzanti ad un grado del tutto notevole.

 

La storia della precocità artistica di Gustave Doré è molto nota. Nel 1847, Charles Philipon, direttore della casa editrice Aubert, annuncia il lancio di una nuova rivista umoristica intitolata Journal pour Rire [Giornale per ridere]. Philipon, che ha già pubblicato la Caricature (1832-1893), intende approfittare dell'esordio della stampa illustrata esemplificato dal successo di l'Illustration, fondata nel 1843. Il giovane strasburghese Gustave Doré, allora dell'età di quindi anni, è in visita a Parigi quando sente parlare del progetto. Si presenta subito all'editore con alcune caricature sotto il braccio. Philipon gli fa firmare un contratto con cui si assicura l'esclusiva dei suoi disegni per un periodo di tre anni. Il contratto stipula inoltre che il Journal pour Rire pubblicherà almeno uno dei suoi disegni ogni settimana. Doré diventa rapidamente il disegnatore di punta del giornale. Nel 1847, Aubert pubblica in parallelo il primo albo di Doré, Les travaux d'Hercule [Le fatiche di Ercole], nella sua "Collection Jabot"- collezione inaugurata, come suggerisce il suo titolo, con delle versioni pirate degli albi di Töpffer. Seguiranno tre altri albi; Trois artistes incompris et mécontents [Tre artisti incompresi ed infelici], del 1851; Les Dés-agréments d'un voyage d'agrément [I Dis-piaceri di un viaggio di piacere], del 1851; e Histoire de la Sainte Russie [Storia della Santa Russia], del 1854. Dopo quest'ultimo albo, Doré si allontanerà da questo genere un po' svalorizzante. Infatti, gli albi sono annunciati come "destinati al divertimento delle serate" [7]; ora, Doré a delle grandi ambizioni artistiche. A ventitré anni, abbandona l'albo umoristico per focalizzare i suoi sforzi sull'illustrazione dei grandi classici della letteratura e sulla pittura e la scultura. Finirà con il rinnegare queste opere della giovinezza.

 
I primi disegni pubblicati da Doré testimoniano già una riflessione spinta su dei problemi come lo sfruttamento dello spazio del disegno, la posizione dell'osservatore-narratore di fronte all'azione e la messa in relazione del disegno con altri elementi illustrati all'interno di un sintagma narrativo. Questi effetti rivelano l'influenza di disegnatori più affermati, come ad esempio CHAM (1818/1819-1879), che praticava, anch'egli, il disegno eccentrico. La sua storia di Monsieur Lajaunisse del 1839, comporta, ad esempio, delle caselle nere corrispondenti a delle scene in cui i personaggi soffiano una candela o praticano la dagherotipia. Paradossalmente, Cham ci mostra la scena non mostrandoci nulla- esempio che possiamo comparare alla famosa pagina nera simboleggiante il lutto nel Tristram Shandy [8]. In Deux vieilles filles vaccinées à marier [Due vecchie ragazze vaccinate da sposare], del 1840, lascia una vignetta vuota con la didascalia "queste signore si trovano a tavola, temerei mostrarle al lettore per timore di turbarlo" [9], esempio di paralessi disegnata.  


 

 Fig. 4. Gustave Doré, Les Travaux d’Hercule [Le fatiche di Ercole], 1847, Tavola 23

 

  Le prime illustrazioni pubblicate da Doré rivelano una problematizzazione analoga della messa in disegno, come l'episodio della Cerva di Cerinea in Le fatiche di Ercole. In questo episodio, Doré fa correre Ercole da destra a sinistra all'inseguimento dell'animale, nel senso opposto della lettura, simboleggiando così, come Michel Thiébaut evidenzia [10], l'impossibilità di catturarla [Figura 4]. Illustra la stasi vissuta da Ercole rappresentandolo congelato nella stessa posizione da una vignetta all'altra, il passaggio del tempo indicato dal dimagrimento del corridore e dalla sua barba e capigliatura che crescono. Finisce con il catturare la cerva che si getta da un precipizio; la velocità della caduta è tale che le due figure non sono più che una figura sbiadita, rappresentata da linee parallele in serie. Questo disegno notevole prefigura in modo sorprendente la pratica del fumetto del ventesimo secolo, in cui le linee parallele tracciate dietro un veicolo, un personaggio, denotano la rapidità del movimento. Si può anche citare l'impiego della vista dall'alto sui piroscafi affollati o anche la prospettiva di un giovane visitatore nella serie di disegni sull'esposizione universale di Londra [Figure 5 e 6]. Questi due disegni sottintendono un punto di vista atipico del narratore-osservatore, che in Töpffer è tipicamente dello stesso livello con l'azione principale. Doré persegue questa sperimentazione iconica in Histoire de la Sainte Russie che include una tavola di vignette vuote. L'artista invita i lettori che ne sapessero di più sull eorigini della Russia a riempire. Questi esempi segnalano l'istinto molto sicuro di Doré in ciò che riguarda le possibilità narrative dello spazio iconico; non esita a svolgerlo a fini retorici.
  
