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22 ottobre 2010 5 22 /10 /ottobre /2010 07:51

 

Per il nostro blog, sia la grande rivista di satira politica e sociale L'Assiette au Beurre sia i loro autori principali, non hanno certo bisogno di presentazione, soprattutto Jossot a cui abbiamo dedicato ampio spazio traducendo molti numeri della rivista da lui interamente illustrati sia traducendo saggi inediti che lo concernono, contribuendo, lo speriamo molto, a farlo conoscere un po' anche in Italia, lui che nel suo stesso paese natale è praticamente uno sconosciuto.

 

Approfittiamo della presentazione di questo nuovo lavoro inedito di Jossot per comunicare che molto probabilmente nel mese di Febbraio 2011, il Comune di Parigi ha intenzione di dedicare a Jossot una grande mostra curata dal saggista Henri Viltard e dallo storico Dixmier. Consiglio vivamente chi fosse di passaggio da quelle parti di farci un salto e perché no, anche di procurarsi il catalogo della mostra che dovrebbe essere a dir poco interessantissimo.

 

 

 

 

 

 

 

 

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[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:

Les Refroidis

 

 

 

LINK a saggi su Jossot:

Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia

Felip Equy, Gustave Henri Jossot

 

 

LINK ad opere inedite di Jossot:

Fissi!

Il Credo

Decorazioni

Panurgismo

La Doma

Il Rispetto

Gli Ubriaconi

Cra

 

 

 

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6 ottobre 2010 3 06 /10 /ottobre /2010 07:17

Un'altra graziosa storia di scritta ed illustrata da Beatrix Potter, in un certo senso la prima ad essere stata pubblicata nel 1902. Essa infatti, non è altri che un rifacimento della stessa storia disegnata nel 1893 per la sua governante Annie Carter Moore, edito privatamente nel 1901 ed infine affidata alle cure di un editore professionale appunto nel 1902 e che conobbe una grande successo. Delle sue opere in generale sono state vedute molte decine di milioni di copie (quasi cento) anche perché tradotte nelle più importanti lingue del mondo.

 

   

 

 

 

 

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LA STORIA DI PIER CONIGLIO

 

 

 

 

   

 

 

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THE TALE OF

PETER RABBIT

BY

BEATRIX POTTER

 

 

 

 

 

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FREDERICK WARNE

 

 

 

FREDERICK WARNE

First published 1902

Frederick Warne & Co., 1902

Printed and bound in Great Britain by William Clowes Limited, Beccles and London

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’erano una volta Quattro Coniglietti, i cui nomi erano

 

Trotterello,

Salterello,

Coda di cotone

e Piero. 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Essi vivevano con la loro madre in una tana sabbiosa scavata tra le radici di un grandissimo pino.

 

 

 

 

 

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“Oggi, tesori miei” disse la vecchia signora Coniglia, “potete andare nei campi o giù per il sentiero, ma non nel giardino del Signor McGregor: vostro padre ha avuto un incidente, venne catturato e cucinato in padella dalla Signora McGregor”.

 

 

 

 

 

 

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“Ora andate e non fate stupidaggini. Vado a fare provviste”.

 

 

   

 

 

 

 

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La Signora Coniglia prende il suo paniere ed il suo ombrello ed attraversa il bosco per recarsi dal panettiere. Va a comprare un pezzo di pane nero e cinque cornetti.

 

 

 

 











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 Trotterello, Salterello e Coda di cotone, che erano dei bravi coniglietti, percorsero il sentiero divorando le more.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ma Piero, che era molto irrequieto, corse dritto verso il giardino del signor McGregor, e si appiattì al suolo per potersi infilare sotto la palizzata!

 

 

 

 

 

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Prima egli mangiò qualche lattuga ed alcuni fagiolini e poi qualche ravanello.

 

 

 

 

 

 

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E poi, sentendosi male andò a cercare un po’ di prezzemolo.

 

 

 

 

 

 

 

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Ma in fondo ad una fila di cocomeri, egli incontrò il Signor McGregor!

 

 

 

 

 

 

 

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Il Signor McGregor è accucciato a terra intent a piantare dei cavoli ma si rialzò in piedi e afferrato un rastrello si lanciò dietro Piero, gridando a perdifiato “Fermati ladro!”

 

 

 

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Piero è morto di paura, balza attraverso il giardino, e perde l’orientamento e riuscendo più a trovare la palizzata. Perse una delle sue scarpine tra i cavoli e l’altra tra le patate.

 

 

 

 

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 Piero si credette perduto e si mise a piangere a grandi lacrime; ma i suoi singhiozzi sono stati uditi da alcuni passeri amichevoli, che sono volati accanto a lui molto eccitati e lo hanno incitato a darsi da fare.

 

 

 

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Il signor McGregor giunse con un setaccio che voleva usare per catturare Piero; ma Piero si è liberato appena in tempo lasciando la sua giacca dietro di sé.

 

 

 

 

 

 

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E corse nel capanno degli attrezzi, e balzò all’interno di un annaffiatoio. Sarebbe stato un bel nascondiglio, se non vi fosse stata molta acqua dentro!

 

 

 

 

 

 

 

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Il signor McGregor era abbastanza sicuro che Piero fosse da qualche parte nel capanno degli attrezzi, forse nascosto sotto vaso da fiori. Ha cominciato a osservarli con attenzione, guardando sotto ciascuno di loro. Piero starnutì “Atciù!” Il Signor McGregor fu su di lui in un batter d’occhio.

 

 

 

 

 

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Ed ha provato a mettere il suo piede su Piero, che è saltato da una finestra, rovesciando tre piante. La finestra era troppo piccola per il Signor McGregor che si era stancato di correre dietro Piero. Egli torna perciò al suo lavoro.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Piero si siede per riposarsi; senza fiato e tremante per lo spavento e senza avere la minima idea di dove andare. Per di più era tutto bagnato per essersi nascosto in quell’innaffiatoio. Dopo aver vagato a lungo, di qua e di là correndo velocemente e guardandosi intorno.

 

 

 

 

 

 

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C’è una porta nel muro, ma essa è chiusa a chiave, e non c’è modo per un grasso coniglietto di infilarsi sotto. Una vecchia topolina sta passando per un’apertura nella porta portando piselli e fagioli per la sua famiglia nel bosco. Piero le chiede la strada per il cancello, ma essa ha un grande pisello in bocca e non può rispondergli. Ha scosso soltanto la sua testa. Piero si mette a piangere.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Poi ha cercato di trovare una strada attraverso il giardino, ma è sempre in difficoltà. Giunge presso uno stagno in cui il Signor McGregor riempie d’acqua i suo innaffiatoio. Un gatto bianco stava fissando alcuni pesci rossi, è stata ferma per molto tempo, soltanto la punta della sua coda si muoveva come fosse stata viva. Piero pensa che sia bene andar via senza non rivolgerle la parola; aveva sentito parlare dei gatti dal suo cugino, il coniglietto Beniamino.

 

 

 

 

 

 

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È tornato indietro verso il capanni degli attrezzi, ma improvvisamente, abbastanza vicino a lui, ha sentito il rumore di una zappa-Scr-r-ritch, scratch, scratch, scritch. Piero si nasconde sotto dei cespugli. Non poiché non accadeva nulla, è uscito ed è salito sopra una carriola e ha smesso di piangere. La prima cosa che ha visto era il Signor McGregor che stava zappando tra le cipolle. La sua schiena è rivolta verso Piero, e dietro di lui ecco infine il cancello!

 

 

 

 

 

 

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Piero è sceso lentamente dalla carriola ed ha cominciato a correre quanto più velocemente poteva lungo un passaggio dietro alcuni cespugli di ribes nero. Il Signor McGregor l’ha intravisto all’angolo, ma non se n’è preoccupato. Si è infilato sotto il cancello e si ritrovò infine salvo le bosco fuori dal giardino.

 

 

 

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Il Signor McGregor raccoglie la piccolo giacca e le scarpe per fare uno spaventapasseri contro i merli. Piero non ha smesso di correre o guardare dietro di sé sino alla sua tana scavata sotto il grande pino.

 

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 Era così stanco che si mise giù sulla sabbia morbida e piacevole del suolo della tana. Sua madre era occupata a cucinare, si è domandata cosa ne avesse fatto dei vestiti. Era la seconda volta che perdeva la giacca e un paio di scarpe in quindici giorni!



 

 

 

 

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 Mi dispiace di dire che Piero non è stato bene per tutta la sera. Sua madre l'ha messo al letto e ha fatto della camomilla; e ne ha dato a Piero una dose! “Un cucchiaio da tavola da prendere prima di andare a letto”.

 

 

 

 

 

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Ma Trotterello, Salterello e Coda di cotone hanno avuto pane, latte e more per cena.

 

 

 

FINE

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]  

  

  

 

 

 

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In Italia le storie di Beatrix Potter sono edite da molti anni dalla casa editrice Sperling & Kupfer.

 

 

  

 

The Project Gutenberg EBook of The Tale of Peter Rabbit, by Beatrix Potter

 

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with

almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or

re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included

with this eBook or online at www.gutenberg.net

 

 

Title: The Tale of Peter Rabbit

 

Author: Beatrix Potter

 

Release Date: January 30, 2005 [EBook #14838]

 

Language: English

 

Character set encoding: ASCII

 

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK THE TALE OF PETER RABBIT ***

 

 

 

Produced by Robert Cicconetti, Ronald Holder and the PG Online

Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net).

 

 

 

 

 

 

LINK al post originale: 

The Tale of Peter Rabbit 

 

Link alla stessa opera della Università della Virginia:
The Tale of Peter Rabbit

 

 

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1 ottobre 2010 5 01 /10 /ottobre /2010 18:21

    THE STORY OF MISS MOPPET 

 

LA STORIA DI MISS MOPPET

 

Di Beatrix Potter

 

[1906]

 

 

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THE STORY OF

 MISS MOPPET

BY

BEATRIX POTTER

Author of
The Tale of Peter Rabbit," etc

 

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FREDERICK WARNE

First published 1906


Copyright 1906 by Frederick Warne & Co.

Printed and bound in Great Britain by
William Clowes Limited, Beccles and London

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

THE STORY OF MISS MOPPET

 

 

LA STORIA DI MISS MOPPET

   

   

   

  

 

  

  

  

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Questa è la Gattina chiamata Miss Moppet, crede di aver sentito un topolino!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Questo è il Topolino che sbircia da dietro la credenza e prende in giro Miss Moppet. Non è impaurito dalla gattina.

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

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Questa è Miss Moppet che è saltata troppo tardi mancando il Topolino ed ha battuto la testa.

 

 

 

 

  

 

 

 

 

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Lei pensa che sia una credenza molto dura!

 

 

 

 

 

 


 

 

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Il Topolino guarda Miss Moppet dall’alto della credenza.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 m21.jpgMiss Moppet ha avvolto intorno alla testa un panno per la polvere e si è messa seduta accanto al fuoco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il Topolino pensa che lei sia molto malata. E scende scivolando giù dalla maniglia del campanello.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Miss Moppet guarda con pessime intenzione. Il Topolino si avvicina ancora un po’.


 

 

 

 

 

 

 

 

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Miss Moppet tiene avvolta la sua testa e lo guarda attraverso un foro nello straccio per la polvere. Il Topolino viene molto vicino.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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E poi all'improvviso — Miss Moppet salta sul Topolino!

 


 

 

 

 

 

 

 

 

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Poiché il Topolino ha preso in giro Miss Moppet — Miss Moppet pensa di prendere in giro il Topolino; la qual cosa non è stata affatto gradita da Miss Moppet. Lei lo lega nello straccio per la polvere e lo lancia in aria come fosse una palla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ma lei ha dimenticato quel buco nel panno per la polvere e quando lei lo ha sciolto — non c’era più nessun Topolino!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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È saltato fuori ed è scappato; e ora danza una giga sulla cima della credenza!


 

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[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Storia del Topolino e di Miss Moppet in un bel video You Tube!!!
 
 
 
 
 

 Trailer del film Miss Potter

 

 

 
 
 
 Colonna sonora del film inglese del 1986 dedicato alla biografia di Beatrix Potter

 

  

  

  

  

  

  

The Project Gutenberg EBook of The Story of Miss Moppet, by Beatrix Potter

 

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with

almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or

re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included

with this eBook or online at www.gutenberg.net

 

 

Title: The Story of Miss Moppet

 

Author: Beatrix Potter

 

Release Date: January 31, 2005 [EBook #14848]

 

Language: English

 

Character set encoding: ASCII

 

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK THE STORY OF MISS MOPPET ***

 

 

 

 

Produced by Robert Cicconetti, Melissa Er-Raqabi and the PG Online

Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net).

