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31 dicembre 2016 6 31 /12 /dicembre /2016 06:00

Il fumetto nel secolo di Rodolphe Töpffler

Pubblichiamo la tesi di dottorato di Camille Filliot intitolata La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer, Suivi d’un catalogue des albums et feuilletons publiés à Paris et à Genève (1835-1905), [Il fumetto nel secolo di Rodolphe Töpffer, Seguito da un catalogo di albi e storie a puntate pubblicati a Parigi e a Ginevra], sostenuta nel 2011 all'università Toulouse 2 - Le Mirail, sotto la direzione di Jacques Dürrenmatt.

Come annunciato nell'introduzione, questo studio "comincia dunque nel 1835, data di diffusione del primo albo di Rodolphe Töpffer, e si arresta nei dintorni del 1905, prima che il fumetto cambi di paradigma e entri nell'era degli illustrati per l'infanzia. Da Töpffer a Christophe, la prima ambizione di questo lavoro è dunque di determinare con precisione quali sono i fumetti disegnati pubblicati durante il XIX secolo. Quali sono gli autori, gli editori?".

In seguito, Camille Filliot tenta "di mostrare il modo in cui il fumetto di cui è compreso e praticato durante l'intero XIX secolo, da degli artisti inscritti oppure non nel solco del Ginevrino. Quali elementi posti in essere da Töpffer durano ancora, quali sono le parti d'imitazione e d'invenzione? In cosa il sistema librario francese, le evoluzioni della stampa, i cambiamenti tecnologici sociali, estetici, mediatici e l'avvento di un nuovo lettorato modificano le forme, le usanze del fumetto?".

Questi interrogativi sono dapprima affrontati "a partire dei supporti privilegiati dal racconto grafico, affrontati successivamente, prima di immergersi in un approccio che pone in relazione i loro contenuti".

Questa pubblicazione sarà effettuata in molte puntate. Al termine della pubblicazione, una versione completa della tesi sara scaricabile in formato PDF.

 

— INDICE —

Introduzione

 

Note

 

Parte I: I DISPOSITIVI EDITORIALI

 

Capitolo I. L'ALBO


A. L'inscrizione del fumetto nel mondo del libro


1. L'albo di storie ad immagini: un oggetto tra gli altri?
2. Ricezione delle "storie a stampa": l'avventura dell'edizione
3. Tra tradizione töpfferiana e innovazioni

 

B. Dalla sfera privata alla scena pubblica


1. Piacere personale, divertimento interiore e sociabilità
2. Immagini date dell'opera e dell'autore: "soglie" e "posture"

 

Capitolo II. IL GIORNALE


A. Le storie a puntate a matita

1. Regolarità e dispiegamento del racconto: Töpffer, Cham, Nadar
2. Intermittenza e unità tematica: Le Journal pour rire, Le Journal amusant
3. Diluizione e scollegamento: le storie a puntate per l'infanzia

 

B. Su scala del numero


1. Concentrazione narrativa e casi limiti
2. Storie strane ad immagini e sequenze mediatiche
3. Scambi internazionali, fumetti muti


 

Capitolo III. L’IMMAGINE POPOLARE, il caso della Maison Quantin


A. Le mutazioni del foglio volante


1. Dall'immagine unica al fumetto
2. Dall'artigianato all'industria

 

B. Del "popolare" come categoria editoriale


1. Piacere e istruire
2. La circolazione delle immagini

 


Parte II: I LINGUAGGI DEL FUMETTO NEL XIX SECOLO

 

Capitolo I. L'ARTE DI FARE DELLE IMMAGINI


A. La tecnica al servizio dell'iconografia


1. Albi autografici e litografici
2. Incisione su legno, stampa illustrata e processi meccanici
3. I colori dell'iconografia

 

B. Gli stili grafici


1. Disegni lineari e "stile schizzo"
2. Accademismo contro caricatura
3. Infantilismo della matita

 

C. I possibili dell'immagine narrativa


1. L'investimento della pagina: tra efficacia e eccentricità
2. Illusioni dinamiche
3. Illusioni d'ottica

 

 

Capitolo II. IL VERBO NEL RACCONTO GRAFICO

 

A. L'inscrizione visiva del linguaggio


1. Scrittura manoscritta o tipografica
2. Disegnatori di caratteri
3. Posto e formato delle didascalie

 

B. Gli usi del testo


1. Dall'ironia töpfferiana ai giochi di parole
2. Tono di conversazione
3. Discorsi diretti

 

 

Capitolo III. LA VOCAZIONE PARODICA


A. Il Viaggio in immagini


1. Anti-racconto e iconografia del viaggio
2. Sulle orme del racconto di avventure

 

B. Teatro, letteratura, poesia


1. Attualità teatrale
2. Romanzo popolare e Victor Hugo
3. Poesia romantica e letteratura pastorale
4. Racconti di fate

 

C. Storia e scienza


1. Racconti dell'Antichità
2. Medio Evo e discorso erudito

 


Conclusione

Répertoire des auteurs d’albums

Liste chronologique des albums

Bibliographie

Index des principaux noms cités



Partie III : CATALOGHI

 

Note

Albi pubblicati a Ginevra

Albi pubblicati a Parigi

Storie a puntate della stampa parigina

Storie a puntate della stampa ginevrina

Altri giornali consultati

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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12 aprile 2013 5 12 /04 /aprile /2013 05:00

Proseguiamo con la presentazione e valorizzazione di saggi usciti negli ultimi dieci anni come introduzione a volumi sui più importanti autori di fumetti mondiali e in cui si sono distinti soprattutto i quotidiani La Repubblica, Il Corriere della Sera e La Gazzetta Sportiva.

 

 

 

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30 marzo 2013 6 30 /03 /marzo /2013 06:00

 

 

 

 

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LINK Pertinenti:

 Luca Raffaelli, Valentina di Guido Crepax

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3 marzo 2013 7 03 /03 /marzo /2013 06:00

Dopo l'iniziativa del quotidiano "La Repubblica" di dar vita ad una serie di volumi trattanti ognuno un celebre autore o personaggi del più che centenario mondo dei fumetti usciti, a partire dal 2003, con il titolo complessivo di I Classici del Fumetto di Repubblica, un altro celebre quotidiano nazionale, "Il Corriere della Sera", si pose sulla medesima strada editando a sua volta come supplementi settimanali della testata autori e personaggi celebri e raggiungendo sempre degli ottimi risultati come ad esempio con la celebre collana 100 anni di fumetto italiano ma anche con quella dei Mitici Disney.

 Una delle iniziative di maggior valore fu senz'altro quella riguardante l'edizione, nel 2007, in 12 volumi di grande formato di tutte le storie di Valentina il celebre personaggio femminile a cui diede vita nel 1965 Guido Crepax. I volumi sono solitamente preceduti da un'ampia introduzione ben curata che oltre a trattare dell'autore e del personaggio si rivela essere attento al contesto epocale sotto il profilo storico culturale, oltre che politico e massmediologico.

In questo post riproduciamo l'interessante ed importante introduzione al personaggio Valentina, scritto da un celebre critico dei fumetti, Sergio Rossi.

 

 

 

 

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Copertina del primo albo edito dalla RCS riguardante tutte le storie del personaggio Valentina di Guido Crepax

 

 

 

 

 

 

 

 

00008 - ValentinaIndice delle storie contenute in questo primo volume che raccoglie tutte le store di Valentina

 

 

 

 

LINK Pertinenti:

Luca Raffaelli, Valentina di Guido Crepax

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21 febbraio 2013 4 21 /02 /febbraio /2013 06:00

Una simpatica introduzione, firmata da Enrico Fornaroli, al piccolo ma immenso universo creato dallo statunitense Charles M. Schuz, ideatore di una delle più fortunate serie del mondo e nota globalmente come Peanuts. I suoi personaggi più celebri sono senz'altro Charlie Brown, Lucy, Schroeder, Snoopy, Woodstock, Linus, Piperita Pattye tutto il mondo degli adulti che li circonda ma che l'autore non hai mai voluto significativamente rappresentare.

 

 

 

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Alcune tavole a colori dei Peanuts dagli anni 50 sino al 2000

 

 

 

 

 

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3 febbraio 2013 7 03 /02 /febbraio /2013 06:00

Negli ultimi anni, il fumetto ha ricevuto nel nostro attardato paese molti riconoscimenti formali e non, tra questi ultimi, i più importanti vanno senz'altro ricercati tra quelli che hanno più contribuito ad una divulgazione presso un vastissimo pubblico dei maggiori lavori creati dagli autori di più alto livello dell'ultimo secolo, grazie alla pubblicazione come supplementi a prezzi contenuti dei quotidiani di più ampia diffusione e tiratura su scala nazionale.

Queste edizioni uscite in veste modesta rispetto alle prime edizioni risalenti spesso agli anni 60 e 70, non mancano però di una loro dignità sia per il formato abbastanza adeguato che ne permette una buona lettura sia soprattutto per gli apparati critici che pongono i lettori dell'ultima generazione in grado di capire il contesto storico sociale e culturale in cui fecero la loro comparsa, il che non è poco.

In questo post riproduciamo l'interessante ed importante introduzione al personaggio Valentina creato da Guido Crepax nel lontano 1965, scritto da un celebre critico dei fumetti, il giornalista, scrittore e saggista Luca Raffaelli che collabora regolarmente con il quotidiano La Repubblica, editricecui si deve la celebre serie di I Classici del Fumetto di Repubblica, usciti nel febbraio del 2003. In questo scritto il prefatore tratta anche dell'autore Guido Crepax e delle storie presentate nel volume in questione.

 

 

 

 

 

 

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Luca Raffaelli

 

 

 

 

 

 

 

a0001Copertina del volume dedicato al personaggio Valentina di guido Crepax, 13° volume della serie "I Classici del Fumetto della Repubblica".

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18 agosto 2012 6 18 /08 /agosto /2012 05:00

"Tintin in Congo"

 

o la missione civilizzatrice della colonizzazione

 

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  Copertina dell'albo (versione 1946).