 


 
Fig. 5. Gustave Doré, L’Exposition Universelle [L'Esposizione universale], 1851

 

  

 

 

Fig. 6. Gustave Doré, L’Exposition Universelle [L'Esposizione universale], 1851  
  
Il 7 febbraio 1849, Gustave Doré scrive a suo padre per comunicargli di star considerando un cambiamento di direzione artistica: "Avevo ceduto per un certo tempo il passo alla caricatura di circostanza di cui il pubblico aveva bisogno per il momento ed ho trascurato di fissare il mio spirito sull'attualità degli avvenimenti, perché so quanto le frivolezze di circostanza hanno poca solidità; quanto siano effimere e cadano da sé dall'oggi al domani. Ho preferito applicare il mio spirito (a rischio di non apparire per un certo periodo) alla caricatura che ha per scopo lo studio delle usanze, caricatura che appartiene ad ogni tempo e che sarà di ogni tempo e ciò che mi offre questo grande vantaggio è che il tempo invece di farlo cadere non servirà che a spronarla (...) [11].
 
Cercando di dare una portata più globale alle sue caricature, si rivolge del tutto naturalmente verso lo studio dei costumi; e, i, comune con altri disegnatori di Journal pour Rire, decide di dedicarsi alla moda del viaggio turistico. Infatti, si tratta di un soggetto molto in voga; le pagine del Journal pour Rire rigurgitano di disegni satirici che prendono di mira i viaggiatori, soprattutto nel 1851, l'anno dell'Esposizione Universale a Londra [12]. L'esposizione diventa rapidamente un oggetto di satira privilegiato perché lega due fenomeni sociali già satireggiati in sé- il turismo ed il commercio- che, insieme, permettono ai disegnatori di attirare l'attenzione sulle traversie del turista moderno: passività, adeguamento, filisteimo piccolo borghese. Il turista è spesso rappresentato come avente delle pretese culturali o intellettuali in totale sfasatura con il suo status di piccolo borghese. Citiamo ad esempio il Voyage de M. Pierre Vespuce aux Antilles [Viaggio del Signor Pierre Vespuce alle Antille] di M. Guesde, apparso nel Journal pour Rire del 14 marzo 1851: "Pierre Tancrède Vespuce, predestinato dal suo nome (Vespucci), dal segno zodiacale sotto cui è nato, e dalle protuberanze del suo cranio, all'amore per i viaggi, trascorreva le sue giornate che i suoi genitori avevano votate allo studio teorico e pratico della beretteria, davanti agli scaffali, a considerare le carte geografiche ed i costumi più o meno scollacciati degli abitanti dell'America".
 
È una tradizione che perdura: Il Signor Fenouillard, che fa la sua prima apparizione sotto la matita di Chritophe nel 1889, è mercante di berretti impermeabili e di calze antinevralgiche del suo stato. Gustave Doré non fa dunque che seguire la moda quando sceglie il turismo come oggetto del suo terzo albo e decide di prendere come eroi César et Vespasie Plumet, "ritiratisi di recente dalla merceria", mestiere che ha loro trasmesso "non so quale poesia vaga e sognante" che li spinge a partire alla scoperta delle Alpi. La satira del turismo nell'albo delle Dés-agréments d’un voyage d’agrément [Dis-piaceri di un viaggio di piacere] è costante, centrata non soltanto sulle pretese di César Plumet ma anche di altre categorie di viaggiatori (la "giovane lady pallida e sognante", tavola 12); la mercificazione della Svizzera (Tavola 18); e la moda di scrivere le impressioni di viaggio (le donne intellettuale [bas-bleu] occupate a non so quale lavoro che mi sembra molto penoso", tavola 23). Questa satira tematica, attaverso cui l'autore si allontana, "si ex-centra", dalla diritta via del discorso franco e sincero, si traduce anche con una certa eccentricità formale.
 
