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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 06:00

L'immagine, il ridere e il libero pensiero militante, esempio della rivista franco-belga "Les Corbeaux" (1905-1909).

Guillaume Doizy


Articolo publicato nella rivista Gavroche, revue d'histoire populaire, [Gavroche, rivista di storia popolare], n° 140, marzo-aprile 2005, pp. 8-13.

In piena discussione sulla separazione delle Chiese e dello Stato, nel mese di aprile del 1905, appariva in Francia una rivista originale, Les Corbeaux [I Corvi], la cui esistenza risponde all'emergere di una militanza dell'immagine del tutto nuovo e caratteristico del movimento sociale della Belle Epoque. Certo, dopo il 1880 e la legge sulla libertà di stampa, la caricatura e la satira commentano e accompagnano abbondantemente le crisi e gli affari della Terza Repubblica. Certo, da molti decenni, l'anticlericalismo si esprime attraverso la stampa illustrata eprende in prestito dalla comicità la sua potenza corrosiva. Ma il caso Dreyfus, in cui le fazioni più reazionarie della Chiesa cattolica, dell'esercito e della società si coalizzano, suscita un movimento anticlericale profondo e popolare che si impadronisce della satira come di un potente mezzo di propaganda militante. Il libero pensatore esasperato dalle manovre della Chiesa e non vedendo l'ora che giunga la Separazione si dota un discorso virulento ma ludico contro il clero e la religione, e diffonde intorno a sé in una pratica sociale provoca spesso straordinarie quantità di manifesti, volantini, canzoni, autoadesivi e cartoline postali, in genere illustrate. Attraverso la loro politica di diffusione massiccia di immagini distribuite, Les Corbeaux partecipano a quella mutazione sociologica che trasforma il disegno di stampa e la satira in mezzi di propaganda e il lettore in uomo d'azione.


 

Un rapido processo

 

Il processo si elabora in alcuni anni, Alla fine del 1902, Il quotidiano repubblicano La Lanterne diretto da Victor Flachon crea una Association des Lanterniers appoggiandosi su una'importante campagna di manifesti su scala nazionale. Il manifesto di segnato da Ogé, rappresenta un uomo di Chiesa trasformato in pipistrello le cui dita ad artiglio serrano il Sacré Cœur di Parigi. Il suo grande profilo nero impedisce al sole di brillare sulla città. Il manifesto ottiene un importante successo e suscita violente reazioni. La Libre Parole (di estrema destra) e La Croix vedono in essa la caricatura dell'Arcivescovo di Parigi e gridano allo scandalo. La Lanterne approfitta di questa agitazione per sviluppare la sua associazione e vende vende per alcuni anni il manifesto come "mezzo di propaganda". Allo stesso tempo viene creata la Association nationale des libres penseurs de France [Associazione dei liberi pensatori di Francia] (ANLPF) dal raggio più ampio, che avrà come presidenti d'onore Marcellin Berthelot, Anatole France e Ferdinand Buisson. Particolarmente dinamica, essa conta, 25.000 membri nel 1905. Il giornale Action che se ne il portaparola ufficiale si lancia grazie a un manifesto di Jossot, "Contro tutte le calotte", anch'essa molto ampiamente diffusa sotto forma di cartoline postali.

Altri giornali come La Raison, Le Radical e Les temps Nouveaux più o meno legati a delle organizzazioni, qi quali si aggiunge una stampa di provincia efficace e delle case editrici che si specializzano, alimentano questa dinamica. Tutti hanno in comune di pubblicare regolarmente dei disegni anticlericali, ma soprattutto, a partire dal 1904, di diffondere delle immagini che servono da supporto a un'intensa propaganda. Quell'anno L'Action tenta anche di lanciare una rivista satirica, L'Internationale, alla quale collaborano grandi nomi del libero pensiero, del radicalismo o del movimento operaio come Jean Allemane, Aristide Briand o Clovis Hugues. La rivista "anticlericale, repubblicana e socialista" comprende più immagini che testo al contrario della stampa quotidiana. I disegni di Foggini attaccano violentemente l'esercito, ma anche la Chiesa a cui rimprovera l'immoralità dei suoi curati e dei suoi monaci spesso rappresentati come dei porci.

Ma L'Internationale sparisce dopo pochi mesi.Si deve aspettare la febbre provocata dalla discussione intorno alla Separazione poi alla sua applicazione tempestosa attraverso gli Inventari per vedere la nascita dapprima della rivista Les Corbeaux e poi un anno dopo, nel 1906, di La Calotte. Entrambe simbolizzano l'alleanza durevole dell'immagine, del ridere e del libero pensiero, nella lotta anticlericale addirittura antireligiosa.

Les Corbeaux, rivista liberale in Belgio

 

Il settimanale nasce infatti durante la metà del 1904 in Belgio. Satirico e molto illustrato, fondato dal suo principale disegnatore Didier Dubucq che si firma spesso "Ashavérus", la rivista difende una linea democratica-liberale, apertamente anticlericale. L'opinione pubblica e la classe politica belga si divide tra "clericali" da una parte e "liberali" dall'altra ai quali si alleano i socialisti alla fine del XIX secolo. La questione scolastica cristallizza le tensioni politiche. Dopo il 1880 i conservatori dominano le istituzioni. Essi favoriscono la Chiesa pronta a difendere la monarchia e lo sfruttamento operaio.

La rivista di Dubucq accorda più della metà della sua superficie al disegno satirico e combina i testi con le immagini in un'impaginazione particolarmente innovatrice. Essa attacca il governo, rimproverandogli il suo clericalismo e le sue difficoltà a gestire il bilancio della nazione. Interessa i suoi lettori all'attualità internazionale: i conflitti tra potenze coloniali a proposito del Marocco; la terribile repressione della rivoluzione del 1905 da parte dello zarismo sanguinario, ecc. Ma pubblica anche dei disegni notevoli che mettono a fuoco l'uomo della Chiesa, sottolineano la poltroneria dei monaci, la dissolutezza dei sacerdoti o la loro cupidità.

Molto presto, il governo prende delle misure contro Les Corbeaux. Boicottato presso le stazioni poi anche dalle edicole, il settimanale si vede proibito nelle caserme; alcuni dei suoi venditori che diffondono anche la stampa socialista vengono arrestati; due numeri sono parzialmente sequestrati. Durante il 1905, Dubucq decide di impiantare la sua rivista in Francia dove la situazione politica differisce del tutto: l'anticlericalismo di Stato favorisce infatti l'espressione delle critiche verso la Chiesa e il libero pensiero è molto più dinamico che in Belgio.

 

Una redazione libera pensatrice in Francia

 

Per l'edizione parigina di Les Corbeaux, Dubucq si circonda di liberi pensatori militanti. Maurice Barthélemy, Simon N., Joseph Ghysen, Pierre Erard e Gardanne formano il grosso della redazione. Barthélemy è affiliato alla Association nationale des Libres Penseurs de France, alla Ligue des Droits de l’Homme, e alla Association anticléricale des Lanterniers. Vecchio redattore in diversi giornali anticlericali, firma un'opera su La Libre Pensée et ses martyrs. Il dottore Simon, vecchio avvocato, affiliato anch'egli alla ANLPF dove espone alcune nozioni in alcuni congressi, è un autore di successo; i suoi libri dal tono leggero e spesso buffo portano dei titoli non equivoci: Sorcellerie Chrétienne, Promenade humoristique à travers les dogmes, Ni Dieu ni ame, ecc. Essi sono oggetto di ristampe; uno di essi supera le centomila copie vendute; tutti vengono tradotti in Italiano, uno in tedesco. Ghysen dirige La Libre Pensée di Tournai in Belgique, e si rivela essere molto attivo nella massoneria. Il pubblicista Pierre Erard, da parte sua, segretario generale della Association anticléricale des Lanterniers, percorre il paese per organizzarne i gruppi. Gestisce anche il giornale La LaterneGardanne, infine, si presenta come un vecchio militante rivoluzionario della CGT.

La rivista si rivolge instancabilmente ai "militanti", ai "circoli e ai gruppi di libero pensiero", alle "logge", persino ai "compagni". Non esita, ad esempio, a far conoscere l'Annuaire illustré de la Libre-pensée internationale. Les Corbeaux riportano e commentano i diversi Congressi di libero pensiero di Parigi e di Roma; essi partecipano a quello di Praga nel 1907: il lettore apprende che "delle lettere e dei telegrammi di tutti i paesi sono stati letti e acclamati, soprattutto il dispaccio della redazione di Les Corbeaux". La rivista pubblica le encicliche, degli articoli politici, documentari, storici, giuridici, scientifici o dei testi decisamente satirici sulla storia delle Chiese, i dogmi, i culti, l'oscurantismo e l'onnipresenza dei "bacherozzi".

Essa si fa beffe della Bibbia, del dio unico e trino allo stesso tempo, degli apostoli, ma anche dei santi come quella "Santa Hure" di cui si racconta l'infanzia miracolosa: non sa ancora parlare che già prega; non sa ancora camminare che già si inginocchia ai piedi degli altari... La santa fa dei miracoli: riattacca la testa di un decapitato... ma sul posteriore dello sventurato e non sulle sulle spalle. Evidentemente muore come una martire... sotto i colpi della Chiesa che le rimprovera questo tipo di miracoli. La storia termina tuttavia allegramente: "I salumieri l'hanno adottata come patrona perché impediva al burro di irrancidire e vegliava sulla buona riuscita delle confetture!".

 

Les Corbeaux diffondono la lista e gli indirizzi delle pubblicazioni e dei giornali liberi pensatori (in numero di 500 in Francia nel 1906). Dà, con il titolo "Raggruppiamoci" (Groupons-nous), le coordinate dei militanti e delle organizzazioni da contattare, così come l'ammontare delle quote di iscrizione. Il giornale riprende gli orientamenti dei congressi e moltiplica gli slogan come "Evviva la Repubblica sociale"; "Nazionalismo, Clericalismo, sono la guerra; Repubblica, Libero Pensiero, sono la pace; Elettori scegliete".

La redazione è animata da una perenne preoccupazione di emancipazione degli spiriti. Essa risponde spesso a delle domande poste dai lettori, che chiedono la lista degli ultimi libelli, addirittura opere di riferimento. Les Corbeaux sono innanzitutto propagandisti e si presentano, nel 1908, come un "organo del Libero Pensiero francese". Si tratta di un organo dalle opinioni eterogenee, ad immagine dello stesso movimento. L'anticlericalismo infatti non è appannaggio di un gruppo. Delle forze sociali spesso concorrenti se ne richiamano: repubblicani, socialisti, diverse frazioni del movimento sindacale, anarchici, Massoni e naturalmente i liberi pensatori organizzati in diversi gruppi, circoli, federazioni e associazioni. Anche l'Action française di estrema destra critica a modo suo il clero! I redattori di Les Corbeaux riflettono la diversità dell'anticlericalismo di sinistra e si danno come compito di riunire intorno al giornale le organizzazioni e i lettori isolati in lotta contro la Chiesa.

La rivista ha una diffusione nazionale. Infatti, la rubrica "piccola corrispondenza" risponde a delle lettere di lettori provenienti da grandi città come Rennes, Parigi, Tours, Nancy, St Etienne, Besançon, Tolosa e Nizza. Altri abitano località più modeste come La Fère nell'Aisne, Doullens nella Somme, Soisy-sur-Ecole nella Seine e Oise, Grasse, Donzy in Borgogna e dei dipartimenti come l'Aude, la Vandea, i Vosgi e la Gironda. Il pittore surrealista Clovis Trouille si ricorda in un'intervista "che ad Amiens, passava un camion che distribuiva Les Corbeaux, giornale umoristico anti-religioso". Anche ad Algeri, la Pensée Libre locale indica ai suoi lettori di essere in relazione con una ventina di giornali, tra cui Les Corbeaux. Infine nel 1905, la Germania proibì la diffusione del settimanale nell'Alsazia Lorena.

 

 

Propaganda attraverso l'immagine

 

Mentre Dubucq in Belgio si era accontentato di far uscire i suoi disegni attraverso la sua sola rivista, in Francia, mette a punto una strategia di "propaganda" attraverso la produzione e la diffusione di immagini la cui destinazione è chiaramente di parte e militante: 150 cartoline postali diverse vedono la luce durante i cinque anni di uscita, ossia più di una nuova ogni due numeri! così come i manifesti, autoadesivi, volantini a colori, calendari o almanacchi che riprendono o non dei disegni già usciti sul giornale. Tutti sono proposti alla vendita ai "circoli e ai gruppi di propaganda" ai "militanti", agli abbonati e ai lettori.

Risultati immagini per revue les corbeaux

Questo cambiamento di politica editoriale in rapporto a Les Corbeaux belgi appariva sin dal numero 4 della versione parigina. Dubucq pubblica una cartoncino stampato su carta avorio che esorta al tema "Non date più il vostro denaro ai sacerdoti": un sacerdote seguito da un compare allegro tende un tronco da colletta a un fedele... trasformato in pera. Dubucq vede in grande e diffonde l'immagine in lotto da 100 e mille cartoline! A partire dall'ottobre 1907, le cartoline postali presentate come "le più scoppiettati, le più divertenti, le più stupende, le più sorprendenti e le più straordinarie" sono vendute in serie di 12, 24, o 42 addirittura 64 unità.

Altro mezzo di "propaganda anticlericale" attraverso l'immagine che traduce un attivismo più netto, gli autoadesivi, veri autocollanti della Belle Epoque. Si stampano delle riduzioni di disegni apparsi sul giornale, sotto forma di piccoli quadrati, la cui didascalia si limita a una o due parole che rafforzano il messaggio. Il giornale propone verso la metà dell'anno 1906 dei lotti di 50 "autoadesivi anticlericali" da "incollare ovunque". Se ne vendono più di 3000 al giorno. "Incollate! Incollate ovunque, sui tronchi [di chiesa], le porte, sui cappelli dei vostri amici, sul retro delle lettere, sui manifesti nazionalisti, ecc.", esorta la rivista. Più in là si chiama il lettore ad apporre queste vignette "per le strade, le chiese, sui presbiteri e nei tempi di villeggiatura nelle stazioni di villeggiatura" L'anticlericale marca così con immagini empie il suo territorio e entra nel santuario religioso per tormentare le sue "vittime" clericali, in tutta discrezione.

Il successo è notevole. La rivista informa di aver venduto 100.000 adesivi in un mese! Queste genere di propaganda è allora ampiamente diffuso, soprattutto durante i periodi elettorali. Nel 1908, in previsione delle prossime elezioni comunali, Les Corbeaux lanciano una nuova serie di vignette e le propongono questa volta soltanto in mazzi da mille. Si tratta di "fare della propaganda divertendosi" perché i "volantini (...) saranno anche dei piccoli manifesti elettorali". Jacqueline Lalouette, storica del libero pensiero, ha ritrovato molti pannelli elettorali in Gironda sui quali erano stati incollati dei volantini illustrati di Les Corbeaux e di La Raison, il che attesta la realtà della procedura e della sua diffusione sul territorio, allorché la redazione di questi giornali erano situati a Parigi.

La pratica anticlericale si appoggia su altre forme di immagini che mirano a fare nuovi adepti. Sin dal mese di maggio 1906 Les Corbeaux pubblicano "delle immagini di propaganda anticlericale (...) da diffondere ovunque". Si tratta di volantini 16 x 18 cm che riproducono dei disegni anticlericali su quindi soggetti diversi, da distribuire "durante le conferenze, le riunioni pubbliche, sulla porta degli uffici elettorali, nei caffè". Si acquistano non meno di 3.000 copie, al prezzo "modico" di 3,85 franchi! (all'epoca un quotidiano costava 5 centesimi e le riviste satiriche illustrate 10).

Les Corbeaux propongono inoltre ai "militanti" dei manifesti da incollare. Il primo, "Compère et Compagnon", rappresenta un curato e un grosso maiale che leggono l'anticlericale rivista. Stampata a colori, misura 63 x 44 centimetri e si vende all'unità, per dieci oppure cento copie (20 franchi). Anche qui, il giornale indica che si deve "diffondere il giornale, propagare Les Corbeaux, incollare i nostri manifesti su tutti i muri, a tutte le finestre dei caffè, in tutte le sale di riunioni, sui presbiteri, le chiese...". Sei mesi più tardi la rivista edita un secondo manifesto. Questa volta un grosso vicario, ricco e ben nutrito, si diverte alla lettura di Les Corbeaux. Questi manifesti hanno un carattere auto-promozionale, ma trovano eco presso dei lettori militanti per cui diffondere il giornale e incollare delle immagini formano degli atti di propaganda.

La rivista pubblica un calendario e degli almanacchi, pratica ampiamente diffusa sulla stampa dell'epoca. Edita anche dei menu illustrati che accompagnano i banchetti organizzati dai liberi pensatori in occasione del venerdì preteso "santo". Invece di far digiuno,  gli allegri commensali, insensibili alle minacce e altri anatemi ecclesiastici, condividevano carni e salumi. Su uno di questi menu, Marianne tira con il cannone su un curato spaventato. Su un altro, una forchetta di enormi proporzioni infilza un ammasso di preti e illustra la celebre espressione "mangiare il prete" (bouffer du curé).

La satira accompagna la vita dell'anticlericale. La si ritrova durante le manifestazioni pubbliche. Tutti gli anni durante il mese d'agosto, il libero pensiero commemora il martirio di Étienne Dolet. Come indicano i rapporti di polizia, la rivista Les Corbeaux ha il suo posto nel corteo con un grande manifesto illustrato. I manifestanti esteriorizzano il loro anticlericalismo con dei disegni anticlericali posti sul loro cappello; si bruciano delle effigi di curati gridando il proprio odio per la chiesa o degli slogan in memoria della Comune.

 

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31 marzo 2015 2 31 /03 /marzo /2015 05:00

Parodie creatrici tra simbolismo e modernità grafica *

 

Riassunto:

Un certo numero di disegnatori, formati all'epoca in cui i grandi nomi del Simbolismo detengono la maggior parte delle responsabilità nel mondo artistico, sono giudicati oggi dagli storici come dei "precursori" o degli "annunciatori" di una modernità nella quale essi non sono generalmente riconosciuti. Prendendo ad esempio due artisti, Beardsley e Jossot, si tratterrà di studiare i loro rapporti con la tradizione, evidenziare le loro diverse strategie di assimilazione allo scopo di porre in rilievo la potenza di una procedura tipicamente simbolista che è loro comune: la parodia creatrice. L'imitazione parodistica infatti permette di provarsi a tutti gli stili senza mai rinchiudervisi. Essa induce un un rapporto ambiguo, a volte impertinente, se non sovversivo, verso l'autorità. Beffarsi del "maestro" è così per questi disegnatori un modo di affermare la loro indipendenza e la loro identità artistica senza tuttavia rinnegare del tutto le loro origini e la loro eredità culturale. E inoltre, la parodia si rivela essere un modo di assimilazione pienamente creativo: non si tratta soltanto di sbarazzarsi delle convenzioni imposte dalla tradizione, ma di fare della parodia un metodo di creazione, un'arte a parte intera - seriamente non seria. Il disegnatore somiglia allora all'ironico preso nella sua stessa trappola descritto da Jankélévitch: "Dapprima si fa parodia, in seguito si imita molto seriamente ciò che si parodiava, si finisce con il somigliare veramente al ruolo che si recita! (...) L'ironista recita una doppia recita, appartengono a questo gregge ambiguo dei mentitori sinceri che sono la disperazione del dogmatismo e che è a metà strada tra l'illusione e la verità, tra l'ipocrisia e la buona fede".

 

Una caricatura si distingue generalmente da un disegno tradizionale per il suo schematismo. Tuttavia semplificare il tratto non basta per fare opera di satira. Quando si studiano le origini della caricatura, nell'opera di Leonardo da Vinci o in quella di Annibale Carracci, la carica si presenta come una forma di idealizzazione invertita. Invece di adattare ed epurare la realtà nel senso dell'ideale, il caricaturista accentua l'accidente, il dettaglio, la transizione sgraziata, e non dissimula più le coperture, gli smarrimenti o i difetti della matita. Aprendo il campo artistico all'espressionismo, questa forma di rappresentazione del mondo non si accompagna necessariamente da un'intenzione satirica. Quest'ultima appare soltanto quando l'artista l'investe con una carica identitaria e l'utilizza allo scopo di distinguersi dai suoi fratelli maggiori, dalla tradizione artistica e dai valori sociali collegati alle norme classiche. Considerata in origine come un semplice modo artistico che si inscriveva in una scala graduata- imitazione, copia, carica- la caricatura ha giocato su questo volto benigno per distillare il suo contenuto sovversivo. Ambiguità è la parola d'ordine del caricaturista, tant'è vero che il comico nelle sue forme tendenziali rimane, come affermava Ernst Kris, "un mezzo per padroneggiare simultaneamente dei sentimenti di ammirazione e di avversione" [1].

Per un certo numero di artisti, la caricatura permette di congiungere i contrari: "uccidere i(l) padri(e)", ma appropriarsi un'eredità artistica; affermare la sua personalità artistica ma con la legittimità di una tradizione; fare tabula rasa, ma creare il valore della novità. È assumendo questo compito che la caricatura ha giocato un ruolo considerevole nell'evoluzione dell'arte moderna. Due artisti, Aubrey Beardsley e Gustave Henri Jossot [2], permettono di mettere in evidenza l'intreccio degli aspetti identitari ed artistici nell'arte satirica. Presso essi, la satira genera nuove forme artistiche nello stesso tempo in cui partecipa ad una costruzione identitaria e sociale: in una parola, la parodia è creatrice.