 

 

 

 

 

 

 

LINK all'opera originale:

 

The Story of Miss Moppet [Dal Project Gutenberg]

 

 

The Story of Miss Moppett [Da Kid's Corner]

 

 

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21 settembre 2010 2 21 /09 /settembre /2010 17:24

LA LATTAIA

 

 

 

 

di Randolph Caldecott

 

 

 

 

Randolph_Caldecott.pngRandolph Caldecott (1846 - 1886), è stato un illustratore inglese, nato a Chester, che ha avuto grande influenza nel campo dell'illustrazione di opere letterarie rivolte ai bambini, anche se ha illustrato molto romanzi e racconti di viaggio all'estero e creato molti disegni umoristi riguardanti la vita mondana.

 

Babes_in_the_Wood.jpgCaldecott, come molti altri grandi disegnatori, già presentati, ha rivelato le sue doti artistiche sin da ragazzo. Pur interrompendo gli studi all'età di 15 anni ed entrando a lavorare in banca a Whitchurch ed in altre sedi, non smise di coltivare la sua passione per il disegno. Frequentando i corsi serali si perfeziona e riesce a pubblicare molti suoi lavori su giornali locali e poi anche a Londra, finché sin all'età di 26 anni comincia a lavorare su richiesta in modo continuativo e con successo crescente che gli permetterà di ricevere richieste di illustrare dei libri per l'infanzia da parte di importanti editori che avranno uno straordinario successo e gli daranno una fama mondiale.

 

The-Diverting-History-of-John-Gilpin--1878.jpgLa sua scomparsa all'età di 40 anni, dovuta ad una salute cagionevole sin dall'infanzia, gli ha sicuramente impedito di produrre un numero notevole di altre opere nel campo dell'illustrazione in un momento in cui la sua celebrità era all'apice. I suoi libri illustrati di viaggi, infatti, nacquero, dalla sua esigenza di spostarsi in contrade dal clima più mite, e fu proprio durante uno di questi suoi spostamenti negli Stati Uniti nel 1886 che egli si ammalò gravemente e morì nella cittadina di San Augustin in Florida. Tra i suoi titoli più famosi, che presenteremo prossimamente, vanno annoverati The Diverting History of John Gilpin; The Farmer Boy; The House That Jack Built; The Queen of Hearts; The Three Jovial Huntsmen;  The Farmer went trotting upon his grey mare.

 

 

 

 

 

 

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02 

 

 

 03

 

 

 

LA LATTAIA


 

Una Vecchia Canzone illustrata & spiegata

 

con molti disegni da R. Caldecott


 

 

 

04

Una Signora disse a suo Figlio, un povero Gentiluomo di campagna:

 

"Devi cercare una Moglie con una Fortuna!"

 

 


 

 

 

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08

"Dove state andando, mia Bella Fanciulla?"

 

"Sto andando a mungere, Signore," disse lei.


 

 

 

 

 

09

 

 

 

 

 

 

 

 

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12

"Potrei venire con voi, mia Bella Fanciulla?"

 

"Oh sì, se vi piace, gentile Signore," disse lei.

 

 


 

 

 

 

13

"Qual è il mestiere di vostro padre, mia Bella Fanciulla?"

 

 


 

 

 

 

 

 

14

"Mio Padre è un contadino, disse lei.


 

 

 

 

 

 

 

 

15

"Potrei sposarvi mia Bella Fanciulla?"

 

"Oh grazie a voi, gentile Signore," disse lei.


 

 


 

  

 

 

 

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18

"Ma qual è la vostra fortuna, mia bella Fanciulla?"

 

"Il mio volto è la mia fortuna, Signore," disse lei.

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

19

"Allora io non posso sposarvi, mia Bella Fanciulla!"

 

"Nessuno ve l'ha chiesto, Signore!" disse lei.

 

 

 

 

 

 

 


 

  

 

 

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"Nessuno ve l'ha chiesto, Signore!" disse lei.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

22

"Signore!" disse lei.

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

23

"Nessuno ve l'ha chiesto, Signore!" disse lei.

 

 

 

 

 


 

 

 

 

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25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

copertina retro

 

 

 

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini] 

 

 

LINK all'opera originale da "Internet Archive":

The Milkmaid

 

LINK all'opera originale da "Children Library" con traduzioni da molte lingue del mondo:  

The Milkmaid

 

LINK all'opera originale da Project Gutenberg":

The Milkmaid


LINK alla nota biografica della Randolph Caldecott Society:

Randolph Caldecott Society

 

LINK ad un'opera biografica illustratissima sull'autore in Internet Archive:
Henry Blackburn, Randolph Caldecott: a personal memoir of his early art career

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14 settembre 2010 2 14 /09 /settembre /2010 07:19

smolderen caricaturaThierry Smolderen, nato nel 1954 in Belgio a Bruxelles, è un saggista e sceneggiatore di fumetti. Professore alla scuola di Belle Arti ad Angoulême. Collabora sin dagli inizi degli anni 80 alla prestigiosa rivista Cahiers de la bande dessinée ma anche della altra celebre rivista 9eme Art [Nona Arte].

 

Il suo lavoro di maggior prestigio èil fumetto creato nel 2000 ed ispirato alla vita di Winsor McCay. Ha scritto un'opera notevole Naissances de la bande dessinée [Nascita del fumetto], nel 2009, molto innovativa a livello interpretativo e storico su questo oramai più che celebre genere narrativo.

 

Traduciamo per il nostro blog questo suo interessantissimo saggio inedito nella nostra lingua, adatto a dare una valida idea della sua preparazione in rapporto all'argomento trattato. 

 

 



 

Questa non è una bolla!

 

 

Strutture enunciative del filatterio

 

 

 

 

 

di Thierry Smolderen

 

 

Sunto: La "bolla", che per lungo tempo è potuta sembrare il mezzo più naturale per “far parlare” delle immagini, si trova oggi in concorrenza con altri dispositivi di scrittura nell’immagine narrativa. L’approccio storico proposto qui mostra il carattere non lineare, complesso della sua evoluzione, così come i motivi della sua longevità e della sua solidità.

 

 

Domande relative ad un dispositivo “semplice” ed “efficace”.

 

 

Per chi la guarda senza familiarità né compiacimento, la bolla del fumetto è lungi dall’offrire una soluzione graziosa o naturale al problema dell’inserzione del testo nell’immagine- cioè dell’incrociarsi tra due regimi di segni fondamentalmente differenti. Eppure, il lettore è talmente abituato al dispositivo che non ne percepisce più l’estraneità. Come numerosi altri elementi che partecipano all'esistenza ed al buon funzionamento del fumetto, la sua efficacia poggia sulla sua discrezione, la sua quasi-invisibilità. Quel che importa al lettore, è che le bolle permettono ai personaggi disegnati di parlare, e di fare avanzare la storia al ritmo impresso dal dialogo. Più esse sono trasparenti, più l'immersione narrativa è efficace.

 

Il miglior mezzo per rendere visibile l'estraneità del dispositivo è di risalirne il filo storico: quando ci si imbatte in una "bolla da fumetto" in un incisione del Rinascimento che descrive l'uno o l'altro supplizio pubblico, o in un manoscritto miniato del XI secolo, gli storici ci hanno insegnato a porre alcune domande prudenti: Si tratta di una bolla nel senso in cui l'intendiamo noi, o semplicemente di un'etichetta che identifica il personaggio, o ancora, sin dall'inizio del libro che lo ha fatto conoscere, come ciò a volte sembra?

 

Queste domande, che vertono sullo statuto enunciativo spesso equivoco e complicato dai filatteri antichi sollevano un paradosso: l'iso attuale della bolla è talmente più diretta ed evidente, perché ha impiegato molto tempo ad imporsi? E perché la sua storia è così confusa?

 

La bolla ci sembra oggi il mezzo più naturale, il più adatto nel mondo attuale per "far parlare" delle immagini- le ritroviamo persino nelle interfacce del computer. Eppure questo procedimento non ha, in tutta evidenza, seguito una "evoluzione" lineare.

 

Il suo antenato più prossimo in apparenza, la "banderuola parlante" (ritroviamo quest'espressione in Baudelaire), era già considerata come un procedimento vecchiotto nel XIX secolo. In quanto agli autori di storie ad immagini, sembrano anche averla deliberatamente evitata sino alla fine del 1880, in cui vediamo la "bolla" ritornare in forza alla nascita del comic strip americano (alla fine del 1890).

 

Queste peripezie sono difficili da riconciliare con la tranquilla certezza di una specialista del Medioevo, Danièle-Alexandre Bidon, che scrive: "È sin dal IX secolo che gli artisti hanno praticato l'inserzione  nell'immagine di parole, con l'aiuto di simboli grafici semplici ,ma così efficaci che li si impiega ancora nelle immagini dei fumetti". Se esiste una vera e propria lontana (e complessa) filiazione) tra filatterio medievale e bolla del fumetto, ciò che qui ci pone un problema, è soprattutto l'idea secondo la quale la semplicità e l'efficacia del procedimento sarebbe di natura da spiegare la sua longevità.

 

I sociologi (in particolar modo, coloro che si occupano del campo delle scienze umane e dei cambiamenti tecnologici) ci hanno insegnato a diffidare di questo genere di scorciatoia: parlare dell'efficacia e della semplicità di soluzioni ritenute in un contesto sociale particolare non è che un modo  di dire che gli strumenti considerati compiono il loro compito in modo "invisibile"- questo lavoro è dunque tanto più difficile ed importante da analizzare. Interrogandoci sulla natura di questo lavoro invisibile (nel caso della bolla), cercheremo di rispondere ad un certo numero di enigmi storici sollevati dalla concezione tradizionale del "filatterio" come soluzione semplice ed efficace al problema generale dell'inserzione del testo o della parola nell'immagine.

 

Se bastasse utilizzare questo procedimento affinché ne risulti una lettura fluida, ritmata e confortevole delle storie ad immagini, come spiegare i suoi cambiamenti di fortuna storica? Perché Töpffer non l'ha mai praticamente utilizzato nelle sue proprie storie? 

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Rodolphe Töpffer (1799 - 1846) Esempio di caricatura con filatterio.

 

 

Perché la banderuola parlante compare nelle vignette politiche inglesi e francesi del periodo napoleonico, e praticamente mai nelle storie ad immagini (dette "sequenziali") che nascono poco dopo, a volte dalla matita degli stessi autori?

 

Perché finisce per rinascere durevolmente quando inizia il secolo della comunicazione audio-visuale e dei mass media, quando la si credeva superata e vecchiotta?

 

E poiché qui si tratta di rivelare la parte invisibile del dispositivo- e soprattutto le differenti strutture enunciative alle quali dà corpo nei contesti storici, culturali e tecnici di una grande diversità- ci porremo anche la questione del futuro della bolla parlante. Il periodo che attraversiamo è interessante su questo piano perché altri dispositivi di scrittura nell'immagine narrativa, implicando altre strutture enunciative, stanno emergendo così come allo stesso tempo un nuovo fumetto di ispirazione autobiografico o documentario. Presto non sarà più possibile considerare la bolla come il modo "naturale" di inserzione del testo nel fumetto, perché queste altre procedure vengono a combinarvisi, a volte anche a sostituirsi con delle strutture di enunciazione inediti. Non è nemmeno impossibile che la bolla esca di moda molto rapidamente. Il momento è dunque ben scelto per cercare di comprendere ciò che cambia, e ciò che si gioca nella storia del filatterio.

 

Ciò che noi chiamiamo "bolle" del fumetto oggi, e che gli Anglosassoni chiamano "speech balloons" e gli Italiani "fumetti", non è sempre stato chiamato così. In quale modo questi dispositivi sono stati designati nei diversi contesti storici dalla loro apparizione nell'arte occidentale, intorno al IX secolo? Questa storia rimane ancora da scrivere. Qualcosa comunque colpisce quando facciamo la lista dei termini conosciuti: filatteri, etichette, bandiere, banderuole, anelli (loops), fumetti, ballons... Tutti senza eccezione, poggiano senza eccezione su una metafora visuale reificatrice che mostra che i loro utilizzatori vedevano nel dispositivo tutt'altra cosa che un segno puramente convenzionale- come possono esserlo, ad esempio, le virgolette che segnano l'inzio e la fine di una citazione in un testo scritto.