 

 

 

Tintin-Soviets.jpgHergé disegna e scrive Tintin au Congo [Tintin in Congo] nel 1930 e 1931. Si tratta del secondo albo delle avventure del reporter. L'idea viene all'abate Norbert Wallez, direttore del quotidiano Le vingtième siècle dove Hergé (alias Georges Remi) lavora dal 1925. Dopo aver scaraventato Tintin in Bolscevia Tintin au pays des Soviets [Tintin nel paese dei Soviet], Wallez convince il disegnatore ad interessarsi del Congo, l'unica, ma gigantesca colonia belga, un territorio 80 volte più grande di quello della piccola metropoli!

 

leopold_II.jpgLa colonizzazione fu del tutto particolare, una delle più selvagge e singolari del continente. A partire dall'ultimo quarto del XIX secolo, il re dei Belgi Leopoldo II pensa a ritargliarsi un territorio al centro dell'Africa equatoriale. Giocando tra le rivalità delle grandi potenze (Regno Unito, Germania, Francia), riesce ad ottenere il suo scopo verso la fine della conferenza di Berlino, nel 1885. Il bacino del Congo gli è attribuito a titolo personale. Solo limite per Leopoldo II, mantenere la libertà di navigazione e di commercio nel bacino del Congo, per le altre potenze europee. Le compagnie straniere non possono ottenere concessioni se non passando attraverso degli accordi con Leopoldo II.

 

Quest'ultimo intende sfruttare al meglio le ricchezze del suo nuovo bene, soprattutto l'avorio, poi il caucciù. Le deboli densità del Congo pongono molto presto il problema del reclutamento della manodopera. Il monarca risolve la difficoltà ricorrendo al reclutamento obbligatorio delle popolazioni, costrette al lavoro forzato. Il sovrano passa allora in Europa per un re filantropo. Nei fatti, utilizza i mezzi più crudeli per sfruttare al meglio il Congo. Le popolazioni locali sono obbligate a fornire con qualunque mezzo il caucciù alle milizie di Leopoldo. I refrattari, o coloro che non portano le quantità fissate anticipatamente, subiscono le peggiori violenze: incendi dei villaggi, mutilazioni, assassinii, quando le loro famiglie non sono prese in ostaggio!

 

Questo sfruttamento forsennato della colonia è infine denunciato da coraggiose indagini condotte da dei Britannici. Di fronte allo scandalo provocato dalla rivelazione delle violenze perpetrate a suo nome in Congo (non vi ha mai messo piede), Leopolodo II abbandona la sua succosa priorità, da cui riesce ancora a trarre profitto perché la vende al Belgio, nel 1908.

 

Ecco il quadro territoriale e storico nel quale si svolge Tintin au Congo. Il disegnatore, non si reca, anch'egli, direttamente in Congo. Per realizzare il suo lavoro, utilizza due fonti principali: l'assidua frequenza al Musée colonial di Tervueren, in Belgique, e anche Les silences du colonel Bramble [I silenzi del colonnello Bramble] di André Maurois (1918). Le sue scelte sono anche rappresentative della rappresentazione che allora si fanno numerosi Europei delle loro colonie e delle popolazioni colonizzate.

 

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Copertina di Tintin au Congo nell'edizione presses du Vingtième siècle.

 

 

Hergé dichiarerà a proposito dell'albo: "Per il Congo così come per Tintin au pays des Soviets, accade che ero nutrito dei pregiudizi dell'ambiente nel quale vivevo... Era il 1930. Non conoscevo di questo paese che ciò che le persone raccontavano all'epoca: "I negri sono dei bambinoni, per fortuna che ci siamo noi!", ecc. E li ho dissegnati, questi Africani, secondo quei criteri, nel puro spirito paternalistico che era quello dell'epoca in Belgio". Certo, conviene evitare l'anacronismo e non si tratta di esercitare una giustizia retrospettiva. Numerosi sostenitori della colonizzazione erano mossi da buone intenzioni. Ad esempio, un personaggio come come Jules Ferry era veramente ambiguo: al contempo imperialista e difensore dei diritti dell'uomo. Ma Hergé disegna il suo "Tintin" nel 1931, molto più tardi quindi. Il che ci mostra ad ogni modo l'evoluzione degli spiriti sulla questione della colonizzazione.

 

tintin_Herge3.jpgQuest'opera è rivelatrice della percezione che hanno numerosi Europei degli Africani. Sotto la matita del disegnatore, i Neri apparivano di volta in volta scansafatiche, puerili, gentili, stupidi e parlavano goffamente. L'albo è pieno di stereotipi tipici della visione che avevano dell'Africa gli Europei durante quest'epoca. Il che passa senza problema in un paese acquisito all'idea colonialista. Ciò non è stato percepito come razzismo, ma come paternalismo. Infatti, le conquiste coloniali europee avvengono in buona fede, Come spiegarlo? L'universalismo dei Lumi o dei missionari metodisti britannici è bilanciato nella seconda metà del XIX secolo dalle teorie "scientifiche" sulla classificazione delle popolazioni e l'ineguaglianza delle razze. Considerare le popolazioni indigene come arretrate o primitive permette di giustificare la missione "civilizzatrice". Se gli Africani o gli Asiatici sono dei bambinoni, allora è compito degli Europei educarli, porli sulla via della civiltà. Ora, lo si constata sfogliando "Tintin au Congo", questo discorso paternalista rimane valido almeno sino alla seconda guerra mondiale.

 

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Eppure, durante la stessa epoca, i viaggi in Congo (francese in questo caso) aprono gli occhi di numerosi Europei. André Gide con il suo Voyage au Congo [Viaggio in Congo] del 1927, Albert Londres in Terre d'ébène [Terra d'ebano] del 1928, denunciano gli abusi del sistema. Sono così spaventati dalle condizioni di lavoro e di esistenza sui cantieri del Congo Oceano, la linea ferroviaria costruita nel Congo francese che permette di far uscire dall'isolamento il territorio rendendo possibile l'esportazione delle sue risorse. Nel settimanale Voilà, nel 1932, un compatriota di Hergé, Georges Simenon, denuncia violentemente i metodi coloniali del suo paese in "l'heure nègre".

 

Bisogna dire che Hergé è al contempo cattolico, nazionalista e conservatore. Fedele al suo mentore, afferma che devetutto all'abbate Wallez, un personaggio vigoroso, al contempo antiocomunista, antisemita e ammiratore di Mussolini. Hergé ammetterà che era "fascisteggiante". In breve, senza essere fascista egli stesso, il giovane Hergé gravita intorno agli ambienti dell'estrema destra nazionalista. Quando esce Tintin au Congo, nel 1931, il sistema coloniale appare al suo apogeo. Lo stesso anno, in Francia, l'esposizione coloniale riporta un successo colossale. Le metropoli hanno potuto soprattutto misurare l'apprezzabile apporto delle truppe coloniali durante la prima guerra mondiale. Dall'altra, l'intensa propaganda coloniale comincia a portare i suoi frutti.

 

Lo sguardo europeo sul mondo dominato non evolve che lentamente. Le opinioni pubbliche restano in ampia parte colonialiste sino alla seconda guerra mondiale (propaganda, esposizioni coloniali). Il che non significa tuttavia che la curiosità non abbia il suo posto in questo interesse per le colonie come lo prova lo sguardo degli intellettuali e degli artisti che vi si interessano: Matisse, Picasso si appassionano per la statuaria africana, Malraux, tra gli altri, ritorna affascinato dal suo viaggio in Indocina.

 

All'indomani della seconda guerra mondiale, senza rinnegarsi, il disegnatore corregge i suoi albi e rettifica a volte il tiro. Così, egli denazionalizza il suo eroe nelle sue avventure in Congo. Sempre meno Belga, il giovane reporter è sempre di più Europeo.

 

Il corso di storia sul Belgio, delal versione originale (1931), si trasforma in un corso di aritmetica nella versione del 1946.

 

Si devono in gran parte  queste evoluzioni a Casterman, l'editore di "Tintin", che effettua una censura per timore di suscitare dei sommovimenti. Anticipando il principio di precauzione, per tutto un periodo, l'editore non ristampa "Tintin in Congo" per timore dei terzomondisti europei. Di fatto, nel corso degli anni sessanta, l'albo incriminato è relativamente dimenticato.

 

Dopo aver presentato il quadro generale dell'elaborazione e della ricezione dell'albo, tentiamo di occuparci dell'opera stessa. Il fumetto permette di identificare le missioni civilizzatrici che pretendono di compiervi i metropoliti. Si tratta anche di una testimonianza dello sguardop che numerosi Europei portano sulle popolazioni indigene.

 

 

EDUCARE

 

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Il 28 luglio 1885, nel suo famoso discorso davanti ai deputati, Jules Ferry evoca la "missione civilizzatrice" dell'Europa. "Ripeto che vi è per le razze superiori un dovere per esse. Esse hanno il diritto di civilizzare l erazze inferiori". Conviene dunque di "illuminare" queste popolazioni. Questa educazione passa attraverso l'apprendimento della lingua, ma anche della storia, ma non una qualsiasi, quella della metropoli. Così in Belgio come in Francia, l'obiettivo delle autorità resta l'assimilazione delle popolazioni colonizzate. In questa ottica, esse non devono dunque nulla ignorare del passato delle loro rispettive metropoli. In Africa occidentale francese, i bambini si interessano ai loro "antenati i Galli". Tintin, in quanto a lui, si rivolge ai suoi allievi, non senza condiscendenza ("Miei cari amici") e prosegue: "(...) vi parlerò ora della vostra patria: il Belgio". Il suo corso si interrompe presto, perché un leopardo penetra in classe. Si noterà di sfuggita che, lungi dal disertare, il buon Tintin è pronto al sacrificio. È responsabile dei suoi allievi che egli deve difendere ad ogni costo, anche a costo del sacrificio della vita. Questo è anche un modo per il disegnatore di evidenziare l'abnegazione dei coloni che danno il meglio di sé per le colonie, ad immagine della madrepatria. sempre prodiga nei confronti del suo impero o delle sue colonie.