Contrariamente agli albi del suo predecessore Rodolphe Töpffer, Gustave Doré non utilizza delle linee per inquadrare e separare le vignette. I disegni sono semplicemente disposti sul fondo bianco della pagina. L'assenza de linee permette di variare il formato delle "vignette" che possono sin da quel momento adottare facilmente delle dimensioni smisurate per scopi retorici. Un esempio sarebbe la "vignetta" della prima tavola estesa su due fila di disegni nel senso dell'altezza, in mimetismo del sogno di Vespasie Plumet che possiede una viva immaginazione e si vede cadere in baratri senza fondo (fig. 7). La stessa tecnica impiegata di nuovo nella seconda tavola, in cui la carrozza è schiacciata dall'altezza dei pini oscuri della valle di Maglan, può essere letta come un'esagerazione retorica corrispondente sia agli slanci romantici di César, sia alle angosce di Vespasie. L'abbamdono del riquadro, unito alle variazione delle "vignette" permette a Doré di giocare con la linearità del filo narrativo; là dove le linee sot-tendono (sous-tendent) la lettura continua e successiva delle vignette da sinistra a destra, la loro assenza può perturbare il senso della lettura e così mischiare il filo narrativo. 
  Fig. 7. Gustave Doré, Dés-agréments d’un voyage d’agrément, Tavola 1
 
     
   

 

NOTE
 
[1] D. Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987, p. 9.


[2] Prefazione a M. Jabot, citato in Thierry Groensteen e B. Peeters, L’Invention de la Bande Dessinée, Paris, Hermann, 1994, p. 20.

[3] "Il quadro di un'opera plastica [...] condiziona la sua ricezione visiva. Autonomizzando

 

 En autonomisant l’œuvre, en l’isolant de la réalité extérieure, il accomplit sa clôture et la constitue en objet de contemplation » (T. Groensteen, Système de la Bande Dessinée, Paris, PUF, 1999, p. 40).

 

[4] Ibid.


 [5] B. Peeters, Case, Planche, Récit: Comment lire une BD, Tournai, Castermann, 1991.

[6] T. Groensteen, Système de la Bande Dessinée, op. cit., p. 73.

[7] Annonce dans le Journal pour Rire concernant la publication des Trois artistes incompris. Cité dans T. Groensteen, « Les bandes dessinées de Gustave Doré », dans 9e Art 3, 1998, p. 63.

[8] On peut penser ici également au tableau noir Vue de Hougue (effet de nuit) par M. Jean-Louis Petit de Bertall (1843) ou encore aux sept toiles monochromes peintes par Alphonse Allais dans les années 1880: Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge, Stupeur de jeunes recrues de la Marine en apercevant pour la première fois la Méditerranée; Des souteneurs, encore dans la force de l’âge, le ventre dans l’herbe, buvant de l’absinthe; Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige; Combat de noirs dans un tunnel, la nuit; Manipulation de l’ocre par des cocus ictériques; et Bande de pochards poussiéreux dans le brouillard.

[9] T. Groensteen et B. Peeters, Invention de la Bande Dessinée, op. cit., p. 123.

[10] M. Thiébaut, « Les Travaux d’Hercule », dans 9e Art 3, 1998, p. 70.


[11] P. Kaenel, Le Métier d’Illustrateur, Genève, Droz, 2005, p. 399.

[12] 05/07/51 et 08/08/51, « Conséquences de l’exposition de Londres » ; 01/08/51, « Exposition de Londres : Voyage de Mlle Raquette » par Antoine Dumas ; 15/08/51, « Un petit voyage à Londres et au Crystal-Palace » par Bertall, sans oublier les dessins de Doré lui-même.


LINK al saggio originale originale:
L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée: Gustave Doré et Les Dés-Agréments d’un voyage d’Agrément (1851)

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5 giugno 2010 6 05 /06 /giugno /2010 06:00

AL--copertina-nov-75.jpgUn altro "Protofumetto... di oggi", cioè dei nostri tempi, anche se è vero che le didascalie e le vignette mute abbondano in questa eccellente opera di Enzo Lunari, i filatteri, cioè le nuvolette contenenti del testo scritto non per questo mancano anche se in genere contengono brevi espressioni. Rimane il fatto che lo spirito della storia, il suo stesso stile che ammicca non poco alle miniature dei codici medievali e alle xilografie, ne fanno un superbo esempio di storia adatta alla presente categoria.
 