 

Il termine filatterio è particolarmente interessante- e forse fondativo- di questo fenomeno di reificazione. In origine il filatterio, antidoto in greco, designa una formula di protezione che si portava su di sé come un talismano, per preservarsi dalla cattiva sorte e dalle malattie, nell'Antichità. Lo si utilizzava anche per descrivere l'uso ebraico ortodosso, che consiste nel portare al braccio o sulla fronte delle strisce di cartapecora o pelle di vitello sulle quali sono iscritte dei versetti della Bibbia. La parola è ripresa nel Medioevo per designare le banderuole dalle estremità arrotolate, che permettono l'inserzione di legende in diversi tipi di immagini (architettura, scultura, arti grafiche). Le bolle dei fumetti derivano in modo molto remoto dai filatteri medievali.

  

Un altro termine, molto meno conosciuto oggi, etichetta (label), designa, durante il XIV secolo, una striscia o una fascia, che permette di attaccare un sigillo ad un documento. L'uso del termine etichetta è attestato verso la metà del XVIII secolo, in America, in un testo in cui sono evocate le etichette di un cartoon politico- che sono certo dei filatteri. Un dizionario di termini artistici del XIX secolo (Fairholt, 1854) attribuisce inoltre a questa parola un senso equivalente a quello della vecchia parola di origine greca: nell'arte medievale, la rappresentazione di una stricia o una fascia contenente un'iscrizione.

 

L'operazione di reificazione di cui testimonia questa terminologia merita che vi si dedichi del tempo. Innanzitutti, essa sottolinea il fatto che il testo si inscrive nell'immagine attraverso la mediazione di un "veicolo" identificabile, assimilato al filatterio antico (o al sigillo, nel caso dell'etichetta). Sul piano strettamente grafico, l'astuzia del dispositivo consiste nell'inscrivere il testo in una zona ben circoscritta che ne garantisce la leggibilità, senza per questo spezzare l'illusione della rappresentazione. Questa descrizione del procedimento ne dà tuttavia conto di un'altra dimensione impressionante della terminologia. Le origini delle due parole, filatterio ed etichetta, suggeriscono che ciò che è reificato, è meno il testo stesso che l'autorità che lo veicola, la sua potenza magico-sacra (nel caso del filatterio) o la garanzia della sua autenticità (il sigillo del documento, per l'etichetta).

 

Questo dispositivo "semplice" ed "efficace" rinvia dunque a potenti strutture di enunciazione e di autorità: la forma originale del filatterio (l'antico rotolo da scrittura) integrava l'immagine in un quadro generale di lettura (quello delle parafrasi e commentari autorizzati dai chierici), che doveva apparire perfettamente naturale ai lettori dell'epoca.

 

Ogni forma di immersione narrativa immerge il lettore in un mondo parallelo, fondato su una rete di strutture implicite di autorità e di enunciazione che lo rilega al mondo sociale e culturale. Abitare una storia, è orientarsi "machinalmente " nel suo quadro enunciativo. Il senso delle parole, degli avvenimenti, delle situazioni che ci sono riferite dipende da chi ci parla attraverso il testo, e con qualche autorità, e nel quadro enunciativo. In un racconto verbale, queste strutture sono essenzialmente linguistici, in un racconto misto (immagine e testo), le chiavi possono essere di ogni ordine, il che complica evidentemente il problema moltiplicando il numero di griglie di letture possibili. Se non possiedo quella buona, sarò incapace di parafrasare la storia narrata. Ora questo lavoro (virtuale ed invisibile) di parafrasi, è quanto fa la differenza tra il testo-artefatto (al quale avrà accesso l'archeologia, tra cinquemila anni) ed il testo-habitus (nel quale il lettore contemporaneo evolve come nel suo ambiente naturale).

 

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Il morto di fronte al suo giudice (1420). Da Les Heures de Rohan.

 

L'esperienza singolare del Robinson de Dumoulin mostra la difficoltà dell'operazione quando l'autore stesso non giunge (a causa del modello o del precedente) a definire il quadro enunciativo che permetterà di articolare il testo e l'immagine.

 

Apparso verso il 1810 questa "collezione di 150 incisioni rappresentante e formante una sequenza non interrotta di Voyages et Surprenantes Aventures de Robinson Crusoé [Viaggi e sorprendenti avventure di Robinson Crusoë], disegnati e incisi da François Aimé Louis Dumoulin, si dà -a livello di titolo- un programma che, nella sua formulazione, somiglia alla definizione moderna di fumetto: raccontare una storia complessa con una sequenza non interrotta di immagini (quest'ultima mirante, all'occorenza, a prenderne il posto del romanzo originale).

 

Robinson, Desmoulin

Il Robinson interamente illustrato da Desmoulin nel 1810.

 

 

Annie Renonciat ha dimostrato ha dimostrato molto bene gli scarti rivelatori tra questa esperienza ed un fumetto moderno, ma quel che qui ci interessa soprattutto, sono certe difficoltà incontrate da Dumoulin nella scritture delle legende: A volte- alla maniera delle stamper popolari- egli riassume gli episodi con un eneunciato posto in apposizione: "Robinson essendo schiavo presso i Mori..."; "Robinson avendo abbattuto un pappagallo..."; Robinson dopo essersi salvato dalla schiavitù"; ecc. Ma l'esercizio è grammaticalmente delicato e conduce spesso il nostro artista ad uno sproloquio comico: "Robinson avendo messo fuori combattimento i due selvaggi che rincorrevano il loro prigioniero ed avendo prestato la sua spada a quest'ultimo che tagliò la testa del primo selvaggio che non era che stordito dal colpo che aveva ricevuto e gli portò la sua testa, si fece suo schiavo per riconoscenza".

 

Dumoulin incontra anche delle difficoltà ad unificare i tempi della sua narrazione, oscillando tra presente (dominante) e passato dell'indicativo, senza ben padroneggiarne la concordanza. Come ci si poteva aspettare, queste difficoltà sono tipicamente enunciative. Lo "sproloquio" di Dumoulin mostra che non giunge a generare una struttura sufficientemente robusta per "abitare" il suo Robinson.

 

Non ci sono dubbi, il problema non viene né dall'isola né dal romanzo originale, ma dal genere nuovo che Demoulin cerca di comporre ex nihilo. Vi sono tante frome grammaticali e temporali possibili, di modo da distribuire tra lo spazio-tempo della storia e quello delle immagini, tanti ritmi di frasi da scegliere, di informazioni da gerarchizzare ed a filtrare... Come costruire la buona parafrasi-testo, che verrà utilmente a colmare le brecce della "sequenza interrotta" di immagini, ed assicurare una lettura parallela fluida ed immersiva? Gli manca una griglia di lettura enunciativa adeguata.

 

Bisognerà attendere le prime storie di Töpffer (negli anni 1820-1830) per vedere emergere una soluzione particolare a questo problema. Questo dispositivo töpfferiano non include il filatterio, come è noto. Ecco uno di quei paradossi maggiori della storia della bolla che prova che essa non può essere l'accessorio semplice, efficace e naturale delle storia raccontate ad immagini. Perché Töpffer conosceva perfettamente la procedura e l'aveva anche praticata in alcune delle sue caricature.

 

Ci manca lo spazio per fare la storia del filatterio nel Medioevo sino all'età in cui Rodolphe Töpffer inventa un nuovo genere, ma se dobbiamo continuare una simile indagine, studieremo i racconti ad immagini integratori dei testi (sotto forma di filatteri od altro) come degli apparati di enunciazione misti di cui non vediamo che l aparte emersa, l'artefatto fossilizzato e non le parafrasi viventi, spontanee prodotte da lettori che ne hanno fatto il loro abito. Cercheremo di ricostituire per i suoi propri meriti la struttura enunciativa che sottende questi apparati, guardandoci bene da ogni comparazione riduttrice con la forma supposta "compiuta" del fumetto.

 

L'Orribile ed Infernale Complotto Papista del 1682, un libello disegnato dal primo maestro dell'illustrazione inglese Francis Barlow (1626?-1704) ci fornisce un bel esempio di artefatto "intrappolato"- facile da scambiarsi "del tutto semplicemente" per un fumetto. Nella parte bassa del documento sono stampate alcune colonne di testi (una lunga ballata da cantare su un aria nota e tutto un apparato di note), mentre la parte alta è incosa all'acquaforte. Essa presenta tre strisce di quattro immagini, formanti un racconto sequanziale di 24 vignette. Delle "banderuole parlanti" escono dalle labbra dei personaggi praticamente in ogni vignetta. Quest'ultime sono dotate di didascalie, con due righe di testo versificate.

 

Se ci si limita a quest'elemento (l'alto della pagina), è molto difficile evitare la comparazione con il fumetto, malgrado alcune differenze: le didascalie versificate ci portano da una vignetta all'altra, molto più dei filatteri (che non contengono che delle esclamazioni o delle frasi lapidarie); i nomi di alcuni personaggi sono a volte inclusi nella rappresentazione; qua e là, come in uno shema didattico, delle lettere dell'alfabeto sono poste su certe fugure, rinviando alle note.

 

Quando si affronta "spontaneamente" L'Orribile ed Infernale Complotto Papistacome un fumetto, possiamo facilmente trarne un'impressione generale di linguaggio non del tutto ben padroneggiato, di medium un po' arcaico e goffo, ma che è manifestamente sulla "buona strada"- quella che porta, dritto alla Nona Arte. Questa reazione non ha tuttavia alcuna base logica: dire che il medium è sulla buona strada o che il suo lunguaggio non è ancora ben padroneggiato non ha evidentemente alcun senso.

 

 

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  Francis Barlow (e altri?) L'Orribile ed Infernale Complotto Papista (1682).

 

 

 

In realtà, L'Orribile ed Infernale Complotto Papista (1682), è una parodia di un'estrema sofisticatezza. Il suo carattere composito (miscuglio di incisione e tipografia) era molto oneroso da realizzare e bisogna dunque concepirlo come un tutto. Questo dicumento rinvia ad un episodio di denuncia calunniosa che sfociò sull'impiccagione di cinque gesuiti nel 1878. Cosa curiosa, il disegnatore (che non ne è probabilmente il solo autore), ha egli stesso partecipato, in un primo tempo, all'incredibile ondata di propaganda anticattolica che si era scatenata prima che il carattere menzognero dell'accusa finisse con l'esplodere apertamente.

 

Dal punto di vista enunciativo, L'Orribile ed Infernale Complotto Papista riflette il modo con cui il pubblico dell'epoca leggeva l'attualità attraverso il prisma di diversi media popolari (manipolati o no attraverso la propaganda)- canzoni, libelli, giornali, incisioni, ecc. I generi citati si caratterizzano tutti per l'assenza di un soggetto enunciatore dichiarato: la ballata, il racconto ad immagini e le note liminari commentano allo stesso modo impersonale, che è peculiare di questi media, la realtà falsificata attraverso la menzogna iniziale del Dottor Oates (che lanciò l'intero caso).

 

Dettaglio interessante, le immagini che compongono il racconto grafico riprendono, con alcune trasformazioni, i motivi di una serie di carte da gioco che Francis Barlow aveva disegnato tre o quattro anni prima, quando credeva anch'egli al complotto. Vettori di propaganda, questi giochi presentavano gli episodi più salienti del caso, spingendo il pubblico a ramentare gli avvenimenti ed a rilanciare le discussioni in famiglia e tra amici. 

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Il processo ed i supplizi pubblici, soggetti di scelta della letteratura popolare a stampe, suggeriscono, in abbozzo, la ripetizione rituale delle stampe della Passione, che costituisce la matrice narrativa maggiore della cultura cristiana. Le "case" di L'Orribile e Infernale Complotto Papista, cronaca dello spergiuro e del tradimento sono dunque altrettante stazioni. Poste in un apparato a molteplici livelli, e mescolando molti media differenti, questi "fumetto" suppone dunque una griglia di lettura molto particolare di cui non possiamo che abbozzare l'analisi (con tutti i rischi che comporta un tale esercizio nel caso di un documento così "contorto").

 

Ogni immagine funziona come il diagramma esplicativo di una stazione del racconto- il cui rapporto al testo è, per così dire, fermo. I filatteri non intervengono che a fine lettura per fornire l'informazione prevedibile ed attesa; la vera parafrasi è data dalle didascalie versificate che occupano ciò che potremo chiamare un "primo piano" enunciativo: scritte al presente indicativo, esse sono disseminate di "Ecco" e di "Guardate"- in cui si indovina l'influenza della frottola dei venditori ambulanti di immagini.