 

All'epoca, l'insegnamento elementare è a volte dispensato nelel lingue indigene, ma l'insegnamento secondario e superiore è sempre effettuato nella lingua del colonizzatore. C'è una volontà di acculturazione delle popolazioni, e soprattutto delle elite (quest'ultime rivolgeranno d'altronde spesso i valori della metropoli contro di essa). La difficile padronanza del francese e gli errori di sintassi abbondano sulla bocca dei Congolesi nel fumetto. Essi si esprimono malisimo un soggetto di beffa classico di cui Hergé non si priva. In contrasto, il cane, dotato della parola (il che è in sé sorprendente) si esprime molto meglio degli Uomini.

 

L'estratto che segue è tratto da un manuale dei frati di San Gabriele, del Congo belga, nel 1937 vale senz'altro ogni spiegazione. È importante sapere che quest'opera era redatta in lingala, la lingua vernacolare più usata in Congo. Si tratta qui di una lezione intitolata "Congolese": "Il Congo è un grande paese che racchiude la foresta e delle acque. Dio vi ha posto molte bestie per nutrire gli uomini. I Neri vivono in Congo. Un tempo erano dei selvaggi, ma attualmente la loro intelligenza si è sviluppata, rapidamente. Noteremo che molto denaro esce dalle mani dei lavoratori. Alcuni Neri sono capaci di acquistare una bicicletta o una macchina da cucire. Ma le ricchezza della terra è vana davanti a Dio. I sacerdoti sono giunti tra i Neri per insegnare ai selvaggi la fede in Dio. Molti Neri si sono convertiti al loro insegnamento. Ecco perché incontriamo molti buon cristiani in Congo. I sacerdoti curano l'anima dei Neri; dei medici curano il corpo dei malati. A dire il vero, la terra del Congo sta progredendo sulla via dell'educazione. Rendiamo grazie a Dio per aver inviato dei Belgi nel nostro paese".

 

Ricordiamo per terminare su questo punto che non si deve esagerare l'importanza di questa scolarizzazione che riguardò sempre una molto bassa percentuale di bambini. Così, secondo Bernard Droz, alla fine degli anni 30 del XX secolo, il tasso di scolarizzazione non raggiungeva che il 4% in Africa orientale francese e l'1% in Africa equatoriale francese. Senz'altro, le cifre per il Congo belga dovevano essere vicine.

 

 

GIUDICARE E PACIFICARE

 

 

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Diverse volte, possiamo vedere Tintin profferire dei giudizi allo scopo di chiudere delle divergenze che oppongono tra di loro le popolazioni indigene. Come il saggio Salomone, non trova nulla di meglio di tagliare in due un cappello allo scopo di soddisfare due uomini che se lo contendono. Quest'ultimi partono soddisfatti per il verdetto reso, anche se la loro metà di cappello non è loro di alcuna utilità. Allo stesso modo, lo vedremo poco dopo, è Tintin che riporta la pace e permette di mette di porre un termine alle contese interne che minano la regione. Certo gli Europei formano degli ausiliari "indigeni" che li aiutano e li assecondano nei loro compiti amministrativi. Ora, come ricorda Jean-Pierre Chrétien: "Infine il 'buon Africano'", quando si legge la letteratura coloniale, è quello che rimane nel suo villaggio con il suo capo tradizionale. Gli altri, precisano coloro che "evolvono", sono considerati come degli sradicati, persone che mentono, creatori di torbidi".

 

CURARE

La medicina tradizionale, ampiamente imbevuta di superstizione, si rivela capace di combattere le malattie, che colpiscono le popolazioni congolesi. Al contrario, il saper fare di Tintin fa meraviglie e permette di rimettere in piedi in poco tempo il malato che era sino a quel momento nelle mani di un ciarlatano.

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 In quest'ultimo campo, le realizzazioni delle autorità coloniali non sono trascurabili. In parallelo con l'azione dei missionari, partecipano ai progressi dell'igiene e della medicina e contribuiscono così a che la popolazione indigena si accresca notevolmente (per lo meno passate le terribili ecatombe legate al lavoro forzato in Africa centrale). Bisogna dire anche che queste innovazioni interessavano i colonizzatori per la loro propria salute. Delle inchieste sono condotte sulle epidemie, le scoperte nella lotta contro il paludismo o la malattia del sonno, permettono inoltre di legittimare la colonizzazione.

 

PORRE AL LAVORO O LA GIUSTIFICAZIONE DEL LAVORO FORZATO

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L'idea che "l'Africano" si compiaceva nell'ozio, che fosse naturalmente pigro ha preso corpo quando gli Europei hanno voluto utilizzare la sua forza lavoro nel quadro della tratta dei Neri. Lo stereotipo si sviluppa durante il periodo coloniale. Sin dall'inizio della conquista, gli Stati colonizzatori ebbero bisogno di manodopera per il trasporto, per l'esecuzione di lavori distruttura. Le dure condizioni di lavoro, molto poco remunerate, non attirarono affatto gli agricoltori locali. Così, i governi coloniali utilizzarono diversi mezzi per ottenere i lavoratori di cui avevano bisogno. Il sistema delle prestazioni si accompagnò con numerosi abusi. La manodopera essendo sempre insufficiente, l'amministrazione ricorse al lavoro forzato. In queste condizioni, si capisce il poco zelo delle popolazioni sfruttate. Orbene, numerosi colonizzatori giustificarono l'impiego del lavoro forzato attraverso la necessità di civilizzare gli Africani.

 

Così, Jean Brunhes Delamarre, nella sua opera La France dans le monde, ses colonies, son empire (1939) scrive in conclusione del suo capitolo dedicato all'Africa nera: "La Francia ha cominciato con il seguire una politica alimentare. Sino al nostro arrivo, tranne forse in Senegal, gli indigeni non si nutrivano che attraverso dei prodotti di raccolta. Ora essi coltivano più regolarmente dei campi, e in molte regioni, avendo in tal modo dei viveri a sufficienza, si nutrono meglio. Ma si è dovuto spesso vincere la forza d'inerzia del Nero. È sottoalimentato, proporgli gratuitamente delle semenze di paddy bastava? È in miseria, cercare semplicemente di alleviarlo bastava? Non è meglio, per la sua propria dignità. costringerlo al lavoro aspettando che abbia ripreso il gusto dello sforzo e la pratica dei buoni metodi culturali?".

 

DIRIGERE E AMMINISTRARE

 

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In questa tavola, Tintin è quello che trova la soluzione al problema rimorchiando, grazie a una bella automobile europea, la locomotiva in avaria. La sua ingegnosità e la sua abilità nel cavarsela richiamano gli indigeni. Questi ultimoi, manifestamente impressionati, propongono essi stessi al giovane reporter di incontrare il capo locale. Quest'ultimo invita allora Tintin ad una delle sue battute di caccia.

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In fondo, anche quando è sfruttato da un colono, in ogni caso un Bianco, l'indigeno, sottomesso, si rivolge automaticamente verso un altro bianco, come se avesse integrato la sua incapacità a trovare una soluzione ai suoi problemi. Qui sopra, il ragazzino è umiliato sino in fondo poiché è Milou, un semplice cagnolino, a ricondurlo alla ragione. Paternalista, ricorda al bambino di trovarsi in buone mani, quelle del colonizzatore. Non può dunque succerdergli nulla di cattivo.

 

IL DIVARIO TECNOLOGICO

 

Molti disegni diffondono l'idea che la "civiltà europea" rappresenta UN modello indispensabile da seguire. Numerose tavole permettono di sottolineare la superiorità tecnologica europea. Quando un treno urta la vettura di Tintin, è esso a deragliare e non l'automobile (il che accade piuttosto raramente nella realtà!!!).

 

Qui sotto ancora, gli equipaggiamenti del capo locale sono poco affidabili o mal utilizzati.

 

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Una sola soluzione possibile in tal caso, utilizzare le conoscenze e la tecnologia europee per trionfaresu altri potentati locali (come qui sopra). Questo modo di presentare le popolazioni indigene è ricorrente nell'albo. Gli Africani scimmiottano il modo di vita degli Europei in modo particolarmente grottesco.

 

DELLE POPOLAZIONI BELLICOSE

Il che ci porta a evocare un'altra banalità ripetuta molte volte: le popolazioni autoctone sono bellicose e pasano il tempo a distruggersi in interminabili guerre civili.

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In fondo, soltanto il senso della diplomazia e della meditazione degli Europei per metetrà di ricondurre una parvenza di calma tra i capi della tribù. Il fatto che la grande guerra abbia distrutto l'Europa, la cui storia è costellata da numerosi conflitti mortali, sembra allora ben presto passato sotto silenzio.

 

I MISSIONARI COME CIRCUITI ATTIVI DELL'AMMINISTRAZIONE COLONIALE

 

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I missionari propagano il cristianesimo. La loro azione è anche sociale: riscatto di schiavi, fondazione di orfanotrofi e di ospizi, lotta per la monogamia. Essi condividono con l'amministrazione coloniale l'insegnamento e l'azione medica (veder più sopra).

 

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Corso di cucitura in una scuola di suore della carità a Nsona-Mbata, Congo belga, 1910.

 

LA CONSACRAZIONE

 

Delle popolazioni, coscienti dei loro limiti, che accettano il dominio del Bianco. Esse si pongono sotto la ferula, ferma ma giusta, di Tintin. Quest'ultimo diventa un riferimento insuperabile in materia di bontà, di efficacia, di ingegnosità. Anche Milou diventa un modello per i cani congolesi, che apparterebbero dunque, anch'essi, a delle razze inferiori" di canidi... Le popolazioni dedicano anche un vero culto al giovane reporter e al suo fedele compagno, modo di evidenziare la credulità di popolazioni superstiziose, che si prostrano davanti ai loro nuovi idoli.