AL--copertina-retro-nov-75--.JPGData l'epoca in cui fu creata la storia e la rivista da cui è stata tratta, è quasi inutile precisare che l'ambientazione medievale non serve ad altro che al suo geniale autore, a riferirsi, usando la tecnica narrativa della straniazione, al presente concreto ed attualissimo, si ricordi che si era allora nel 1975. La contestazione del sistema era allo zenit e non avrebbe cominciato che a declinare dopo l'assasinio di Aldo Moro ed i partiti saccheggiavano allora come oggi le pubbliche risorse lasciando che a spadroneggiare fossero le multinazionali italiche ed estere.
 
Ad essere giustamente bersagliate in modo pungente e con uno spirito caustico di altissimo livello sono le eterne istituzioni kafkiane italiche che in quanto ad assurdità non rivaleggiano con nessuno detenendo di fatto un tradizionale primato plurimilennario. Perché allora non approfittarne, avrà senz'altro pensato il buon Lunari, e come vedremo lo ha fatto ed in modo superbo, per la sua epoca è oltrettutto modernissimo nell'impianto narrativo con l'introduzione, nelle prove del povero fra Salmastro contro il Burotauro (fremo a pronunciarne solo il nome), di paradossi che magnificamente illustrano quelli burocratici (o burosaurici data la loro arcaicità oppressiva). 
 
 
 

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30 maggio 2010 7 30 /05 /maggio /2010 11:56

La Guerra nel XX secolo

 

 

 

Albert Robida

   

 

 

Robida, Guerra XX, Caricature 

 

 

Grande consiglio di guerra 

 

La-caricature-8.jpgL'ingegnere maresciallo Blick, comandante in capo delle forze mozambichesi, questo vecchio guerriero curvato dai suoi sessantacinque anni di studi, ha riunito nel suo laboratorio, a bordo del pallone ammiraglio, il Devastatore, tutti i capi dell'esercito: l'ingegnere generale delle ferrovie militari, l'energico Ballister; il dottor Clakson, comandante in capo delle squadre aeree, il generale Turpin; comandante in capo dell'armata di terra, vecchio baffo imbiancato in cento combattimenti; il colonello ingegnere Barbarigo, comandante i guastatori; il generale ingegnere Coloquintos, comandante in capo dei torpedinieri di linea, volanti, sotterranee e sottomarine, infine, l'ingegnere Eugène, comandante i chimici mobilitati.

 

Dopo tre ore di discussioni segrete, il piano di difesa, da molto tempo preparato dal grande ingegnere maresciallo Blick, è stato adottato, tranne lievi modifiche di dettaglio, e gli ingegneri sono partiti velocemente per prendere i loro posti alla testa delle truppe.

  

 

La-caricature-9.jpg21 aprile - La squadra aerea, rinforzata da tutte le orvette e corrieri aerei disponibili, è partita per una crociera di osservazione. Al largo, una squadra, composta da palloni da ricognizione più leggeri, ha dovuto raggiungere le oste dell'Australia per seguire i preparativi del nemico.

 

La più grande attività regna negli arsenali. La mobilitazione delle truppe ferroviarie è stata effettuata con una precisione straordinaria; in 13 ore 45 minuti, tutti i contingenti erano arrivati ai loro posti con gli ufficiali, ingegneri ed elettricisti della riserva al gran completo. Le locomotive da guerra ricevevano le loro guarnigioni e caricavano i loro accumulatori elettrici. Le locomotive dell'esercito attivo percorrevano le vie ferrate e le trade lungo la costa, le grosse locomotive-bunker e fortezze hanno raggiunto i punti strategici importanti.

 

22 aprile - L'esercito sottomarino resta nella rada di Mozambico sulle fregate sottomarine a fior d'acqua; ha portato i suoi avamposti a sei leghe al largo. Sul primo ampiamento delle coste, per dodici metri di profondità delle forti pattuglie rischiarono  i passaggi e delle fregate sottomarine effettuano delle ricognizioni su grandi distanze; al primo segnale le forze sottomarine potranno portarsi sulla zona minacciata.

 

23 aprile, ore 7.00 del mattino. - Un telegramma reca la dichiarazione di guerra dell'Australia.

 

Ore 7.00 - Una serie di spaventose detonazioni si manifestano al largo della rada di Mozambico-Ville; delle colonne di acqua si slanciano ad altezza inaudite e disegnano nettamente tre linee di conflagrazioni. Sono le mine che saltano. L'ingegnere maresciallo Blick, al ritorno di una ricognizione notturna sul suo pallone ammiraglio, ha rischiato di essere colpito, a 300 metri di altezza, da una colonna d'acqua e detriti di roccia.