Uccidere il padre

L'opera di Jossot e quella di Beardsley hanno alcuni punti comuni di cui il più notevole è forse di essere attualmente considerati come dei "precursori". Si può tentare di riconoscere nei loro disegni l'eredità neoclassica di Flaxman, la traccia degli affreschi medievali o, perché no, dell'arte delle caverne; si può anche svolgere il "filo della storia" e vedere nelle loro opere le premesse di un accenno caratteristico dei cartoni animati di Walt Disney o della scuola della "ligne claire" nel fumetto [3].

Questo modo di legittimare il suo tempo ed il suo sguardo facendone il prodotto logico, necessario e desiderabile del passato, non permette di capire la portata storica e plastica di immagini in cui l'ambiguità e la semi-rottura sono parte integranti delle strategie di legittimazioni artistiche e sociali. Jossot e Beardsley sono due artisti formati dai maestri simbolisti. Essi sono in rivolta cintro un sistema accademico sostenuto dai valori della borghesia. L'uno e l'altro trovano rifugio in un'identità di esteta dandy, rispondente ampiamente ai dibattiti in vigore sul ruolo sociale della "aristocrazia intellettuale" [4].

Fedeli ai miti della biografia d'artista, i disegnatori si presentano come degli artisti precoci [5].

Sin dall'età di nove anni Beardsley effettua dei lavori su committenza, mezzo elegante per l'ambiente di sostenere una famiglia il cui capo è singolarmente assente. Mentre Ellen, la madre del disegnatore, supplisce le frustrazioni di un cattivo matrimonio educando i suoi figli in un'alta cultura letteraria e musicale, accanendosi a dar loro il senso di appartenenza ad una certa aristocrazia con il desiderio di brillare, il padre lavora in una birreria di Londra. A sua sfortuna si aggiunge la responsabilità di una malattia- la tubercolosi- che si credeva ereditaria. Messo in disparte in una scuola do campagna di Brigthon, Beardsley decora i margini dei suoi quaderni, esegue caricature dei suoi professori ricercando le loro simpatie e si fa notare per una versione cominca dell'Eneide- prova della sua precoce ambivalenza nei confronti dell'autorità e della tradizione. Appassionato di teatro e di letteratura, Beardsley non si orienta verso una carriera di disegnatore né per gusto né per necessità. Si guadagna da vivere grazie ad un impiego nella Guardian Fire and Assurance Compagny, dove inganna la noia effettuando le caricature dei suoi colleghi.

Ha diciannove anni quando scopre Dante-Gabriel Rossetti poi Edward Burne-Jones. Riesce ad incontrare quest'ultimo ed a ottenere il suo sostegno ed il suo riconoscimento. È grazie alla raccomandazione del maestro che Beardsley può seguire i corsi serali della Westminster School Art, scuola orientata tuttavia verso il movimento impressionista proveniente dalla Francia. Fred Brown, maestro fondatore del New English Art Club, vi svolge il suo insegnamento, insistendo sulla struttura, la semplicità, e la linea, nel rispetto delle individualità [6].

artistes et bourgeois, 15Jossot nasce nel 1866 in una famiglia borghese di Digione e perde sua madre tre annni dopo. Il suo gusto per la rivolta grafica si sarebbe sviluppata in reazione all'educazione inflitta dalla sua matrigna. Il caricaturista si identifica d'altronde con la figura baudelairiana del "Feto recalcitrante" per rappresentare la sua innata vocazione di caricaturista [7]. I suoi quaderni scolastici, come quelli di Beardsley, sono cosparsi di caricature. Dopo degli studi mediocri destinati a condurlo al Borda, una scuola che prepara ai mestieri della marina. Jossot effettua il suo servizio militare come sottufficiale di riserva. La domestica di famiglia dà allora alla luce Irma Jossot. L'artista ha diciannove anni e, desiderando l'esperienza genitoriale, non ripudia la sua amante.

artistes et bourgeois, 08Suo "padre borghese" lo introduce dunque in una compagnia di  assicurazione dove si annoia a morte. Perde rapidamente questo posto, in conseguenza a una rissa avuta con un collega a proposito di una carica [8]. I primi disegni di Jossot pubblicati sulla stampa di Digione datano al 1886 e sono piuttosto maldestri. Il suo stile sboccia realmente nell'albo Artistes et Bourgeois, in cui affiorano le tensioni familiari: "Eppure dovresti capire che un contabile di casa Potin non può sposare la sua domestica!", dice un borghese a una domestica incinta [9]. O ancora, un borghese a suo figlio: "Con le tue teorie sovversive diventerai semplicemente un frutto secco, un declassato...". I numeri di L'Assiette au Beurre, sul "Rispetto", l'"Onore", o il "Pudore" sono anch'essi ampiamente ispirati dal quotidiano del loro autore [10].

Che la caricatura di Jossot, sotto delle manifestazioni molto universali, sia investita di una carica eminentemente personale, è quanto conferma in modo umoristico una battuta di Le Fœtus récalcitrant [Il Feto recalcitrante]: "[...] Avete mai assistito allo smarrimento di una gallina che ha covato delle uova di anatra e che vede i suoi anatroccoli sguazzare nel fiume? Allora potete comprendere lo stato di spirito del mio borghese padre quando seppe di avere come figlio un potenziale artista" [11].

L'impegno artistico di Beardsley sembrava rispondere alle attese di sua madre e costituisce un'adesione ai simboli di una distinzione intellettuale suscettibile di cancellare la sconfitta del padre e della malattia. In Jossot, la caricatura è chiaramente definita come un mezzo di resistenza e di rettitudine nei confronti dell'autorità incarnata dal padre. Le poste in gioco della loro vocazione artistica in rapporto all'autorità familiare, sembrano determinare la natura della loro relazione rispettiva ai guardiani della tradizione artistica. In un certo modo, il maestro contiene il padre.

Uccidere il maestro

Nel 1884, Beardsley si invaghisce di un quadro di Rossetti conservato in una chiesa che egli frequenta regolarmente. I suoi primi disegni sono profondamente segnati da questa scoperta e da Burne-Jones, ma il giovane discepolo si distacca di fronte ai suoi modelli studiandone metodicamente le loro fonti: Mantegna, Botticelli, Dürer. Invitato da Burne-Jones ad abbandonare gli antichi, Beardsley si ripresenta con un disegno satirico, espulso a calci dalla National Galery da Raffaello, Tiziano, e Mantegna. La caricatura è qui un vettore di distanziamento e un omaggio, sovversivo perché ambiguo, nei confronti di maestri che lo affascinano e da cui aspetta una riconoscenza totale.

Burne-Jones avendo incitato il suo discepolo a volgersi verso la pittura, Beardsley si dedicherà esclusivamente al disegno, imitando il lavoro di William Morris rimasto indifferente alle sue proposte, poi decretando il suo lavoro ben superiore a quello del maestro troppo attaccato ai motivi medievali. Per i preraffaeliti, le procedure industriali tolgono alle opere la loro naturalità  nuocciono al rapporto personale dell'artista con lo spettatore. Benché realizzate con dei mezzi industriali, le immagini di Beardsley per La Morte di Artù giungono sino ad imitare i fori di vetro delle incisioni antiche... A differenza di William Morris che pensa il libro nella sua unità, le sue illustrazioni prendono autonomia in rapporto al testo. L'iconografia e la composizione amplificano in modo parodico il "manierismo" di Morris. Infine, il medievismo di Beardsley è tinto di rococò, stile maledetto da tutti i suoi maestri [12]. L'ammirazione di Beardsley per Raffaello è anche un mezzo per distinguersi dall'eredità di Burne-Jones che si richiama a canoni anteriori. Quest'ultimo è anche rappresentato a fianco di Millais, Whistler e Walter Crane in un concorso per monete satiriche. Nei suoi rapporti con Whistler, Beardsley mischia sempre strettamente l'omaggio simbolico alla satira.

Beardsley è presentato a Whistler nel maggio del 1893, in occasione di un viaggio in Francia. Il pittore gli lancia allora una battuta piuttosto ironica [13]: "What do you make of that young thing?", chiede a J. Pennel, prima di dare il suo verdetto: "He has hairs on his head, hair on his hands, in his ears, all over" allusione ai "peli" che decorano spesso i disegni di Beardsley.

Bisognoso di riconoscimento, il discepolo parodierà i titoli del maestro e moltiplicherà le caricature per molti anni. Un disegno di composizione caricaturalmente "whistleriano", rappresenta il pittore con un girasole- attributo del suo nemico, Oscar Wilde. Whistler aveva trovato ridicoli la canottiera e i capelli lunghi di Beardsley: se li ritrova a sua volta indosso. Infine e soprattutto - allusione perfida - il banco è di fabricazione E. W. Godwin, industriale la cui moglie è proprio l'amante di Whistler [14]. Con The Fat Woman, Beardsley se la prende con la moglie di Whistler che è assimilata a una prostituta. Questi attacchi non gli impediscono di identificarsi al maestro al punto di mimare le sue intonazioni, il suo humour e la sua arroganza. Il giovane disegnatore sollecita anche il suo fratello maggiore a collaborare a The Savoy e scoppia in lacrime quando il suo talento è infine riconosciuto! [15].

Questa oscillazione tra identificazione e distinzione si constata anche nei suoi rapporti con Oscar Wilde [16]. In modo generale, Beardsley si impegna a ottenere il consenso degli artisti più affermati come F. Lord Leighton, presidente dell'Accademia Reale, o Puvis de Chavannes. Per ottenere questo riconoscimento ufficiale, inventa delle vere strategia di approccio, affermandosi simultaneamente come un discepolo seduttore e un rivale indisciplinato. La parodia è allora sia il mezzo per porre a distanza l'autorità e la fascinazione esercitata dai maestri, sia un vero metodo di assimilazione e di sviamento estetico. Sotto la semplicità del disegno beardsleyano si nasconde un'arte colta e codificata, rivolta ad un'elite colta capace di decifrarne i dettagli sovversivi. In un certo modo, la satira di Beardsley si iscrive pienamente nel culto dandy della semplicità. che, diceva Baudelaire, è motivata dal "bisogno ardente di crearsi un'originalità, contenuto nei limiti esterni delle convenienze" [17].

La strategia di distinzione propria di Jossot è stata radicalmente differente e molto meno efficace. Autodidatta, non riconosce nessun maestro ed evoca sempre i suoi maggiori in tono burlesco.

Jean-Paul Laurens, nel laboratorio del quale non avrebbe trascorso che una sola giornata, è chiamato familiarmente "Jean-Paul" o, più ironicamente, "il Padrone" [18]. Incapace di sopportare la disciplina dell'insegnamento accademico, frequenta in seguito un laboratorio libero, probabilmente l'Académie Colarossi, al 10 rue Campagne Première, dove Carrière viene a correggere due volte alla settimana [19]. L'artista vi trova sicuramente un insegnamento molto più leggero di quello di Jean-Paul laurens. Carrière, anziano allievo delle Belle Arti passato attraverso il laboratorio di Cabanel, è una figura indipendente che ha saputo ottenere un riconoscimento sufficiente per creare la sua propria accademia nel 1899. Il suo insegnamento liberale, rispettoso delle inclinazioni individuali dei suoi allievi, ha favorito l'emergere di pittori del movimento fauve. Jossot descrive tuttavia questo insegnante come un uomo autoritario, pieno di contraddizioni, la cui tolleranza si riduce ai discorsi:

"Un giorno il pittore dei monocromi prese, dalla mia scatola, la mia spatola e, avvicinandola alla tela che stavo imbrattando, mi chiese:  - Permette?... Senza attendere la mia risposta, grattò dall'alto in basso quanto avevo fatto. Poi indietreggiò, socchiuse l'occhio e disse:  - Vedete come tutto sfuma, come tutto si presenta molto meglio: non resta che porre qua e là qualche tocco e sarà perfetto" [20].

Jossot dipinge in seguito Carrière mentre proibisce ai suoi allievi di copiare la sua tecnica! Questa testimonianza contraddice tutto quel che si sa della pedagogia del maestro e non può essere attribuita che alla sensibilità esacerbata del caricaturista di fronte ad ogni principio gerarchico. L'indisciplinato sa tuttavia riconoscere il suo debito verso Alphonse Osbert, pittore simbolista di Rosa-Croce, quando viene introdotto a La Plume: "È a voi che dovrò forse l'Opulenza e la Gloria, queste due Chimere!" [21]. Non si rifiuta nemmeno nel far visita a Puvis de Chavannes che ha ammirato i suoi disegni esposti nel 1895 in una galleria. Il maestro gli propone di aprire una sezione "caricatura" al Salon de la Société Nationale des Beaux arts [22].

Evidentemente, il sostegno di alcune personalità riconosciute è di grande importanza in termini di legittimità: "i miei ammiratori, per non citare che i principali, si chiamano Eugene Carrière, Grasset, Gabriel Fabre, O. Maus, Luce, Signac, ecc. [23] - Inutile dirvi che la benevola amicizia di cui vuole onorarmi Carrière e il simpatico interesse che mi testimonia Grasset, mi corazzano d'indifferenza contro i velenosi attacchi della piccola selvaggina" [24].


artistes et bourgeois, 05Forte di questo riconoscimento, Jossot diventa rapidamente un parodista specializzato nell'estetica parnassiana. Una pagina del suo primo albo, Artistes et bourgeois, può essere letta come una caricatura personale contro i suoi maestri. Un vecchio pittore consiglia dottamente al suo allievo: "- Prima di esercitare un mestiere, bisogna impararlo;... non saprai mai dipingere se insisti a non voler seguire i corsi della Scuola". Alla sua uscita, l'opera è stata d'altronde dedicata al maestro delle grisaglie: "A E. Carrière, offro rispettivamente questi disegni frivoli, Jossot" [25].

Due anni più tardi, Jossot si fa beffe di Puvis de Chavannes e dei custodi dell'accademismo, pur mostrando di prendersela con l'ignoranza del pubblico: " - Oh, amico mio, quant'è bello!... E' un Puvis de Chavannes, vero?". Rinnova questa beffa in Mince de Trognes prendendosela con la musica: " . Ma è orribilmente falso ciò che state suonando!... - Vi sono forse alcune dissonanze, ma non è falso!". Jossot ha infatti incontrato Gabriel Fabre in un albergo di Audierne e il compositore l'ha introdotto nei circoli simbolisti. Alle serate di rue Lepic, il timido Jossot frequenta Signac, lo scultore Alexandre Charpentier, Jehan Rictus, Francis Jourdain, Charles Henri Hirsch, Alfred Mortier, Georgette Leblanc e Paul Adam.

"Tutti cominciavano a farsi conoscere; soltanto io ero ancora ignorato. Così mi tenevo in un angolo non osando aprir bocca: ero afflitto dalla timidezza del provinciale sbarcato da poco sul viale. Gli amici di Fabre, al contrario, residenti da molto tempo a Parigi, erano al corrente dei pettegolezzi; essi conoscevano più o meno delle persone celebri, emettevano con un certo contegno le loro idee, mentre io non osavo formulare le mie. Fabre mi iniziò al movimento simbolista, mi prestò dei libri, mi svelò i retroscena letterari e artistici. Grazie a lui, non tardai ad arricchire il mio spirito e a vincere la mia timidezza" [26].

La specialità di Fabre è di mischiare poesia e musica in "glosse" o dei "commenti musicali" destinasti a valorizzare delle poesie di Maeterlinck, Van Lergerghe, Paul Fort, Camille Mauclair, T. Klingsor, ecc. Jossot si beffa probabilmente del suo amico o anche di Mallarmé [27] quando pubblica un disegno in cui un artista barbuto e capelluto esclama davanti alla sua pila di sottocoppe: " - Ma, vile gregge di borghesi, non capirete mai che la poesia deve essere musicale, la pittura letteraria e la musica pittorica?".

Troviamo ancora in Mince de Trognes un poeta che declama in un cimitero: " - E ora, oh bardo, transustanziati nella curva dei secoli... Nelle tue divagazioni cogli adorativamente i mistici fiori, gli immarcescibili gigli che crescono puri e opalescenti in mezzo all'infinitudine delle isole Bianche esoteriche".  O ancora: " - Non fuma che tabacchi rari e non mangia che confetture di giglio; è un artista..." [28].

Nel 1901, Jossot prosegue nella stessa vena con il suo albo Femelles! in cui declina delle donne saccenti dalle pretese intellettuali (bas-bleus) che s'intorcigliano nell'autosufficienza e la pretesa estetica: "La mia tavolozza è vergine da ogni macchia: non ho affatto bisogno di materiali rozzi per rimembrare delle anime fluide e dei paesaggi pieni d'anomalie", spiega una donna magra e brutta, inginocchiata davanti una tela bianca e dotata di una vasta tavolozza immacolata. Un'altra, gobba o piegata ad S per entrare nella vignetta, presenta un disegno astratto: " - Le linee del mio disegno vibrano in onde ritmiche, si curvano in spiraliformi arabeschi per manifestare le Gioie, si orizzontalizzano per esprimere il Riposo e si dirigono verso le Tristezze in dolorose diagonali" [29].

A differenza di Beardsley, Jossot non rivaleggia con i maestri simbolisti in un registro così colto quanto parodistico; non devia discretamente dalle loro procedure pur sembrando rispettarle. Le sue offensive sono volontariamente frontali e, davanti le sottigliezze dell'iconografia simbolista, adotta un linguaggio volontariamente rudimentale, apertamente satirico.

 

Henri Viltard

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

* Quest'articolo è tratto da una giornata di studio organizzata dal Centre Inter-universitaire de recherches en Histoire de l'art contemporain (CIRHAC), il 26 giugno 2006, intitolata La Satire, Conditions, pratiques et dispositifs, du Romantisme au post-modernisme XIXe-XXe siècles. I contributi dovevano inizialmente essere raccolti in un'opera.

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31 dicembre 2014 3 31 /12 /dicembre /2014 06:00

Le cartoline postali durante la Prima guerra mondiale

 

Studio comparato delle rappresentazioni del nemico in Francia e in Germania.

 

Il bombardamento e la distruzione della cattedrale di Reims nel settembre del 1914;

Fig.-31.jpg

Fig. 31: La cattedrale in fiamme. Edizioni SE Lyon. Cartolina postale illustrata firmata J. Grulier.

Fig. 32

Fig. 32: È più pesante di un pendolo, diamogli fuoco. Edition JMT. Firma illeggibile.

 

Il siluramento del transatlantico Lusitania nel maggio del 1915 da parte di un sommergibile tedesco;

Fig. 33-copie-1

Fig. 33: I piccoli Francesi – Mamma, mamma, perché? Editions Paris Color. Cartolina postale illustrata firmata F. Poulbot.

 

L'esecuzione dell'infermiera Edith Cavell nell'ottobre 1915 da parte delle forze di occupazione tedesche in Belgio.

Fig. 34

Fig. 34: La Grande Germania – Miss Edith Cavell. Editions P.J. Gallais. Cartolina postale illustrata firmata A. Faivre.

Guglielmo II: il genio del male [20]

Guglielmo II fu presentato come il principale artefice della guerra sin dall'inizio delle ostilità. Appare come il cattivo della storia, l'agente del Male che focalizza tutti gli odi. E' a decine di migliaia che le immagini denuncianti il Kaiser furono pubblicate durante la guerra. Nessun attacco gli venne risparmiato, e non ci si può impedire oggi di provare un certo malessere guardando queste immagini. La loro violenza, il loro carattere eccessivo, la loro monotonia, la loro frequente bestialità finiscono con il suscitare fastidio. Alcuni come de Perthuis vi hanno visto una semplice ripresa dei temi sviluppati dall'iconografia antidreyfussarda [21].

Senza respingere completamente questa filiazione, pensiamo piuttosto che la costruzione della figura di Guglielmo II in quanto "cattivo" si situa a mo' di cerniera tra due modi

 

 

Sans rejeter complètement cette filiation, nous pensons plutôt que la construction de la figure de Guillaume II en tant que « méchant » se situe à la charnière entre deux modes de représentation. D’une part, la multiplicité des figures animalisées du Kaiser, les situations scatologiques, les portraits arcimboldesques ou l’assimilation à l’Antéchrist renvoient à des traditions très anciennes, qui sont d’ailleurs, après la Première guerre mondiale, plus ou moins tombées en désuétude, ou du moins ont été marginalisées. D’autre part, Guillaume II fut aussi le premier criminel de guerre de l’histoire, même si après novembre 1918 les Alliés renoncèrent finalement à le faire juger par un tribunal international. Et de ce point de vue, Guillaume II apparaît comme le prototype des « méchants » des XXe et XXIe siècles. Les traits qui lui sont attribués – démence, mégalomanie, goût pour les uniformes extravagants, cruauté, fourberie, absence de scrupules, insensibilité, etc. – peuvent aisément s’appliquer à tous les « méchants » qui ont suivi depuis.

Cette focalisation sur la personne de Guillaume II a aussi un objectif fonctionnel. On ne peut haïr globalement tout un peuple. Il est donc efficace de concentrer cette haine de l’ennemi sur le leader adverse. L’ennemi aura ainsi un visage, et ce visage sera évidemment odieux. On ne fait pas la guerre seulement contre les Boches, mais plus précisément contre le Kaiser. L’empereur est présenté en despote et en tyran. Le pouvoir absolu qu’il est censé exercer en fait l’ennemi de l’humanité, de la civilisation et des valeurs constitutives des sociétés occidentales (la justice, le droit, etc.). Les représentations du Kaiser insistent tantôt sur son côté grotesque (le thème de « l’impérial cabot »), tantôt sur son aspect terrifiant (l’Antéchrist – l’Attila des temps modernes – le fou furieux – le chef de gang). Le but ultime du conflit devient dès lors la capture du « méchant » et sa punition.

Fig. 35

Fig. 35 : L’envoyé de Dieu. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée P. Châtillon.

Fig. 36

Fig. 36 : L’armée allemande – Le Génie du Mal. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin.