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Infine, e per essere del tutto onesti, non omettiamo l'ultima piroetta del fumetto. Infatti, l'autore lascia intendere che i veri cattivi sono gli Occidentali, ad ogni modo alcuni di loro, dipinti con i tratti di orrendi mafiosi che si dedicano al saccheggio dell'Africa. Ricordiamo anche le prese di posizioni terzomondiste di Hergé nei suoi albi successivi.

 

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Tutto ciò non potrebbe tuttavia cancellare l'impressione d'insieme. Anche nella sua versione del 1946, Hergé propone una visione particolarmente paternalista, addirittura razzista, del mondo coloniale. Questi ultimi anni, delle lamentele sostenute da associazioni o da privati nel Regno Unito, in Belgio e in Francia, mirano a vietare il fumetto, o in ogni caso a censurarlo. Ci si può interrogare circa l'opportunità di tali iniziative. Giudicare il contenuto di un'opera non ha senso se non la si pone nel contesto della sua epoca.

 

[Traduzione di Massimo cardellini]

 

 

Fonti:

 

P. Assouline : "Le siècle de Tintin grand reporter", L'Histoire, n° 317, février 2007.  

Entretien avec J.P. Chrétien. Les collections de l'Histoire. 

Un regroupement de documents sur le site Strabon: "Quelle éducation pour les colonisés?". 

Bernard Droz: La fin des colonies françaises, Découvertes Gallimard, 2009.

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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 06:00

Dall'etichetta alla bolla

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George Cruikshank, Cruikshank’s Comic Almanack, (Londra, Charles Tilt, 1840). Puntasecca. [Scan: Coconino World]. Le immagini umoristiche e satiriche, pubblicate da Cruikshank negli anni 1830-1850, svolgono un ruolo di collegamento tra le incisioni di Hogarth (spesso sature di indicazioni scritturali) e le grandi immagini dello Yellow Kid di Outcault della fine del XIX secolo. Il linguaggio commerciale dei poster, che invadono i muri di Londra all'epoca, rassentano frequentemente quello delle etichette labels (antenati della bolla).

 

Thierry Smolderen

 

La creazione di una scena audiovisiva sulla carta

 

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Per il lettore di oggi, leggere un fumetto è un compito perfettamente trasparente; ciò non significa, comunque che il linguaggio del fumetto sia naturale e semplice. Tutto ciò che la sua trasparenza indica, è che lo pratichiamo correntemente. La familiarità rappresenta anche una trappola seria per lo storico, che può credere che alcune delle soluzioni create sono state accettate soltanto perché la loro semplicità e la loro efficacia facevamo di esse delle soluzioni evidenti. La domanda che bisogna porsi, è perché alcune soluzioni cominciano a compiere il loro compito in modo trasparente- a dare quest'impressione di semplicità e di efficacia- a partire di un dato periodo. 

A questo proposito, la storia della bolla è esemplare. La bolla, oggi, appare il mezzo più naturale per far parlare dei disegni in una sequenza narrativa. Si tratta di una convenzione, sicuro, ma nella misura in cui essa svolge perfettamente il suo compito, non si vede ciò che essa potrebbe avere come legame profondo con il mondo nel quale essa ha cominciato a svolgere questo ruolo: dire che essa sia una soluzione semplice ed efficace, ben adatta al compito, sembra regolare la questione.

Ma come spiegare allora il problema sul quale hanno urtato tutti gli osservatori, e che si può riassumere con la domanda seguente: perché, prima della fine del XIX secolo, gli autori, che tuttavia si servivano volentieri della bolla in altri contesti, non la utilizzarono mai nelle loro storie ad immagini?

Töpffer stesso vi fa ricorso in alcuni dei suoi disegni umoristici, George Cruikshank l'utilizza correntemente nelle sue raccolte di immagini comiche; molto frequente nelle storie della rivista Punch, la bolla è onnipresente nelle satire grafiche del mondo anglosassone sin dal XVII secolo. Tutti i disegnatori la conoscono, e nessuno di loro pensa di utilizzarla nel quadro di una storia ad immagini. Se la bolla era una soluzione così evidente- semplice, naturale, efficace- come pensiamo, la cosa sarebbe inspiegabile. In realtà, si deve esaminare il suo ruolo nel contesto della satira grafica, campo nel quale essa era ancorata da secoli, per comprendere ciò che la rese incompatibile con il genere di storie disegnate sino alla rivoluzione audiovisuale degli anni 1895-1903.

smolderen3.pngThomas Rowlandson, An Irish Howl, 1799. (Copia realizzata in xyloincisione da T. Fairholt, 1848). Il genere della satira grafica privilegia le immagine allegoriche ed emblematiche, nelle quali le banderuole parlanti hanno naturalmente il loro posto. Queste immagini si distribuiscono tuttavia in una dimensione astratta, fuori dello spazio e del tempo, che esclude ogni sviluppo narrativo.

 

 

Ciò che chiamiamo "bolle" (bulles) dei fumetti (bande dessinée) oggi, e che gli anglo-sassoni chiamano speech balloons (bolle parlanti), non è sempre stato chiamato così. La terminologia, come vedremo, non è senza impostanza. La parola filatterio, antidoto in greco, designa una formula di protezione che si legava su di sé come un talismano, per proteggersi dalla cattiva sorte e dalle malattie, nell'Antichità. Il Nuovo Testamento l'utilizza per descrivere l'uso ebraico ortodosso consistente nel portare al braccio o sulla fronte delle strisce (bande) di pergamena o di vitello, sui quali sono scritti dei versetti della Bibbia.

 

La parola è ripresa durante il periodo medievale per designare le banderuole  arrotolate all'estremità, che permettono l'inserzione di legende in diversi tipi di immagini (architettura, scultura, arti grafiche). Gli specialisti hanno cura di far notare che queste banderuole non riportano che raramente le parole pronunciate dai personaggi: la maggior parte delle volte esse funzionano come delle semplici etichette indicanti i nomi dei profeti o degli evangelisti, o le prime righe delle opere di cui esso sono gli autori. È proprio il nome di etichetta (label) che è utilizzato  dai dizionari e autori anglofoni, sino al XIX secolo, per designare il suo impiego (quasi sistematico) nel quadro delle satire grafiche.

 

Ora, le immagini satiriche nelle quali appaiono le etichette sono essenzialmente di natura emblematica. In queste pure costruzioni intellettuali, i personaggi e gli accessori hanno allo stesso tempo un senso letterale (la "scena" presentata dall'immagine) e un senso nascosto che il lettore deve decodificare.

 

Sul piano letterale, l'immagine può significare assolutamente tutto ciò che vuole, o non significare nulla; il "quadro" non è altro che un geroglifico; la sua forma non deve essere più plausibile o coerente delle cifre confuse di un messaggio criptato. Questa libertà permette inoltre agli ideatori di immagini satiriche di rivestire gli elementi di attualità, (personaggi e situazioni) in folli fantasie. Nel mondo degli emblemi, le immagini irreali più sorprendenti o più impressionanti possono essere create senza spese.

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Attribuito a George Cruikshank, Greys and Duns, luglio 1810 (Tegg Caricatures, Londres). [Scan: Coconino World]. Anche le scene apparentemente realiste, come quest'ultima, dissimulano un'intenzione metaforica, e dunque un gioco di deciframento - non narrativo- giustificando l'introduzione di etichette. (Ci si può inoltre domandare se le etichette a "lettura verticale", molto spesso utilizzate in queste immagini, non miravano deliberatamente ad una lettura in due tempi, in parte paragonabile alle soluzioni dei puzzle o rebus proposti alla sagacità dei lettori della stampa di oggi).


 

In questo contesto, la ragione per la quale le etichette non possono essere lette come delle semplici bolle diventano più chiare. Non c'è nulla di vivo o di naturale nelle costruzioni emblematiche, le loro figure abitano una dimensione che non partecipa né dello spazio né del tempo. È questa dimensione che si svelava nel teatro barocco quando l'azione si interrompeva per rivelare la verità atemporale della tragedia, sotto forma di un quadro congelato incarnato da emblemi viventi. Come potrebbero figure del genere dialogare liberamente, alla maniera dei nostri personaggi del fumetto?

 

Per contro, la funzione originale del dispositivo - la sua funzione di etichetta- è perfettamente appropriata al contesto. Nell'età della satira emblematica, le vera funzione delle etichette non differisce in nulla da quella dei filatteri del periodo medievale. In questo quadro, le figure, prese come elementi di un geroglifico o di un rebus da decifrare, si presentano esse stesse.

 

Questo ruolo determina in modo molto preciso il tipo di enunciato che esse possono veicolare, e il contesto in cui esse possono apparire: le "banderuole parlanti" (l'espressione è di Baudelaire) non hanno senso che nella dimensione atemporale e astratta di un "puzzle" che il lettore è invitato a risolvere.

 

La funzione di auto-presentazione spiega il carattere ieratico e spesso opaco del discorso veicolato dalle etichette, per chi le legge ingenuamente come delle bolle. Gli autori di satira (come l'inglese Gillray, durante il periodo napoleonico) danno prova di un brio sorprendente in quest'arte singolare del soliloquio di auto-presentazione. Ma se non ci si dà la pena di interpretare le etichette a partire dal titolo e dalla legenda che danno le chiavi principali delle sue immagini, il discorso dei suoi personaggi è incomprensibile.

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George Cruikshank’s Omnibus, (Londra: Tilt and Bogue, 1841), puntasecca. [Scan: Coconino World]. Le metafore e i giochi di parole abbondano in Cruikshank. Le etichette svolgono, in questi giochi di spirito, il loro ruolo abituale di auto-rappresentazione: bisogna leggerli come elementi di un puzzle (o di un rebus) da decifrare, a partire dal titolo e dalla didascalia del disegno, che ne forniscono le chiavi.

 

 

L'etichetta era dunque totalmente dedicata al gioco della decifrazione proposta al lettore, ed è cioè che lo rendeva incompatibile con lo sviluppo temporale e spaziale di una storia ad immagini. Un'immagine che partecipa ad un'azione progressiva è aperta: essa incita il lettore a elaborare (più o meno consapevolmente) delle ipotesi su ciò che segue.