 

La-caricature-10.jpgL'attacco degli Australiani ha seguito da molto vicino la dichiarazione di guerra. Gli ingegneri mozambichesi erano tranquilli, i dispacci della flotta aerea di osservazione sulle coste australiane annunciavano semplicemente una concentrazione di truppe a Melburne ed in qualche porto.

 

Il governo australiano, deciso alla guerra, aveva molto segretamente fatto uscire una numerosa divisione sottomarina, prima dello stesso invio della sua prima nota. Nell'ora stessa in cui la dichiarazione di guerra giungeva a Mozambico-Ville, il commandante del corpo sottomarino australiano riceveva le sue istruzioni attraverso un canale speciale collegato al primo isolotto sottomarino internazionale del canale di Mozambico. Sei volontari, comandati dall'ingegnere elettrico Piepermann, scivolavano nella scialuppa torpedine Il Detonatore attraverso le postazioni nemiche, distruggendo con una carica elettrica, una pattuglia mozambichese ed attaccavano una comunicazione elettrica al filo collegante i tre sistemi di mine della costa.

 

La-caricature-12.jpgImmediatamente avvertito, l'ammiraglio australiano, sacrificando, per non rischiare di perdere la sua fortunata occasione, i valorosi di Il Detonatore, fece scaricare la sua batteria elettrica. Tutte le mine disseminate su venti leghe di distanza, saltarono in un sol colpo. Due fregate e otto fregate sottomarine, sorprese dall'immensa conflagrazione, perirono, così come quaranta o cinquanta navi da commercio appartenenti la maggior parte alle nazioni neutre.

 

23 aprile. - Complicazioni nel sud. La squadra australiana dell'Atlantico che si credeva in America venne, in disprezzo del diritto delle genti e dei trattati, a gettare un corpo di truppe sul territorio neutro dei Cafri.

 

Port-Natal è stata conquistata con un assalto a sorpresa notturna. Le truppe cafre non hanno opposto che una debole resistenza, ed il re Nelusko III si è accontentato di protestare con una nota indirizzata al corpo diplomatico. Gli Australiani, arguendo dai legami di origine tra i fondatori dell'antica colonia inglese Port-Natal e l'Australia, hanno proclamato l'annessione della Cafreria all'Australia, annunciando al contempo l'intenzione di rispettare i diritti di Nelusko III se si fosse rassegnato al protettorato della potente Australia.

 

Questa conquista improvvisa della Cafreria dà agli Australiani un'eccellente base operativa e consegna loro la chiave delle strade ferrate del Africa Sud-Orientale, del Timbuctu-Congo-Cap e di tutta la rete mozambichese.

 

 

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 LA GUERRA D'ALTRI TEMPI: Un assedio. - Certamente non era un gioco, le pallottole erano vere, ma non mancava di pittoresco. Apertura della trincea come grande spettacolo, interludi vari ed apoteori finale all'assalto.

 

 

 

Gli uomini di Stato del Mozambico vedono ora il pericolo rappresentato dai loro vicini i piccoli paesi neutrali, troppo deboli per far rispettare la loro neutralità in caso di necessità verso le nazioni troppo potenti e soprattutto poco scrupolose.

 

24 aprile. - Gli Australiani hanno già ricevuto dei rinforzi a Port Natal per via sottomarina. Le locomotive da guerra dei Cafri, piene di truppe australiane, hanno varcato la frontiera mozambichese e si sono impadronite dei valichi montani dopo duri scontri.

 

Seicentomila Australiani hanno lasciato Melbourne la notte scorsa per via marina, sottomarina ed aerea. L'ingegnere maresciallo Blick ha radunato tutti i suoi corpi d'armata per affrontare il nemico. I primi rovesci, lungi da abbattere il coraggio dei Mozambihesi, sovraeccitano al contrario l'ardore guerriero degli ingegneri e dei soldati.

 

 

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 Locomotive blindate, da strada o da binari, circondate dal nemico, si trasformano sotto il fuoco in fortezza regolare.

 

 

   

La-caricature-15.jpg25 aprile. - Cattive notizie dal Sud. Le locomotive australiane accumulano i loro vantaggi; schiacciando con il loro numero le poche fortezze su ruote dislocate sulla frontiere sguarnita, esse hanno raggiunto le grandi pianure ed accelerato la loro corsa sulle strade e le vie ferrate, verso i passi del Monomotapa. Il loro obiettivo è Zumbo sullo Zambesi, punto di congiunzione del Timbuctù-Congo-Cap con le grandi linee mozambichesi dei laghi.