Fig. 37

Fig. 37: Kaiser – Bonnot. Editions CB. Carte postale illustrée signée H.-G. Ibels. Cette carte célèbre assimile le Kaiser au fameux anarchiste Jules Bonnot, abattu par la police en 1912 au cours d’une opération conduite par le préfet Lépine en personne, après avoir commis de nombreux meurtres et attaques à main armée. Ibels présente ainsi Guillaume II comme un individu sans foi ni loi, ne cherchant qu'à plonger le monde dans le chaos.

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 Fig. 38 : Troisième grande victoire allemande. Editions La litho parisienne. Carte postale illustrée signée E. Muller. Un Guillaume II dément, s’acharne à coups de marteau sur une statue symbolisant la cathédrale de Reims, tandis qu’un employé de l’asile de fous de Berlin  ("Charenton de Berlin") lui tend un pot de chambre rempli de haricots de Soisson.

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Fig. 38b : "Veux-tu rester tranquille, charogne !" Carte postale française signée Martini, 1914. Un soldat français tient enchaîné un Guillaume II dément dont le corps est couvert d'une sorte de lèpre et auquel un employé de l'asile de fous administre une douche froide. Sur la fesse de l'empereur le chiffre 606 est tatoué. Il s'agit probablement d'une confusion avec le chiffre 666, qui d'après l'Apocalypse est celui de l'Antéchrist. On notera le caractère particulièrement injurieux de cette carte postale.

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30 ottobre 2014 4 30 /10 /ottobre /2014 06:00

Le cartoline postali durante la Prima guerra mondiale

Studio comparato delle rappresentazioni del nemico in Francia e in Germania.

 

cartes1.jpgLa bestia feroce sente approssimarsi la fame!

 


 

Pierre Brouland
Maestro di conferenza, Facoltà delle relazioni internazionali, Università di economia di Praga


(Le cartoline postali riprodotte provengono tutte dalla collezione dell'autore)

 

 

 

Apparsa nel 1869 in Austria, la cartolina postale conobbe un rapido successo. All'inizio del XX secolo, era diventata al contempo un mezzo di comunicazione di massa e un oggetto da collezione. Venduta ovunque, poco cara sia all'acquisto sia per la sua spedizione, la cartolina postale conobbe un'immensa popolarità ed era diventata una vera industria. Alla vigilia della Prima guerra mondiale circa 800 milioni di cartoline postali venivano stampate annualmente in Francia, mentre in Germania questa cifra superava il miliardo di copie, il che poneva il Reich al primo posto su scala mondiale. Alcune tirature raggiungevano delle cifre faraoniche (sino a 500.000 copie). La più modesta borgata o il minimo evento davano luogo all'edizione di cartoline postali. Sin dalla fine degli anni 90 del XIX secolo, la cartolina postale fu utilizzata anche come un supporto per la propaganda elettorale o politica [1]. In Francia, il caso Dreyfus suscitò così la pubblicazione di numerose cartoline postali. La stessa cosa accadde in Germania in cui dei caricaturisti attivi sulle riviste come  JugendSimplicissimus fecero comparire sotto forma di cartoline postali alcuni dei loro disegni.

 

Lo scoppio della guerra, lungi dal rallentare la produzione, provocò al contrario una crescita delal domanda.  Le prime carte postali che trattavano del conflitto furono pubblicate praticamente sin dall'apertura delle ostilità. È impossibile contare la gigantesca quantità di cartoline postali edite tra il 1914 e il 1918. Solo per la Germania, si cita la cifra tra i 6 e 7 miliardi di cartoline spedite durante la durata della guerra [2]. Allo scopo di rispondere a questa enorme domanda, gli editori di cartoline postali pubblicarono decine di migliaia di modelli di cartoline illustrate, di fotomontaggi e di fotografie. Per fare un esempio del posto che potevano occupare le cartoline postali durante questo periodo, ci permettiamo di citare integralmente quiesto lungo estratto di L’Histoire anecdotique de la guerre européenne [La storia aneddotica della guerra europea] di Franc-Nohain e Paul Delay. Edita sotto forma di fascicoli che uscivano durante la guerra uno ogni quindici giorni, si tratta di un racconto a caldo che permette di apprezzare il clima nel quale le persone vivevano giorno dopo giorno i diversi avvenimenti. L'estratto seguenteè tratto dal fascicolo n° 6, intitolato: Paris menacé, Paris sauvé [Parigi minacciata, Parigi salvata] che descrive la vita parigina da agosto a dicembre 1914.

 

 

"Spesso il commerciante che vende anche delle carte geografiche si sdoppia in un venditore di cartoline postali, disegni e fotografie. Degli spaghi sono tesi lungo una bottega chiusa, delle cartoline disposte in mostra su questi spaghi e trattenute da delle grappette, ecco l'inventario pronto.

Abbiamo innanzitutto le fotografie dei capi delle nazioni alleate: Giorgio V, re d'Inghilterra, lo Zar, Poincaré, il re Alberto I del Belgio; è soprattutto quest'ultima che si vende di più. Un grande editore di queste cartoline postali ci assicurava che soltanto a Parigi, durante i primi tre mesi di guerra, si erano vendute almeno 500.000 "Re Alberto", gli altri capi di Stato insieme non raggiunsero nemmeno la metà di quella cifra. "Nessuna donna!" ha detto il generale Joffre. Tuttavia, si vendono ancora alcune fotografie della regina Elisabetta del Belgio e della Granduchessa del Lussemburgo.

Le fotografie che rappresentano i sovrani attorniati dalla loro famiglia hanno ancora successo, la famiglia reale del Belgio è sempre la più richiesta.

Passiamo alle fotografie dei generali: il maresciallo French, generalissimo delle armate inglesi; il generale Joffre che alcune cartoline postali chiamano già, sin dal mese di settembre, il maresciallo Joffre; i generali de Castelnau, Pau, Maunoury, Foch, Dubail, Gallieni, Franchet d'Espérey. Per quest'ultimi la vendita dipende dai fatti di guerra che porranno, secondo le indicazioni del comunicato del giorno, gli uni o gli altri in valore. Dopo la vittoria della Marna, un commerciante in avenue de l'Opéra, ha venduto durante la giornata 53 Gallieni.

Gli uomini politici sono rari. Tuttavia il ritratto di Millerand, ministro della Guerra, fa parte di un certo numero di espositori; abbiano invece ricercato in vano quello del suo collega, il signor Augagneur, ministro della Marina.

 Oltre alle fotografia, gli oggetti dell'espositore possono dividersi in due grandi categorie: il documento e la fantasia.

Il documento comporta delle serie innumerevoli di cartoline postali che rappresentano delle scene della vita delle truppe in campagna, fanti, cavalieri, artiglieri francesi, truppe marocchine, algerine, senegalesi, Belghe, truppe inglesi, scozzesi, indiane, canadesi, truppe russe, sfilate, pattuglie, trincee, cariche, convogli, ambulanze, ecc., i differenti modelli di cannoni impiegati, le bandiere prese al nemico. I Tedeschi non figurano in queste collezioni che sotto forma di prigioniueri o spie arrestate.

Le vedute di paesi devastati dalla guerra sono molto numerosi: per Meaux, Soissons, Compiègne, Senlis, Reims, Arras, vi sono delle collezioni complete da 0,75 a 1 franco la dozzina. Le devastazioni in Belgio formano anch'esse una collezione; se ne poterono, ahimè! crearne molte!

Tra tutte queste vedute, le più richieste sono quelle della cattedrale di Reims, rappresentata sia nelle cartoline postali sia in incisioni di tutte le dimensioni, sia prima sia dopo il bombardamento. Una cartolina postale frequentemente venduta mostra il portale della cattedrale, davanti alla quale si trova il Cristo, con questa didascalia: "Cosa avete fatto alla mia Casa?". Nella parte superiore di un'altra incisione, dove compaiono anche la cattedrale, si trova Giovanna d'Arco che, con la sua spada, caccia via l'invasore.

Nel campo della fantasia poniamo in prima linea i disegni di Maurice Neumont che fanno riferimento a degli atti di crudeltà dei Tedeschi e accompagnati da didascalie. In un dei disegni, un generaleprussiano interroga un tenente aviatore appena atterrato dopo una missione su Parigi. Il generale domanda:

"Le vostre bombe sono andate a segno?

-Sì, mio generale, ho ucciso una vecchia, tre donne e due bambine.

-Tenente, siete degno di essere messo all'ordine del giorno dell'esercito tedesco".

Altri disegni, sia come cartoline postali, sia come incisioni, non hanno sempre lo stesso valore artistico; apprezziamo almeno l'intenzione, negli esempi seguenti:
Si arruolano dei detenuti come soldati. L'ufficiale tedesco si rivolge a uno di essi:
"E voi, detenuto, cosa avete fatto?

-Mio tenente, non si ricorda, sono l'assassino di sette fattori alsaziani.

-Hoch! hoch! notevole!... Riservato per l'esercito del kronprinz".

Un maggiore prussiano viene fatto prigioniero, un artigliere francese, prima di spedire un obice sul nemico, gli dice mostrandogli la gola del 75:

"Se il Signor maggiore volesse scrivere a qualcuno di sua conoscenza. Ecco la buca delle lettere".

Un soldato tedesco affamato divora con tristezza una barbabietola cruda:
"Eppure ci avevano promesso, esclama, di vivere bene a Parigi".

Scena tra un medico-maggiore tedesco e un soldato alla visita:
"E tu, cos'hai, specie di animale?
-Maggiore, ho la colica, ogni volta che sento il 75".

Ecco una buona didascalia:
Due ufficiali tedeschi guardano sgignazzando la cattedrale di Reims mentre sta bruciando.

"Non ci piace, dice uno dei due, che il gotico fiammeggiante!".

Il Kronprinz del tutto paralizzato cammina piegato in due e gemente.

"Cos'ha? chiede un ufficiale.

-È caduto nella Marna, risponde un altro, ha male all'Aisne e teme di perdere il Nord".

Alcune cartoline postali coltivano il rebus.

"Cercate dentro la testa di Guglielmo che è qui sopra, indica una di esse, vi scoprirete: il suo carattere, il suo ragno, il suo maggiolino, il suo amico Francesco Giuseppe, la vipera, l'aquila, l'avvoltoio, il lupo e il maiale tedesco, le sue armi: petrolio e dum-dum, una delle sue vittime: un turco, la cigogna alsaziana e la morte".

E per avere tutto questo, si spendono soltanto cinque centesimi! Su di un'altra, in cui compaiono a forma di croce quattro teste, si legge:

"Cercate e troverete: Guglielmo: una vacca, Francesco Giuseppe: un cammello, il Kronprinz: un maiale, il sultano: un cinghiale".

Segnaliamo anche un Napoleone I che esce dalla sua tomba per urlare: "Viva l'Inghilterra!" e una cartolina abbastanza gradevole intitolata: L'atteggiamento dell'Italia. Il Kaiser volta la schiena e l'Italia, i cui contorno geografici raffigurano, come è risaputo, uno stivale, lo colpisce violentemente nel posto facile da indovinare.

 Le cartoline sentimentali abbondano: vi si vedono giovani donne o dei bambini in veste rosa, verde o gialla, che portano delle parrucche da teatrali e a cui generalmente un soldato o un ufficiale appare come in sogno per giustificare l'estasi dove sembra immerso il soggetto in primo piano. Ogni cartolina è dotata di una didascalia esplicativa in due versi. Ma sono dei versi che sfidano ogni decenza.

Una bambina vestita di blu lavora a maglia e fa questa riflessione improvvisa:

"-Se qua e là manca una maglia, -La cosa non si vede mica durante la battaglia!".

Un'altra vestita di rosa: "-Quando lavoro a maglia il mio pensiero è distante, -Ma vicino a te, Dio me ne è testimone!". Te, è il padre che compare in un'uniforma nuova fiammante.

Un'Alsaziana brandendo una bandiera tricolore afferma: "-Il trattato di Francoforte verrà strappato, -E l'Alsazia sarà liberata!".

Un ragazzino vestito di verde è in preghiera: "-Dio ode meglio del cannone -Le richieste di un bimbo!".

Ammiriamo anche quella colomba che, reggendo una lettera nel becco, vola verso una giovane donna sorridente: "-Una missiva, ah! sarebbe la mia gioia, -Ti risponderò attraverso la stessa via!".

A fianco, una giovane scrive: "-Soprattutto che il mio caro fratello -Sia risparmiato dalle pallottole nemiche!".

Terminiamo queste citazioni poetiche con il grido di indignazione di una superba Bellona, casco in testa, gladio in mano: "-Fuoco sul nemico. Vergogna del genere umano -Dalla terra cancelliamo persino il nime di Germano!".

 

 

 

Questa evocazione colorita ci permette anche di stabilire una tipologia semplificata delle cartoline postali pubblicate durante la guerra:
- I ritratti di generali, capi di Stato e altri "grandi uomini";

- Le vedute del fronte e delle regioni devastate dai combattimenti, le fotografie o disegni dei combattenti e del materiale, ecc., tutto ciò che gli autori del testo citato chiamano "i documenti";

- Le caricature e dissegni satirici;

- Le cartoline postali sentimentali (e salaci).

 

 

Nel quadro di questo articolo, vorremmo concentrare il nostro studio sulle cartoline postali satiriche, comparando le produzioni francesi e tedesche. Conviene innanzitutto rilevare che caricature e altre illustrazioni satiriche non costituirono che una porzione abbastanza debole dell'enorme quantità di cartoline postali edite durante la guerra. Esse furono soprattutto pubblicate durante i primi mesi del conflitto - grosso modo dall'agosto 1914 alla fine del 1915. In Germania, esse scomparvero completamente dopo il mese di ottobre del 1915, data alla quale esse furono proibite dalla censura. In Francia, la loro pubblicazione si mantenne sino alla fine del conflitto ma si fecero via via sempre più rare e finirono con il rappresentare che una parte molto marginale di una produzione ampiamente dominata dai soggetti sentimentali o salace [3]. Questo cambiamento che possiamo osservare alla fine del 1915 non concerne soltanto le cartoline postali ma l'insieme delle rappresentazioni della guerra. In un momento in cui la guerra aveva già fatto centinaia di migliaia di vittime e in cui l'opinione pubblica cominciava a percepire che ci si preparava ad un conflitto di lunga durata da cui non si vedeva l'uscita, un certo tono al contempo

 

 


 

 

 

 

 

 

 

un certain ton à la fois blagueur et cocardier n’était plus de mise. D’autre part, la guerre de tranchées avait rendu obsolète toutes les façons traditionnelles de figurer le combat[4]. Tous ces facteurs expliquent pourquoi à partir de cette date, l’iconographie de la guerre devint beaucoup plus sombre et abandonna le triomphalisme qui avait prévalu jusqu’alors.

Avant d’examiner plus en détail les motifs traités par les cartes postales satiriques françaises et allemandes, il convient de présenter brièvement les conditions dans lesquelles elles furent éditées.

 

L’édition des cartes postales en temps de guerre

En France comme en Allemagne, le secteur de l’édition de la carte postale était à deux vitesses. A côté de quelques grosses maisons d’édition qui dominaient le marché, on rencontrait des dizaines de petites entreprises semi-artisanales – souvent il s’agissait du buraliste ou du mercier d’un village qui faisait figurer la mention « éditeur » sur les cartes postales qu’il avait fait imprimer à quelques milliers d’exemplaires dans la ville voisine. En ce qui concerne la France, on recensait en 1914, environ 700 éditeurs de cartes postales, mais une vingtaine de sociétés, au premier rang desquelles figuraient Bergeret (AB & C°) et Royer à Nancy, Lévy et fils (LL) et Neurdein (ND) à Paris réalisaient l’essentiel de la production. A elle seule, la société Bergeret édita ainsi cent cinquante millions de cartes postales en 1914, soit environ 20% de la production française, ce qui représentait une moyenne de plus de 400 000 cartes imprimées par jour[5]. La lithographie, la phototypie, ainsi que l’héliotypie qui se développa durant la guerre, étaient les principaux procédés utilisés pour éditer les cartes postales illustrées.

A côté d’artistes ayant atteint un certain degré de notoriété, comme Ibels, Poulbot, Forain, Hansi, Scott ou Abel Faivre, pour ne parler que de la France, la plupart des auteurs de cartes postales illustrées sont des anonymes. Il s’agit en général de dessinateurs de presse qui trouvaient ainsi un complément de revenu. Les grands éditeurs comme Bergeret disposaient de dessinateurs, sous contrat qui tout au long de l’année créaient de nouveaux sujets. En revanche, chez les petits éditeurs, la fréquente médiocrité du dessin montre qu’on se trouve face à un travail d’amateur. Lorsqu’un motif rencontrait du succès, il était immédiatement pillé par une foule d’imitateurs plus ou moins talentueux. Le célèbre dessin de G. Scott, « Leur façon de faire la guerre » publié en carte postale dès août 1914 fut ainsi presque tout de suite plagié. Au cours d’un rapide sondage, loin d’être systématique, dans les collections de la BDIC à Nanterre, nous avons relevé près d’une soixantaine de cartes postales reproduisant de manière plus ou moins servile ce motif.

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Fig. 1: Leur façon de faire la guerre. Editions patriotiques de Paris. Carte postale illustrée signée G. Scott. Publié le 28 août 1914 dans L’Illustration, le dessin de Scott fut aussitôt reproduit en carte postale et en lithographie et connut une très large diffusion.


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Fig. 2: Leurs faits d’armes ! Editions MIRL de Lyon. Carte postale illustrée signée Jehane. En arrière plan, on remarque la cathédrale de Reims en flammes. Comme on peut le constater, aussi bien la légende que la composition de la carte s’inspirent directement du dessin de G. Scott.

 

 

Cela explique le caractère souvent répétitif qu’ont les cartes postales satiriques publiées pendant la guerre, le même sujet étant traité de façon quasi identique des dizaines de fois.

La grande majorité des éditeurs chercha à publier le plus de cartes, en collant à l’actualité, pour satisfaire les attentes supposées de la clientèle, sans trop se soucier de la qualité « artistique ». Il y eut cependant quelques maisons, s’adressant prioritairement à un public de collectionneurs, qui passèrent commande à des illustrateurs réputés de séries spécifiquement destinées à être publiées en cartes postales. Leur édition étant particulièrement soignée, elles étaient facilement vendues deux ou trois fois plus cher que les cartes ordinaires. On peut citer des éditeurs comme P. J. Gallais, Paris Colors, Artistic ou Ternois pour la France, et les Lustige Blätter de Berlin pour l’Allemagne.

La dernière question à évoquer est celle de la censure. Ce sujet ayant déjà suscité des flots de commentaires, nous irons à l’essentiel. En France comme en Allemagne, la censure fut établie dès le lancement de l’ordre de mobilisation générale, et elle concerna aussi d’emblée les images. Néanmoins, durant les premiers mois de la guerre (jusqu’au début de 1915), il semble, aussi bien en France qu’en Allemagne, qu’aucune autorité – civile ou militaire – ne se soit vraiment souciée du contrôle des cartes postales. Aux yeux des responsables de la censure, celles-ci ne constituaient qu’une préoccupation très secondaire au regard de la presse. En France, nous n’avons trouvé aucune trace d’une carte postale ayant été interdite durant cette période, même si l’état-major de Joffre, à la veille de la bataille de la Marne, eut la velléité de prohiber toute photographie figurant des unités identifiables de l’armée, y compris sur les cartes postales[6]. La situation changea au début de l’année 1915. Après des commencements assez chaotiques, aussi bien en France qu’en Allemagne, les services chargés de la censure et de la propagande furent remis en ordre.

En France, les services de la censure furent entièrement réorganisés en février 1915. Placé sous l’autorité d’un diplomate de carrière, David, ils prirent le nom de Service de presse du ministère de la Guerre. C’est dans ce contexte que la première circulaire sur la censure des cartes postales fut publiée en mars de cette année. Les consignes étaient rédigées en des termes assez vagues, se contentant d’interdire de publier les « cartes postales renfermant des scènes ou légendes de nature à avoir une fâcheuse influence sur l'esprit de l'armée ou de la population, ainsi que les cartes postales représentant matériel nouveau, armes, engins de toute nature. » A la différence de la presse soumise à un contrôle a priori, la censure des cartes postales et des images fut effectuée a posteriori, et semble-t-il avec un certain laisser-aller, les visas étant donnés parfois plusieurs mois après la mise en circulation des cartes postales. Mme. Huss dans son étude sur les cartes postales et la culture de guerre[7] a constaté que la censure en France n’avait en définitive rejeté que très peu de cartes postales et que celles qui avaient été ajournées l’avaient été en raison de leur obscénité ou de leur grossièreté.

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Fig. 3 : Kultur allemande. Sans nom d’éditeur et d’auteur. Un exemple de carte postale obscène publiée au début de la guerre. Ce type de cartes était bien sûr vendu sous le manteau. Un collectionneur allemand a publié au lendemain de la guerre un recueil de cartes postales pornographiques antiallemandes éditées en France, qui compte plus de 150 pièces, ce qui donne une idée de l’ampleur de ce genre de production.

 

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Fig. 4: Le chien ambulancier. Carte postale éditée à Paris. Signature de l’auteur illisible (Lesbonit ?). Ce genre de cartes, très courant au début de la guerre, fut interdit par la censure à partir de 1915.

 

De nombreux responsables militaires pensaient que les moqueries envers l’ennemi pouvaient avoir un effet négatif sur le moral des combattants, qui auraient été incités de la sorte à prendre la guerre à la légère[8]. Mme Huss, dans les registres de la censure qu’elle a consultés, n’a en revanche trouvé aucune trace de cartes ayant été interdites en raison de leur message pacifiste ou pro-allemand, et en conclut à l’inexistence pure et simple de ce type de sujet[9].