 

Al contrario, la presenza di un'etichetta ferma il tempo e contribuisce a chiudere l'immagine su se stessa. Essa induce il modo (attivo e ludico) della decifrazione di un puzzle autonomo- di un rebus senza passato né futuro.

 

Nel corso della sua lunga carriera, George Cruikshank  estenderà l'impiego dell'etichetta ben oltre la satira grafica, in giochi visivi molto diversi che non hanno più che dei rapporti assai vaghi con il genere emblematico, ma che preservano la funzione tradizionale del processo e la sua esistenza nel corso dell'illustrazione umoristica, sino alla metà del XIX secolo. Le sue macedonie di immagini umoristiche, ad esempio, s'ingegnano spesso nel declinare un'idea sotto tutte le sue forme: ogni pagina trova così la sua unità nell'uno o nell'altro gioco di parole, il cui titolo dà la chiave. Gli elementi che la compongono sono accompagnati da etichette. Essi svolgono, in questo contesto ludico, la loro funzione abituale di discorso di auto-presentazione.

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Richard Felton Outcault, Hogan’s Alley Folk in the Surf (New York World, 14 juin 1896). L'onda, presentata sullo sfondo materializza una metafora verbale (la "ondata McKinley”, attesa alle prossime elezioni). Tipico delle satire grafiche emblematiche, l'immagine presenta un quadro atemporale e surrealista (uno dei ragazzini si sdraia sull'onda come su di un divano; un altro vi scarabocchia dei graffiti). È in questa immagine che la camicia da notte dello Yellow Kid assume per la prima volta il suo ruolo di etichetta. A metà strada tra il cartellone dell'uomo-sandwich e la banderuola parlante, questo dispositivo esiterà spesso, in Outcault, tra la funzione di auto-presentazione tradizionale e quella dell'auto-promozione commerciale. Hogarth, in alcune delle sue immagini, svolgeva forse già questo doppio senso della parola etichetta.

 

 

Uno dei pionieri del fumetto americano, James Swinnerton, ha evocato il passagio di consegne che, verso la metà degli anni 90 del XIX secolo, condusse all'invenzione della forma moderna della bolla. "Non si utilizzavano più ballons mostrando ciò che dicevano i personaggi" spiega Swinnerton, in un'intervista degli anni 40 del XX secolo, "La moda era stata sotterrata con l'inglese Cruiskshank. E poi venne il supplemento della domenica, e con lo Yellow Kid di Outcault, i palloni sono tornati ed hanno letteralmente riempito il cielo". Questa testimonianza accredita il ruolo svolto da Cruikshank, principale riferimento in materia di etichette per i disegnatori umoristici della fine del secolo, e conferma quello di Outcault nella resurrezione del processo (e la sua trasmutazione).

 

Le grandi immagini brulicanti dello Yellow Kid, che ricordano quelle di Hogarth e di Cruikshank, creano degli spazi grafici di una stupefacente eterogeneità. In modo intuitivo ed empirico, Outcault ha ritrovato i poli fondamentali della "battaglia delle immagini" di Hogarth, le due forme di fermo immagine" di Hogarth, quella emblematica (che pietrifica le figure nelle posture atemporali, fuori di ogni costrizione fisica) e quella istantanea (che afferra al volo dei personaggi in piena azione).


Infinitamente meno fondata che nell'opera di Hogarth, questo confronto non svolge non di meno, nelle immagini di Outcault, lo stesso ruolo d'interfaccia. Uno schermo che permette al disegnatore di convocare antiche soluzioni grafiche per interpretare nuovi  fenomeni, nuove lingue del mondo attuale. Si tratta, come per il passato, di stilizzare questi dialetti emergenti, di diagrammarli, per farli entrare nel gioco poligrafico- questo, naturalmente, allo scopo di attribuire loro, ironicamente, del senso. la resurrezione dell'etichetta, soluzione considerata obsoleta all'epoca, è esemplare di questo processo.

 

Le etichette ritornano sotto tre forme diverse nelle immagini dello Yellow Kid. La più spettacolare non è la più originale; il discorso scritto sulla camicia da notte gialla di Kid stesso assicura la funzione di auto-presentazione abituale. Il dispositivo si installa inoltre -non è un caso- in occasione di un cartoon tipicamente emblematico.


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Richard Felton Outcault, Hogan’s Alley, dettaglio della pagina del 13-09-1896. Il pappagallo: "Se non è che il primogrado [dell'iniziazione presentata nell'azione principale], che il cielo ci aiuti... (ecc.)". Il gatto: "Un giorno avrò quell'uccello. Parla troppo". Il ragazzo (che cade dal tetto ogni settimana): "Vorrei davvero farla finita con questa abitudine". Le etichette nelle immagini di Outcault- compresa la bolla del pappagallo- continuano a funzionare come lo facevano già nelle immaginio di Cruikshsnk. Con la sua semplice presenza, il pappagallo contradice tuttavia il senso tradizionale dell'etichetta, evocando l'idea (risibile all'epoca) che si possa considerarlo come una semplice immagine sonora, indipendente dalla struttura testuale soggiacente all'immagine.

 

 

Outcault utilizza così delle etichette per far parlare il ragazzino che, ogni settimana, immancabilmente, cade da una finestra sullo sfondo. Il ragazzo, stoico, commenta la propria caduta: l'etichetta compie qui ancora la sua funzione standard. Con la sua stessa presenza, conferma, egli conferma anche l'atemporalità surrealista di questa caduta senza impatto: possiamo vederci un "pezzo" di quadro vivente, senza passato né futuro, che rivela la dimensione dell'emblema. Ma un effetto più sottile si svolge qui. Perché i panorama furiosamente eterogenei di Outcault sono anche disseminati da numerosi altri incidenti, che derivano chiaramente dalla fisica dello slapstick. Presa tra queste due griglie di lettura, la caduta del ragazzo diventa ancor più affascinante: alla maniera di alcune illusioni ottiche, essa oscilla, senza poter scegliere, tra le due forme incompatibili di arresto sull'immagine.

 

Ma è la terza forma di utilizzazione dell'etichetta che va rivelarsi più interessante: vogliamo parlare della bolla del pappagallo, di cui Outcault si è progressivamente fatto un aspecialità (anche se l'effetto non era nuovo).

 

È importante comprendere che questa bolla- perché si tratta, questa volta, di una vera bolla- rappresenta per il lettore dell'epoca, un'incongruità comica. Ciò che la differenzia da tutte le altre iscrizioni partecipanti della lettura dell'immagine, compreso dalle altre etichette, è che essa fa entrare in uno spazio puramente scritturale un fenomeno sonoro di cui il pappagallo deteneva, sino a poco prima, l'esclusività. Da dove proviene l'incongruità comica di questo segno all'epoca? La cosa non è così facile da spiegare al lettore dell'era audiovisiva. Ciò che la bolla del pappagallo evoca, irresistibilmente, è il simulacro inquietante di una parola senza enunciatore. Un pezzo di testo che sfugge alla complessa struttura d'autorità, soggiacente a ogni specie di discorso (scritto o orale), e che, per questo fatto, inclina verso il lato dell'immagine: un'immagine sonora.

 

Con la sua semplice presenza, il pappagallo inverte dunque- con ciò l'effetto comico- Il senso tradizionale dell'etichetta: mentre quest'ultima non può comprendersi che tenendo conto del titolo e della didascalia, e cioè riferendosi al quadro testuale definito dall'autore, la bolla del pappagallo, al contrario, sembra in grado di liberarsi di questo quadro. Fluttua in tutta libertà, in tutta autonomia nell'immagine. Non è un filatterio: è una bolla.

 

Succede che Outcault era idealmente piazzato per avvicinare questa parola senza enunciatore di un'invenzione recente uscita da poco dal laboratorio di Edison. Nel 1889, alla grande fiera internazionale di Parigi, decine di migliaia di persone erano venute ad ascoltare venticinque fonografi che parlavano dozzine di lingue. Outcault, all'epoca, era il disegnatore titolato del giornale pubblicato dai laboratori di Edison. Membro del gruppo che aveva accompagnato l'inventore americano a Parigi, era stato il testimone diretto dell'immenso successo popolare per la nuova invenzione.

 

Gli specialisti della storia dei media che si sono interessati all'impatto culturale del fonografo descrivono l'esperienza della macchina parlante come una "nuova forma di citazione", combinando l'esperienza uditiva con una forma inedita di iscrizione. Questa nuova forma di mettere la parola umana  tra virgolette aveva meravigliato i primi testimoni, nella misura in cui il dispositivo "si leggeva da se stesso": come se bastasse inserire un libro nella macchina affinché la voce dell'autore si faccia udire.

 

Dall'etichetta alla bolla


La famosa tavola dello Yellow Kid e del suo nuovo fonografo, che molti storici americani considerano come la prima autentica pagina di fumetto, ci fa assistere alla prova ironica di questo nuovo modo di citazione. Notiamo che non si tratta che di prendere atto passivamente dell'invenzione. La gag lo dice chiaramente: Outcault non è ingannato dall'autorità di cui si reclama il fonografo. Il discorso tenuto dalla macchina è un pomposo testo di autopromozione commerciale, firmato dal giornale stesso (una pubblicità per il suo supplemento a colori). Ciò che è preso di mira dall'apparizione improvvisa del pappagallo (nascosto nella scatola), è il legame simbolico d'autorità che i produttori della macchina parlante cercavano ancora di mantenere, all'epoca, tra autore e citazione fonografica. Il pappagallo ridicolizza questa pretesa, e con un colpo di becco ridefinisce, profeticamente, il medium sotto l'angolo dell'immagine sonora. Colpito da questa rivelazione, Yellow Kid vacilla, letteralmente, nella sfera audiovisiva.