 

L'ingegnere maresciallo Blick è partito per andare loro incontro con 800 bunker su ruote, 150.000 uomini di fanteria ferroviaria ed una forte divisione aerea.

 

Da parte sua, l'ingegnere-generale Coloquintos con un superbo corpo sottomarino risale lo Zambesi su di una flottiglia sottomarina, per concorrere alla difesa delle linee dello Zambesi.

  

 

 

 

 

 

 

 

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Operazioni sottomarine.

 

Le flotte sottomarine australiane e mozambichesi si affrontano a 50 metri di profondità.

Gli speroni dei corazzieri australiani lanciati a tutta velocità dai propulsori elettrici penetrano attraverso le piastre blindate e affondano 12 navi; ma i valorosi torpedinieri sottomarini del Mozambico riescono, attraverso abili manovre, a far saltare una parte della flotta nemica.

 

 

 

 

La Guerra nel XX secolo, 01 di 04

 

 

 

LINK al post originale: 

La Guerre au vingtième siècle

 

 

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16 maggio 2010 7 16 /05 /maggio /2010 05:00

Il Quadriregio e l'Hypnerotomachia Poliphili, una perlustrazione comparativa.

 

Quadriregio-Laterza-1914.JPGEdizione di "Il Quadriregio" del 1914 della casa editrice Laterza di Bari per la cura editoriale del folignate Enrico Filippini a cui si devono, tra le tante cose, degli ampi studi su Federico Frezzi e la sua opera.


 

 

Apparentemente nulla sembrerebbe legare tra di loro due opere così diverse come Il Quadriregio, il poema didattico-allegorico di Federico Frezzi e il romanzo misteriosofico di Francesco Colonna noto come Hipnerotomachia Poliphili. Ad un attenta lettura e, come vedremo, anche ad un'attenta osservazione e analisi delle xilografie di cui entrambe le opere sono corredate, non poche cose invece. Saranno inoltre di grande aiuto alla ricerca anche una giusta collocazione delle due opere nel loro contesto storico culturale e gli elementi biografici dei loro due autori.

 

Va precisato che il rapporto tra le due opere deve essere stato notato all'epoca in cui l'opera del veneziano Colonna venne data alle stampe dotata di ben 171 xilografie attribuite a vari autori tra cui Mantegna, Bellini, Raffaello, se Il Quadriregio meritò anch'esso una nuova stampa nel 1508 per le cure del tipografo fiorentino Pietro Pacini da Pescia per cui si approntarono, a meno di un decennio quindi dalla pubblicazione dell'Hypnerotomachia, ben 171 xilografie, di una qualità pari a quella del romanzo veneziano oltre che significativamente dello stesso numero!

 

Riteniamo infatti un validissimo indizio non soltanto la scelta del medesimo numero di xilografie per entrambe le opere, un vero e proprio omaggio nei confronti del poema del Frezzi degno di considerazione e quindi di recupero da parte degli operatori culturali dell'epoca, quanto anche e soprattutto, il riconoscimento di Il Quadriregio come opera altamente significativa nella genesi del romanzo del Colonna a livello strutturale, oltre che uno dei suoi principali punti di riferimento anche se tra tanti altri.

 

 

 


 

 

 

pacini-Logo-Bernardus Claravallensis - Modus bene vivendi-1Marca tipografica dell'editore Pietro Pacini da Pescia, tratti dall'opera di Bernardo da Chiaravalle, Modus bene vivendi del 1495. Anch'essa presenta un delfino, e ai lati due corvi. Il delfino è presente come marca tipografica anche dal più celebre editore veneziano Aldo Manuzio. A quest'editore fiorentino si deve l'edizione a stampa di Il Quadriregio di Federico Frezzi del 1508 dotata di xilografie dello stesso numero e stilisticamente simili a quelle della Hypnerotomachia Poliphili dell'edizione manuziana veneziana del 1499. Le due opere illustrate distano quindi meno di un decennio l'una dall'altra. Una chiara attestazione di apprezzamento dell'opera frezziana nonché una sua doverosa rivalutazione da parte dell'ambiente colto rinascimentale e un suo impreziosimento e rivalorizzazione attraverso del materiale illustrativo di ottima qualità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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8 maggio 2010 6 08 /05 /maggio /2010 19:18

 

 

 

 

La Guerra nel Ventesimo Secolo

 

 

 

 

 

Albert Robida

 

   Robida, Guerra XX, Caricature

 

 Copertina originale della rivista in cui apparve la storia di Robida

 

 

 

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 Riproduzione della copertina della rivistra La Caricature tratta dalla ristampa in volume della storia riedita nel 1916 in piena prima guerra mondiale dal bibliofilo Henri Beraldi.