 

I disegni non parlano attraverso le "bolle", nel senso dinamico ed animato che diamo oggi a questo procedimento. Le banderuole occupano un retro piano nella profondità della lettura, non fanno che confermare gli atteggiamenti stereotipi che compongono ogni scenetta diagrammatica. In quest'apparato di enunciazione a piani multipli, l'immagine non ha alcuna autonomia, essa è totalmente incastonata nella rete testuale.

 

Non conosciamo altro esempio di un tale sovrasfruttamento della procedura della "banderuola parlante", né prima né dopo L'Orribile ed Infernale Complotto Papista. Caso mai, questo sovraccarico di filatteri rinvia senz'altro oronicamente al corpus denunciato- libelli, canzoni, dicerie e glosse, che propagano la menzogna tanto più efficacemente quanto la loro struttura enunciativa si dà come impersonale e non soggettiva.

 

Un secolo dopo Francis Barlow, sempre in Inghilterra, il filatterio ritorna in forza nelle caricature politiche di James Gillray(1756-1815). Lontane eredi dell'allegoria politica "alla olandese" (che faceva già parte del paesaggio culturale inglese all'epoca di Barlow), e soprattutto delle satire del grande William Hogarth (1694-1767), le tavole di Gillray propongono una visione satirica brutale del mondo politico e dei costumi dell'epoca. Le sue caricature settimanali sono legate all'attualità e proiettano i potenti in allegorie di una rara cattiveria. Ciò che qui ci interessa, è il posto ed il ruolo enunciativo del filatterio situato in una scrittura in cui si combinano il vecchio sistema dell'allegoria e dell'emblema e quello, più recente, dell'interpretazione fisiognomonica.

 

Quando passeggia con il suo taccuino di disegni nei corridoi del Parlamento e ovunque dove ha una possibilità  di incontrare delle personalità importanti, Gillray non fa che professionalizzare un gioco praticato correntemente nella buona società dell'epoca: la caricatura è uno di quei passatempi che si coltiva in famiglia e tra amici da quando un famoso amatore, George Townsend, l'ha popularizzata in Inghilterra, nella seconda metà del XVIII secolo. I lettori delle sue tavole politiche sono perfettamente iniziati all'arte della caricatura. In questo sistema fondato sulla somiglianza, l'autore grafico "parla" attraverso l'apparato retorico delle trasformazioni che egli inflige alle sue vittime ( queste ultime assumendo statuto di figure imposte, di pretesti ad esercizio di stile).

 

Le caricature di Gillray si appoggiano anche sull'allegoria, sistema molto più antico che traduce i fatti politici del giorno nel linguaggio tradizionale dell'emblema, del mito e della metafora. Le situazioni presentate prendono in prestito i loro strumenti ed i loro scenari dal mondo reale, ma si rivelano dunque delle pure costruzioni intellettuali. Su questo piano, come su quello della caricatura, la presenza dell'autore si afferma attraverso un'operazione retorica modelizzante: è interamente nella scelta di queste trasposizioni metaforiche, di cui ogni uomo colto deve possedere le chiavi e che parafrasano nel linguaggio dell'allegoria, le questioni morali del tempo.

 

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James Gillray, Lilliputian Substitutes, Equiping for Public Service, (1801)

 

 

Questo quadro enunciativo è dunque chiaro e familiare ai contemporanei, basta, per orientare l'interpretazione del pubblico, di un titolo (spesso una frase breve ed allusiva) che danno la chiave della parafrasi: ancora una volta, è la didascalia che occupa il primo piano enunciativo, quello a partire del quale il lettore può determinare chi gli aprla ed attraverso quale apparato di enunciazione. In quanto al filatterio, che interviene frequentemente  nelle sue tavole, è uno dei segni distintivi di Gillray, e costituisce certamente, alla svolta del XIX secolo, il riferimento tipo per l'utilizzazione della procedura.

 

Tutte queste incisioni sono eseguite con grande brio, una larghezza nel tralasciare i dettagli, che tradisce l'impazienza della mano, l'ebollizione del cervello. In molte caricature di Gillray, enormi didascalie coprono a volte più della metà del disegno, uscendo in forma di banderuole dalla bocca dei personaggi, zigzagando lungo lo scenario, sia che il pensiero non è sempre molto chiaro dal punto di vista grafico sia che la scrittura sembri al caricaturista un mezzo più rapido per espellere l'eccesso dell'immaginazione [da: "L'art du rire et de la caricature", di Arsène Alexandre, Librairies-imprimeries Réunies, 1890].

 

I filatteri di Gillray non somigliano più agli orifiamma ben ordinati di Barlow, graficamente, essi si avvicinano a ciò che chiameremo delle bolle. Contornate con un tratto vibrante, a volte raddoppiato o triplicato come per marcarne il carattere corsivo e compresso, esse obbligano spesso il lettore a riorientare la tavola per questo o quel blocco di scrittura che è ruotato di 90°: esse sono annidate dove possono e, manifestamente, non fanno parte della composizione iniziale (vi è certamente definizione di un secondo tempo dato a questa lettura di sfondo). Si nota anche che esse sono a volte trattate esse stesse in modo allegorico (Una tavolata di fumatori di pipa si esprime con dei fumetti*, ad esempio). L'operazione che consiste nel "mettere le parole nella bocca" dei suoi personaggi partecipa chiaramente dell'impresa allegorica genaralizzata.

   

Come scrive A. Alexandre, i filatteri zampillano, sono delle vere logorree di scrittura- monologhi in petto, disseminati di esclamazioni e di imprecazioni. Lo scrittore Henry Fielding aveva rivolto al pittore caricaturista William Hogarth quest'elogio che nessun caricaturista inglese poteva ignorare: Si tiene in grande considerazione un pittore quando si dice dei suoi personaggi che sembrano respirare; ma sicuramente essi meritano più grandi e più nobili complimenti se danno l'impressione di pensare.

 

Le tavole di Gillray (ad ogni modo quelle che fanno appello al filatterio) invitano il lettore ad articolare almeno tre livelli di enunciazione che si completano perfettamente. Ogni livello è chiaramente "autorizzato" da un soggetto che ne prende gli ordini: nella caricatura, è il disegnatore che fa funzionare in pieno la sua retorica della deformazione su dei ritratti che egli ha abbozzato, "rubati" in situazione reale- e secondo le regole ben note del suo pubblico; nella scelta dell'allegoria, è il moralista che seleziona le sue metafore scandalose nelle quali immergerà le sue caricature; attraverso il filatterio, è il doppione immorale e allegorico del modello reale che si esprime, moltiplicando le iteriezioni adatte a teatralizzare ancora un po' più le difformità del carattere che gli si presta.

 

Lasciando l'anima nera delle allegorie espandersi in un flusso di scrittura che "sfugge in banderuole dalla bocca" dei personaggi, Gillray non fa che confortare un quadro enunciativo sempre anche scritturale, ma questa volta fondato sull'onnipresenza di un autore che esagera, ingrandisce e deforma tutto ciò che traspone.


 

 

* In italiano nel testo.


 

Thierry Smolderen

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:

Ceci n'est pas une bulle!

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22 agosto 2010 7 22 /08 /agosto /2010 18:28

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Il fumetto Arzach è stato pubblicato per la prima volta in Francia nel 1974-76 sulla famosa rivista a fumetti "Métal Hurlant". Esso è essenzialmente costituito da quattro episodi di poche tavole ognuno, caratterizzati da totale assenza di dialogo, il che ne fa un perfetto soggetto per questa rubrica di L&G chiamata "Protofumetti... di oggi".

 

Una particolarità del fumetto è data dal continuo cambiamento di grafia del nome della serie che dovrebbe essere quallo del personaggio definito pteroguerriero, si passa perciò dal primo Azach ai successivi Harzak, Harzack, Harzach. 

Quest'opera del bravo disegnatore Moebius, dalla produzione estremamente discontinua qualitativamente parlando, è apparsa in Italia per la prima volta sulla celebre rivista della Milano Libri "Alterlinus", n° 1, 1976. 

 

 

 

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[A cura di Massimo Cardellini]

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13 agosto 2010 5 13 /08 /agosto /2010 12:44

 

 

La Guerra nel Ventesimo Secolo

 

 

 

 

 

Albert Robida 

 

 

 

La Battaglia di Zumbo

 

La-caricature-1624 aprile. - Gli Australiani, arrestati durante la notte dai missili siluri della squadra aerea, hanno sferrato verso le quattro del mattino l'offensiva con vigore. La grande massa dei bunker su rotaie si è lanciata sulle fortezze su rotaie dei Mozambichesi, malgrado il fuoco spaventoso vomitato dai seicento pezzi dell'artiglieria ferroviaria e le due o trecento pompe a mitraglia della squadra aerea. L'ala destra degli Australiani fu in meno di venti minuti rovesciata e quasi polverizzata; ma una divisione di bunker di riserva, condotta dall'aggiunto ingegnere Flashurst, l'erudito professore dell'Università militare di Melbourne, sostituì le locomotive distrutte ed affrontò risolutamente i Mozambichesi ansimanti sotto il fuoco e molto stanchi. I Mozambichesi convinti di essere vicino alla vittoria dovettero ritirarsi

   

La-caricature-17.jpgAlle cinque, nel momento in cui il grande ingegnere maresciallo Blick avanzava nel suo pallone ammiraglio, per sbloccare le fortezze ferroviarie smontate e far avanzare in mezzo a mille relitti i bunker ed i furgoni corazzati intetti, l'artigleiria ferroviaria australiana, riconoscendo il paglione dell'ingegnere maresciallo tra il fumo, diresse tutti i suoi colpi sul pallone.

 

L'ingegnere maresciallo, sprezzando troppo il pericolo, si sporse un po' fuori dal suo cassero blindato e ricevette in pieno uno di quegli obici alla superdinamite che i nuovi cannoni degli Australiani inviavano con una semplice carica da 2 grammi. L'illustre ingegnere maresciallo morì sul colpo, non si ritrovò di lui che dei semplici bottoni d'uniforme.

 

Il disordine si scatenò tra le linee mozambichesi. Colpo su colpo, quattordici ingegneri generali furono uccisi. La squadra aerea si scatenò ed impegnò risolutamente la lotta per lasciare all'artiglieria ferroviaria il tempo di rimettersi. Le fortezze indietreggiarono nel frattempo, e si riformavano davanti ai grandi tunnel di Zumbo. Due compagnie di perforatori mozambichesi, arrivate la mattina stessa, penetrarono nell'immenso terrapieno di Zumbo, con dodici trivelle elettriche spostantisi alla velocità di due chilometri l'ora.

 

I perforatori mozambichesi raggiusero ben presto gli Australiani e fecero saltare alcuni bunker, ma furono ben presto contrastati e annientati da siluri-sonda. In quel momento, poiché gli Australiani intensificavano i loro movimenti, una colonna dei loro bunker mobili, giunse, da strade ritenute impraticanili e non sorvegliate, alla cima delle colline dominanti i tunnel cosicché il corso dello Zambesi, bersagliò i fianchi dei Mozambichesi con un uragano di ferro.

 

 

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La-caricature-18.jpgL'ingegnere mozambichese, temendo di essere isolato, batté precipitosamente in ritirata senza poter poter far uso dei siluri posti sul davanti del tunnel. 45.000 morti e 490 fortezze mobili distrutte o catturate, questo è il bilancio di questo primo affare.

 

Mezzogiorno. -I passi del Monomotapa e della città di Zumbo in potere del nemico. La divisione sottomarina del Zambesi ha subito anch'essa uno scacco. Un corpo australiano, avendo risalito il fiume velocemente in 35 navi-stagno sottomarine dotate di potenti motori elettrici, ha sorpreso i sottomarini mozambichesi nel momento in cui imbarcavano aria. Si ignorano l ecifre delle perdite. Il corpo australiano, rafforzato con 20 navi-stagno guidate da aerostati, è partito per il grande canale del Loanga per raggiungere lo Zambesi e raggiungere i laghi.

 

27 aprile.- La seconda armata australiana è sbarcata. Il grande porto di Mozambico-Ville è interamente bloccato da terra e dal mare. Gli Australiani vogliono impadronirsene e occuparlo fortemente prima di marciare verso l'interno.

 

L'esercito mozambichese, avendo perduto la linea dello Zambesi, si concentra a Mazayamba per coprire il lago Nyandza contro la prima armata australiana. Un secondo corpo è in formazione a Lucenda, sulla punta del lago Tanganica.