 

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Richard Felton Outcault, Yellow Kid e il suo Nuovo Fonografo (New York Journal, 25 octobre 1896). Vignetta 1 – Yellow Kid: ”Ascoltate le parole di saggezza del fonografo"/ Vignette da 2 a 4: (Il Fonografo si lancia in una tirata iperbolica sui meriti del supplemento a colori del giornale, vantando anche i meriti di Yellow Kid e della sua piccola amica)/. Vignetta 5 : Yellow Kid: “Il fonografo è una grande invenzione, non è così? -Questa poi! Aspettate che riporti questo uccelloi cretino dentro casa (ecc.)". Il pappagallo: "Non ne potevo più di stare chiuso in quella scatola così piccola, io".

 

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Il Fonografo di Edison, "Le Petit Français Illustré", copertina del 22 giugno 1889.

 

 

Alcuni commentatori si sono meravigliati, alla vista di questa pagina, che i disegnatori non si siano immediatamente incamminati sulla via di un fumetto disegnato "con le bolle" (bisognerà aspettare ancora qualche anno, infatti, affinché i confratelli di Outcault generalizzino il principio). Ma una volta di più, la perplessità dello storico, ingannato dalla sua familiarità con la forma attuale, è mal riposta. Yellow Kid et son nouveau phonographe [Yellow Kid e il suo nuovo fonografo] ci dà molto più diun "primo esempio" di fumetto moderno: la tavola è il luogo stesso in cui la scena audiovisiva su carta si definisce, non come un'evidenza, ma ben al contrario, come un'incongruità- un confronto, intrisa d'ironia, tra linguaggi incompatibili. In ciò la tavola è unica: non si voleva certamente rappresentativa di un genera futuro.

 

Il successo commerciale del fonografo giocava tuttavia in favore dell'adozione della bolla a spese dell'antica etichetta: la forma stessa del diagramma poteva suggerire una versione stilizzata del tubo del microfono di registrazione e del padiglione dell'apparecchio di Edison. L'antica metafora della banderuola scritta non poteva resistere a lungo a questa potente associazione. Tuttavia, il modo d'impiego della bolla restava interamente da creare. Quella dell'etichetta, ricordiamolo, era molto preciso: supponeva un certo tipo di quadro (l'atemporalità del rebus o dell'emblema), un certo tipo di lettura (la decodificazione di un'immagine intitolata e dotata di legenda, formante un problema chiuso), e anche un tipo ben particoilare di enunciati (sul modo dell'autopresentazione). Non si si può sostituire con un colpo di bacchetta magica questo funzionamento stabilito da secoli.

 

Intorno al 1900, i disegnatori umoristici si misero dunque a sperimentare. Il vero problema si riduceva infatti a una semplice equazione commerciale: la bolla diventava manifestamente molto popolare, ma il genere più apprezzato, all'epoca, era senza contesto quello delle storie senza parole, e più particolarmente, delle brevi sequenze di slapstick. Si doveva dunque trovare il mezzo di sincronizzare due famiglie di diagrammi, di cui la prima manteneva dei legami privilegiati con l'immagine sonora fonografica, e la seconda con il cinestoscopio. I laboratori di Edison si eranmo già posti la stessa domanda, ma in termini puramente tecnici. Avevano testato l'ipotesi audiovisiva cercando di combinare i due apparecchi (il disegno che presenta l'esperienza, quello che si ritrova anche nella maggior parte dei libri, è d'altronde firmato da Outcault!).

 

Il problema al quale erano confrontati i disegnatori umoristici erano tuttavia molto differenti. Somigliava molto più a quello che avrebbe incontrato trent'anni più tardi, Chaplin, Keaton e altri maestri commedianti, all'apparizione del parlato. Nella pantomima sulla carta, il vero autore, è il corpo dell'attore grafico, coinvolto nel mondo delle forze meccaniche. Soggetto delle sue proprie azioni, il corpo proietta le sue intenzioni e costruisce un discorso visivo- la catena delle cause e degli effetti psichici fungente da sintassi. Come "agganciare" delle bolle in un tale mondo in altro modo che sotto forma di semplici esclamazioni - o immagini sonore- isolate? In altri termini, come sincronizzare la strisce immagine e la banda-suono in modo fluido e vivente senza creare conflitti d'autorità?

 

 

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F. B. Opper, Alphonse and Gaston (circa 1902). [Scan: Coconino World]. Alphonse e Gaston, impigliati nelle loro interminabili amabilità, sono nell'incapacità cronica di reagire ai pericoli imminenti. Il dialogo veicolato dalla bolla parte dallo stesso punto dell'azione psichica, è situato spazialmente, persiste nel tempo. Il linguaggio reificandosi, partecipa pienamente della pantomima visiva. Questa trovata permette a Opper di sincronizzare la scena audiovisiva sulla carta ricentrando la bolla sul marchio comportamentale dei diversi personaggi (là dove l'etichetta rinviava, per definizione, alle intenzioni dell'autore):

 

 

All’avviso di tutti gli specialisti, è F. B. Opper, un veterano dell'illustrazione umoristica che, all'epoca, contribuì più di tutti a generalizzare l'uso della bolla nella pantomima burlesca. Una comparazione tra due delle sue serie faro permette di capire il nuovo modo d'uso della bolla, che emerge un po' dopo il 1900. La prima serie, Maud la Mula, è centrata su un animale (muto) di cui l'unica caratteristica è il comportamento testardo. Quando Maud ha deciso di fermarsi da qualche parte, su una ferrovia ad esempio, niente può decidere a farla muovere, e soprattutto non l'arrivo di una locomotiva. Tutte le scenette girano intorno a questo leitmotiv. Opper darà a Maud una serie sorelle, Alphonse e Gaston, che traspone questo "marchio comportamentale" sul piano linguistico, e allo stesso tempo, definisce una volta per tutte il nuovo statuto della bolla assicurando la sua buona sincronizzazione con il mondo dello slapstick: Alphonse e Gaston (stereotipi del Francese) sono afflitti da una forma di cortesia patologica che li rende incapaci di reagire di fronte a una catastrofe imminente. Le loro interminabili scambi di cortesia- "Dopo di voi, mio caro Gaston"/ "Assolutamente, no, mio caro Alphonse!"- sono l'immagine allo specchio del comportamento della mula.

Mentre la funzione di auto-presentazione definiva il modo d'uso dell'etichetta, la bolla, nel mondo dello slapstick, si collega al marchio comportamentale del personaggio da pantomima. Essa fa scaturire la parola allo stesso punto dell'azione, assimilandola a un comportamento che persiste da un'immagine all'altra (come persiste, attraverso la sequenza, il profilo e le manie dell'attore grafico). In una certa misura, essa reifica la parola, la rende tanto solida, visibile e prevedibile, quanto la locomotiva che travolge i due simpatici cretini aggrovigliati nelle loro formule di cortesia.

 

La bolla situa bene la parola, nello spazio-tempo dello slapstick: essa incastra l'immagine sonora in rapporti spaziali e meccanici specifici (contrariamente ai dialoghi da un'opera teatrale, aed esempio). Questo modo d'uso, che Hergé sfrutterà brillantemente creando i Dupondt, Haddock e Tournesol, basta a operare la sincronizzazione desiderata. Dà un ancoraggio comune alla banda suono e alla banda immagine: detto in altro modo, fonda, trent'anni prima il cinema parlato, una scena audiovisiva su carta.

 

 

Thierry Smolderen

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini] 


 

 

 

Titolo originale del saggio: Du label à la bulle.

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1 ottobre 2011 6 01 /10 /ottobre /2011 05:00

Gustave Verbeek, senso sotto-sopra

  


 
di Pierre Pigot

I Tedeschi hanno una parola molto bella per dire "rebus": Bilderrätsel, letteralmente "enigma ad immagine". Certo, i comic a doppio senso di lettura disegnati da Gustave Verbeek per la stampa newyorchese della Belle Epoque, non sono propriamente parlando dei rebus; eppure, a guardarle, sempre immaginando  come il lettore del 1905 doveva fare per girare la grande pagina del giornale, a pensare oggi per alcuni seri secondi di fare  la verticale davanti al proprio schermo del computer, ci si dice che questi personaggi rovesciati, quei scenari rovesciati, questi oggetti che possono essere due cose radicalmente diverse secondo il modo con cui il nostro sguardo li affronta, non hanno soltanto una dimensione ludica  che si risolve nel divertimento del riconoscimento. 
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  Un vaso o due profili?

Essi sono anche, più profondamente, una breccia meravigliosa stabilita nel tessuto della mimesis a fumetto: un'ambiguità che turba, un enigma ad immagini" che mette il nostro piccolo universo sensibile con il senso sotto-sopra, e che avrebbe il suo posto accanto ai grandi classici, come il vaso formato dai due volti ravvicinati, o la vecchia donne che è allo stesso tempo una giovane donna.
 
 
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  Una giovane o una vecchia?
 
verbeek_gustave_1895.jpgGustave Verbeek (1867-1937) è stato l'anti-eroe di una traiettoria tutto sommato abbastanza strana. È nato a Nagasaki, che allora non era che un grande porto mercantile, e non ancora un nome maledetto sulle carte della Storia. Suo padre era Guido Herman Fridolin Verbeck, un missionario cattolico stabilitosi in Giappone, che era anche un ingegnere, pedagogo, insegnate, ma che, soprattutto, fu all'inizio dell'era Meiji una delle grandi eminenze grigie occidentali, un uomo molto influente nei circoli del potere giapponese e intorno all'imperatore Mitsuhito, che lavorava nell'ombra all'apertura dell'arcipelago verso l'Europa e l'America.

Essendo cresciuto nell'ombra di questo padre molto atipico, Gustave Verbeek lasciò il Giappone per Parigi, dove compì l'essenziale del proprio apprendistato artistico, lavorando per alcuni giornali europei (era l'epoca in cui un futuro pittore astratto, Kupka, poteva fare in quanto caricaturista il momento di maggior prestigio di un giornale come L’Assiette au beurre). È giungendo negli Stati Uniti, nel 1900, che il suo nome cambiò, inseguito ad un errore di un impiegato delle dogane: scritto in modo erroneo sui formulari, Verbeck divenne Verbeek per la storia del fumetto.