   

 

 

 

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Il conflitto Australo-Mozambichese

 Fatti di guerra ed operazioni chimiche

 

 

 

La-caricature-2.jpgI tempi nuovi sono venuti, l'antico ordine di cose stabilito dalla vecchia Europa è crollato allo stesso tempo dell'antica dominatrice del mondo. L'Europa, devastata dalla monomania guerriera delle sue popolazioni, so è fatta sfuggire dalle sue mani senili lo scettro del mondo, che i popoli vigorosi e sani dei giovani continenti si preparano a raccogliere. 

 

La lotta oggi è tra l'Africa nuova straripante di linfa, esuberante di giovinezza e l'Australia adolescente. 

 

L'America, figlia dell'Europa, come questa lo era della grande antenata l'Asia, L'America invecchia, è sin da ora respinta fuori lista; l'avvenire è delle nazioni costituite nei vasti territori dell'Australia o sulle terre quasi vergini della grande Africa, attraverso l'incrocio di cento razze diverse, fuse per così dire a nuovo nel crogiolo della natura. 

 

L'Africa e l'Australia si sono appena contese le armi in pugno lo scettro del mondo, in un primo urto che ha sconvolto il continente africano dal Capo di Buona Speranza ai laghi Niassa e Tanganica, insanguinato le rive del Mozambico, le onde del mar Indiano e le nubi correnti sopra le pianure mozambichesi o australiane. 

 

È un riassunto fedele dei terribili avvenimenti della grande guerra australo-mozambichese che condenseremo in alcune pagine, accompagnando il nostro racconto con un certo numero di schizzi raccolti sui campi di battaglia terreni, aerei o sottomarini, sia come testimoni occulari degni di fede che da noi stessi, che abbiamo avuto l'onore di effettuare tutta la campagna in qualità di aiutanti in campo volontario del colonello-generale delle Torpediniere del Mozambico e che, per la nostra buona condotta, siamo stati, sei volte in tre settimane, portati all'ordine del giorno.

 

 

  

 

 

Cause della guerra

 

 

 

 

 

La-caricature-3.jpgTutto è cambiato dopo che il secolo scorso ha chiuso l'era dell'ignoranza e della barbarie. Un tempo, presso i popoli antichi del piccolo angolo di terra chiamato Europa sulle carte, non si guerreggiava che con vicini limitrofi o poco distanti. Nessun punto di contatto, nessun motivo di guerra e soprattutto nessun mezzo per farla anche se lo si fosse voluto. 

 

 La Scienza accorciando le distanze, superando gli ostacoli, tagliando gli istmi e perforando le montagne, ha creato dei punti di contatto tra i popoli più distanti e permesso ogni comunicazione amichevole o altre. Immenso progresso!

 

Niente barriere! Niente separazioni! Ma, dalle relazioni commerciali o finanziarie dei popoli tra di loro, nacquero dei motivi di guerra del tutto nuovi. I popoli non lottano più ora per dei motivi frivoli e qualche volta cavallereschi, come la protezione di un amico debole o la difesa dei principi di libertà, ma per ragioni serie, solide, la maggior parte delle volte sonnanti, cosme i trattati di commercio vantaggiosi, aperture di mercati, favori doganali, speculazioni di Borsa e regolamento dio conti finanziari.

 

La geurra australi-mozambichese non ha altra origine che un immenso colpo di Borsa. Approfittando delle difficoltà momentanee della grande nazione africana che aveva appena completato con grandi spese la sua rete ferroviaria e consegnare alla circolazione 800.000 nuovi chilometri, senza parlare dell'enorme sforzo fatto per altri lavori pubblici, un gruppo di banchieri australiani ha, attraverso abili manovre, causato un panico alla Borsa di Mozmbico-Ville ed acquistato una colossale quantità di rendita 2 1/2 pour 100 à 35,75. Compiuta l'operazione, il governo australiano, interessato alla combinazione ed agendo in nome del sindacato, chiese, per via diplomatica, il rimborso di questi rendimenti al paro, il che doveva produrre per esso un beneficio di 18 miliardi e mezzo.

 

La richiesta australiana suscitò in tutta l'Africa un legittimo movimento di indignazione. Il 15 aprile 1975, il presidente della Repubblica rispose con un rifiuto formale e convocò immediatamente le Camere a Livingstonia, la capitale politica della grande repubblica sud-africana, ubicata in una forte posizione, sulla punta estrema del lago Tanganica.