 

30 aprile. - L'assedio di Mozambico-Ville è spinto con vigore. Due sobborghi sono stati distrutti dai siluri del nemico, ma i nostri missili-siluri hanno fatto saltare una posizione dell'ala destra degli assedianti con una batteria blindata. I perforatori del nemico, avviati a 12 chilometri dalle mura, hanno già guadagnato i notri bastioni. La guarnigione del forte del Sud, sorpresa questa notte, è interamente perita. Onore a questi valorosi schiacciati sotto le loro casematte! Gli altri forti costruiti sulla roccia non hanno nulla da temere dai perforatori, ma soffrono molto per via degli obici asfissianti del nemico.

 

La-caricature-26.jpg31 aprile - I perforatori sono riusciti ad aggirare un massiccio roccioso ed a penetrare, attraverso un debole strato del terreno friabile, nel sobborgo elegante di Mozambico. Il sobborgo brucia ma il grosso delle forze nemiche si prepara all'assalto.

 

Il chimico Eugène, governatore di Mozambico, invita gli abitanti a rinchiudersi questa notte nelle loro dimore ed a ben calafatare tutte le aperture. Si attendono notizie.

 

La-caricature-25.jpgUna forte corrente magnetica diretta sul fronte sud della piazza avente totalmente paralizzato i difensori dei forti e dei bastioni, gli Australiano si sono impadroniti senza colpo ferire, versi le dieci di sera, di questa porzione della cinta facendo 18.000 prigionieri; stavano per slanciarsi sulla città, quando il governatore trovò il modo di far saltare la loro riserva di elettricità. Le nostre truppe, slanciandosi subito verso la collina della riserva, trovarono tutta la divisione che l'occupava in preda al più violento attacco di epilessia.

 

Quarantacinque fortezze semoventi caddero prigioniere; i cannoni furono rivolti contro il nemico, ma gli obici asfissianti convergendo sulle truppe in avanscoperta così come sugli Australiani epilettici, dovemmo battere in ritirata portando con noi riducendo la nostra decisione e rioccupando i nostri bastioni del sud.

 

 

 La-caricature-20-copia-1.jpg

 

 

La-caricature-22.jpg1° maggio. - Tutto l'esercito ha dovuto indossare il casco a mentoniera con un tampone temprato in una soluzione chimica sulla bocca, per non dover subire le esalazioni deleterie di una nebbia asfissiante che il governatore ed il suo stato maggiore di chimici sono riusciti a produrre. Il cannoneggiamento australiano è diventato molto debole, i nostri missili sopraffanno le posizioni del nemico.

 

La-caricature-21.jpg2 maggio. - 35.000 abitanti non avendo obbedito alle prescrizioni del governatore, relative al calafataggio assoluto delle case, sono malati e a poco a poco persi. Gli Australiani sono molto provati; si valutano le loro perdite per la nebbia a 40.000 uomini. Sfortunatamente nuovi rinforzi sono sbarcati ed il generale che li comanda ha dato a tutte le sue truppe il tampone chimico protettivo.

 

4 maggio. - Grande battaglia aerea e sottomarina a sud del lago Nyandza. La squadra aerea dei Mozambichesi ha preso l'offensiva. Bruciando di desiderio di vendicare i rovesci della patria, si è scaraventata sull'esercito australiano che stavano riscuotendo i contributi di guerra nelle ricche citta del Nyandza.

 

La-caricature-23.jpgLa flotta aerea degli Australiani, coprendo le fortezze e la fanteria ferroviaria, ha scatenato risolutamente il duello. Gli Australiani avevano per essi il numero, ma le corazze in guttaperca dei palloni mozambichesi offrivano molta resistenza agli obici. La vittoria è rimasta indecisa; dopo tre ore di cannonate spaventose e di abbordaggi, le due flotte a corto di munizioni si sono ritirate.

 

Durante il combattimento, a quattrocento metri al di sotto dei palloni, le flotte sottomarine si affrontavano. Lo Squalo  ed il Siluro, corazzate sottomarine mozambichesi, sfondarono successivamente dodici navi nemiche; per sfortuna, il Siluro avendo avuto il suo propulsore elettrico distrutto da un soluro, fu circondato da quattro corazzate nemiche. I sottomarini rifiutandosi di arrendersi, gli Australiani affondarono il Siluro ed annegarono l'eroico equipaggio.

 

5 maggio. - Distruzione da parte degli Australiani di tutte le fabbriche dei grandi distretti manifatturieri del Nyandza. Le loro grandi città manifatturiere sono entusiaste: esse avevano richiesto queste distruzioni per sopprimere una concorrenza pericolosa.

 

  La-caricature-24-copia-1.jpg

Didascalia: La navigazione aerea ha rovesciato le condizioni della guerra, aprendo ai belligeranti campi di battaglia illimitati. Un corpo d'armata a terra è ora obbligato a guardarsi da ogni parte, dietro, davanti, sui fianchi, sotto contro i perforatori ed al di sopra contro le flotte aeree. Le città meglio chiuse sono esposte come le città aperte ai bombardamenti provenienti dal cielo. I neutri hanno qualche volta l'opportunità di assistere, al momento in cui essi meno se lo aspettano, a superbi combattimento aerei; si è a mille leghe dai belligeranti, si pensa a tutt'altra cosa o si dorme, e di colpo una cannonata proveniente dalle nubi, raffiche di mitraglia o esplosioni di obici vi svegliano di soprassalto. Sono flotte aeree che si affrontano, palloni corazzati che si attaccano, torpedini che esplodono, aerostati che scoppiano! Spettacolo magnifico ma pericoloso!

 

 

La-caricature-31.jpg6 maggio. - Nella guerra moderna, i neutrali hanno a volte la fortuna di assistere, nel momento in cui meno se lo aspettano, a dei superbi combattimenti aerei. È così che sei palloni mozambichesi, dando la caccia a degli aerostati-corsari autraliani, li hanno raggiunti durante la notte al di sopra di Siviglia (Spagna).

 

L'afafre è sttao duro. Infine, grazie ai terribili missili-siluri dei Mozambichesi, i palloni-corsari sono stati distrutti. Due chiese, venticinque case e circa trecento abitanti di Siviglia sono stati gravemente danneggiati durante la lotta; si pagheranno naturalmente i danni a fine guerra.

 

7 maggio. - Presa di Mozambico da parte degli Australiani. Lo stato maggiore mozambichese è saltato con una parte delle fortificazioni, duecento bunker ferroviari e trentamila uomini di truppa, per l'incompetenza di un ufficiale chimico, in piena operazione chimica, al momento dell'immagazinamento all'interno dei cilindri di un gas fulminante sul quale il governatore contava molto. Gli Australiani hanno preso possesso delle rovine.

 

8 maggio. - Attacco del campo trincerato di Mazayamba.

 

 

 

La-caricature-27.jpg

TORPEDINIERE VOLANTE. - A bordo del suo elioptero elettrico, approfittando dell'oscurità per tentare di raggiungere gli aerostati nemici scivolando dietro gli strati di nubi. Se i vigili nemici non fanno buona guardia, un semplice colpo del siluro basterà per polverizzare o più grandi palloni corazzati.
 
 
 
[Traduzione di Massimo Cardellini]
 
 
 
 
LINK al post originale:
 
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5 agosto 2010 4 05 /08 /agosto /2010 16:09
L'ARAZZO DI BAYEUX

 


L'arazzo di Bayeux, detto anche della regina Matilde, è visitabile al museo di Bayeux. Esso risale al XI secolo, e misura 69,55 metri d lunghezza e va dai 48 ai 51 centimetri di largezza. Secondo la leggenda sarebbe stato realizzato, dalla regina Matilde, moglie di Guglielmo il Conquistatore. In realtà, esso fu commissionato a dei ricamatori sassoni, da Oddone di Contenville, vescovo di Bayeux, fratellastro di Guglielmo che prese anche egli parte alla conquista dell'Inghilterra e che all'interno dell'opera è rappresentato alcune volte, Rappresenta la la storia della conquista dell'Inghilterra da parte dei Normanni.

 

Probabilmente l'arazzo venne realizzato per arredare il coro della cattedrale di Bayeux in occasione della sua consacrazione avvenuta nel 1077. L'opera comprendente 72 scene, è ricchissimo di elementi figurativi: 626 personaggi, 202 cavalli e muli, 55 cani, 505 creature mitologiche (uccelli e draghi), 37 edifici, 41 vascelli e barche, 49 alberi e circa 2000 parole in latino.


Si tratta di un ricamo ad ago su tela di lino con lane di 4 colori differenti in 8 tinte, a punto stelo per i contorni, punto orizzontale  per il riempimento e punto a catenella per dare rilievo.

Queste caratteristiche fanno pensare che la tappezzeria sia stata eseguita nel Sud dell'Inghilterra. Il lavoro ha avuto la supervisione di un uomo erudito che conosceva il latino.

I fatti narrati nell'arazzo riguardano, come è noto, l'impresa normanna della conquista dell'Inghilterra. Nel 1066, Guglielmo il Conquistatore, è Duca di Normandia, quando il re d'inghilterra Edoardo III il Confessore, muore senza lasciare diretti eredi.

 

Suo cognato, Aroldo sale allora al trono, non prestando fede al giuramento fatto anni prima quando Guglielmo lo aveva liberato da Guy de Ponthieu in cui si era impegnato a sostenerlo affinché fosse lui a salire al trono.


Guglielmo fa scomunicare Aroldo dal Papa come spergiuro ed allo stesso tempo organizza un esercito di quasi 7000 uomini e 1400 navi con cui trasportare uomini, cavalli e materiale necessario alla guerra. I Normanni sbarcano il 29 settembre del 1006 nel Sussex e fanno rotta verso Hastings.

Il 14 ottobre, gli anglosassoni e l'esercito di Guglielmo si ritrovano l'uno di fronte all'altro e la battaglia infuria. Aroldo è ferito mortalmente ed il suo esercito messo in rotta.

Il giorno di Natale Guglielmo diventa re d'Inghilterra. È probabilmente Oddone, fratellastro di Guglielmo che fa realizzare l'Arazzo di Bayeux narrante questi eventi. Non si conosce esattamente la data esatta della fabbricazione dell'Arazzo di Bayeux ma è attestato al 1100 nel Nord della Francia. Se accettiamo la tesi che sia stato realizzato per la consacrazione della cattedrale di Bayeux, si deve situare la sua esecuzione tra 1066 e 1077.

 

Non esiste nessuna altra opera così ben conservata e di una tale fattura datante al XI secolo. Essa rappresenta dunque una straordinaria testimonianza non soltanto dei fatti storici riportati ma anche della vita quotidiana dell'epoca. L'arazzo, infatti, ha permesso uno studio approfondito dei costumi, dell'architettura, dell'agricoltura e della marina in Inghilterra ed in Normandia nell'età medievale. 

Gli avvenimenti sono trascritti in una serie di piani posti gli uni accanto all'altro e separati da alberi il che fa pensare appunto alla tecnica del fumetto. 

Per di più un testo accompagna come seconda lettura questa vera e propria storia "ad immagini". 

Le scene sono riquadrate in alto ed in basso da cornici con vari motivi: animali, scene di caccia, lavori dei campi o cadaveri durante le scene di battaglia. 


La prima parte della tappezzeria riporta avvenimenti anteriori alla conquista come la cattura di Aroldo, cognato del re d'Inghilterra da parte di Guy de Ponthieu nel 1064; il salvataggio di Aroldo da parte di Guglielmo che, in controparte, gli fa prestrare giuramento di sostenerlo durante la successione al trono d'Inghilterra; l'incoronamento di Aroldo alla morte di Edoardo il Confessore. Questa prima parte vuole dimostrare la legittimità di Guglielmo al Trono d'Inghilterra.

La Seconda parte è dedicata ai preparativi dell'invasione ed alla battaglia finale di Hastings come la costruzione della flotta e l'imbarco dei Normanni; l'arrivo in Inghilterra e preparazione alla battaglia; gli scontri tra l'esercito sassone e l'esercito normanno; la morte di Aroldo e la vittoria di Guglielmo il Conquistatore.


001.edoardo.re.jpgRe Edoardo

 

Il re Edoardo d’Inghilterra rappresenta la figura principale poiché grazie a lui, alla sua forma ambigua e non ufficiale che sarà necessaria una battaglia epocale per assegnare definitivamente il trono della nazione. Tutto inizia due anni prima dello scontro. Siamo nel 1064, re Edoardo, che oramai anziano e forse ammalato si preoccupa, essendo senza eredi, di lasciare il trono. Riceve, allora, alla corte di Winchester il cognato Aroldo, fratello della regina e moglie Edit, e lo nomina portavoce consegnandogli l’incarico, dopo essersi recato in Normandia, di comunicare al proprio cugino, il duca Guglielmo che il re lo aveva nominato erede diretto e quindi successore al trono.