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verbeek3 1Se ci si ricorda ancora di Gustave Verbeek, è soprattutto grazie a questa serie di 64 tavole di sei vignette, apparse ad un ritmo settimanale sul New York Herald a partire dall'ottobre 1903, con il titolo The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo. Le trame sono estremamente esili, per non dire banali: un baffuto con un cappello da cow-boy ed una giovinetta rossa di capelli dalla gonna gialla e cappello con nastri blu si muovono in paesaggi convenzionali, attraversando dei fiumi o varcando delle mura, a volte combattendo un drago o penetrando in un palazzo incantato. Tranne che arrivati alla sesta vignetta, di colpo per essi come per il lettore, tutto si ritrova letteralmente capovolto alla upside-down, messo in "senso sottosopra": eccoci di colpo costretti da Verbeek di rigirare la pagina, e di ricominciare la nostra lettura per scoprire il seguito il seguito della storia esattamente con le stesse immagini, ma rovesciate; e bruscamente, l'anodino ed il leggero si trasformano in un enigma ad immagine, un'ambiguità dell'universo magnificamente perturbante, nel quale tutto diventa reversibile, in cui un drago può essere nel contempo morto e vivo, un uomo essere una donna ed una donna un uomo, un pesce essere una canoa, il cielo essere la terra e la terra il cielo.

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Un superbo esempio di rovesciamento di una storia della serie Upside-downs di Verbeek: la vignetta n° 4 nella tavola al dritto rappresenta un drago che si è addormentato dopo aver divorato molte capre e da cui Lady Lovekins, una delle due creaturine protagoniste della serie, approfitta dell'insperata occasione per allontanarsi. Lo stesso disegno, una volta rovesciata la tavola dopo aver letto sino alla vignetta n°6, diventa la vignetta n° 9. In questo caso rappresenta l'altro protagonista della serie, e cioè il vecchio Muffaroo che altri non è se non Lady Lovekins disegnata all'incontrario, che si imbatte nel drago addormentatosi dopo l'abbondante pasto. Per quanto riguarda i due protagonisti, come si può facilmente constatare dall'accostamento dei due disegni, gli elementi che costituiscono i tratti fisiologici ed il vestiario dell'uno mutano durante il rovesciamento in quello dell'altra: i capelli di Lovekins diventano i baffi di Muffaroo; il suo cappellino con un nastrino a quadretti diventa la larga mascella sempre digrignata del vecchio; i due nastrini blu svolazzanti sono i blue jeans di lui e l'ampia gonna giallina della Lady sono in Muffaroo il suo gigantesco sombrero.


verbeek1 01I due personaggi principali sono essi stessi l'esempio perfetto di questa tecnica che necessitava, sospettiamo, di una minuziosa preparazione: affinché Muffaroo possa trasformarsi in Lovekins, e viceversa, senza che nessun tratto sia pertanto modificato né spostato, gli elementi devono diventare fluttuanti per essere intercambiabili. I baffi di Muffaroo, invertiti, sono i lunghi capelli di Lovekins; il cappello di quest'ultima ornato di due nastrini blu, che possono diventare i pantaloni blu del suo compagno. E così via, con in ogni vignetta, il piccolo miracolo che si compie: nulla si sposta eppure tutto cambia, in una inquietante poetica dell' "uno nell'altro" e dell'analogia allo specchio. Se molte comic strips giocarono sin dagli inizi del genere con la realtà e la sua percezione, pochi l'hanno fatto con l'audacia che Verbeek, in un colpo di prestidigitazione in apparenza innocente, ma che di fatto non si fa togliere da sotto i piedi del lettore il confortevole tappeto del suo sguardo, così ben abituato com'era nel valutare ogni cosa e sistemare con un solo colpo d'occhio stanco. Verbeek, in qualche modo, ci dava come il dono di una doppia vista, di un mondo in cui, come nella parola ermetica, "l'alto è il basso e il basso l'alto".
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Ma con un fumetto settimanale così arduo da concepire e da impaginare, era evidente che verbeek non poteva reggere alla lunga, e gli Upside Downs si fermarono in capo a quindici mesi. Sin dal mese di maggio del1905 (cinque mesi prima che Little Nemo in Slumberland di Winsor McCay cominci ad irraggiare con le sue favolose meraviglie sulle pagine dello stesso giornale), Verbeek incatenò con un comic strip a struttura nettamente più convenzionale, The Terrors of the Tiny Tads, che durò sino al 1914, e nel quale poté soprattutto dedicarsi al suo gusto sfrenato del gioco di parole alla Lewis Carroll, inventando "hippopautomobile" [ippopotamobile], "pelicanoë" [pellicanoa] ed altre ancora. Dopo la guerra, abbandonò progressivamente il fumetto, e si dedicò essenzialmente all'incisione ed alla pittura, due generi nei quali si può dire senza rischio che non fece nulla per mostrarsi indimenticabile.

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little-nemo, I, 07Little Nemo, né The Terrors of the Tiny Tads sopravvissero al 1914. I grandi titoli dei giornali di guerra, stampati ad inchiostro nero ma grondanti del sangue versato in Europa ed altrove, non potevano che rendere crudelmente anacronistiche questi racconti raffinati e visionari, dalla strana poesia, coltivanti l'ambiguità delle loro prospettive. Allo spaesamento dell'infanzia si sostituì una "pedagogia attraverso l'orrore", nell'ondata delle catastrofi e l'emergenza delle propagande, le fotografie di rovine e trincee europee si sovrapposero alle architetture fantastiche. Little Nemo conobbe un breve ritorno verso la metà degli anni 20 (soprattutto per motivi finanziari piuttosto che puramente artistici), ma nessuno poteva essere convinto da queste reliquie Liberty, relitti archeologici di un'epoca eppure molto vicina ma che sembrava irrimediabilmente relegata in una distanza di molti millenni.

tads1.jpgMalgrado tutto, oggi, oltre i buchi neri e le fosse comuni di altre guerre e di altri massacri, qualcosa come una possibilità residua di innocenza sprovvista di ingenuità, un diritto di esisitenza ancora consacrato al meraviglioso, l'esigenza di un tratto e di un colore dei sogni preservati sulla pagina, e anche, osiamo dire, l'apertura di un pensiero all'opera nel fumetto, tutto questo ci appare ancora intatto, inalterabile, ricco in piccole intensità. E queste ricchezze, non spettano che a noi, nella nostra infanzia mantenuta sino all'età della critica, di renderle vive nella pioggia del nostro sguardo.


Video-presentazione di una ristampa completa della serie Up side-downs.


Pierre Pigot

 
[Traduzione di Massimo cardellini]

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28 settembre 2011 3 28 /09 /settembre /2011 07:10

Sotto-Sopra

 

 

The Upside Downs


 

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Il capolavoro di Gustave Verbeek

 

 

 

di Jean-Pierre Dionnet 

 


krazykat1.jpgLa nuova generazione di critici di fumetti, siano essi dei superficiali e dicano delle bestialità, e cioè delle contro-verità (a volte volontariamente il che è peggio, alcuni lavorando per degli editori che essi fanno crescere, favoritismi abituali in letteratura ma situazione nuova per il fumetto), o  siano essi teorici, autori di saggi e di opere più conseguenti con un bel bagaglio teorico o universitario, hanno in comune di non essere storici del fumetto e dovrebbero rivedere i loro classici.

 

Little_Nemo_walking_bed_detail_colour.jpgL'unanimità intorno a "Krazy Kat", capolavoro assoluto, e di "Little Nemo", altro capolavoro assoluto, è molto discutibile perché ciò vuol dire che si ignorano le altre opere maggiori che comparvero simultaneamente sui giornali dell'epoca, essenzialmente del gruppo "Hearst" e del "Chicago Tribune", Hearst non era proprio l'imbecille dipinto da Orson Welles in "Citizen Kane", era al contrario un uomo di gusto e di cultura che aveva tra l'altro la più bella collezione di Benvenuto Cellini al mondo ed impose ai suoi lettori, all'inzio restii, che egli vedeva come adulti piuttosto che bambini, innumerevoli capolavori.

 

bringing-up-father.jpgA "Little Nemo", si può raffrontare "Bringing up Father", questa storia di neo-arricchiti dovuta a Georges McManus, che era meglio disegnata e che resta senza eguali, incredibilmente ricca in dettagli sulla moda e l'architettura d'inizio secolo sino agli anni 30. In seguito, si andò deteriorando un po'. E le storie erano degne delle grandi commedie di Hollywood di allora, tra Leo McCarey e Gregory La Cava.


Accadde inoltre la stessa cosa per "Little Nemo", dei fumetti molto vicini ai sogni e gli incubi: era una moda del momento ispirata agli illustratori inglesi o ai disegnatori di libri per bambini, ai limiti del fumetto, come Palmer Cox che aveva fatto la stessa cosa prima.


sterrett_cliff_polly23.jpgA "Krazy Kat", si può paragonare "Polly and her pals", fumetto un po' cubista ma anche del tutto brillante in cui il gatto, contrappunto incontrollabile dell'azione in corso, svolge un'altra storia in qualche modo. Era formidabile ed ispirò forse Franquin e Greg per "Le avventure del Marsupilami".


Marsupilami_cover.jpgHearst faceva il gioro del mondo come più tardi Disney ed andò a cercare un tedesco, Lyonel Feininger, che divenne per un po' di tempo autore delle tavole domenicali prima di far ritorno alla pittura ed in Germania.

 

E vi sono molte altre meraviglie grafiche altrettanto appassionanti, altrettanto inventive quanto quelle citate, che apparvero sui giornali del gruppo Hearst ma anche, in competizione, in altri quotidiani.

 

Aggiungerei anche in rapporto ai critici dei fumetti, un grande rimprovero, che consiste nel fatto, che essi non conoscono la porosità esistente tra tutte le arti quando un artista è curioso.

 

La loro incomprensione, spesso, delle arti dette "nobili", fa sì che essi non sappiamo porre in parallelo le arti decorative, la pittura, l'architettura del periodo ed il fumetto e non notano a volte l'ovvio.