En Allemagne, le Grand état-major mit sur pied en février 1915 le Kriegspressamt, un véritable service « d’action psychologique », pour redresser le moral chancelant du front et de l’arrière. Les responsables de ce service firent une analyse voisine de celle de leurs homologues français, en estimant que l’excès dans le dénigrement et la moquerie de l’ennemi finissait par avoir un effet inverse à celui recherché. En octobre 1915, le Kriegspressamt publia une longue circulaire sur la façon dont il convenait de représenter l’ennemi : « Nous avons le droit de parler durement de nos ennemis mais nous devons toujours le faire de manière digne. […] Les appels à une conduite barbare de la guerre ou à la destruction des nations ennemies sont contraires à nos principes. Le fait que nos ennemis recourent à de pareilles méthodes ne saurait être tenu pour une justification de ce type de propos ». L’une des conséquences de cette circulaire fut comme nous l’avons dit plus haut l’interdiction de la diffusion et la publication de cartes postales satiriques[10].

En conclusion, nous pouvons constater qu’en France comme en Allemagne, la censure des cartes postales s’est mise en place assez tardivement – au début de l’année 1915 – et qu’elle a joué surtout un rôle de modération, en limitant (en France) ou en interdisant (en Allemagne) les représentations dégradantes de l’ennemi. La quasi-absence de cartes censurées en raison de leur message pacifiste peut être envisagée de deux façons. On peut premièrement considérer que l’autocensure et la peur d’avoir des problèmes avec l’administration auraient été les facteurs déterminants de cette abstention. Les éditeurs de cartes postales n’ont pas publié de telles cartes car ils savaient pertinemment qu’elles n’auraient pas reçu le visa de la censure et qu’ils auraient eu à supporter le manque à gagner causé par la saisie des exemplaires interdits. On peut aussi y voir un signe de l’enracinement de la « culture de guerre ». En mettant en vente des cartes avec des motifs patriotiques ou dénigrant l’ennemi, les éditeurs de cartes postales n’auraient fait que répondre aux attentes de leur clientèle. Ces cartes postales ont indéniablement eu du succès. Certaines d’entre elles se sont vendues à des centaines de milliers d’exemplaires. Et il faut rappeler que nul n’était obligé de les acheter. Le tonnelier révolutionnaire L. Barthas se faisait ainsi un principe de ne pas en acquérir[11]. D’ailleurs, quand à la fin de l’année 1915 la fièvre patriotique des premiers mois de la guerre s’évanouit, ce type de cartes finit par disparaître.

 

Les objectifs de la propagande en France et en Allemagne[12]

Le contraste de ce point de vue est frappant entre les objectifs français et allemand.

Du point de vue français, il n’y a qu’un ennemi : l’Allemagne. Les alliés du Reich figurent rarement sur les cartes postales françaises, et en général, ils apparaissent comme de simples comparses. Cette situation correspond à la réalité de la guerre vue de Paris. Les armées françaises combattirent exclusivement contre les Allemands, si l’on excepte les quelques contingents envoyés en Orient ou en Italie. Vue de Berlin, la situation est très différente. Dès le début des hostilités, l’Allemagne eut à combattre sur plusieurs fronts et à affronter de nombreux ennemis, huit pays (en comptant l’Egypte) ayant déclaré la guerre au Reich en août 1914. C’est pourquoi, le Reich ne se focalisa pas sur un ennemi en particulier, même si le Royaume-Uni fut désigné clairement comme l’adversaire n° 1. De nombreuses cartes postales publiées dans les premiers jours de la guerre tournent en dérision cette situation qui contraint le Reich à affronter simultanément plusieurs adversaires.

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Fig. 5 Stillstanden ! Ihr Banditen. [Tenez-vous au calme, bandits !]. Editions PFB. Carte postale illustrée signée H. Zahl. Un officier allemand passe en revue les ennemis du Reich.

 

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Fig. 6 Nur nicht drängeln, es kommt jeder dran ! [Ne vous poussez pas, à chacun son tour !] Editions FJH de Munich. Carte postale illustrée anonyme. Les nations en conflit avec l’Allemagne et l’Autriche tendent leur déclaration de guerre à deux soldats hilares qui les jettent dans une corbeille à papier. La carte postale donne une version biaisée des faits car, en réalité, c’est l’Allemagne qui déclara la guerre à la France et à la Russie.


La deuxième grande différence réside dans l’orientation radicalement différente des propagandes française et allemande. Du déclanchement des hostilités à la signature du traité de Versailles, l’objectif central de la propagande française fut de dénoncer le caractère criminel d’une guerre imposée par l’Allemagne. On peut y observer une volonté systématique de dénigrer tout ce qui est allemand – la haine de l’ennemi justifiant tous les débordements. Pour cette raison, la propagande française se caractérisa par son extrême virulence. La diffusion massive d’images qui résumait de façon simple les enjeux principaux du conflit a joué sans doute un rôle capital dans le conditionnement des esprits[13]. Le caractère outrancier de ces représentations, en particulier le recours fréquent à la scatologie, pouvaient cependant entraîner des réactions de rejet. André Gide, dans son Journal, souligne bien le dégoût que suscitait chez les esprits cultivés pareilles représentations : « L’on regardait presque avec stupeur les images idiotes des cartes postales représentant la famine à Berlin : un gros Prusco assis en face d’une tinette, repêchait à l’aide d’une longue fourchette plongée dans la lunette, des saucisses douteuses qu’il enfournait aussitôt, ou tel autre Allemand chiant de peur à la vue d’une baïonnette ; d’autres fichant le camp – où jamais sans doute, la niaiserie, la malpropreté, la laideur de la bêtise populacière ne s’était révélé d’une manière plus compromettante et plus honteuse [14]». Les combattants du front, si l’on se reporte aux journaux de tranchées, observèrent aussi une attitude assez hostile à l’égard de ces cartes postales satiriques qui furent souvent assimilées à ce que le « bourrage de crâne » avait de plus odieux[15].

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Fig. 7. En famille. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée A. de Raniéri. Une carte scatologique parmi beaucoup d’autres. Outre le fait que la scatologie correspondait à l’humour de l’époque, comme le montre le succès du « pétomane », elle renvoie aussi à une tradition ancienne qui remonte à l’époque révolutionnaire, et qui vise à dégrader l’adversaire. Vers 1900, les plus grands caricaturistes de l’époque, comme Caran d’Ache, n’hésitaient pas à y recourir.


 

La propagande allemande insista, quant à elle, principalement sur l’invincibilité du soldat allemand par rapport à ses ennemis présentés a contrario comme des adversaires sans valeur. Ce thème fut tout au long de la guerre décliné sous différents aspects, d’ailleurs avec un réel succès car jusqu’à la fin du conflit la population allemande fut persuadée de la supériorité militaire de son armée. Cette foi en l’invincibilité du Reich explique largement la facilité avec laquelle la légende du « coup de poignard dans le dos » se répandit après l’armistice. La propagande allemande évita aussi dans l’ensemble de donner une représentation bestiale ou dégradante de l’ennemi. Même s’il faudrait à se sujet introduire une distinction entre les caricatures visant les Français, les Italiens et les Anglais, d’un côté, et celles concernant les Russes et les Serbes de l’autre, ceux-ci étant systématiquement figurés comme des êtres hirsutes, à demi-civilisés[16].

 

Les cartes postales françaises

 

L’Allemagne a voulu la guerre

 

La responsabilité de l’Allemagne dans le déclanchement de la guerre fut d’emblée considérée en France comme un véritable dogme. A la veille de la guerre, plusieurs études, comme celles de Charles Vermeil avaient dénoncé la menace que représentait le pangermanisme, alors que dans le même temps, des crises comme celle de Tanger en 1905 ou d’Agadir en 1911, avaient conduit à un raidissement des relations franco-allemandes. Pour l’opinion publique française, la Weltpolitik de l’Allemagne wilhelmienne était à l’origine de la guerre.

 

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Fig. 8 : Un rêve. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée anonyme. Guillaume II efface la carte de l’Europe pour écrire à la place le mot Germania.


- Kultur contre Civilisation

La « Kultur » est figurée comme la négation de la Civilisation, dont la France incarne au plus haut degré les valeurs. La Kultur allemande n’est que grossièreté, vulgarité, matérialisme et contrefaçon.

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Fig. 9 : Malheur, malheur, on veut changer l’idéal du peuple allemand ! Mon idéal à moi, c’est le rôti de porc et les pommes de terre. Carte postale tirée de la série « Peints par eux-mêmes » éditée en 1916 par l’éditeur P. J. Gallais, et reprenant une caricature publiée en 1910 dans le Simplicissimus. Le choix (et l’adaptation) des caricatures fut fait par Abel Faivre.

 

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Fig. 10 : Le produit de la science allemande. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustré signée H. Zislin. Le produit de la science allemande n’est en définitive qu’une brute sanguinaire (dessin publié dans l'hebdomadaire La Baïonnette du 2/3/1916).

 

- Les civils allemands

Les civils allemands n’apparaissent qu’épisodiquement dans les cartes postales. Laide, grossière, stupide, la population ennemie est stigmatisée dans son ensemble. Un thème revient plus que les autres, celui des restrictions alimentaires et des ersatz. Le pain de rationnement K. K. - Kriegskartoffelbrot (pain de guerre aux pommes de terre qui comprenait 20% de fécule de pommes de terre) permet, à cause de sa dénomination propice, d’innombrables allusions scatologiques.

 

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Fig. 11 : Faces boches. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée Ch-léo.

 

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Fig. 12 : L’Allemagne « victorieuse » – Pas de viande aujourd’hui, mais lisez le communiqué, il est excellent. Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée A. Faivre.


- L’Allemagne ment

Faire croire que l’ennemi ment est essentiel : il s’agit en quelque sorte de faire preuve par la négative que le « bourrage de crâne » dit la vérité[17]. Pour cette raison, l’agence de presse allemande Wolff fut dès le début de la guerre l’objet d’incessantes attaques. Fondée en 1849, c’était avec Havas et Reuter l’une des trois grandes agences de presse de l’époque. Dans les faits, l’Agence Wolff ne colporta ni plus ni moins de bobards que ses homologues française et anglaise.

 

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Fig. 13 : L’agence Wolff : Ecrivez… Sommes devant Bordeaux … Bons vins. Editions ALD. Carte postale illustrée anonyme.

 

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Fig. 14 : L’impérial menteur. Editions patriotiques de Paris. Carte postale illustrée signée Paco. Guillaume II figuré comme un camelot est présenté comme le véritable inspirateur de l’agence Wolff.


- Le soldat allemand : une brute

Le soldat allemand est une brute. D’une laideur extrême, il se rapproche de l’animal. Il est souvent affublé d’une barbe mal taillée, signe de sa barbarie, et de lunettes, façon de railler à la fois sa déficience physique et ses prétentions intellectuelles[18]. On notera que dans l’iconographie française, le soldat allemand reste toujours coiffé du casque à pointe alors que celui-ci fut remplacé pendant l’hiver 1915 – 1916 par le casque d’acier. Le casque à pointe – le « couvre-Boche », comme l’on dit alors – est en effet considéré comme le symbole de l’« archaïsme » du militarisme prussien, et pour cette raison souvent utilisé par la propagande.

 

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Fig. 15 : Quelques spécimens de leur race. Et leur maître prétend être artiste ! Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée Huguet-Numa.

 

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Fig. 16 : Le fléau de Dieu. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin.

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Fig. 17 : La bête féroce sent venir la faim. Editions UNCE Paris. Carte postale illustrée signée Wada (?).

 

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Fig. 18 : Marche triomphale sur Paris. Editions AR Paris. Carte postale illustrée anonyme. Exemple d’animalisation de l’ennemi.


L’Allemand, de surcroît, est mauvais soldat. Lâche, il est toujours prêt à se rendre dès qu’il ne dispose plus de la supériorité numérique. Il ne marche au feu que sous la contrainte de ses officiers. Il abandonne ses armes contre un morceau de pain. Il se saoule de manière répugnante. Il a recours à des stratagèmes honteux sur le champ de bataille, comme par exemple placer des femmes et des enfants en avant des troupes.

 

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Fig. 19 : Leur façon de se battre – Cinq contre un, ils sont braves ! – A force égale… ils se rendent ! Kamarate ! Parton ! Sans nom d’éditeur et d’auteur.

 

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Fig. 20 : Le carabinier belge : -Je ne prends plus mon fusil. Je m’en vais avec une tartine lorsque les Allemands la voient, ils me suivent. Editions E. Le Delex. Carte postale illustrée signée F. Régamey.

 

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Fig. 21 : Un souffle irrésistible entraîne nos soldats (Le Vateferfout Zeitung de Cologne, 2 août 1914). Editeur Imprimerie provençale de Marseille. Carte postale illustrée de Mass’Beuf.

 

Mais, c’est face aux civils, et plus particulièrement aux femmes et aux enfants, que le soldat allemands montre toute sa bestialité. Il cesse d’être un combattant pour se muer en un criminel de la pire espèce. Si de nombreuses cartes postales représentent des massacres d’enfants, le viol reste, en revanche un sujet tabou.

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Fig. 22 : Laissons-la d'abord donner à boire, nous la tuerons après. Editions Ternois. Carte postale illustrée signée F. Poulbot.

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Fig. 23 : La brute. Editions UNCE. Carte postale illustrée anonyme.


- L’officier allemand : un sadique

Si le soldat n’est qu’une brute, l’officier a quant à lui les traits d’un pervers. Parfaitement sanglé dans son uniforme, le monocle vissé à l’œil, une moue de mépris à la bouche, rempli d’arrogance, il cache sous son vernis d’aristocrate une absence complète de scrupules et ne rêve que de massacres, de pillages et de destructions.

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Fig. 24 : Leurs caboches - Officier d’état-major (allemand). Editions Paris Color. Carte postale illustrée signée E. Dupuis. L'image de l'officier d'état-major prussien, plein de morgue, le monocle vissé à l’œil, avait été fixée en France une fois pour toute lors de la guerre de 1870-1871.

 

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Fig. 25 : Têtes de Boches - Monsieur le Lieutenant des chasseurs à cheval de la Garde. Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée Hansi.

 

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Fig. 26 : L’armée allemande – Le général. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin. Le général, sous son air de grand-père affable, ne rêve que de meurtres et d’exécutions.

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Fig. 27 : L’apache et le maire –La bourse ou la fie. Editeur Imprimerie provençale de Marseille. Carte postale illustrée de Mass’Beuf.

 

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Fig. 28 : Sur les hauteurs de Reims : Le soldat : Où faut-il tirer, herr Lieutenant ? La brute : Tu ne vois donc pas la cathédrale, imbécile ? Editions A. Tantot. Carte postale illustrée signée Th. Perrier (?)

 

- Les crimes allemands

Quatre évènements furent instrumentalisés par la propagande française pour devenir les symboles de la barbarie allemande et donnèrent lieu à l’édition de très nombreuses cartes postales :

L'évocation  des violences (bien réelles) faites aux civils de Belgique et du Nord de la France se focalisa sur la légende des « mains coupées ». Dès août 1914, la presse anglaise rapporta qu'en Belgique, la soldatesque allemande coupait les mains aux enfants, voire aux nourrissons[19];

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Fig. 29 : Les petits Français – Et les mômes boches, ils embrassent leur père ?? Editions Paris Color.Carte postale illustrée signée F. Poulbot.

 

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Fig. 30 : Laissez-venir à moi les petits enfants. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée P. Châtillon.

 

 

 

LINK al post originale:

 Les cartes postales satiriques pendant la Première guerre mondiale


 

[1] Sur ce sujet voir l’article de PERTHUIS B. de : Emergence de la carte postale comme support de la caricature politique au début du 20e siècle in Recherches contemporaines, n° spécial : Images satiriques, 1998, p. 141 et suivantes.

[2] Catalogue de l'exposition Orages de papier, Strasbourg, 2008, p. 152.

[3] Ce type de cartes postales est analysé de façon détaillée dans HUSS M.-M. : Carte postale et culture de guerre. Histoire de famille 1914 – 1918. Paris, 2000.

[4] Sur cette évolution de l’iconographie voir GERVEREAU L. : La propagande par l’image en France 1914-1918 in Images de 1917, catalogue d’exposition, Paris 1987, p. 97 et suivantes.

 

 

 

 

 


[5] RIPERT A. et FRERE C. : La carte postale, son histoire, sa fonction sociale. Paris, 1983, p. 127 et suivantes.

[6] ALLARD P. : Les images secrètes de la guerre – 200 photos censurées en France. Paris, 1933, p. 15 et suivantes.

[7] HUSS M.-M., opus cité, p. 80 et suivantes.

[8] ALLARD P., opus cité, p. 49.

[9] M. RAJSFUS dans son livre La Censure militaire et policière (1914-1918), Paris, 1999, pp. 117-118, cite le cas d’une série de cartes postales saisies par la préfecture de police de Paris parce qu’elle montrait une petite fille souhaitant la fin de la guerre pour que son père revienne. Cette situation est assez étrange car il y eut des centaines de cartes postales de ce type en circulation qui n’eurent aucun problème avec la censure.

[10] FLEMMING T. et HEINRICH U. : Grüße aus dem Schützengraben – Feldpostkarten im Ersten Weltkrieg. Berlin, 2004, p. 64 et suivantes.

[11] Sur toutes ces questions, voir MOSSE George L. : De la grande guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes. Paris, 1999, p. 156 et suivantes ; et CAZALS R. : 1914-1918, Oser penser, oser écrire in Genèse 46, 2002, pp. 26 à 43.

[12] Nous employons le mot « propagande » par commodité. Evidemment, il n’existait ni en France, ni en Allemagne en 1914 d’organisme chargé de conditionner et de contrôler l’opinion publique à la façon de ce qui s’est fait plus tard dans les régimes totalitaires. Néanmoins, la mise en place de la censure dès le début des hostilités introduisit une « propagande par le non-dit » pour reprendre la jolie expression de L. GERVEREAU, opus cité, pp. 98-99. Sur la question de la propagande pendant la Première guerre mondiale, on trouvera une bonne synthèse chez MONTANT J.-C. : Propagande et guerre subversive in La Première guerre mondiale, Paris, 1991, pp. 324-339.

[13] LE NAOUR J. Y. : « Bouffer du Boche », animalisation, scatologie et cannibalisme dans la caricature française de la Grande Guerre in Quasimodo n° 8, Corps en guerre. Imaginaires, idéologies, destructions. 2008, p. 255 et suivantes.

[14] GIDE A. : Journal. Collection « La Pléiade », Paris, 1948, p. 476 (entrée du 27 août 1914).

[15] AUDOUIN-ROUZEAU S. : Les combattants des tranchés. Paris, 1986, p. 111.

[16] Sur ces questions voir GARDES J.-C. : La caricature en guerre : Allemagne 1914-1918 in Le Temps des médias, 2005/1 n° 4, pp. 151-161 et WEIGEL H. et alii : Jeder Schuss ein Russ, Jeder Stoss ein Franzos – Literarische und graphische Kriegspropaganda in Deutschland und Österreich 1914-1918. Vienne, 1983.

[17] GERVEREAU L., opus cité, p. 100.

[18] Ibidem p. 104-105.

[19] Sur la question des mains coupées et de son iconographie voir HORN J. : Les mains coupées : atrocités allemandes et opinion française en 1914 in Guerre et cultures 1914-1918. Paris, 1994.

[20] Sur l’iconographie de Guillaume II outre GERVEREAU L., opus cité, pp. 109-112, on consultera avec profit les deux ouvrages de GRAND-CARTERET  J. : « Lui » devant l’objectif caricatural. Paris, 1906 et Kaiser, Kronprinz et Cie, caricatures et images de guerre. Paris, 1916.

[21] PERTHUIS B. de : L’imagerie de la réaction antidreyfusarde transférée à la Grande Guerre in Cahiers d’Histoire, n° 75, 1999, p. 85-91.

[22] Sur la perception de la France en Allemagne voir BECKER J.J. et KRUMEICH G. : La Grande guerre, une histoire franco-allemande. Paris, 2008, p. 22 et suivantes.

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23 aprile 2013 2 23 /04 /aprile /2013 05:00

I temi, le battaglie e gli smarrimenti di una rivista "popolare"

 

Asino-FeltrinelliCopertina dell'edizione antologica edita dalla Feltrinelli nel 1970 della rivista di satira politica L'Asino, storica rivista socialista di satira politica anticlericale e antimilitarista fondata nel 1892. 

 

 

1. Una cattiva fama e un grande successo

 

 

galantara_asino.jpgL'Asino è stato in generale giudicato in modo negativo e talora sprezzante dagli storici dell'italia contemporanea, che lo hanno considerato soltanto come espressione di una forma particolarmente rozza e volgare di anticlericalismo [1].

 

asino-copertina.jpgQuesto giudizio, che contiene senza dubbio una parte di verità, appare alquanto sbrigativo, unilaterale e soprattutto insufficiente a chi voglia esaminare spassionatamente il contenuto di questo settimanale e si proponga di inquadrarlo criticamente nella storia italiana degli ultimi anni del secolo XIX e dei primi decenni del XX.

 

asino-copertina2.jpgL'Asino infatti non fu soltanto un giornale anticlericale, sebbene l'anticlericalismo divenisse il suo carattere preminente negli anni della sua maggiore diffusione, ma, pur nell'ambito di un'ispirazione genericamnte socialista, assunse anche posizioni politiche diverse durante la sua lunga esistenza in concomittanza con l'evoluzione (che in parte fu, come vedremo, involuzione) degli uomini che lo fondarono e gli diedero la loro impronta: il giornalista Guido Podrecca e il disegnatore e caricaturista Gabriele Galantara.