 

La-caricature-417 aprile 1975. - A partire da quel giorno gli avvenimenti si svolsero rapidamente. Seconda nota australiana.

 

L'Australia riprende la sua richiesta dei 18 miliardi e solleva un'altra questione. Il Parlamento mozambichese avendo, alcuni anni prima, sollevato dei diritti sulle merci importate dall'Australia, con l'intento di impedire lo schiacciamento dei mercati africani, si ritiene di dover sopprimere del tutto questi diritti.

 

L'Australia concede tre giorni al Mozambico per rispondere ed avverte che un rifiuto sarà considerato come un casus belli.

 

18 aprile.- Appello sotto le bandiere di tutti gli uomini in grado di portare le armi. I contribuenti mozambichesi sono invitati a oagare tre anni di imposte anticipate.

 

Cos'è la Patria?

 

È il luogo in cui si pagano i contributi.

 

La migliore patria deve essere quella in cui si paga il meno in denaro o in servizio militare. Sfortunatamente più le cose vanno, più si pagano in entrambi i casi. Temiamo molto che l'uomo del XXI secolo non sia tormentato dai riscuotitori o dai reclutatori della patria dallo svezzamento sino ai 70 anni suonati, età alla quale lo si collocherà tra le riserve.

 

Sono questi dei leggeri inconvenienti della civiltà. Durante i secoli barbarici, ai tempi degli eserciti di 20.000 uomini, si era lasciati a buon mercato. Tutto aumenta, il consumo della carne umana come altri contributi.

 

 

 

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I mozambichesi non si lamentano. Sei mesi prima, per rivendicare una piccola libertà ostacolata da un ministro, avevano fatto una rivoluzione. Questa volta, al primo appello, si presentarono come un sol uomo negli uffici dei contributi e delle imposte in natura o reclutamento.

 

La-caricature-6.jpg19 aprile. - Rivista, a Livingstonia, delle truppe dell'esercito attivo. Appello e mobilitazione di tutti i chimici del territorio.

 

Rivista, a Mozambico-Ville, delle quattro divisioni di torpedinieri.

 

20 aprile. - Risposta della repubblica sud-africana alla repubblica australiana. Le richieste australiane sono nettamente respinte e la revisione delle tariffe doganali rifiutate.

 

L'ambasciatore australiano si ritira su un pallone da guerra della squadra australiana. È la guerra, non si aspetta più che la dichiarazione ufficiale.

 

Il Mozambico si prepara, con energia, a sostenere la lotta. Ha piena fifucia nelle sue forze. Un sistema di mine ben sistemate difende le sue coste e lo Zambesi, il suo grande fiume, contro l'attacco delle forze navali sottomarine dell'Australia. Impossibilità assoluta, per le navi nemiche, di varcare i passi per operare uno sbarco, senza scontrarsi contro tre linee di mine molto poco spaziate.

 

Tutto è pronto per respingere un attacco sottomarino e sommergere gli assalitori. Un attacco aereo avrebbe sfortunatamente più di probabilità; tutti i militari sanno a qual grado l'imprevvisto entra nelle combinazioni della guerra aerea. Come prevedere in anticipo il luogo preciso di una discesa e come, questo punto indovinato, portarvi forze a sufficienza per opposrsi con efficacia alla sua discesa, senza sguarnire un altro punto sul quale l'avversario potrà precipitare la sua squadra volante?

 

E giustamente, le flotte aeree dell'Australia sono state, in questi ultimi tempi, portate ad un alto grado di potenza e sono comandate da ingegneri del più alto merito.

 

 

 

 

 

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[Traduzione di Massimo Cardellini]
 
 
LINK al post originale:
 
 

 

 

 

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27 aprile 2010 2 27 /04 /aprile /2010 18:29

 

Un altro superbo "Protofumetto... di oggi", di squisita intonazione metafisica e gnostica. Una formidabile rivisitazione del mito di Prometeo in una chiava modernissima, sicuramente lovecraftiana, (senza dimenticare la sudata filosofia presocratica sui banchi di scuola). Una narrazione-dramma ambientata in uno scenario visionario, archetipico. Autore di questo superbo piccolo capolavoro, l'allora giovanissimo Philippe Caza.

 

 

 

 

 

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[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

LINK ad una versione su You Tube:

AXOLOTS, di Philippe Caza [You Tube]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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