 

 

 

 

 

002bayeux.jpg

In cui Aroldo duca degli Inglesi e i suoi uomini d'armi cavalcano verso Bosham

 

 

Aroldo accetta la missione affidatagli dal re e si porta con i fedelissimi verso la costa prospiciente la rada normanna. Nell’Arazzo viene sottolineata la mitezza della missione: Aroldo porta con se addirittura il suo falcone e i cani da caccia. Il punto di partenza è stabilito per l’area a Bohsam (nei pressi dell’attuale Portsmouth) che è anche il punto più vicino alla Normandia per chi parte da Londra.

 

 

 

bayeux003La Chiesa

 

 

Aroldo è un fedele. E questo è confermato dal fatto di doversi affidare al Signore per poter attraversare l’infido mare della Manica. Qui prega insieme ad un compagno affinché la traversata vada a buon fine. Quindi sempre presso Bohsam allestiscono un padiglione e all’interno di un edificio attendono che arrivi il vento favorevole che li porti in Normandia. La semplicità della narrazione ci indica anche la serenità con cui venivano affrontate le cose. Si banchetta nella gran sala, Aroldo è al centro della scena dove tutti mangiano e bevono. L’appartenenza è quella scandinava e lo si nota dai modi, dagli armamenti e dalle navi. Fino a quando un inserviente viene ad avvisare nel bel mezzo del banchetto il suo signore che è giunto il momento di prendere il mare.

 



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Araldo naviga in mare, e con le vele gonfie dal vento, giunse sulle terre del conte Guido

 

 

Immediatamente, per non perdere il momento propizio, la Compagnia che aveva preparato già le navi nella rada lacustre davanti l’isola di Wightsi precipita ad imbarcarsi e a prendere il largo verso le coste della Normandia. S’intuisce qualcosa di strano, da subito. Le preghiere di Aroldo a Bohsam sembrano non aver sortito l’effetto sperato. Come se il Signore non lo avesse assistito nel tragitto. Giunge sano e salvo sull’altra sponda, ma non in Normandia, non dove avrebbe voluto: il vento è stato maggiore del previsto (velis vento plenis) e le ha gonfiate talmente tanto e troppo velocemente che il drappello di uomini getta l’ancora sulle coste sotto il controllo di Guy (Guido) de Ponthieu (nell’attuale Somme). Nell’avvicinarsi vengono immediatamente raggiunti da un drappello di armati alla leggera.

 

 

 

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Aroldo; Qui Guido si impadronisce di Aroldo e lo conduce a Beaurain dove lo trattenne con forza

 

 

Aroldo, figlio di Godwin, una delle figure più importanti del Witan inglese, appoggia la candidatura e le aspirazioni di Guglielmo almeno da principio e per questo che si è imbarcato alla volta della Normandia. Dalla prua, in piedi il conte inglese indica ai suoi gli armati che sopraggiungono ed inizia a spiegare le motivazioni del suo viaggio e dell’errore di navigazione. Nonostante continui a spiegarsi Aroldo viene arrestato, in maniera molto diplomatica, ma si tratta di un vero e proprio arresto, pur non essendo trattato da prigioniero vero e proprio.  Viene condotto da due guardie immediatamente senza lasciargli il tempo di rivestirsi. Guido, dalla semplice osservazione dei ricchi abiti e dal tipo di nave, ha capito due cose riguardo il suo “ospite”: che è un personaggio di alto rango e che può aspirare a grandi benefici dalla situazione.

 

 

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Dove Aroldo e Guido si confrontano

 

 

Nella sala delle udienze, costituita da due pilastri a capitello, Guido seduto sul trono con la spada in mano inizia a contrattare la liberazione con il proprio ostaggio, dopo avergli chiesto tutte le informazioni. Il Gruppo viene messo davanti alle proprie "colpe" e viene redarguito; anche Aroldo è costretto a subire le minacce del conte. A questo scambio di battute tra i due era presente anche un certo Hélas, un informatore o un inserviente al servizio del duca Guglielmo, ascolta l’intero dialogo da dietro una colonna, si allontana, per avvisare il suo signore.

 

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Dove i messaggeri del duca Guglielmo vanno da Guido

 

 

Guglielmo di Normandia invia due messaggeri che intimano al conte di Ponthieu di lasciare libero Aroldo. Il conte, in piedi appoggiato ad un'ascia a un taglio solo, li ascolta supportato da uno scudiero che lo assiste. Turoldo, la figura di questo nano barbuto, o di questo inserviente, è certamente la più enigmatica di tutto l’Arazzo. Non si capisce come mai venga ad avere un’importanza tanto elevata e come mai il suo nome è citato su questo documento, anche se si considera che compie un lavoro umilissimo: tiene le briglie dei cavalli.

 

bayeux008.jpgI messaggeri di Guglielmo; un messaggero ritorna da Guglielmo

 

Questa icona va letta come parte iniziale della scane in cui i diplomatici inviati da Guglielmo cavalcano e poi raggiungono Guido. Questo è uno dei pochissimi "slittamenti" cronologici dettati dalla necessità d’inquadrare in una direzione le scene, che a loro volta tornano indietro per completare la narrazione. I due messaggeri hanno riportato un araldo sassone, rappresentato con i baffi, che chiede a nome del proprio signore Aroldo, in atteggiamento supplichevole, affinché venga pagato il riscatto. Il duca normanno acconsente al pagamento che consiste in un castello e le sue terre al confine, forse quello rappresentato alla spalle del Normanno.

 

bayeux009Qui Guido porta Aroldo a Guglielmo, duca dei Normanni

 

 

Forse proprio lo stesso castello di confine, che poi Guglielmo cederà a Guido, dove s’incontrano i due duchi francesi per lo scambio: mentre l’uno indica Aroldo, Guglielmo sembra indicare proprio il castello che consegnerà come riscatto.

 

 

 

bayeux010.jpgQui il duca Guglielmo, con Aroldo, torna al suo palazzo

 

 

A questo punto, visto l’esito della vicenda, tutti cavalcano nuovamente verso il castello/palazzo di Brionne. Aroldo è ora ospite di Guglielmo che "… trattò Aroldo e il suo seguito con grande ospitalità, sforzandosi di far loro dimenticare le vicende del viaggio; Guglielmo aveva non poche ragioni di rallegrarsi della venuta di questo ospite importante, giunto innanzi a lui quale messo dell’amico più nobile e caro" (Guglielmo di Poitiers). I due iniziano a parlare, probabilmente della questione della successione al trono d’Inghilterra. Aroldo non deve aver portato solamente il messaggio di Re Edoardo, ma deve aver proposto le proprie condizioni.

 

 

bayeux011.jpgQui un chierico ed Elfia; qui il duce Guglielmo e il suo esercito raggiunsero Mont-Saint-Michel 

 

 

Per una serie di motivi, la delusione di Aroldo o le eventuali pretese al trono dello stesso, Guglielmo gli offre la mano della figlia Elfia, rappresentata sotto un portico una fanciulla mentre riceve uno schiaffo simbolico da un chierico: con questo gesto veniva data la conferma al fidanzamento.

 

Guglielmo, circondato dal proprio esercito, porta Aroldo con sé a soccorrere Rivallon di Dol, ribellatosi al conte Conan II di Bretagna. Mont-Saint-Michel rappresenta il punto di confine a città-fortezza: è riconoscibile dagli elementi caratteristici che ancora oggi la distinguono.

 

 

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E qui attraversano il fiume Couesnon; qui il duca Aroldo li estrae dalla sabbia

 

Nell'oltrepassare il fiume Couesnon i partecipanti entrano in Bretagna nel momento in cui vi è bassa marea ed incontrano le prime difficoltà: a questo punto interviene Aroldo che aiuta la caraovana militare normanna ad uscire dal pericolo, salvando due di loro.

 

 

bayeux013.jpgE giunsero a Dol, e Conan si diede alla fuga, Rennes

 

 

Appena i Normanni si preparavano ad assediare Dol, Conan e i suoi Bretoni abbandonavano la città. In questo caso venne utilizzato un espediente particolarissimo: in cima al castello di Dol, probabilmente tra un merlo e l’altro vennero posti gli scudi che indicavano la presenza di soldati. Mentre gli armati di Guglielmo erano indecisi sul da farsi, gli assediati abbandonavano dalla parte opposta il maniero calandosi dalle mura. Conan raggiunse quindi Rennes, anch’essa abbandonata al proprio destino dai Bretoni che a loro volta si rifugiano in una città più sicura e più difendibile come Dinan. Intanto la cavalleria normanna tra il primo tentativo d’assedio ed il secondo si è trasformata mettendosi le corazze e preparandosi ad un duro assedio.

 

bayeux014.jpgQui i soldati del duca Guglielmo combattono contro Dinan, e Conan consegnò le chiavi

 

 

Sappiamo dalle fonti che, con un movimento innovativo di cavalleria per l’epoca, di tipo avvolgente obbliga i Bretoni a serrarsi a Dinan, che pur avendo fortificazioni in legno sorgeva su un’area estremamente ben difendibile. La manovra di Guglielmo fu altrettanto evasiva al pari della fuga dei nemici da Dol: dopo aver posto l’assedio alla città, diede ordine di attaccare il ponte levatoio e l’ingresso principale mentre altri soldati appiccavano il fuoco alle palizzate.

Il duca bretone ormai impossibilitato ad altre fughe è costretto dagli eventi a cedere: per questo consegna le chiavi della città al vincitore con la punta della lancia.

 

 

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Qui Guglielmo concede le armi ad Aroldo; qui Guglielmo tornò a Bagias; Dove Aroldo tenne giuramento al duca Guglielmo

 

 

 

Il valore dimostrato da Aroldo durante i combattimenti viene riconosciuto da Guglielmo il quale sottolinea l’onore e la stima verso il Sassone concedendogli i gonfaloni araldici, inoltre gli fa omaggio dell’ investitura di cavaliere, intendendo ammetterlo nella nobiltà cavalleresca normanna. Simbolo della nobiltà guerriera erano proprio le lunghe picche con la banderuola araldica sulla punta. Aroldo riceve in un’investitura sul campo: la lancia, che tiene in mano, l’elmo conico, la cotta di maglia e la spada. In questo modo Guglielmo lo accettava come uno dei suoi inserendolo politicamente all’interno del suo ambiente.

La località di Bayeux è data dall’importanza che essa ricopre all’interno dell’intera narrazione. Qui non solo si svolge l’evento chiave o il movente della battaglia ma qui è conservato lo stesso Arazzo che la narra. Qui s’incontrano, s’incrociano, s’intersecano le tre dimensioni spaziali e le tre temporali. La rappresentazione cittadina è segnata dallo scenografico castello caratterizzato dal simbolo spirituale, in seguito stemma stesso della cattedrale: due aquile unite da un unico dardo che guardano in direzioni opposte e che indicano i poteri temporale e spirituale.

Questa è la scena che rappresenta il culmine assoluto dell’intera vicenda. Dopo la nomina a cavaliere viene richiesto il giuramento di fedeltà da parte di Guglielmo che è seduto sul trono con la spada rivolta verso l’alto come colui che amministra la giustizia e la detiene per dono divino. Sopra ai due reliquiari, che contengono le ossa dei martiri Raven e Rasilfo, conservate presso la cattedrale di Bayeux, Aroldo tende le mani, ognuna su una cassa e presta giuramento.

I presenti alla scena fatidica sono estremamente attenti e osservano Aroldo che si impegna a riconoscere e sostenere Guglielmo come unico successore del re Edoardo.

Secondo alcuni non fu a Bayeux che ebbe luogo il giuramento: lo storico normanno Orderico Vital lo pone a Rouen e Guglielmo di Poitiers a Bonneville-sur-Touques.

Su questo giuramento si baseranno tutte le pretese e le rivendicazioni normanne sul trono d’Inghilterra avallate da una frase dello storico di corte ufficiale: “E se c'è rivendicazione in nome del sangue, si ricordi che il figlio del duca Roberto era in stretta parentela con il re Edoardo, poiché la zia di Roberto, Emma, sorella di Riccardo II e figlia di Riccardo I, era madre di Edoardo” (Guglielmo di Poitiers).