 

Podrecca-Guido.JPGDue fatti soprattutto spingono ad una considerazione storica e ad un approfondimento critico del giudizio sull'Asino: la sua lunga durata e la sua grande fortuna. Nato nel 1892, l'anno del primo ministero Giolitti e della fondazione del Partito socialista, esso durò, con una interruzione di quasi quattro anni (dal principio del 1918 alla fine del 1921), fino al 1925, cioè fino alla soppressione della libertà di stampa da parte del fascismo.

 

galantara1908.jpgTrent'anni di storia, ricchi di avvenimenti drammatici, durante i quali la società, la vita politica e la cultura italiana mutarono profondamente, si riflettono pertanto negli articoli e nelle vignette dell'Asino, che costituisce dunque una fonte non trascurabile per la conoscenza di alcuni aspetti della lotta politica, delle ideologie e del costume dell'Italia contemporanea e dello sviluppo del movimento socialista.

 

Satira_1.jpgAlla lunga durata si accompagnò il grande successo di pubblico, che permise al settimanale di raggiungere nel 1904 la tiratura di 60.000 copie e di oltrepassare persino le 100.000 copie negli anni successivi; fatto questo veramente eccezionale nell'Italia dei primi anni del Novecento. Si pone pertanto il problema di spiegare i motivi di questo successo e di vedere quanto vi contribuissero l'abilità giornalistica di Podrecca e il talento grafico e pupazzettistico di Galantara e quanto invece l'impostazione politico-ideologica da essi data al giornale; si tratta cioè di valutare l'efficacia propagandistica della stessa polemica anticlericale nelle particolari condizioni sociali e culturali delle masse popolari italiane dell'epoca. Per risolvere queste questioni è necessario ricostruire nelle linee essenziali la storia dell'Asino inquadrandola nelle vicende politiche italiane e nel movimento socialista.

 

 

NOTE

 

[1] Si vedano tra gli altri i giudizi di G. Salvemini, in uno scritto del 1929 e in uno del 1943, ora in Stato e Chiesa in Italia, a cura di E. Conti, Feltrinelli, Milano, 1969, p. 156 e p. 394; di G. Volpe, L'Italia moderna, vol. II, 1898-1910, Sansoni, Firenze, 1949, p. 484; di A. C. Jemolo, Chiesa e Stato in Italia negli ultimi cento anni, nuova ed., Einaudi, Torino, 1963, p. 399 e p. 408; di G. Spadolini, Cattolicesimo e liberalismo nell'Italia giolittiana, in appendice al volume L'opposizione cattolica da Porta Pia al '98, Vallecchi, Firenze, 1954, pp. 547 sgg.

 

[A cura di Massimo Cardellini]

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13 gennaio 2012 5 13 /01 /gennaio /2012 06:00

Napoleone attraverso la caricatura 



napoleone19.jpgDa ogni lato del Canale, ci si sfida.

  
 

di Robert Ouvrard 

 

 


In questa satira brillantemente colorata, un gallo da combattimento, a sinistra con la testa di Bonaparte, guarda un superbo toro con i tratti di John Bull, a destra. Un uccello nero è appollaiato sulla schiena del toro. Ognuno sulla sua parte si trova su un campo erboso, separati l'uno dall'altro dall'acqua, di cui si può immaginare che si tratti del Canale. Il gallo minaccia di venire presto a scatenare una vera lotta che insanguinerà il suo avversario. Il toro non sembra turbato e promette al gallo, se insiste nel suo progetto, di fargli conoscere rapidamente la natura delle leggi inglesi.

 

Bonaparte non deve far altro che comportarsi bene: la vendetta divina, essa, sarà terribile!


napoleone20.jpgLa mano che scrive sul muro.


Il disegno di Gillray si ispira al famoso banchetto di Baldassarre. Bonaparte, punto centrale del disegno, rappresenta qui il re di Babilonia, ed è circondato dalla sua corte. Giuseppina, che Gillray assimila a Salomé - si sta ubriacando con il Maraschino parte del quale scola dalla sua bocca, sotto l'occhio sornione e divertito delle sue sorellastre, dai seni nudi e ricce dai capelli ricci. I convitati si gettano sugli emblemi- Saint-James, Banca d'Inghilterra con i colori della Francia e i capi dell'Inghilterra e sulle "mele di Amiens". Sono così intenti dal loro pasto da non vedere l'iscrizione sul muro.

Soltanto Bonaparte ha paura e rovescia il suo bicchiere e delle bottiglie sulla tavola. Sopra la sua testa, la bilancia del giudizio: la corona del re legittimo è più pesante dei simboli del dispotismo, alcuni dei quali cadono dal piatto. Il messaggio è chiaro: prendersela con l'Inghilterra significherà la fine di Bonaparte.
I soldati dietro Bonaparte guardano anch'essi con orrore l'iscrizione. Alla sua destra un ufficiale spalanca gli occhi, mentre un altro si concede un bocconcino chiamato "Torre di Londra".

Si promette inoltre il peggiore castigo a Bonaparte, nel caso in cui si arrischiasse a mettere il piede sul suolo dell'Inghilterra.

 

napoleone21.jpgBuonaparte. 48 ore dopo essere sbarcato!


Il caricaturista invita qui i suoi contemporanei a contrarre un'assicurazione a cento contro uno, presso la celebre compagnia di assicurazione Lloyd, e a scommettere sulla morte di Bonaparte due giorni soltanto dopo il suo sbarco. Si vede qui quale destino attende quest'ultimo, Gillray utilizza inoltre la stessa iconografia - la folla furente- che egli fustigava al tempo della Rivoluzione. È John Bull che regge la picca, incarnando uno di quei numerosi volontari che si arruolarono nel 1803. La sua potenza è caratterizzata dalle foglie di quercia del suo cappello, che reca il motto "Britons Strike Home", che annuncia la certezza della vittoria. Egli enuncia allo stesso tempo le atrocità potenziali dei Francesi, pur beffandosi di loro.
Ad ogni modo, in Inghilterra, si è sicuri di vincere.

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Le conseguenze dell'invasione o l'Eroe Ricercato.

Al centro della caricatura, un John Bull opulento e orgoglioso, di ritorno dalla battaglia, è abbracciato da delle ammiratrici. Regge con la mano destra una spada sguainata, nella sinistra una picca sormontata dalla testa di Bonaparte, e regge anche un certo numero di teste attaccate per i capelli, che si vanta di aver tagliato lui stesso. Attirate dallo spettacolo, delle donne accorrono verso si lui. La caricatura mostra chiaramente che la motivazione e la ricompensa degli atti di bravura è l'attenzione delle donne: il riposo del guerriero, in qualche modo. In contrasto con il grasso John Bull, un elegante dandy effeminato si trova a sinistra, con i pugni serrati e mentre sta battendo i piedi, lamentandosi di non essere stato abbastanza valido per essere un bravo soldato, presso cui le giovani donne sarebbero accorse.

napoleone23.jpgDistruzione delle cannoniere francesi.


Talleyrand, al centro del disegno, regge Bonaparte sulla sua spalla, per permettergli di avere una migliore visuale della battaglia navale in corso di svolgimento. Quest'ultimo regge un rotolo di carta, sul quale si può leggere "Piano di Talleyrand  per invadere la Gran Bretagna", con cui fa un cannocchiale. Rivolgendosi a Talleyrand, gli dice: "Ah! Mio caro Talleyrand, qual magnifico spettacol! La mia buona fortuna non mi abbandoma mai! Sarò presto liberato da centomila francesi! Questo è ancora più forte del veleno d'Egitto!" Vediamo qui l'allusione all'episodio dell'esecuzione dei prigionieri e degli appestati a Jaffa.

Perché, infatti, i due personaggi osservano con gioia la distruzione della flotta francese da parte delle forze inglesi. Ciò che colpisce è che i cannoni francesi sono silenziosi. E una bandiera con il teschio sottolinea in modo efficace le intenzioni diaboliche di Bonaparte.

E il Bull Dog inglese trionferà sul cane corso:

napoleone 24Un Bull Dog Inglese e un levriero Corso.


La presente immagine è brutale: un bulldog robusto se la prende contro un cane magro e più piccolo di lui, piantando le sue zanne nelle costole del cane corso. Porta un collare sul quale sta scritto "John Bull". Il povero cane tenta disperatamente di scappare. Ha incontestabilmente i tratti di Bonaparte, mentre il bulldog non è umanizzato.

Si tratta qui di riaffermare la forza dell'Inghilterra nel momento della rottura della Pace di Amiens e della ripresa delle ostilità. Anche qui è percepibile la fiducia degli Inglese: al bulldog non è opposto che un fragile cane corso!

 

E quando l'Inghilterra vincerà, sarà la felicità dell'Europa!


napoleone25.jpgLa Pacificazione Finale dell'Europa.


Bonaparte è qui impiccato. È rappresentato, sospeso sopra il suolo, la bocca in una smorfia di dolore. Dietro lui, dei personaggi rappresentanti diversi paesi danzano, soffiando nei corni, e annunciando la morte di Bonaparte. Da sinistra a destra: la Russia, la Prussia, la Germania, la Svizzera e l'Olanda, che il lettore può facilmente identificare sia leggendo le bolle sia semplicemente guardando i costumi. La Russia, ad esempio, è vestita con una pelliccia di pelle d'orso, mentre l'Olanda è rappresentata da un buon borghese che inalbera una pipa sul suo cappello.

 

Alla fine dell'estate del 1803, la paura per l'invasione è al suo massimo livello.


 

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John Bull e l'allarmista.


Questa sensazione di allarme è molto esplicitamente riflessa in questa caricatura che mostra Giorgio III con i tratti di John Bull, che riceve con contrarietà il drammaturgo Sheridan, che gli assicura che mille imbarcazioni, ognuna recante 150 soldati, sono sul punto di far vela per l'Inghilterra. Dietro di loro, dei manifesti propagano l'allarme e la disperazione, mentre Sheridan ne porta altri sotto il braccio. L'idea qui è che i giornali a grandi tiratura, alcuni sotto la responsabilità di Sheridan, servivano più a propagare l'inquietudine che a calmarla.

 

O ancora in questa:

 

napoleone_27.jpgJohn Bull offering little boney fair play


John Bull, a sinistra, vestito da marinaio e a torso nudo,guada nelle acque del Canale e sfida Bonaparte di raggiungerlo. Le coste dei due paesi sono gremite di fortezze e di canoni. Le (piccole) navi francesi sono pronte a far passare l'esercito. Si intravede la piccola testa di Bonaparte, ornata da un grande cappello, che minaccia di passare all'attacco. John Bull è qui un marinaio particolarmente robusto che si beffa di lui e delle sue parole: che Napoleone venga, se osa!

Vediamo qui una situazione nei fatti inversa alla realtà: era l'Inghilterra che si barricava e era sulla difensiva.

Un'altra rappresentazione di questo genere di sfida è offerta da Woodward:

 


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Pazienza su un monumento che sorride al dolore!!


In quest'altra caricatura rappresentante questo confronto da una parte all'altra del canale, Bonaparte, a sinistra e John Bull, a destra si fronteggiano, sulle loro rispettive falesie e osservano la battaglia navale che si svolge nella Manica. Bonaparte si asciuga le lacrime che gli scorrono dagli occhi, con un enorme fazzoletto, e si lamenta per la distruzione delle sue scialuppe cannoniere da parte della flotta inglese. John Bull, da parte sua, sghignazza di soddisfazione, appollaiato su una colonna sulla quale si può leggere "costituzione inglese". Robusto come al solito, funa la sua pipa con evidente soddisfazione. Alla base della colonna, il leone britannico monta la guardia e ruggisce, per avvertire Bonaparte.

Quest'arrivo imminente dei Francesi è annunciato come il risultato naturale dell'ascesa di Bonaparte.

 

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Passi infuocati e salti.
 

Napoleone ha raggiunto la Francia dalla Corsica e, attraverso la sua ambizione e il suo potere, acquisisce un'influenza sempre più grande, confermando il timore dell'invasione nel mese di agosto del 1803.
In Inghilterra, alcuni sognano persino di rovesciare i ruoli!


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John Bull sbarca in Francia!!

Cavalcando il leone britannico, John Bull attraversa al galoppo la campagna francese e attacca i minuscoli cavalieri francesi, a cavallo di rane. Il leone si erge sulle sue zampe posteriori e si prepara ad afferrare la sua preda. Una bandiera inglese si muove al vento, attaccata alla sua coda, e la sua parte posteriore è segnata dal sigillo di Giorgio III, "GR". Commandando la carica, John Bull, come sempre di statura imponente, alza la sua spada, gridando che augura soltanto mettere la mano su Bonaparte. Quest'ultimo credendosi abbastanza al sicuro in una modesta casa di campagna, si è arrampicato per il camino, ma implora il cielo di proteggerlo da questo terribile personaggio. Sulla sinistra, delle navi segnalano un porto.
Una delle cause della rottura della pace di Amiens, per gli Inglesi, è la ste smodata di Bonaparte per le annessioni territoriali.
 
napoleone31.jpg
Salta Rana, 1803.


Il (sempre) piccolo Bonaparte gioca a salta mulo con i sovrani stranieri. Ha già saltato sopra l'Olanda, poi la Spagna, che si lamenta per il mal di schiena. Eccolo sulla schiena dell'Hannover, che esprime del rammarico per essersi lasciato coinvolgere nel gioco. Bonaparte annuncia: "il prossimo sarà John Bull", ma quest'ultimo non ci sente da questo orecchio. L’artista ha illustrato qui l'intransigenza dell'Inghilterra di fronte alla politica della Francia che giudica espansionista.

napoleone32.jpgL'Evacuazione di Malta, 1803.

 

 
 
Questa caricatura dal carattere scatologico gioca sulla parola "evacuazione". Qui, Assington è obbligato ad accucciarsi, il bacino nudo, sopra un cappello nel quale egli "evacua" Malta, il Capo di Buona Speranza, la Guadalupe  de Bonne Espérance, la Guadalupa e la martinica. Di fronte a lui, Bonaparte lo tiene per la cravatta, lo minaccia con la sua spada e gli chiede di dare tutto, e che dovrebbe essere contento perché gli lascia l'Inghilterra. Un ufficiale francese (si tratta forse di Andreossy?) giunge nel campo visivo della caricatura, reggendo egli stesso il cappello, ma turandosi il naso.

Addington è rappresentato come spaventato dallo sforzo che deve fare, sottolineando la riluttanza dell'Inghilterra a separarsi da Malta. Esprime anche (nella bolla del fumetto) il timore di non poter più nutrire la sua grande famiglia, il che è un'allusione al suo nepotismo.

Bonaparte è qui il "Little Boney", il suo aspetto spigoloso è sottolineato dal disegno della sua spada e della sua guaina. Addington, al contrario, a ben guardare, appare come un gigante raffrontato con Bonaparte e l'ufficiale francese.

Il 1804 è segnato da due avvenimenti adatti a eccitare l'estro dei disegnatori. Il primo è l'esecuzione del duca di Enghien:

napoleone33.jpgL'uccisione a sangue freddo o l'Assassinio del Duca di Enghien, 1804.


Nell'oscurità di una foresta, di notte, due soldati francesi mascherati (uno a sinistra, l'altro al centro) innalzano delle torce e illuminano la scena dell'omicidio del duca di Enghein (!). Il duca, braccia e gambe divaricate, è legato a un albero ed è obbligato di vedere come Bonaparte lo assassina. Quest'ultimo, in una posa teatrale, immerge, una seconda volta, la sua spada nel cuore del duca.

Cinque demoni arrivano in volo e si posano sopra la testa di Bonaparte. Portano dei cappelli rossi rivoluzionari e reggono una corona: è la ricompensa promessa all'assassino, aspettando che una mano vendicativa gliela renda. Sull'estrema destra, giungono quattro personaggi, al chiaro di luna, in armatura e reggono degli scudi. Uno di questi scudi reca l'aquila degli Asburgo: è Francesco II; un altro è decorato con un orso, è Alessandro I; gli ultimi due portano soltanto delle croci. Francesco e Alessandro fanno appello all'unione con l'Inghilterra per vincere il tiranno.
La scena è sicuramente del tutto di fantasia in rapporto all'avvenimento, già abbastanza tragico in sé.
Questa caricatura- anonima, come si può dubitarne, affronta anch'essa il soggetto:

napoleone34.jpgColin Corre

 

 

 

Qui vediamo il gioco di parole: obbedendo agli ordini del suo padrone, Caulaincourt trascina dietro sé un povero agnello, che non è altri che il duca di Enghien, che il generale riporta in Francia attraverso il ponte di Kehl, brandendo un foglio di carta sul quale si può leggere "Mio buon padrone, ho la vittima!".


In quanto al coronamento di Napoleone, esso susciterà naturalmente molte caricature, tra cui questa:

napoleone35.jpgPianto per un nuovo giocattolo, 1803.

Questo disegno illustra il desiderio di Bonaparte di diventare Imperatore. La balia (la Francia) è pronta a dargli questa corona, ma non crede che ciò renderà il bambino (Bonaparte) più buono, né più calmo. Il bambino (Bonaparte) insiste: "Voglio questa corona, la voglio, oppure piango!".

napoleone36.jpgUna nuova fantasmagoria francese, 1804.


 

Qui John Bull è vestito da marinaio. Non crede ai suoi occhi: ecco Boney che si presenta davanti a lui con gli attributi dell'incoronamento, che gli chiede se lo riconosce. Certo, l'Inglese lo riconosce, ma pensa che Boney sta recitando un ruolo teatrale, o che ha una nuova mania.

 

Per gli Inglesi, Napoleone è d'ora innanzi l'usurpatore,come questa caricatura cerca di simbolizzare, in un modo particolarmente rozzo:


napoleone37.jpgIl cuculo Corso. Un uccello di passaggio scoperto di recente in Francia e ritenuto il più astuto della sua specie, 1804.

In questa caricatura dalla tonalità molto scatologica Napoleone imbratta la corona di Francia,defecando sul cuscino della sua poltrona. L'artista non ha trascurato nessun dettaglio: seduto sul braccio della poltrona, Napoleone ha il posteriore nudo. Le "uova" che egli feta in tal modo, fanno fuggire un Francese, probabilmente un Borbone, turandosi il naso. Il caricaturista, intitolando il suo disegno "Il Cuculo Corso", fa qui evidentemente riferimento alla particolarità di questo uccello, noto per deporre le sue uova nel nido di un altro uccello, il che distrugge quelli che già vi si trovano. Come il Cuculo, le lordure che Napoleone spande sulla Francia, contaminano la monarchia in quanto istituzione in Francia. Ma Napoleone non sembra curarsene: è così certo di impadronirsi del nido reale!

Questa sete di espansione attribuita alla Francia e al suo capo è gradevolmente illustrata nella caricatura seguente:

 

 

napoleone38.jpgJohn Bull a guardia del negozio di giocattoli o Boney (mingherlino) piangente per alcune cose, 1803.


Davanti all'insegna sorvegliata della casa editrice Samuel William (Fores– caricaturista del primo console) John Bull in uniforme da volontario dai capelli ingrigiti, monta la guardia davanti a un magazzino di giocattoli, che espone delle rappresentazionin dei centri dell'impero e della prosperità britannica: la banca, le Indie, la Torre di Londra, il tesoro, ecc. Ma nei fatti queste rappresentazioni sonoa due dimensioni, sono delle immagini, e non degli oggetti. Infatti, la casa dei giocattoli somiglia più a un negozio di stampe e di caricature: l'artista effettua qui la sua pubblicità.

 

Davanti a lui il piccolo Bonaparte, a cui ordina di togliere da lì le mani, asciuga le sue lacrime con un grande fazzoletto, e reclama per lo meno la Banca d'Inghilterra (in alto a destra sulla vetrina).

 

Il messaggio nascosto di questa caricatura è che la potenza e l'opulenza dell'Inghilterra sono eguali all'effetto politico e alla ricchezza intellettuale delle sue caricature, che il Primo console fa allora censurare in Francia. Il 2 gennaio 1805, Napoleone, in occasione del nuovo anno, fa delle aperture di pace a Giorgio III. È il celebre: "Il mondo è abbastanza grande affinché le nostre due nazioni possano viverci".

napoleone39.jpg

 

È questa senz'altro una delle caricature più famose di Gillray, priva di riquadro, il che la rende ancora più potente. Essa compare, si deve sottolinearlo, molto prima delle vittorie decisive delle due nazioni: Trafalgar e Austerlitz, e presenta con questo fatto un carattere profetico notevole.

Pitt, longilineo e smagrito notevolmente, come nella maggior parte delle caricature, tiene testa a un minuscolo Napoleone. Pitt, armato di una forchetta, che ha simbolicamente la forma di un tridente e di un coltello, si serve una larga porzione di oceani, come ricompensa per la sua padronanza sui mari, mentre Napoleone ritaglia una parte contenente tutta l'Europa, tranne l'Inghilterra, la Svezia e la Russia.
Il titolo della caricatura comprende una citazione del dramma di Shakespeare "La Tempesta".

La battaglia di Trafalgar non mancherà di stimolare il brio dei caricaturisti.

napoleone40.jpgJohn Bull scambia informazioni con il continente, 1805.

In piedi su ogni costa del Canale, John Bull e Napoleone si scambiano informazioni.

Il primo è sdraiato, a sinistra, sulle falesie della Menzogna. Scrive nervosamente dei dispacci, che sono in seguito spediti in Inghilterra dauna trompetta francese, che indossa un berretto rosso. Dietro i due personaggi una città, identificata con il suo nome Vienna. Tra le false notizie spedite in tal modo: "Le Journal de l’Empire: l’arciduca Carlo muore di fatica"; "Le Journal des Spectacles: l'opéra Inghilterra invasa", "La Gazette de France: La Flotta inglese dispersa", "Le Publiciste: la flottacombinata allo sbando", "Le Mémorial anti-Britannique: 20.000 Autriaci uccisi"; "Le Moniteur: Pace separata con l'Imperatore"; "Le Journal de Paris: Falsificazioni e False Notizie".