 

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Così, per Alex Raymond, tutto ciò che egli ha ripreso dal pittore illustratore mondano, La Gatta, e alle "Città Volanti" di Franklin Booth che sono esattamente quelle di "Flash Gordon".


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Illustrazione di Booth

 

 

 

 

 

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Illustrazione di La Gatta

 

 

Scorchynostalgia.jpgNon vedono nemmeno che lo stile del grande Noël Sickles (è stato lui a dirlo) e dunque di Caniff e dunque di Pratt, deriva da Harold von Schmidt, pittore dell'ovest americano che ha inoltre molto ispirato il lavoro di Jean Giraud per "Blueberry" ad un'epoca, ma ma questa è un'altra storia: Harold von Schmidt, il tempo di un libro in bianco e nero, "Death comes for the Archbishop", una delle sue rare opere illustrate, inventò la grammatica di tutta una parte del fumetto moderno, che imprudentemente alcuni, tra cui io, attribuirono alla scoperta dell'impressionismo.

 

caniff_milton_scanyon.jpgEvidentemente, non era il caso: essi non conoscevano che qualche quadro di Renoir e consorti, e poco dopo l'influenza di rimbalzo, che la scoperta della Parigi "Belle Epoque" ebbe su alcuni pittori americani, come Sargent che vennero da noi in pellegrinaggio.

 

Se vi imbatterete un giorno nel libro di Harold von Schmidt, capirete ciò che voglio dire, è impressionante.


 

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Illustrazione di Harold von Schmidt, Soldato nella giungla.

 

 

 

 

 

HVSSyzanne-1.jpgIllustrazione di Harold von Schmidt, Syzanne.

 

 

 

 

 

HVSBullCharge.jpgIllustrazione di Harold von Schmidt, La carica del toro.


 

Charlie-Schlingo.jpgPer fortuna, vi sono alcuni editori che svolgono in modo ammirevole il loro lavoro e che di tanto in tanto resuscitano, in modo perfetto, ciò che deve esserlo.

 

Per 65 settimane dunque, Verbeek fece "Sotto-Sopra" [Upside down] con una maestria assoluta perché i suoi disegni che si guardano prima al dritto e poi alla rovescia, mancano l'occasione la maggior parte delle volte. Nel disegno al dritto, vi sono delle fioriture che non si capiscono e quanto le si rovescia, pure.

 

Matt-Groening.gifIn Verbeek, si può leggere ogni vignetta di questa storia di piccoli mostri dalla testa a pera (lontani antenati di Charlie Schlingo e di Matt Groening primo periodo) perfettamente bene sia al dritto sia al rovescio: si scopre allora che alcuni dettagli insignificanti del sidegno avevano importanza. Si deve sottolineare anche che egli era affascinato, e ciò si vede, dai maestri del non senso, meno Lewis Carroll che coloro che erano disegnatori come Edward Lear.

 


 

 

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Due vignette (sopra e sotto) tratte da due storie illustrate di Verbeek

 

 

 

 

 

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Ancora una volta, questi elfi che attraversano una giungla mentale con orchi ed uccelli impossibili, restano uno dei più alti momenti del fumetto, una meraviglia assoluta che vi invito a procurarvi: Avrete inoltre due libri al prezzo di uno, come si dice al mercato, perché una volta che l'avrete letto al dritto poi alla rovescia (due letture), vi piacerà in quanto adulta, poi la darete ai vostri figli che la troveranno stramba ma del tutto infantile e la divoreranno a loro volta.

 

È dunque una lettura straordinaria ed un acquisto molto ammortizzabile.

 

È il caso di Peter Maresca che, dopo un piccolo periodo di oblio relativo, ha restituito onore a "Little Nemo" con due volumi giganti ed è il caso di Maresca ancora e sempre con la sua casa editrice Sunday Press che ristampa in un grande formato oblungo magnifico "The Upside-Down World", che contiene tutte le tavole domenicali di Gustave Verbeek apparse tra 1903 e 1905, e cioè l'integralità della sua breve permanenza nel fumetto americano.

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Il libro è sublime e fa a meno di spiegazioni perché la presentazione assolve bene il suo compito.

 

Vi si vedono gli inizi di Verbeek, in France, in "Le Chat Noir", e grazie a Martin Gardner, lo si compara con tutti i maestri di ciò che si chiamava gli "Upside Down" e che chiamo i "Sans dessus-dessous" [sotto-sopra], e cioè tutte quelle operefatte per essere lette al dritto e poi alla rovescia. A cominciare dal grande illustratore di libri per l'infanzia Peter Newell che non esitò a fare ad esempio un libro inclinato e che è molto difficile da collocare in una biblioteca, o un libro con un buco nel mezzo: un meteorite attraversa tutte le pagine e provoca ad ognuna dei danni notevoli e che realizzò un "sotto-sopra" intitolato "The Naps of Polly Sleephead".

 

Esso tratta anche di tutti quegli esempi del XVIII e del XIX secolo, delle caricature e dei ritratti caricaturati sotto-sopra, o di altri illustratori, come il molto distinto Rex Whistler che era un principe del legno inciso e dell'Upside Down, per giungere infine a Verbeek che lavorò per il New York Herald nel periodo in cui, coincidenza, anche Peter Newell iniziò, il tempo di una stagione.


 

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up_Hearst.jpgGustave Verbeek era olandese. Hearst, compiendo il suo giro del mondo, l'aveva forse trovato sulla strada della Germania dove andò a cercare Feininger e tentò sembra di conquistare altri maestri del disegno francese: nella qual cosa fallì, è forse un peccato ma i francesi in quel momento, non avevano nessuna ragione ad espatriare.

 

I pittori, i disegnatori che espatriano, è un'altra storia e le ragioni sono spesso finanziarie perché alcuni provengono da paesi in cuiessi non si guadagnano la vita e scoprivano l'America con meraviglia, come il formidabile Igor Kordey che deve essere molto contento di essere diventato, nel campo del fumetto, uno degli autori fari in questo momento in Francia.

 

E mi ricordo delle mie difficoltà ai miei inizi, quando la Cartoon Editor di "Playboy", Michelle Urry, tentò a "Playboy" per dei salari molto consistenti. E soltanto, due o tre disegnatori che lavoravano in Francia per la stampadi fascino come Loup, accettarono.

 

Michelle Urry ebbe altre difficoltà, lei adorava il lavoro di Mandryka ma non riuscì ad imporlo e quando incontrò Jean-Claude Forest ed altri, il fatto che il copyright sarebbe appartenuto a "Playboy" da una parte (il che non era così grave perché "Playboy" faceva dei bei libri), ma soprattutto il fatto che non avrebbero mai rivisto i loro originali, li fece rifiutare il che era normale. Non sapevo che ciò si sarebbe potuto sistemare e lei non mi avviso per nulla, perché alcuni illustratori del citato "Playboy" come Gahan Wilson avevano ottenuto nel loro contratto, la restituzione dei loro originali).

 

Maresca ci promette inoltre altri bei libri e tra l'altro, un'antologia in cui si ritroveranno le più belle tavole domenicali a colori degli anni 30 di un certo numero di maestri tra cui uno dei più grandi illustratori dei citati anni 30, Voglio evidentemente parlare di Frank Godwin e la sua "Connie" che era un'eccellente fumetto di fantascienza adulta, con un'eroina protofemminista, superba, ed allo stesso tempo totalmente padrona del suo destino, molto bella ma asolutamente non scema.

 

up_Connie_Godwin_1934.jpgIl fumetto "protofemminista" Connie di Frank Godwin

 

A proposito del fumetto di fantascienza, non voglio creare una nuova polemica "Stone/ Beatles" che mi sembra sempre sterile: Io ero "Kinks", ma devo insistere che il fumetto di fantascienza dell'Età dell'Oro non conteneva che un solo capolavoro, "Flash Gordon" che adoro, ma che vi erano altre opere che valevano altretanto.


up_Flash_Gordon.jpgFlash Gordon di Alex Raymond

 

 

 

Le tavole domenicali di Buck Rogers erano farcite do invenzioni grafiche inquietanti e grottesche con qualcosa di Méliès.

up_buck-rogers_1937.jpgBuck Rogers nel XXV secolo


 

C'era "Brick Bradford" le cui tavole della domenica si collegarono per un momento la pittura futurista e più tardi cubista, con in più delle storie straordinarie come quella controutopia in cui gli Indiani hanno conservato il controllo dell'America ed abitano in Tepee giganti che hanno sostituito i grattacieli ed in cui una flotta di aerei che sorvolano il cielo, disegnano il nome di Brick Bradford in segno di benvenuto, che non dimenticherò mai.

up_Brick_Bradford.jpgBrick Bradford


L’altro fumetto che passò dall'avventura al poliziesco molto nero, addirittura gotico ed alla fantascienza, era dunque "Connie", e le storie raggiunsero piuttosto la Fantascienza alla Heinlein con delle invenzioni scientifiche felicemente aberranti e dei caratteri umani ricchi compresi e soprattutto presso i cattivi e gli extraterrestri. Il che ne facva un fumetto del tutto appassionante.

 

E Godwin, al contrario di tutti i disegnatori di fumetti che sognavano di diventare illustratori (come Raymond) e di raggiungere così uno status sociale superiore, faceva in parallelo dell'illustrazione, durante la stessa epoca di Wyeth. Ha ammirevolmente illustrato, tra l'altro, "Robin Hood" e Stevenson.

 

Vi fu un altro artista che compì anch'egli qusta strana carriera alla rovescia: all'epoca si andava piuttosto dal fumetto verso l'illustrazione, come Noël Sickles o Austin Briggs, è il grande illustratore del "Saturday Evening Post », Raeburn Van Buren, che fece per un certo periodo molto brece le avventure di "Abbie An’ Slats" di cui la sceneggiatura, se ben mi ricordo, era dovuta al fratello di Al Capp: era una meravigliosa descrizione di piccole vite in piccole città americane alla maniera di Frank Capra, con un disegno superbo.

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Jean-Pierre Dionnet

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

 Sans dessus - The Upside Down 

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