Esattamente al di sopra della scena, nel registro più piccolo, venne ricamato il leone, simbolo di Normandia e che in futuro verrà adottato anche nello stemma d’Inghilterra.

 

 

 

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK a sito anglofono descrivente le scene dell'arazzo:
Britain's Bayeux Tapestry


LINK a un video You Tube ad una animazione dell'arazzo:
Bayuex Tapestry

LINK ad un eccellente commento all'arazzo di Bayeux della professoressa Luisa Derosa
Narrare per immagini

 

 

 

LINK:

http://www.instoria.it/home/Hastings_V.htm

http://www.instoria.it/home/Hastings_VI.htm

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1 agosto 2010 7 01 /08 /agosto /2010 08:26

 

 

Riflessione sui Calligrammi di Guillaume Apollinaire del 1913

  

Copertina-di-Calligrammes.jpg

 

 

Con i Calligrammes [Calligrammi], apparsi nel 1913, Apollinaire inaugura una nuova espressione, o piuttosto trascrizione, del verso-liberismo. Se il calligramma suppone una segmentazione aleatoria del materiale lessicale, troviamo nella raccolta, fianco a fianco delle poesie che chiameremo di fattura piuttosto "classica", e cioè lineari.

 

L'ipotesi che proponiamo è la seguente: la giustapposizione, all'interno della stessa raccolta, di due tipi di poesie permette un modo di simbolizzazione nuovo, e cioè che il calligramma apporta al testo lineare una profondità ed un rilievo e quest'ultimo per mette al calligramma di superare la dimensione del disegno che ha così spesso impoverito l'opera di Apollinaire. Per questo, studieremo due poesie della raccolta: Liens* [Legami], che l'inaugura, e Cœur, Couronne et Miroir** [Cuore, Corona e Specchio].

 

Vedremo in un primo tempo la pertinenza dell'oggetto specchio nell'estetica di Apollinaire, perché incrocia le nozioni di cubismo e di "veridicità lirica". Esso permette anche di gettare un ponte tra poesie lineari e "ideogrammi lirici", nella misura in cui lo specchio non riflette; cristallizza. In un secondo tempo, attardandoci più precisamente su Legami, vedremo che è questione, in modo più generale, della comunicazione come nuova religione, e che il calligramma permette di ritornare ad una comunicazione più "viva e vera". 

Legami.JPG

 

  

Se consideriamo il verso di Cuore, Corona e Specchio: "In questo specchio sono racchiuso vivo e vero così come si immaginano gli angeli e non come sono i riflessi", possiamo vedervi l'affermazione di un rifiuto dei riflessi, cioè del trompe-l’œil, e delle aspirazioni mimetiche nell'arte. Siamo decisamente ben lungi dallo specchio di Stendhal. Ma allora come comprendere il nome dell'autore che appare al centro dello specchio? Ciò che vediamo non è un riflesso del poeta, né un ritratto figurativo; il riflesso all'infinito (mise en abyme) del poeta, attraverso la poesia e attraverso la firma, fa apparire, sembra, un'identità letteraria, cioè l'opera intera.

 

Possiamo allora abbozzare un accostamento tra il calligramma e l'estetica cubista: i ritratti di Picasso, quello di Dora Maar ad esempio, tentano di afferrare l'essere rappresentato con tutte le sue sfaccettature allo scopo di cristallizzarne l'identità: afferra o rappresenta l'immaginario ed il vissuto, l'apparenza e la profondità, attraverso la giustapposizione di tutti i punti di vista. Questa giustapposizione si ritrova nei calligrammi, non fosse altro che nei titoli; questo collage fa allora nascere un significato che va ben al di là della semplice rappresentazione. Prendiamo l'esempio del "Cuore": "Il mio cuore simile ad una fiamma rovesciata"; il motivo della comparazione è pittorico, perc hé il disegno di un cuore messo alla rovescia può evocare una fiamma. Ma da questa comparazione non nasce soltanto un disegno: il verso può anche essere così compreso: un "cuore simile ad una fiamma rovesciata", se si considera che "cuore" è una sineddoche per il sentimento amoroso e se ci si riferisce alla simbolica del fuoco in amore, suggerisce allora un sentimento di tristezza, come se la dimensione pittorica fosse un nuovo modo di far significare il linguaggio. 

Cuore--corona-e-specchio.JPG

 

Allo stesso modo, il verso "I re che muoiono di volta in volta e che rinascono nel cuore del poeta" fa congiungere, per effetto di sensi, i tre disegni: la corona, per sineddoche, simbolizza i re; il "cuore" appare nel verso e fa riferimento al disegno di sinistra; l'espressione "al cuore dei poeti" può essere intesa come il luogo più intimo, e cioè l'identità di quest'ultimo, e ciò ci porta allo specchio (che si trova anch'esso evocato dalla circolarità "muoiono [...] e rinascono", suggerendo la forma dello spèecchio, ma anche gli angeli, immortali per definizione). La tipografia partecipa così del calligramma: le minuscole non sono impiegate che nella firma, e quest'ultima diventa allora il solo elemento della poesia che si conforma alle norme tipografiche del testo letterario in generale; il legame infrangibile che esiste tra identità e scrittura è sin da allora posto. Il corpo di lettere scelto è più solido e più nero per le parole che appaiono all'interno dello specchio che per quelle che rappresentano la cornice. Questa differenza produce un effetto ottico di profondità che, secondo il punto di vista, crea l'illusione di un movimento sulla superficie della pagina; l'estetica è allora come il poeta: "vivente e vero[a]". Il calligramma permetterebbe allora di conferire ai modi di significazione del linguaggio il loro movimento e la loro mobilità.

  

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Sembra che gli aggettivi "vivente e vero" siano la chiave di volta dell'estetica di Apollinaire; nel 1913, egli fa l'elogio di una scultura di François Rude, ed apprezza il non rispetto delle proporzioni dell'anatomia perché ciò crea "la vita ed il movimento di quella statua", superando il mimetismo per raggiungere ciò che egli chiama la "veridicità lirica". Michel Butor, nella sua prefazione, parla di "poesie-natura morta"; è interessante notare il trattamento pittorico ed estetico della natura morta per Apollinaire, che fa molto pensare alle riflessioni che "La Raie" [La Razza] di Chardin ispirò a Diderot nei Salons: "Non riusciamo a capire questa magia. Sono degli strati spesso di colore applicati gli uni sugli altri e di cui l'effetto traspira da sotto a sopra [...]. Avvicinatevi, tutto si confonde, appiattisce e sparisce; allontanatevi, tutto si crea e si riproduce". In "Les Fenêtres", Mallarmé scrive: "Mi specchio e mi vedo angelo!"; forse possiamo vedere in Apollinaire come in Mallarmé l'affermazione dell'essenza divina del poeta attraverso l'atto poetico, il che confermerebbe la dimensione magica dello specchio.

 

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I Calligrammi sono divisi in sei insiemi di lunghezza più o meno eguale, che sono "le sei facce di un cubo, la prima volta verso l'anteguerra, l'ultima verso la vittoria", ci dice Butor nella prefazione. Si noterà che tutte le sezioni, ad eccezione della quinta, mischiano calligrammi e poesie letterarie. La sezione che ci interesssa è la prima, Ondes [Onde] », e quest'ultima si apre con una poesia intitolata Liens. Questa poesia è in versi liberi ed è composta di sette strofe molto ineguali: ritroviamo là la segmentazione aleatoria del materiale lessicale che prevaleva nel dispositivo calligrammatico, perché alcune strofe non sono composte che di un verso e certi versi non sono composti che di una parola. Sembrerebbe che ciò che commanda la composizione e la disposizione della poesia sia dìordine lessicale; infatti, il testo lavora e fila la metafora del legame, realtà astratta, attraverso la corda, la ragnatela, ecc., realtà concrete. Il testo sembra obbedire a questo solo imperativo di espressività o di simbolizzazione, attraverso la messa in presenza simultanea di due riferimenti eterogenei, atraverso la metafora, ma tuttavia legati e tessuti dal testo.

 

Se consideriamo la prima strofa, "Cordes faites de cris" [Corde fatte di grida], siamo in presenza di un'immagine di cui possiamo rissentire l'intensità emozionalmente parlando, ma che non possiamo immaginare. Nessuna rappresentazione mentale si manifestano, o quelle che si manifestano non possono restare che allo stato di ipotesi per quanto il senso sia aperto. Sosteniamo da parte nostra quella del nodo scorsoio, supportati dai "secoli appesi". Il processo di decontestualizzazione di un enunciato è forse qui all'opera, ma in modo più generale, diremo che si tratta qui, e questo in tutta la poesia, di uno sforzo per presentare tutte le facce di un oggetto o di un'idea allo stesso tempo. Il secondo verso, "Sons de cloches à travers l’Europe" [Suono di campane attraverso l'Europa], ne è l'illustrazione: la Chiesa è un luogo alla stesso tempo di avvenimenti felici ed infelici, e la non precisione del contesto ne è realtà il che fa sì che il senso proliferi.

 

 

Attraverso questo rapido esposto dell'interpretazione che possiamo proporre del testo, è più facile afferrare le produzioni di senso della poesia; Cocteau, riprendendo le teorie cubiste di Max Jacob in Le secret professionnel [Il segreto professionale], scrive: "Una poesia deve perdere una ad una tutte le corde che la trattengono a ciò che la motiva. Ogni volta che il poeta ne taglia una, il suo cuore batte. Quando taglia l'ultima, la poesia si distacca, sale sola come un pallone, bello in sé e senza nessun altro legame con la terra". Quest'immagine, che è quella intorno alla quale la poesie "Liens" è costruita, esprime l'idea della poesia-oggetto, in questo caso, o della poesia-quadro, nel caso di "Coeur, Couronne et Miroir". In "Liens", abbiamo visto che la poesia si autodetermina, cioè che il senso non è prodotto che dal rapporto, o l'accostamento dei versi tra di loro, perché nessuna immagine non può essere capita da sola, cioè indipendentemente dal resto della poesia. Ecco perché si tratta di utilizzare la metafora come possibilità di creare delle immagini nuove, e dunque "di rinnovare incessantemente la forma che riveste la natura agli occhi degli uomini", come scriveva Apollinaire in Les peintres cubistes [I pittori cubisti].

 

In modo trasversale, vediamo che la poesia è costruita intorno a due reti semantiche forti: il legame, la corda, più in generale ciò che lega due persone o due cose; la Chiesa, d'altra parte, in quanto forma di spiritualità. Queste due reti semantiche sono legate, lo abbiamo detto, dalla figura che è la metafora, presa qui nel senso di vero procedimento della creazione, attraverso la simultaneità inerente alla sua natura: "Rails qui ligotez les nations" [Rotaie che incatenate le nazioni]. Altro procedimento visibile, che fu rivendicato da Apollinaire nel suo "Manifeste futuriste" del 1913, e che è la decostruzione "delle sintassi (già condannate dall'uso di tutte le lingue), dell'aggettivo, della punteggiatura, dell'armonia tipografica [...], del verso e della strofe". Questa "decostruzione" si materializza attraverso l'eliminazione di tutto quanto sia grammaticale, astratto: rimangono dei nomi giustapposti, pittoreschi e colorati ("Araignées-Pontifes", "Cordes et Concorde"), e la disposizione in versi permette di isolare gli elementi che, così presentati, "sfavillano" davanti ai nostri occhi conservando la loro efficacia, benché nessuna rappresentazione mentale vi sia associata. "Torre di Babele mutata in ponti/ Ragnatela-Pontefice/ Tutti gli innamorati che un solo legame ha legato": Apollinaire equilibra le due masse semantiche giustapponendo delle sensazioni e delle realtà psichiche, facendo scontrare delle immagini; la realtà  frammentata sembra ricomporsi in versi nei quali il conteggio sillabico non conta.

 

Il nostro oggetto non è di appesantirci sull'interpretazione di questo testo, ma di mettere in chiaro ciò che è stato chiamato "cubismo letterario", il che ci obbliga di passare attraverso il senso possibile del testo. Apollinaire descrive di fatto un mondo in cui le persone sono legate contro il loro volere alle altre, soprattutto attraverso le reti ferroviarie ("Rotaie che incatenate le nazioni), ma anche attraverso la cablatura telefonica ("Corde tessute/ Cavi sottomarini). Le espressioni "Torri di Babele mutate in ponti/ Ragnatele-Pontefici", accostate tipograficamente e foneticamente, traducono l'idea che la spiritualità religiosa sia stata sostituita, a causa del progresso, dalla comunicazione, sia essa stradale o telefonica, malgrado gli uomini stessi.