Di fronte a lui, sulla falesia della Verità, John Bull, vestito con il suo costume tradizionale, è un venditore di giornali, indossante un cappello recante il motto "Britannia domina gli Oceani" annuncia la sconfitta di Trafalgar. Sullo sfondo si svolge una battaglia navale.

 

Verificatasi praticamente lo stesso giorno, la sconfitta degli Austriaci a Ulm suscita il brio dei caricaturisti, tra i quali, inevitabilmente, Gillray:


napoleone41.jpgLa resa di Ulm.

 

 
 
Vestito con una uniforme immacolata decorato di galloni  bottoni dorati, il generale austriaco Mack, si prostra, consegnando la sua spada e le chiavi di Ulm a Napoleone. Mack è seguito da cinque altri ufficiali austriaci, che gli somigliano, sia nel vestire sia nella mimica.

Napoleone riceve con solennità i generali che si arrendono, sopra un trono costituito da un tamburo. È rappresentato in modo minuscolo, nel suo costume dio primo console. Punta la sua spada che regge nella sua mano destra in direzione di Mack, mentre la sua mano sinistra indica dei granadieri che reggono dei sacchi di denaro: "Ecco i vostri salari! Vi sono 10 milioni! 20 milioni! Le mie risorse di conquistatore non consistono soltanto nei miei soldati! Odio le vittorie ottenute a prezzo di sangue!".

Delle fila di soldati, dietro lui, assistono alla scena. Sollevano delle baionette ornate di bandiere tricolori.Sulla sinistra dell'immagine, dietro Mack e i suoi ufficiali, le mura di una massiccia fortezza dominano l'orizzonte, rappresentando verosimilmente la città di Ulm, le cui mura sono munite di cannoni. L'avvenimento è dunque qui presentato come un atto di viltà da parte dei due protagonisti, che preferiscono un accomodamento a una battaglia onorevole.

Dopo la battaglia di Austerlitz, e durante il breve periodo durante il quale i Whigs sono alla testa dell'Inghilterra, i caricaturisti, in generale anti-Fox, non si trattengono più:



napoleone42.jpgUn Apertura Pacifica, 1806.

 

Su questa scena politica inglese, si eseguono delle "ouvertures pacifiques" [Aperture pacifiche], "nuova opra drammatica". L’autore gioca qui sulle parole "peace" [Pace]" e "pièce" [opera teatrale]. Il direttore d'orchestra è il nuovo primo ministro Grenville, ma i musicisti della sua orchestra suonano ognuno una partitura diversa. Un Giorgio III sbalordito- che ha dietro di sé il rimpianto Pitt- legge con i suoi occhialini con impugnatura (bisogna vedere qui un'allusione al tema di Gulliver) l'offerta di pace fatta da un Napoleone guerriero ("La mia riconoscenza in quanto Imperatore- riduzione dell'esercito inglese- abbandono di Malta e di Gibilterra, ecc.), che si situa su una nuvola ("cloud" in inglese- allusione a Saint-Cloud), e avente dietro di sé Talleyrand, seduto su un corno dell'abbondanza da cui escono i benefici della pace. Degli scheletri di granadieri francesi, brandiscono delle bandiere inglesi, scozzesi e irlandesi. L'Irlandese Arthur O’Connore, un dito sul naso, ricorda ai Whigs che essi hanno partecipato al tradimento.

Nella tribuna in alto, il duca di Clarence, futuro Guglielmo e la sua amante, l'attrice Jordan. Sopra, i radicali Horne Tooke e Sir Francis Burdett applaudono Napoleone e Talleyrand. Sono sopra la loggia occupata dal principe di Galles e Mrs Fitzhebert.

Sullo sfondo un vascello inglese, simbolo della potenza inglese.

Se la vittoria di Trafalgar (21 octobre 1805) ha spento i timori dello sbarco francese, le vittorie continentali di Napoleone che seguono- Ulm, Austerlitz- fanno di lui il padrone dell'Europa:

napoleone43.jpgTIDDY-DOLL, il grande fornaio dei pan di zenzero, 1806.

Questa brillante satira, benché pubblicata nel gennaio 1806, contiene un gran numero di dettagli profetici. Napoleone, in grande uniforme, padrone dell'Europa, è qui rappresentato con i tratti di un fornaio che estrae, caldi dal forno- che ha come nome "New-French Oven, for Imperial Gingerbread", i nuovi re di baviera, del Württemberg e del Baden: sono i termini del trattato di pace di Presburgo. In un paniere, i nuovi re, tratti dalla sua famiglia: Giuseppe, che diventerà re di Napoli in marzo; Luigi, futuro re d'Olanda in giugno; Girolamo, chiamato sul trono di Westphalie in Agosto! I sovrani cacciati sono sepolti sotto la cenere nel forno, pieno dipalle di cannone. Talleyrand, di schiena,malevolmente presentato qui con il suo piede equino (ma il disegnatore si sbaglia piede!) e mentre porta una croce che ricorda il suo passato di ecclesiasitico, è occupato da parte sua con l'Ungheria, la Polonia e la Turchia. Sul comodino, Sheridan, Fox, Burdett, Moira, Tierney, e Lord Derby, membri dell'opposizione, a cui il disegnatore rimprovera la loor politica di acquietamento, aspettando che il fornaio imperiale si occupi di loro.

Il modello di Tiddy-Doll fu un fabbricante di dolci secchi di nome Ford, un personnage celebre di Londra, morto nel 1752.

napoleone44.jpgUn piccolo uomo con un grande appetito a pranzo, 1806.

 

Le conquiste napoleoniche sono qui rappresentate come delle cibarie su una tavola, per il consumo di Napoleone. Quest'ultimo, seduto a tavola, ignora le bottiglie di alcolici francesi e di Bordeaux così come i diversi piatti etichettati "Swiss Cheese", Turkey (la Turchia), "Dutch Herrings", "Naples Biscuit", "Polish Goose", ecc. Al contrario, il suo sguardo affamato è attratto da una bella porzione di "English Roast Beef", presentato nel suo succo: il piatto ha la forma delle falesie inglesi di Dover, sorvegliate da vascelli da geurra inglesi.

Vediamo qui il messaggio: l'ambizione di Napoleone è descritta sotto le forme di un appetito insaziabile. Malgrado tutte le cibarie presenti sul tavolo, il suo piatto è ancora vuoto, e prepara il suo coperto per tagliare il roast-beef.

Il 1806 sta per essere segnato dalla decisione della Prussia, di bandire le navi inglesi dai suoi porti. Il 5 aprile, l’Inghilterra pone l'imbargo sulle navi prussiane e il 21 aprile il re annuncia altre misure.

napoleone45.jpg
Il magnanime ministro, castiga la perfidia Prussiana, 1806.

Questa caricatura cerca di mostrare la lealtà di Fox, espressa il 23 aprile in un discorso contenente anche un attacco veemente contro la Prussia. Il ministro, al centro del disegno, solleva la sua spada contro il re Federico Guglielmo III, inginocchiato e supplicante. Tuttavia, regge dietro la sua schiena una nota sullo stato dellal Nazione, che in tal modo rende possibile a Napoleone di leggere. Il caricaturista fa così riferimento a un precedente discorso del 3 aprile nel quale annunciava che l'Inghilterra non era pronta per la guerra. Indubbiamente, Gillray dubita dell'integrità di Fox, e lo considera come il vero pericolo per l'Inghilterra.

Article realizzato da Robert Ouvrard, membro del Souvenir Napoléonien.






[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

Link alla prima parte di questo saggio:

Napoleone attraverso le caricature 1799-1806, 01 di 02

 

 

 

Link al saggio originale:

Napoléon à travers la caricature

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4 aprile 2011 1 04 /04 /aprile /2011 08:26

JOSSOT ghigliottina lo "zio Sarcey"



La colazione del critico vegetariano. Disegno di Jossot

Nel numero 84 del 20 agosto 1898 di La Critique appariva un isegno di Jossot he rappresentava la testa ghigliottinata del celebre critico drammatico "L'Oncle" Francisque Sarcey, questa caricatura provoca una replica di Sarcey nel Figaro del 31 agosto, questa risposta commentata da "L'Iconophile" e illustrata da un nuovo disegno di Jossot, "A notre Oncle", appare nel numero di La Critique del 20 settembre. Jossot non si fermerà qui con la testa di l'Oncle, la ritroveremo servita su di un piatto ad un esteta (Maurice Barrès?) nel numero 91 del 5 dicembre 1898 di La Critique. Le Critique végétarien [Il Critico vegetariano] è tratto da un numero di Rire.


"Lo Zio e la Vedova"


L'Esteta e la Testa

-Grazie, sono vegetariano

La Critique n° 91, 5 dicembre 1898.


Lo Zio e la Vedova. Ecco l'opinione di Sarcey, sulla crudele fantasia di Jossot, apparsa in La Critique del 20 agosto: "Il caricaturista ha disegnato la mia testa che rotola accanto ad una ghigliottina. La fantasia mi è parsa di un gusto dubbio. Per crudele è un'altra cosa. Non potreste credere sino a qual punto queste amenità sinistre e macabre mi lasciano freddo. Largo ai giovani! È un modo di dire ai vecchi: Andatevene! Quel grido, l'ho spesso sentito negli ultimi venti anni, dopo aver varcato la cinquantina. Non ci si era ancora dati da fare di ompletare quell'"andatevene" aggiungendo "o vi taglieremo la testa". Avrete un bel da fare, miei cari nipoti, io conservo la mia; è ancora forte e solida sulle mie spalle. Vi rimarrà più a lungo forse di quanto crediate. Se ne avete tanta voglia, venite a prenderla. Non sarò io a metterla sotto la vostra lama. E poi, tra di noi, site più gentili di quanto non vogliate sembrare. Non è forse vero che sareste arrabbiati se mi si ghigliottinasse? Cosa fareste della mia testa, gran Dio. Siete troppo seri per giocare con la palla!".

 Dopo un accesso di cattivo unore, molto perdonabile, lo zio ha visto giusto: non vogliamo la sua testa; -Chi accetterebbe il compito di seminare i "semi del buon senso" ai bravi signori del Figaro? -Ma il "critico popolare" appartiene alla nostra epoca, e di conseguenza ai disegnatori che hanno fatto la sua fama; un disegno di Jossot è un colpo di fortuna e non crediamo che egli l'abbai strappato, non più del "buon vegetariano" che ebbe gli onori della riproduzione in molte riviste illustrate.
In ricompensa allo Zio, Jossot ci ha disegnato una piccola zucca, che intitola "La Tomba del Ghigliottinato", riprodotto qui sotto.

 







[Traduzione di Massimo Cardellini]


LINK:

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5 dicembre 2009 6 05 /12 /dicembre /2009 09:03
Alcuni disegni del Progrès civique su Mussolini ed il fascismo (1923-1926)



image hébergée par photomaniak.comIllustrazione n° 3, disegno di L. Cavé, Le Progrès civique n° 351, 8 maggio 1926. Il titolo reca: L'incendiario. La didascalia recita:- Finirà per prendere da qualche parte, prima o poi.



di  Hubert Néant



Fondato da Henri Dumay nel 1919, Le Progrès civique [Il Progresso civico], settimanale di sinistra, tendenza radicale e socialista, è pubblicato tra le due guerre. Durante la prima metà degli anni venti, i suoi redattori
attaccano il Bloc national [Blocco nazionale], denunciano i trafficanti ed altri profittatori della guerra, difendono sia gli antichi combattenti quanto i consumatori, condannano le operazioni militari (Siria, Marocco), sollecitano la ricerca della pace internazionale e sostengono la Società delle Nazioni. Senza approvare il comunismo, raccomandano il dialogo con la Russia sovietica e denunciano la persecuzione contro i comunisti francesi (tra cui gli ammutinati del Mar Nero). In maniera generica, essi dedicano alle relazioni internazionali ed all'economia mondiale degli sviluppi importanti.

Ogni numero contiene in generale da due a tre disegni a stampa; a volte, uno di questi compare in copertina. La Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP) conserva una serie di questo settimanale dal 1919 al 1927, con rare lacune. La consultazione è facile.

I disegni proposti qui riflettono l'interesse verso i rivolgimenti conosciuti dall'Italai. Non sono l'illustrazione di questo o quell'articolo. Inoltre, la maggior parte delle volte, gli avvenimenti italiani, sono trattati nelle pagine iniziali, dedicate a degli editoriali. E, molto presto (maggio del 1921), Le Progrès civique sottolinea le minacce rappresentate dal fascismo italiano per la vita democratica. Gli avvenimenti decisivi dell'autunno 1922 sono relazionati ogni settimana e, il 18 novembre (n° 170), l'editoriale è intitolato: "La dittatura di Mussolini è un grave pericolo per l'Italia disorientata- e per l'Europa". L'anno 1923 è sempre punteggiato da informazioni inquietanti: "Nel paese delle Camice nere- Come si confisca un Parlamento" (23 giugno 1923)- "Le ultime libertà soppresse in Italia" (21 luglio 1923). Ma senza disegni significativi.



image hébergée par photomaniak.comIllustrazione 1, disegno di Guérin, Le Progrès civique, 12/7/1924. Il titolo dice: La fatale soluzione. La didascalia recita: -Mussolini, stai attento...! L'Italia ha la forma di uno stivale...



"La fatale soluzione"

L'assassinio del deputato socialista Matteotti (giugno 1924) ha fornito il pretesto del sidegno a piena pagina di Raoul Guerin, ad ispirazione piuttosto facile. L'Italia indignata si sbarazza del dittatore in camicia nera che, in una postura grottesca, lascia cadere il suo manganello macchiato di sangue, utilizzato sin dalle origini dagli squadristi nelle loro "spedizioni punitive" contro sindacati, borse del lavoro, cooperative.

Nelle settimane successive ad un assassinio che scredita il regime, le reazioni sono assai vive in Italia- una parte dei deputati rifiutano di sedere in Parlamento- e molti osservatori parlano di una reale crisi del fascismo. Il che potrebbe spiegare la soluzione molto ottimista considerata dal disegnatore. Infatti, periodicamente dal 1921,
Le Progrès civique ha predetto ai suoi lettori un indebolimento o anche una sparizione del fascismo in Italia; forse scambiando i suoi desideri per uan imminente realtà?

Tuttavia, altri disegni traducono un indiscutibile realismo ed una valutazione molto lucida rappresentata dalla minaccia del nuovo regime italiano. Guardiamo tre di essi, a tre anni di distanza.

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Illustrazione n° 2, disegno di Pédro, Le Progrès civique n° 218, 20 ottobre 1923.
La didascalia in alto recita: "L?OMBRA SI ESTENDE", quella in basso: "Scanzati dal mio sole!...".



L’"esportazione" del fascismo

"L’ombra si estende", (n° 2): posto in copertina, il disegno di Pedro reca molte informazioni nel suo dispiegamento scenico. Immensità marittima all'orizzonte, carta semplificata e ben leggibile, un'Europa distesa ed inquieta, l'ombra proiettata della sciabole su alcuni Stati: ecco una composizione molto studiata ed anche ben portata a termine (corona merlettata che, di profilo, disegna la E di Europa...). In didascalia, la celebre frase di Diogene rinvia al sole, riprodotto qui puntinato.

Oltre all'Italia, quali Stati ricopre l'ombra? Un'orientamente nettamente autoritario è stato dato alla monarchia spagnola con l'instaurazione del direttorio militare di Primo de Rivera (settembre 1923). La Grecia, indebolita dalla sua sconfitta con i Turchi, è tentata da un governo forte; nel settembre 1922, si è verificato un colpo di Stato militare. Bisognerà ritornare sulla Francia, che il disegnatore integra nelle zone di estensione del fenomeno...

Si misura la differenza tra questo disegno, del 1923 e quello del 1926 (n° 3, "L'incendiario" in alto), dovuto a Cavé. Stessa sciabola aggressiva; ma l'Europa non è disegnata, semplicemente nominata ed una torcia vi si avvicina, brandita dal Duce. In questo momento, le intenzioni di Mussolini sono più visibili. Il regime è rafforzato (leggi dette "fascistissime"), l'Albania vede profilarsi un protettorato di fatto e Mussolini continua a sorvegliare la Iugoslavia, soprattutto per un riavvicinamento con il governo rumeno di Avarescu, di tendenza fascistizzante. Ma questo disegno nettamente più semplicistico, è pubblicato una settimana dopo quello di Bécan (n° 4 "Lo sdegnosissimo"). L'effetto cumulativo sui lettori non potrebbe produrre dubbi. Per di più, la didascalia distilla l'idea che la minaccia, prolungandosi, anche senza piano sistematico, è portatrice di destabilizzazione in Europa. Un tale piano non si realizza che nel 1932 con i discorsi sull'universalità del fascismo.
 


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Illustrazione n° 4, disegno di Bécan, Le Progrès civique n° 350, 1° maggio 1926.
Il titolo della vignetta in alto recita: "Lo sdegnosissimo", le didascalie in basso rispettivamente:
-Dopo il mio avvento, le nostre esportazioni sono considerevolmente aumentate...
-Esportate sopratutto del fascismo, non è vero?


Il disegno del 1° maggio 1926 si burla di un Mussolini presuntuoso, sensibile agli onori (la crescita delle decorazioni) e al quadro prestigioso (tavolo cesellato simbolo del potere). Il volto è oramai fissato per molto tempo, i disegnatori volendosi iscrivervi la brutalità, ma anche l'arroganza, l'orgoglio, il gusto dell'esibizione. La scelta del superlativo (sdegnosissimo) per il titolo accentua la visione peggiorativa. La legenda è improntata da una ironia calcolata. Infatti, le esportazioni, nel senso economico del termine, non possono essere in quel momento un argomento di soddisfazione, poiché la politica monetaria ed i piani di ristrutturazione della produzione rendono più cari i prodotti che l'Italia poteva vendere. Da qui il ripiegamento su delle esportazioni... ideologiche.



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Illustratione 5, disegno di Bollinger, Le Progrès civique, n° 214, 22 dicembre 1923.
Il titolo recita: "A rimorchio di Mussolini"
La didascalia in basso invece: "Finiranno con il disonorarmi!".


E la Francia?


Un solo disegno non è probante. Ma quest'ultimo merita un esame, malgrado le sue ambiguità. Sì è colpiti da questa robusta Marianna- molto distante dai profili unenti grazia ed energia- posta di fronte ad una imponente coccarda. Sotto il suo berretto frigio, si osserva un volto quasi maschile. Che può forse essere "al rimorchio di Mussolini"? Il contesto dell'autunno 1923 non rende plausibile l'ipotesi di una specie di allineamento della diplomazia francese sulla politica estera dell'Italia. Perché è precisamente il momento in cui Mussolini cessa di sostenere la Francia nell'affare della Ruhr ed in cui adotta un atteggiamento meno conciliante di fronte alla Iugoslavia, protetta dalla Francia.

Cosa ha voluto dire Bollinger? Una risposta è probabilmente da cercare sul lato di una componente mal conosciuta della politica interna francese. Nel corso delle settimane, Le Progèes civique ha spesso parlato delle "Unioni civiche", gruppi più o meno ufficiali di militanti di estrema destra di di uomini d'azione, che dei padroni hanno potuto utilizzare per far pressione sui sindacati e spezzare gli scioperi; in particolare a Lione ed a Parigi. A volte, vecchi ufficiali della Grande Guerra hanno distribuito dei sostegni. I mandanti di queste Unioni non nascondono la loro volontà di preparare con cura le elezioni legislative del 1924, allo scopo di ottenere il rinnovamento del Blocco nazionale. Tenendo conto della loro efficacità, essi riconoscono di apprezzare i metodi violenti dei fascisti. Ma, più ampiamente, è tutta una parte della destra frances- tra cui L'Action française- ad ammirare il modo in cui l'ordine è ristabilito in Italia dopo l'ottobre 1922 e che sarebbe pronta a trarne ispirazione. Ecco chi rischia di "disonorare la Repubblica".


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Illustrazione 6, disegno di Guérin, Le Progrès civique n°378, 13 novembre 1926. Il titolo recita: Il grande agitato, le didascalie illustrano le manie di grandezza di Mussolini che alla fine scopriamo essere ospite di un manicomio.


Il grande agitato


Ritroviamo Guérin il cui estro ispirativo anima queste due tavole disegnate nel novembre 1926. La procedura è nota e consiste nell'ironizzare sulle molteplici attività di un capo di Stato o di governo. A volte esistono i riferimenti precisi. È così che, sin dall'ottobre del 1922, Mussolini, oltre alla presidenza del Consiglio, si è riservato il ministero dell'Interno e quello degli Affari esteri. Nel 1925 ancora, decide di concentrare i dipartimenti della Guerra, della Marina e dell'Aria. E, nell'aprile del 1926, un viaggio spettacolare in Libia permette di evidenziare le ambizioni mediterranee dell'Italia (nell'impossibilità di "impadronirsi del mondo intero!"). Altre vignette servono soltanto ad accentuare la carica comica (le Finanze, le Belle Arti). E l'ultimo disegno serve da caduta: con l'allusione all'alienazione mentale, Guérin non si mette certo i guanti.

Da questi disegni, eccettuati i numeri 2 e 5, emana una costante: la presentazione di un ditattore ambizioso, senza scrupoli, crudele, ambizioso. Molti tratti che saranno presto ripresi per Adolf Hitler. Duarante gli anni dal 1923 al 1926 ad ogni modo, i disegnatori della stampa che osservano l'Italia mussoliniana devono adattare lo strumento satirico ad una forma inedita di titalitarismo. Sono invitati alla creatività. Il fatto che l'Europa sia molto spesso associata al "motivo" adottato traduce una percezione ed una interpretazione molto giuste, alla misura di questa novità socio-politico del XX secolo.



[Traduzione di Massimo Cardellini]


LINK al post originale:
Quelques dessins du "Progrès civique" sur Mussolini et le fascisme (1923-1926)



LINK a saggi storici sulla caricature:


Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia.
Henri Viltard, Elle était Trop nue
Christian Schweyer, Monnaies et médailles satiriques
Eric Aunoble, Caricature russe et sovietique
Les stéréotypes nationaux
R. Ouvrard, Napoleone attraverso le caricature 1799-1806, 01 di 02


LINK a raccolte di materiale tematico relativo alla caricatura:


Caricature dell'Asiatico e stereotipi del pericolo giallo
Prima Guerra Mondiale
Animalizzazioni nella caricatura

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18 luglio 2009 6 18 /07 /luglio /2009 12:08

NAPOLEONE ATTRAVERSO LE CARICATURE 1799-1806


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di Robert Ouvrard, membro del Souvenir Napoléonien


 
 
Autore di Sous le soleil d'Austerlitz [Sotto il sole di Austerlitz],  Éditions Cosmopoles, 2005 e di Iena avec Napoléon [Jena con Napoleone],  Éditions Cosmopole, 2006. Vedere il sito http://www.histoire-empire.org. Conferenza presentata a Bratislava nel novembre del 2005, nel quadro delle cerimonie del cicentennario della firma del trattato di Presbourg. Fonte: Napoléon Ier à travers la caricature [Napoleone I attraverso la caricatura], sotto la direzione di Pierre Mathis, Éditions Neue Zürcher Zeitung, 1998.



Napoleone! Non c'è sicuramente figura storica che abbia suscitato tante rappresentazioni e, soprattutto, immagini satiriche. Lui stesso, a Sant'Elena, ritornò a più riprese sugli attacchi di cui era stato oggetto sotto forma di caricature.
Irriverente, sacrilega, perversa, la caricatura anti-napoleonica e questo è valevole per tutti i paesi produttori (Francia, Germania, Inghilterra, Russia) attacca frontalmente l'immagine dell'Imperatore, naturalmente con delle varianti nazionali. Molto rapidamente, il pubblico fu preso da un certo gusto (altrimenti in Francia, almeno in Inghilterra ed in Germania) per queste illustrazioni satiriche e contestatarie. I caricaturisti inglesi (Gillray, per non citare che il più celebre, ma anche Woodward, Ansell, ecc.) furono i maestri incontestati del genere, dalla Rivoluzione sino alla fine dell'Impero.

L'Inghilterra, mai invasa, ma incessantemente in guerra con la Francia dalla Rivoluzione non disarmò mai- anche durante il breve periodo della Pace di Amiens nel 1802-1803, scivolando insensibilmente dalla sua lotta contro la Repubblica a quella condotta contro Napoleone.

La caricatura inglese copre dunque ideologicamente gli anni 1793/94-1815. Democratica da più di un secolo, l'Inghilterra conosceva una più grande libertà di spirito che in Francia. Aveva da lungo tempo forgiato un arte di derisione, che si può far risalire a William Hogarth (1697-1764).D'altra parte, il ruolo della Royal Academy, fondata soltanto nel 1768, non aveva avuto un impatto di inquadramento ideologico e stilistico comparabile a quello dell'Académie Royale di Francia. Il neoclassicismo vi aveva svolto egualmente un ruolo minimo che sul continente. Da qui questa libertà di tratto così notevole nelle opere di
Cruikshank o di Gillray, e in misura minore di Woodward o di Ansell.

In Francia, due periodi sono da prendersi in considerazione. Innanzitutto, la caricatura anti-bonapartista ricoprì gli anni 1799-1804 e soprattutto l'anno 1804 (esecuzione del duca d'Enghien, morte di Pichegru). l'ispirazione è allora di essenza realista. Segue un vuoto totale sino al 1813 (Lipsia). Questo vuoto si spiega facilmente per il rigore della censura imperiale e, forse, per l'allineamento al regime di molti oppositori iniziali. La produzioen riprende successivamente, per culminare nel 1814-15, per fermarsi bruscamente nell'ottobre del 1815, sicuramente per ordine regio.

Da parte sua, la caricatura tedesca corrisponde soltanto a questo secondo periodo francese, estendendosi da Lipsia a Sant'Elena, ossia dall' ottobre 1813 al 1815.

Infine, la caricatura russa, copre la fine della ritirata di Russia, con il tema dell'Orso russo o del cosacco che caccia via la volte/Napoleone.

Dalla metà del XVIII secolo, arte e politica fanno si accoppiano felicemente in Inghilterra per via del fatto che, al contrario che in Francia, la libertà di parola è totale e che l'idea stessa di dibattito pubblico impregna da molto tempo l'intera nazionebritannica. È dunque del tutto naturale per gli artisti ed il pubblico inglese utilizzare questo strumento di dibattito interno nel conflitto che oppone il loro paese alla Francia, incarnato da Napoleone Bonaparte, di cui piace ricordare che è corso e non francese.

L'espressione grafica: svolgimento in sequenze, importanza del testo, a volte volgare o scatologico, con un ricorso frequente al fantastico ed alla immaginazione, tutto ciò era ben noto ed apprezzato dal pubblico inglese a cui queste caricature erano destinate. Esse sono senza equivalenti in Francia, in cui prevale allora l'idea che l'arte non deve essere posta al servizio delle idee e delle lotte politiche. Il disegno satirico è considerato come un genere minore imparentato piuttosto con la stampa popolare.

Dal punto di vista della tecnica caricaturale propriamente detta, possiamo, grosso modo distinguere tre gruppi. Nel primo, si tratta di un'immagine pura, con un semplice titolo; nel secondo si tratta di un testo evocante un'immagine, si tratta nei fatti del pamphlet. Infine, testo e immagine possono inetersevarsi, con, allora, due casi di figura: lo scritto non è che una didascalia esplicativa dell'allegoria, o, in modo più sottile, si iscrive nel corpo dell'immagine, sono le "palle" o filatteri- possiamo vederci l'antenato del fumetto- contenente le parole dei personaggi rappresentati.

Stilisticamente, la caricatura inglese è ampiamente superiore al suo omologo francese, anche quando fornisce alcuni dei suoi modelli.

In modo generico, in Francia, lo stile rimane abbastanza rigido, potremmo dire classico (alcune tavole si ispirano inoltre direttamente ad opere d'arte), rimane maldestro, povero, anche quando l'idea della parodia è eccellente. In Germania, lo spirito è diverso, la mentalità nazionalistica prevale sulla critica napoleonica. Se si volge l'Imperatore in derisione, se lo si qualifica dappertutto come un nano o piccolo uomo (
Männlein), si tratta prima di tutto di mobilitare lo spirito nazionale. Blücher, è sempre messo avanti, come tutti gli eroi tedeschi uccisi dalle truppe francesi, Andreas Hofer o il maggiore Schill, si criticano i soldati tedeschi alleati della Francia, che si paragonano a delle pecore. Il tema della guerra e dei suoi orrori è usato più che altrove. Napoleone è assimilato anche al figlio del Diavolo.

Si sono recensite circa 15.000 caricature inglesi per gli anni 1780-1820, che inglobano le guerre della Rivoluzione e dell'Impero. È dunque logico che la produzione di caricature anti-napoleoniche in Europa sia ampiamente dominata dai disegnatori inglesi.

Sono quest'ultime che costituiranno l'essenziale di queste breve presentazione, volontariamente limitata al periodo 1799-1806, cioè dalla presa di potere di Bonaparte alla firma della pace di Presburgo da parte dell'Imperatore Napoleone I.

Sin dal colpo di Stato del Brumaio, i caricaturisti si dedicano con gioia, criticando tanto la democrazia quanto il giovane generale considerato come un arrivista.

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Bonaparte, sotto forma di coccodrillo, animale simboleggiante l'Egitto, da cui egli è appena fuggito, saccia via i deputati del Consiglio degli Anziani, rappresentati qui da rane che annegano le decisioni in interminabili dibattiti, rendendo le camere delle vere paludi in cui le idee stagnano.


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Bonaparte commanda con autorità i suoi soldati, baionette in canna, durante l'attacco del Consiglio dei Cinquecento. Per una volta, non è rappresentato in modo caricaturale, al contrario dei suoi soldati: Gillray lo ha disegnato qui con una relativa esattezza. Tuttavia, l'esagerazione della sua uniforme e delle piume del suo cappello tentano di conferire una nota comica alla scena. I soldati, sono dotati di labbra spesse, di facce da luna e di gran nasi. Brandiscono con fierezza una bandiera tricolore su sui è scritto "Via il triumvirato Buonaparte-Seyes- Ducos". Un giovane tamburino partecipa alla scena percuotendo il suo strumento su cui sta scritto "Viva la libertà". I membri del Consiglio sono tutti vestiti allo stesso modo: Lunghe tuniche bianche, cinture blu e cappelli rossi. Spaventati, essi cercano di fuggire con ogni mezzo; alcuni scappano dalla finestra.


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Bonaparte, vestito semplicemente con una lunga cintura e con gli stivali, giunge nel bel mezzo di una riunione del Direttorio, di cui apostrofa violentemente i membri, accusandoli di averlo voluto far sparire come i suoi soldati (allusione concernente la battaglia di Aboukir ed a Nelson), come sola ricompensa delle sue vittorie in Italia.

I Direttori sono terrorizzati davanti a questa apparizione spettrale che regge una lunga spada sbreccata che si avvicina al tavolo.

Il disegnatore parodia qui l'apparizione del Cristo risuscitato di fronte ai suoi discepoli. Come lui, porta una piaga sul costato destro e la sua camicia bianca senza una tunica. Nel loro movimento di indietreggiamento, i Direttori fanno apparire sul tavolo, una carta su cui sta scritto: "Soggetto: Spedire Bonaparte in Egitto per impedirlo di organizzare il Direttorio". La caricatura suggerisce che il Direttorio ha tentato di sbarazzarsi di Bonaparte inviandolo in Egitto, o, almeno, allontanarlo per il tempo necessario alla riorganizzazione del governo.


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Bonaparte, che indossa qui un costume militare perfettamente ridicolo, getta uno sguardo furibondo su un dispaccio che ha ricevuto indirizzato a "Mounseer Beau-Naperty" e che contiene dei consigli alla prudenza. Una carta cade dalla sua mano sinistra: si può leggervi "La conquista  dei Chouan, vecchia canzone rimessa in musica", volendo significare che in Inghilterra, non si crede alle promesse della riconciliazione di Boanparte.

La firma della pace di Amiens, il 27 marzo 1802, tra la Francia e l'Inghilterra apre la Francia ai visitatori inglesi, il che conduce ad una visione piuttosto simpatica di Napoleone e dei Francesi.

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Qui sopra vediamo un Bonaparte, non caricaturizzato e in abiti di Console, mondano, mentre dà il benvenuto a Parigi a John Bull ed alla sua giovane sposa Hibernia, rappresentante qui l'Inghilterra e l'Irlanda, recentemente uniti dall'atto di Unione del 1801. John Bull ringrazia il suo ospite facendo uso di un gioco di parole: Bonaparte diventa: "Bonny-Party". Il disegnatore gli mette in bocca anche la parola "gammon", che ha il doppio senso di "sciocchezze", "frottole", ma anche di "quarto di lardo affumicato": sottintendendo che per John Bull, non si tratta di una semplice visita di cortesia. La sua sposa (l'Irlanda) gli toglie la parola, dicendogli che deve innanzitutto imparare le buone maniere.

La cortesia di Bonaparte contrasta qui con la goffaggine di John Bull e la rozzezza della sua nuova moglie. I caricaturisti inglesi hanno ormai preso l'abitudine di rappresentare John Bull come signorotto indossante cilindro, giacca colorata e pantaloncini, opponendo l'istinto conservatore agli eccessi dei giacobini. Creato da John Arbuthnot nel 1712, John Bulla è un borghese grassoccio che indossa un cilindro e il cui panciotto è ricavato da un Union Jack. È frequentemente accompagnato da un bulldog. Gentleman-farmer conservatore, sarà esplicitamente utilizzato come antitesi del sanculotto durante la Rivoluzione francese.

Tra questi visitatori, il più celebre tra di essi fu senz'altro il leader dell'opposizione inglese, FOx, accompagnato da Erskine e Combe, il 3 settembre, l'indomani dell'elevazione di Bonaparte a Primo Console a vita.


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I tre visitatori a sinistra, si prostano di fronte a Bonaparte, in una postura perfettamente ridicola, con i loro posteriori più in alto delle loro teste e le loro spade puntate al cielo. Fox, il più a sinistra, indossa un berretto rivoluzionario e si prosta così in basso che il suo pantalone si strappa. Erskine, al centro, vestito con l'abito nero degli uomini di legge ha tolto il suo berretto rosso che ripone a terra. Su un foglio che esce dalla sua tasca sta scritto: "O'Connors Brief". A suo fianco, Combe, il sindaco di Londra (lo si riconosce dalla sua catena d'oro), ha anch'egli un foglio che gli esce di tasca, su cui si può leggere: "Essay on Porter Brewing by H. C."

Seduto su un elegante trono ornato di simboli rivoluzionari, Bonaparte riceve gli omaggi con alterigia. Ha un piede posato su un piccolo poggiapiedi, l'altro sul tappeto che ricopre il suo podio. Si noterà che egli indossa un abito di Direttore e non di Primo console.

Ma questa opinione favorevole si deteriora rapidamente sin dalla fine del 1802 soprattutto a seguito dell'annessione del Piemonte da parte della Francia. In novembre Fox abbandona la Francia.

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In questa caricatura, Napoleone è vestito con un uniforme militare ed indossa una corona ornata di armi e di un teschio da pirata. Questo deterioramento si riflette rapidamente nelle caricature.

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Sotto forma delle tre streghe di Macbeth, il Primo Addington (a sinistra), Fox (a destra in fondo) e Lord Hawkesbury, fanno bollire il leone britannico in una pentola riempita di carte su cui sono scritti i vantaggi strategici e territoriali che l'Inghilterra ha abbandonato. Un gallo celtico, munito di berretto rosso è appollaiato sulla testa del leone ferito. Uno scheletro- tutto quel che resta dell'Inghilterra_ sorge dalla pentola, circondato dalla nube della pace.



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Il caricaturista presenta qui la sua percezione del trattato di pace, giocando sugli stereotipi allora preferiti: un Francese (Bonaparte) elegante e magro, astuto ed ingannatore, che ha preso cura di deporre il sup cappello e la sua spada, il che significa che non è più un guerriero ma un amico, fa la corte all'Inghilterra (Britannia) grassottella e prospera ma un po' ingenua, vestita oltraggiosamente. Avendo messo da parte, anche essa il suo tridente ed il suo scudo, è soggiogata dal suo fascino, ben sapendo "che egli la ingannerà ancora". In fondo, dei ritratti di Giorgio III e di Napoleone si fronteggiano, ma gli sguardi sono diffidenti, anche se le loro mani tese sembrano congiungersi. È stato sostenuto che Napoleone fu estremamente divertito da questa caricatura.

Il 1803, l'anno del nuovo screzio franco-inglese, sarà uno dei più prolifici in materia di caricature.


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I compagni di bevuta cominciano a litigare: il soldato francese estrae la sua spada, mentre John Bull è caduto a terra di schiena tra la sua birra e il suo prosciutto. Ma con il suo remo spezzato (simboleggiante la potenza marittima britannica maltrattata) è pronto a colpire il suo compagno. Regge in mano una carta di Malta e calpesta con i piedi il trattato di Amiens. Il Francese gli ha già strappato dalle mani l'Hannover. Sul muro, un leone, che rappresenta la forza, se la prende con il leopardo inglese. Il tacchino, a destra rappresenta il sovrano inglese: quest'uccello da cortiler è un'allusione a Georges Dandin, personaggio di Molière, diventato il nomignolo legato a Giorgio III.

In Francia, i preparativi per lo sbarco in Inghilterra continuano, il che mette in fermento i disegnatori.


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Con il suo bastone da pellegrino John Bull entra nel laboratorio del piccolo Bonaparte, per vedere cosa combina quel moccioso. Quest'ultimo scolpisce delle navi di legno, che a poco a poco si accumulano in una cesta. Perché, egli assicura, non è che per il suo divertimento che si è dedicato a quest'attività. Il volto diffidente di John Bull e ingenuo di Bonaparte si oppongono con un certo successo. Ma il lettore non ha dubbi: i sottintesi sono qui molto chiari. Finché il candido Francese sarà persuaso che john Bull non si accorge delle manovre di Bonaparte, l'Inghilterra potrà dormire tranquilla.

Quest'arrivo tanto temuto arrivo di Bonaparte alla testa delle sue truppe potrebbe provocare il risveglio dell'Inghilterra.

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Bonaparte ha appena attraversato la Manica. Britannia si risveglia dal suo svenimento. Alzando le braccia lancia ai dottori (Addington e Hawkesbury) la celebre battuta dall'Amleto di Shakespeare:  "Angels and ministers of (dis)grace defend us!". La loro assistenza non serve a nulla, anche se  Addington tenta di rianimarla con polvere di cannone. Sheridan, vestito da pagliaccio, sembra assumere un atteggiamento patriottico, ma con riserve mentali mercantili. In quanto a Fox, il cappello sugli occhi gli impediscono di vedere la gravità della situazione.

Ai piedi degli attori, il trattato della pace di Amiens, di cui nessuno si occupa.

È da quest'epoca che data una delle più celebri caricature di Bonaparte, opera di Gillray. Il tema di Gulliver verrà declinato in tutte le sue forme.

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Si tratta di una delle caricature più celebri dell'artista inglese, che, come molti altri artisti si ispira all'opera di Swift, I viaggi di Gulliver, e mette in scena il nano Bonaparte di fronte al gigante Giorgio III. Questo tema verrà ripreso più tardi dai caricaturisti tedeschi.

Qui, Giorgio III esamina il nano Gulliver posto sulla sua mano. Per lui, si tratta del "piccolo rettile più pernicioso e più odioso a cui la natura abbia permesso di strisciare sulla superficie terrestre", malgrado gli elogi pronunciatio su lui stesso e sul suo paese. La supposto piccola taglia di Bonaparte è messa in opposizione con le sue ambizioni smisurate.

L'uniforme di Giorgio III sottolinea la sua legittimità mentre quella di Bonaparte ricorda che è il prodotto della Rivoluzione.

Bonaparte è sempre più attaccato ed il suo passato violentemente criticato.


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Su questa caricatura appaiono le supposte visioni notturne di Bonaparte: il massacro degli insorti realisti durante il 13 vendemmiaio, le esecuzioni di Jaffa, tante vittime che reclamano vendetta. Bonaparte è qui accusato anche di aver sacrificato i suoi soldati, ma il timore di essere assassinato lo tormenta. È appena stato svegliato di sopprassalto: regge in mano una carta di Malta e dell'Inghilterra. Dei piani di campagne belliche sono sulla sua tavola da notte, delle caricature che lo rappresentano sono al suolo.

Ma l'Inghilterra è fiduciosa che la sua supremazia marittima permetterà di evitare la conquista del paese da parte delle truppe di Napoleone.

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Questa caricatura mostra la fiducia dell'Inghilterra in una vittoria rapida, grazie alla sua supremazia marittima. L'artista ci presenta qui la fine della battuta di caccia reale: il re Giorgio III, di schiena, ma riconoscibile grazie alla stella sulla sua veste. è sceso di cavallo e regge in mano una volpe che non è altri che Bonaparte. Raduna la sua compagnia al grido di "Tally-ho", incitandola ad impadronirsi egualmente di Talleyrand. I cani che abbaiano alla vista della volpe portano dei collari con i nomi degli ammiragli Saint-Vincent, Nelson, Smith o Cornwallis. Sullo sfondo, Pitt, alzando il suo cappello, conduce il resto della caccia.

Questa allegoria della volpe braccata è classica della caricatura anti-napoleonica. Sin dall'anno 1803, l'Inghilterra prova una vera angoscia di una possibile invasione da parte delle truppe francesi.

Questa fiducia si trova in questo disegno, che riprende il tema del nano di Gulliver.

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E illustra questa fiducia di fronte alla esiguità degli sforzi francesi intrapresi al camp de Boulogne.

E in questo qui sotto,

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l'artista fa allusione alla storia biblica di Giona, riflettendo la fiducia degli Inglesi nella loro supremazia marittima. L'animale dalle fattezze enigmatiche rappresenta la potenza marittima inglese cavalcata da un giovane marinaio.



[Traduzione di Massimo Cardellini]


LINK al post originale:
Napoléon à travers les caricatures 1799-1806 (1)


LINK a saggi storici sulla caricature:

Caricature britanniche del Re Sole.
Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia.
Henri Viltard, Era troppo nuda
Monete e medaglie satiriche
Caricature russe e sovietiche
Gli stereotipi nazionali
Alcuni disegni di "Progrès civique" su Mussolini ed il fascismo (1923-1926)
Animalizzazioni nella caricatura
Prima Guerra Mondiale

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7 luglio 2009 2 07 /07 /luglio /2009 14:43

 

Gli stereotipi nazionali


 

 

Disegno di Grandjouan, La guerre Russo-Japonaise: les requins [La guerra Russo-Giapponese: gli squali], Le Rire n°61, 2 aprile 1904.

 

 



 

STEREOTIPI NAZIONALI


 

di Hélène Duccini


 


 

La caricatura trova da molto tempo una riserva di rappresentazioni negli stereotipi che presentano il vantaggio di essere immediatamente identificati dal lettore. Racchiudono i cittadini di uno stesso paese in una formula semplificatrice: gli spagnoli sono superbi ed anche fanfaroni; gli inglesi sono perfidi come Albione; i tedeschi sono pesanti e disciplinati per quanto i francesi sono leggeri, ingovernabili ed attaccabrighe. Già Giulio Cesare, in De Bello Gallico caratterizzava i Celti come un popolo litigioso e leggero, benché ne riconoscesse il loro valore!