 

Si potrebbe quasi leggere nei versi "Araignées-Pontifes", "A régner pontifes"***, il che evocherebbe allora i tempi in cui il Papa unificava tutta l'Europa. Malgrado tutto, quando evoca le "Corde e Concordi", possiamo inferire che i buoni rapporti tra i capi di stato sono ancora possibili. Le ultime due strofe sono costruite intorno all'idea di separazione: il ricordo, il desiderio, il rimorso, le lacrime sono delle realtà relative alla nozione di separazione, spaziale o temporale, che nessun legame industriale o tecnologico non saprebbe far scomparire. Queste realtà sono essenziali, e più vi saranno mezzi tecnici di legare le persone tra di loro, più vi sarà, paradossalmente, solitudine. Notiamo che come buon precursore, "spider web" in inglese significa tela di ragno e che il "web" oggi è una tecnologia che permette tutti i legami, che si trovano di conseguenza disumanizzati.

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

* Corde fatte di grida// Suoni di campana attraverso l'Europa/ Secoli appesi// Rotaie che incatenate le nazioni/ Siamo solo due o tre gli uomini/ Liberi da ogni legame/ Diamoci la mano// Pioggia violenta che pettina fumi/ Corde/ Corde tessute/ Cavi sottomarini/ Torri di Babele trasformate in ponti/ Ragnatele-Pontefici/ Tutti gli amanti da un solo amor legati// Altri legami più sottili/ Bianchi raggi di luce/ Corde e Concordia// Scrivo solo per esaltarvi/ Oh sensi, oh miei diletti sensi// Nemici del ricordo/ Nemici del desiderio// Nemici del rimpianto/ Nemici delle lacrime/ Nemici di tutto ciò che amo ancora.

 

** In questo specchio sono rinchiuso vivo e vero così come si immaginano gli angeli e non come sono i riflessi.

 

*** Si tratta di del solito gioco di parole foneticamente omologhi nella lingua francese benché scritti in modo del tutto diverso, ma il cui significato cambia a volte notevolmente, in questo caso abbiamo: 1: "Ragnatele-Pontefici" e "A regnare Pontefici".

 

 

 


LINK:
Reflexion sur les calligrammes d'Apollinaire

 

 

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18 luglio 2010 7 18 /07 /luglio /2010 14:01

 

 

 

 

La colomba ed il getto d'acqua

 

 

 

 

 

La colomba pugnalata ed il getto d'acqua

 

  
 

 

Copertina-di-Calligrammes.jpgAll'inizio del XX secolo, Apollinaire occupa un posto privilegiato a confluenza della tradizione simbolista e della modernità: eletto "Principe dello spirito moderno" ed ispiratore dell'Esprit nouveau, è anche riconosciuto per il suo reale senso della tradizione lirica francese. Fedele al suo pattriottismo, il poeta si arruola nel novembre 1914, dapprima come mitragliere poi sotto-tenente di fanteria. Eroe ingenuo, meravigliato e mortificato dalla guerra, è ferito alla testa nel 1915 poi trapanato. Tuttavia, prepara l'edizione dei suoi "ideogrammi lirici", di cui i primi sono apparsi nel luglio 1914; la raccolta apparve mel 1918 con il titolo Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre (1913-1914) [Calligrammi, poesie della pace e della guerra (1913-1914)].

 

Ritratto-Apollinaire-da-Calligrammes--1918.jpgIn La colombe poignardée et le jet d’eau [La colomba pugnalata ed il getto d'acqua], Apollinaire rinnova le forme note della poesie figurata o dell'ideogramma allo scopo di moltiplicare le letture e le possibilità di interpretazione. Ci chiederemo in quale misura il calligramma permette una denuncia efficace della guerra e testimonia dell'impegno del poeta. Vedremo innanzitutto che l'originalità della forma serve la denuncia poi vedremo il ruolo del lamento elegiaco nell'impegno del poeta.

 

Innanzitutto, questo calligramma è un testo impegnato perché denuncia la guerra in modo originale.

 

Frontespizio-di-Calligrammes--1918.jpgA) La denucia della guerra passa Attraverso lo sfruttamento di un motivo simbolico, la forma del disegno sorprende, seduce per la sua originalità e colpisce lo sguardo del lettore:

 

-Disegno/titolo, esplicito per la colomba: la "C" in grassetto può rappresentare l'impugnatura del pugnale; "et toi" [e tu] al centro della colomba può segnare la ferita = simbolo della pace uccisa dalla guerra.

 

-Decifrazione più ambigua per il getto d'acqua costituito da due motivi: il getto è disegnato dalla ripartizione dei versi a partire da un asse centrale e la "O" maiuscola, che gioca a sua volta sull'omonimia "eau" [Acqua] ed il disegno di un bacino (una fontana?) che suggerisce anche la forma di un occhio. Qual rapporto c'è con la guerra?

 

-Legame tra i due motivi del titolo esplicitato nella coda della colomba: "près d’un jet d’eau (…) cette colombe s’extasie" [presso un getto d'acqua (...) questa colomba si estasia], e cioè: presso ad un getto d'acqua una colomba ferita va a morire. Ma "estasia" è ambiguo: mistica o malvagia?

 

La-colomba-pugnalata.jpgB) Il gioco tra la coerenza e la polisemia del calligramma arricchisce la prospettiva argomentativa.

 

-La disposizione insolita del testo (in quale senso leggere?) e l'assenza di punteggiatura -Tranne il "?" centrale- favoriscono la polisemia del significato, ma esiste un legame stretto tra i tre motivi.

 

-L'asse di simmetria figurata dalla "C", la "?" e la "O" unisce i tre motivi del disegno anche se il testo invita ad un'interpretazione polisemica del calligramma:

 

1. "un getto d'acqua che piange e che prega" + "il getto d'acqua piange": personificazione che associa l'acqua alle lacrime e giustifica il motivo del bacino a forma d'occhio;

 

2. Quest'asse di simmetria, associato all'espressione iniziale del getto d'acqua, "Tous les souvenirs (…) Jaillissent vers le firmament" [Tutti i ricordi (...) sgorgano verso il firmamento], suggerisce un movimento verticale ascendente: la colomba sgorga dal getto d'acqua, la speranza può nascere dalla pena, la pace seguirà alla guerra...

 

3. Ma l'asse suggerisce anche un movimento discendente, che corrisponde al senso della lettura ed all'indice temporaneo simbolico "Le soir tombe" [cade la sera]: la guerra è associata all'oscurità, la colomba pugnalata giace al suolo. Il poeta gioca sulla coesistenza di questi molteplici significati per rafforzare la portata della sua denuncia.

 

Il-getto-d-acqua.jpgC) Questa denuncia è contenuta nel testo che si inscrive nel contesto della Prima Guerra Mondiale.

 

- della guerra nel getto d'acqua// sotto titolo della raccolta "Poesie della pace e della guerra": "partito per la guerra", "s'impegnò", "partito per la guerra", "combattono", "guerriera".

 

- della morte: "pugnalata", "muoiono", "morti" + la metafora derivata "sanguinante mare", "Giardini dove sanguina", per evocare il fronte.

 

 

- Tipografia a caratteri maiuscoli della parte superiore dell'occhio suggerisce il titolo dei ritagli di giornali; "... AL NORD...", fa allusione ai combattimenti della Somme e l'aspetto prosaico della frase evoca le notizie lette dal poeta impegnato nel combattimento.

 

(Transizione). Poesie-oggetto, questo calligramma sfrutta l'impaginazione pittorica per denunciare la guerra in modo simbolico ed originale, ma la riflessione del poeta si appoggia anche su delle caratteristiche tradizionali della poesia ed un'intenzione più personale.

 

II/ In effetti, il lamento elegiaco, costruito intorno ai 3 motivi, testimonia dell'impegno del poeta.

 

 

A)    La colomba o il lamento degli amori perduti.

 

 

Apollinaire-e-Anne-Playden--Londra-1904.jpg- Tono del lamento amoroso: perifrasi "Douces figures poignardées" [Dolci figure pugnalate] + domanda "ou êtes vous?" [dove siete?]" + interiezione "ô jeunes filles" [Oh, giovani ragazze]» evoca la morte degli amori.

 

- Enumerazione dei pronomi femminili + valorizzazione attraverso caratteri maiuscoli + alliterazione in M, assonanza in I + evidenziazione particolare di ANNIE Playden e di MARIE Laurencin, con il pronome "et toi" [e tu] evoca un lamento più profondo.

 

Marie-Laurencin.jpg- Nostalgia del poeta: "Douces" [Dolci] + immagine "Chères lèvres fleuries" [Care labbra fiorite] che può trovare un eco nel motivo dell'occhio/ bocca, dei "Jardins où saigne abondamment le laurier rose" [Giardini dove sanguina abbondantemente il lauro rosa],  il cuore del poeta + "pleure" [piange], nuova ambiguità dell'estasi: stato di rapimento amorosi o avvicinamento della morte?

 

B)   Il getto d'acqua o il rimpianto delle amicizie interrotte bruscamente dalla guerra.

 

 

- Motivo costituito da 14 versi che permette di ricostituire un sonetto!! (2 quartine + due terzine) organizzato secondo un sistema di rime complesse: AABB’  BCC’D’  DDE EFF   + otctosillabi. Apollinaire si basa su delle forme classiche per pervertirle ma il lettore riconosce il metro elegiaco.

 

- Interiezione elegiaca "O mes amis" [Oh, amici miei], passaggio dalle figure femminili alle figure maschili.

 

Braque--1932.jpg- Enumerazione dei nomi maschili (pittori cubisti: Braque e Derain, e poeti: Max Jacob) = litania + anafora della domanda "Où sont" [Dove sono?],  "Où est" [Dov'è?] + valorizzazione dell'unico segno di punteggiatura "?" = tematica tradizionale dell'elegia.

 

Derain--1903.jpg- Stessa nostalgia/ separazione causata dalla guerra, associata alla melanconia: evocazione del passato "souvenirs de naguère! [Ricordi di un tempo] + verbo "partis" [partiti] + Melanconia "mélancoliquement" [malinconicamente], neologismo "se mélancolisent" [si melanconizzano] + evocazione degli "regards" [sguardi] o dei "pas" [passi] perduti.

 

- Inquietudine del poeta significata modalizzazione "peut-être sont-ils morts déjà" [forse già morti] + motivo ricorrente delle lacrime: "le jet d’eau pleure sur ma peine" [il getto d'acqua piange sulla mia pena].

 

C) Il bacino o la sofferenza del poeta.

 

- Passaggio dall'elegiaco al tragico

 

Max-Jacob.jpg- Acme (punto culminante) della deplorazione lirica: metafora sanguinaria del lauro che sanguina, gioco sull'ononimia centrale "tombe O" [Tomba Oh] / tombeau [sepolcro], poesia-sepolcro, poesia epitafio: il poeta celebra i nomi delle sue amiche ed amici dispersi dalla guerra.

 

- Ultimo verso; antitesi tra le connotazioni associate alla vita, "Jardins, laurier, fleur" [Giardini, lauro, fiore], e quelle associate alla morte, "saigne, guerrière" [sanguina, guerriera], suggerisce la sofferenza del poeta.

 

- Si può anche evidenziare l'eco tra le "Chères lèvres fleuries" [Care labbra fiorite], in testa alla poesia e l'immagine finale del "laurier rose fleur guerrière" [lauro rosa fiore guerriero], che possiamo accostare al motivo evocante sia un occhio sia una bocca, bisogna vedervi un simbolo della pianta del poeta o della poesia stessa, sapendo che i fiori di retorica designano delle espressioni poetiche convenzionali e che il lauro rappresenta l'immortalità? Il poeta avrebeb come incarico di rinnovare l'espressione lirica e la poesia di immortalare il suo canto...

 

 

 Conclusione

 

Prodezza della conciliazione tra modernità e tradizione, tra lirismo e denuncia, tra gioco poetico e sensibilità, che testimonia di una forma originale di impegno. In questo questo Calligramma appare come l'incontro del modernismo e della tradizione lirica, unificati nella confessione di una destrezza del tutto personale.

 

Inventore del "surrealismo", Apollinaire rimarrà un modello per le generazioni future.

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

LINK:
Calligramme d'Apollinaire

 

LINK al presente calligramma tratto dal sito UBUWEB:
http://www.ubu.com/historical/app/app5.html

 

 

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