 


 

Disegnatore anonimo, Général Galas [Generale Galas], 1636, acquaforte.


 

Molto spesso, lo straniero è percepito come minaccioso e quasi sempre caratterizzato in modo negativo, cioè molto dispreggiativo. La ripresa di questi stereotipi nel film L’Auberge espagnole [L'Appartamento spagnolo] sottolinea bene questo tratto. Degli studenti di paesi diversi si ritrovano a Salamanca per l'estate e imparare la lingua spagnola nel quadro degli scambi Erasmus. Quando i giovani hanno già cominciato a instaurare dell ebuone relazioni, arriva, in ritardo rispetto agli altri, il fratello di una delle studentesse, che getta un freddo affrontando ognuno attraverso lo stereotipo della sua nazione. Manifestamente, i suoi interlocutori la prendono piuttosto male, si accigliano e trovano molto pesante il nuovo venuto, armato della sua "arroganza britannica"!


 

La caricatura, che cerca sempre la semplificazione delle tipologie trova il suo tornaconto e questo, dalle origini. Alle origini della stampa satirica dei secoli XVI e XVII, si nota che i costumi nazionali molto meno indossati di oggi, restano per il caricaturista un sistema comodo di riferimento. Inversamente oggi, la mondializzazione culturale impone a tutti Jeans e scarpe da ginnastica, il vestiario per certe regioni del globo non sono più un demarcatore sufficiente.


 


            Disegno di Steinlen, L'Assiette au beurre n°47, 26 febbraio 1902 (La Visione di Hugo).

 


 


 

Studiando l'argomento  in un arco di quattro secoli, si può afferrare il legame esistente tra presenza dello stereotipo svalorizzante e costituzione del "nemico ereditario". Le rappresentazioni satiriche marciano infatti come binomi. Durante il secolo XVII sino ai primi anni del XVIII, si oppone il Francese valoroso e lo Spagnolo arrogante nella sua ambizione di impero universale, fanfarone e pieno di arie. Poi, la preponderanza inglese cominciando ad assurgere, si forma la coppia Francese-Inglese. Quest'ultima si perpetua per un buon centinaio di anni sino al Congresso di Vienna.


 

Durante il superbo XVIII secolo, la concorrenza economica pone in conflitto mercanti francesi e britannici e l'Inghilterra è presente in tutte le guerre coloniali e marittime che coinvolgono i due paesi. Per l'Inglese del XVIII secolo il Francese appare come un aristocratico mingherlino quando l'Inglese visto dall'esagono è borghese e grassoccio. Il XIX secolo, è contraddistinto dall'emergere di nuovi Stati nazionali, soprattutto l'Italia, poi la Germania. Con l'emergere delle ambizioni prussiane e la politica offensiva di Bismarck, il Tedesco passa in primo piano. Il casco chiodato, la rigidità della figura, le spalle larghe e l'espressione impressionante munita di baffi a zanne, tutti questi caratteri stereotipati si perpetueranno sino alle rappresentazioni del XX secolo.


 

Oggi, il nanismo politico di un'Europa che non si incarna né in un leader né in partiti propriamente europei, contribuisce al mantenimento delle eredità e degli antichi stereotipi. Tuttavia, la caricatura, valida conservatrice delle immagini ricevute, fa piuttosto appello a Marianna come giovane fanciulla accorta e Germania come piccola Gretchen simpatica, oramai addolcite e complici, piuttosto che ai vecchi stereotipi (ancora vivaci?) del Francese arrogante e del Tedesco robusto.



STEREOTIPI NAZIONALI IN EUROPA: CONOSCENZA  O IGNORANZA DELL'ALTRO?

di Hélène Duccini.


(Articolo apparso in: "Médiamorphoses", 2004.)

 


Caratterizzare i nativi di una nazione è, sembra, una pratica molto antica. Più il sentimento di appartenenza ad un gruppo è forte e ben identificato, più la frontiera che separa questo gruppo dagli altri è fortemente risentito: lo straniero è spesso percepito come minaccioso, è strano e, per questo fatto, più o meno temibile. Gli stereotipi che racchiudono i cittadini di uno stesso paese in una formula semplificatrice sono molto istruttivi a questo riguardo. Dire che gli Spagnoli sono superbi ed anche fanfaroni, che gli Inglesi sono perfidi come Albione, che i tedeschi sono pesanti e disciplinati per quanto i francesi sono leggeri, ingovernabili e attaccabrighe, appartiene ad una lontana erdità. Già Giulio Cesare, in De Bello Gallico caratterizzava i Celti come un popolo litigioso e leggero, benché ne riconoscesse il loro valore!

Queste "idee ricevute" appartengono alla tradizione orale e si perpetuano di generazione in generazione come i proverbi e le frasi fatte: gli storici sono emineti ed i linguisti distinti, come ognuno sa. Come per i proverbi la tradizione orale è immutabile, preganate quanto la saggezza dei popoli. Se oggi si dice chi ruba un uovo, ruba un bue o non si può essere allo stesso tempo al forno ed al mulino, si è ancora capiti, benché il furto di un uovo non avviene più tra gli scaffali del supermercato, come si poteva praticare nottetempo nel pollaio del contadino e che non si vada più né al forno per far cuocere il proprio pane né al mulino per farsi macinare il proprio grano. Queste espressioni rinviano dunque ad un mondo in cui l'85% della popolazione viveva nei villaggi, di una attività legata alla terra. I nostri contemporanei non sono più del tutto nello stesso ambiente "rurale" dei loro antenati. Si dovrebbe dunque dire oggi "chi ruba un mouse ruba un computer". Ma, oltre alla rima che non vi sarebbe più, la formula non avrebbe il vantaggio del lungo uso condiviso dal proverbio.


 

Per limitarsi agli stereotipi nazionali, due fatti importanti devono attirare l'attenzione in questo mondo immobile: da una parte, si è sempre lo straniero di qualcuno e le nazioni così come le identifichiamo oggi non si sono costituite intorno ad una comunità nazionale che progressivamente, i particolarismi provinciali non si cancellano che molto lentamente. D'altra parte, l'identità delle nazioni si è per la maggior parte delle volte forgiata in conflitti sanguinari e guerre incessanti tra vicini.


 

La Francia, per prima, ha realizzato la sua unità territoriale, agglutinata progressivamente intorno a Parigi e all'Île-de-France da Ugo Capeto sino alla Rivoluzione. Il periodo rivoluzionario ha segnato una tappa importante nella costituzione di una nazione, nella volontà di unificare le parlate locali nello stesso francese, i pesi e misure in un unico sistema, le volontà in una stessa ambizione di libertà e di eguaglianza. I volontari del 1792 si arruolarono nelle armate al grido di Viva  la nazione! Due secoli più tardi, la Repubblica, imponendo la scuola obbligatoria a facendo scacciando le lingue regionali, ha confermato il sentimento di appartenenza "nazionali" dei Picardi o degli Averni, anche se un ritorno allo stato di cose precedenti tende a restaurare una identità regionale appoggiata sulle parlate locali, bretoni, basche, linguadochiane o alsaziane.


 

In compenso, un paese come l'Italia, che ha realizzato la sua unità soltanto dopo la seconda metà del XIX secolo conserva dei particolarismi locali molto forti ed una visione stereotipata delle differenti regioni pur avendo, da poco, uno statuto: Lombardia, Liguria, Venezia, Toscana, Stati pontifici, Regno delle due Sicilie. Di conseguenza, gli stereotipi ricorrono ancora oggi in modo vivace. Leonardo Sciascia, nella sua raccolta di racconti Gli zii di Sicilia [1], ne cita alcuni: "L'Italia era grande, scrive, ma i Calabresi avevano la testa dura, i Sardi erano falsi, i Romani maleducati, i Napoletani dei mendicanti". Si può inoltre completare questo elenco centrato sul sud della Penisola, sapendo che i Romanbi sono anche arroganti, i Toscani bugiardi, i Napoletani ladri, i Genovesi tirchi, i Siciliani beffardi e i Lombardi lavoratori, ma per quest'ultimi questo aggettivo adulatore è forse soprattutto propagato dai Lombardi stessi!


 

In effetti, lo straniero, molto spesso percepito come minaccioso è quasi sempre caratterizzato in modo negativo, se non addirittura molto spregiativo. La ripresa di questi stereotipi nel film L'appartamento spagnolo sottolinea bene questo aspetto. Degli studenti di diverve nazioni si ritrovano a Salamanca per l'estate e imparare lo Spagnolo nel quadro degli scambi Erasmus. Proprio quando i giovani hanno già cominciato ad allacciare delle buone relazioni, arriva, in ritardo sugli altri, il fratello di una delle studentesse, che raffredda la situazione affrontando ognuno attraverso lo stereotipo della sua nazione. Manifestamente, i suoi interlocutori la prendono piuttosto male, si offendono molto e trovano il nuovo arrivato, armato della sua "arroganza britannica"!


 

Si può notare così che il comportamento non è soltanto il solo a caratterizzare una nazione. Altri elementi della cultura nazionale intervengono. Nel florilegio degli stereotipi, le pratiche culinarie sono al primo posto: crauti e birra buona a Monaco, bione bistecche in Gran Bretagna, patatine fritte in Belgio. Da qui, derivano le denominazioni dei nativi: macaroni per gli Italiani, roosbeef per gli Inglesi, mangia rane per i Francesi. Questi ultimi, in quanto ad essi, si vivono più come mangiatori di formaggi e bevitori di buon vino che come mangiatori di rane, anche se questo piatto, veramente ignorato altrove, si pratica ogni tanto e senza dubbio soprattutto nei buon ristoranti invece che presso i privati.


 

Infine, i costumi nazionali sono anch'essi un buon demarcatore delle nazioni. Molto meno portati oggi rispetto ad un tempo, essi restano un comodo sistema di riferimento. Gli Scozzesi indossano volentieri il loro. Come durante le partite di calcio, i tifosi dell'Edimburgo indossano il kilt e sono evidentemente immediatamente individuabili tra la folla: non si manca che la cornamusa. Un tempo, la distinzioni dagli indumenti era molto più importante e permetteva di identificare le appartenenze provinciali: cuffie in Bretagna ed in Alsazia, berretti nei Paesi Baschi, berretta normanni.


 

Nel XVI o nel XVII secolo, per chi non usciva dal proprio villaggio che per recarsi al villaggi vicino, tutt'al più al borgo in cui si tenevano i mercati, lo straniero era sempre vissuto come strano e, perciò, minaccioso, tanto nel suo aspetto, quanto per il suo vestiario che nel suo modo di fare pratico. Al contrario del vicino, era giudicato anormale. Spontaneamente, si ricerca lo stesso, il noto, il familiare. Lo straniero percepito come differente è, perciò, respinto attraverso un giudizio svalorizzante. Come i gatti gonfiano la loro coda ed il loro pelo per spaventare l'avversario, i nativi si gonfiano per proteggersi dallo straniero, vissuto a priori come pericolosi. Questo atteggiamento si ritrova tanto negli aggettivi con cui sono indicati gli stranieri, quanto negli sceherzi verbali, le "storie strane" e le rappresentazioni grafiche.


 

Se gli stereotipi sembrano fissati nel marmo da una storia ripetitiva, lo storico attraverso il flusso delle evoluzioni può percepire dei cambiamenti? Il Francese, mangia rane, non ha sempre stato indossato il beretto basco apparso in modo più ossessivo nel periodo tra le due guerre ed il filone di pane che egli porta sotto il suo braccio è arrivato molto tempo dopo le pagnotte. Così lo sguardo che gli Europei portano reciprocamente sui loro vicini ha subito delle inflessioni nel corso dei secoli. Nelle società antiche in cui soltanto i mercanti viaggiano, gli studenti ed i chierici, lo Straniero è soprattutto conosciuto attraverso  gli stereotipi che sono molto spesso attivati dalle vicissitudini delle relazioni internazionali, delle guerre e delle riconciliazioni.


 

Studiando l'argomento sull'arco di quattro secoli, si può afferrare il legame esistente tra presenza dello stereotipo svalorizzante e costruzione del "nemico ereditario". I rappresentanti marciano di fatto come binomi. Durante il XVI secolo, il Francese valoroso contro l'arrogante Spagnolo nella sua ambizione di impero universale, fanfarono e pieno di pose, questo per tutto il XVII secolo sino ai primi del XVIII. Poi, la preponderanza inglese prendendo sopravvento rispetto a quella francese, si forma la coppia Francese-Inglese. Questo si perpetua per un buon centinaio di anni sino al Congresso di Vienna. Durante il grande XVIII secolo, la concorrenza mette l'uno contro l'altro mercanti francesi e britannici e l'Inghilterra è presente in tutte le guerre coloniali e marittime che coinvolsero i due paesi. Dalla Rivoluzione alla fine dell'Impero, la perfida Albione è sempre l'anima delle coalizioni che si formano contro le ambizioni francesi. Il XIX secolo, è contrassegnato dall'emergere di nuovi Stati nazionali, soprattutto l'Italia, poi la Germania. La coppia Francese contro tedeschi occupa tutta la scena dal 1870 al 1945.


 

In queste alternanze, questi equilibri, queste svolte a volte, l'immagine dell'altro di in durrisce o si ammorbidisce, lo stereotipo assume degli andamenti più o meno ostili più o meno benevolenti. Le rappresentazioni figurate delle nazioni (dalle stampe del XVII secolo al disegno a stampa contemporaneo) sono una buona testimonianza di queste fluttuazioni. A titolo d'esempio, si può osservare un certo numero di incisioni di propaganda del XVII secolo nelle quali il Francese e lo Spagnolo camminano insieme. Lo Spagnolo riconoscibile dal suo costume che, il secolo inoltrato, resta immutabile ed il Francese , elegante, all'ultima moda, canzonatorio nei confronti del suo avversario. Gli incisori hanno posto i due nemici in situazione: il Francese da scacco matto ad uno Spagnolo tutto avvilito, inoltre, il Francese osserva lo Spagnolo scacciato dalle Fiandre con un calcio in culo. Più tardi, lo Spagnolo, sempre lui, è castrato da Gravelines e da Dunkerque. Alcune incisioni costruiscono delle scene più complesse in cui tutti i belligeranti sono presenti, come in  Le secours de la Paix aux nations oppressées par la Guerre et la Misére, [L'Aiuto della Pace alle nazioni oprresse dalla Guerra e dalla Miseria]

 


 


Fig. 1. Le secours de la Paix aux nations oppressées, par la Guerre et la Misère, [L'aiuto della Pace alle nazioni oppresse dalla Guerra e dalla Miseria], incisione anonima, Ufficio delle Stampe della Biblioteca Nazionale. Probabilmente contemporanea dei negoziati di Westphalia, che si svolsero tra il 1644 e il 1648, questa immagine di propaganda incita i diplomatici ad accelerare i negoziati per porre termine ad una guerra che logora i popoli che vi sono coinvolti. Le disgrazie generate da questo conflitto interminabile sono evocate da molti elementi: al centro, un contadino di cui non si vede che il busto, guarda lo spettatore preso a testimone, giungendo l emani in un gesto di preghiera e di supplica; sullo sfondo, vediamo, a sinistra, i bagliori dell'incendio che devasta le case di un villaggio e, a destra,  un albero contorto e scosso dal temporale. Sotto l'occhio della Pace, che, tra le nubi, al centro, brandisce il suo ramo d'olivo, si scorge il gruppo delle Nazioni bersagliate da pietre dalla Miseria, a sinistra, e dalla Guerra, a destra. I rappresentanti delle nazioni coinvolte nella guerra esprimono tutta la loro disperazione. Al centro, lo Spagnolo separato dal Francese dalla Svizzera. Intorno a questi tre personaggi, formanti una specie di ronda, vediamo da sinistra a destra: il Fiammingo ed il Loreno, poi, sdraiati in primo piano il Catalano, l'Inglese, l'Italiano ed il Portoghese, infine, in piedi sullo sfondo, l'Ollandese, il Polacco ed il Tedesco. Questa ronda delle lamentazioni omette tuttavia lo Svedese, benché sia uno dei membri maggiori dei colloqui di Osnabrück nel 1648.

 

 

 

 

I personaggi, nominati dall'incisore stesso, portano un costume "nazionale". Così, lo Svizzero è vestito come lo sono ancora le guardie pontificie: casco a cimiero, corazza e braghe sbuffanti allacciate alle ginocchia, come il mercenario sui campi di battaglia. Il Polacco, indossa un beretto molto particolare ed una camicia a pettorina decorata, che ritroviamo in altre incisioni. Questi personaggi tipizzati si ritrovano vestiti allo stesso modo in altre stampe che, come questa, rappresentano "i popoli d'Europa".

 

Durante il XVII secolo, l'Inglese prende il posto dello Spagnolo nelle stampe satiriche francesi e gli incisori inglesi non si privano di ridicolizzare il Francese, piccolo aristocratico incipriato, mingherlino e fragile, mentre dall'altra parte della Manica l'Inglese appare piuttosto come un grosso borghese, il cui sigaro grosso non è poi così lontano. Durante il XIX secolo, l'illustrazione satirica, così ben salda in Inghilterra, inizia il suo esordio in Francia soprattutto dopo la rivoluzione del 1830 che dà libertà di stampa. I conflitti del 1848 in Europa danno delle rappresentazioni stereotipate dei differenti paesi in generale ridicolizzati, acconciati di riferimenti ai loro "caratteri nazionali". Con l'ascesa delle ambizioni prussiane e l apolitica offensiva di Bismarck, il Tedesco passa in primo piano.  Il casco a punta, la rigidità della postura, le spalle larghe e l'aspetto impressionante munito di mustacchi a zanne, tutte queste caratteristiche stereotipati si perpetueranno sino alle rappresentazioni del XX secolo. La caricatura è l'accademia delle rappresentazioni tradizionali, i "cliché" formanti un repertorio di forme, già conosciuto dai lettori e che permettono, con ciò, una identificazione rapida del soggetto.

 

Cosa ne resta nella seconda metà del XX secolo? La riconciliazione franco-tedesca costituendo il fondamento dell'unità europea in gestazione sfocia per successive aggregazioni alla costituzione dell'Unione, oramai allargata a venticinque paesi, venticinque nazioni che condividono il grande mercato con, sullo sfondo la ricerca di una cultura comune che cancellerebbe il mosaico di nazioni dalle lingue differenti. Come percepire gli altri ora che la fraternità predomina sulla guerra, ora che il mescolamento del grande turismo per ogni età abbatte le frontiere e riavvicina i popoli che hanno più in comune di quanto forse non credano? Gli stereotipi, che hanno la vita così dura, le immagini ricevute, che resistono non di meno all'evoluzione delle cose (il Francese porta sempre il suo berretto e regge sempre in mano il suo lungo sfilatino), stanno per cancellarsi, alterarsi, modificarsi, o almeno addolcirsi per non dire edulcorarsi? Siamo sempre dei mangiarane? Gli Spagnoli sono ancora degli arroganti e gli Inglesi perfidi? Mal sopportato oramai lo stereotipo sta progressivamente per entrare nel folclore surdatato appartenente ad un contesto geopolitico superato? Meglio ancora, di questi stereotipi propriamente "nazionali", stiamo per vedere emergere uno stereotipo più ampio, propriamente "europeo"?

 

In questo periodo di transizione in cui il sentimento di appartenenza alla nazione prevale ancora molto ampiamente su quello di appartenenza al continente, è precisamente dalla comparazione con gli altri continenti che può emergere una visione comune, "stereotipata" dell'Europeo medio, benché il turista francese si senta più francese che europeo di fronte agli Americani medi che egli incontra negli Stati Uniti. Per il momento, è giocoforza riconoscere che le immagini ed i cliché dell'"Europeo" non sono ancora stabiliti. Il cittadino di Francia, lui, con i suoi euro in tasca, si sente innanzitutto francese. La cittadinanza europea (che non sposta affatto l'elettore) è molto in contrazione  rispetto al sentimento di appartenenza all anazione. Il nanismo politico di un'Europa, che non si incarna né in un leader né in partiti propriamente "europei", contribuisce al mantenimento delle eredità e degli stereotipi antichi. Tuttavia la caricatura, così buona conservatrice delle immagini ricevute, fa piuttosto appello a Marianna come giovane donna accorta e Germania come piccola Gretschen simpatica, oramai addolcite e complici, piuttosto che al vecchio stereotipo (ancora vivo) del Francese arrogante e del Tedesco corpulento.


NOTE


 

Leonardo SCIASCIA, Les Oncles de Sicile, Paris Denoël, 1967, Gallimard,  p. 206; [Traduzione francese di Gli zii di Sicilia, Einaudi, Torino, I edizione, 1960.


 


 


 

Bibliografia


 

Anne-MarieThiesse, La Création des identités nationales. Europe XVIIIe-XXe siècles [La creazione delle identità nazionali. Europa XVIII-XX secoli], Seuil, 1999, 302 p.

Jean-Noël Jeanneney (a cura di), Une idée fausse est un fait vrai. Les stéréotypes nationaux en Europe [Una falsa idea è un fatto vero. Gli stereotipi nazionali in Europa], Paris, O. Jacob, 2000, 229 p.


 



[Traduzione di Massimo Cardellini]


Link al post originale:
Les Stéréotypes Nationaux




LINK interni pertinenti con l'argomento di questo post:
La Prima Guerra Mondiale
Steinlen, La visione di Hugo
François Kupka, Il Denaro



LINK a saggi storici sulla caricature:
Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia.
Henri Viltard, Elle était Trop nue
Christian Schweyer, Monnaies et médailles satiriques
Eric Aunoble, Caricature russe et sovietique
R. Ouvrard, Napoleone attraverso le caricature 1799-1806, 01 di 02


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