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11 marzo 2012 7 11 /03 /marzo /2012 06:00

 

FRANS MASEREEL


LA CITTÀ

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9 marzo 2012 5 09 /03 /marzo /2012 06:00

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7 marzo 2012 3 07 /03 /marzo /2012 06:00

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5 marzo 2012 1 05 /03 /marzo /2012 06:00

 

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25 febbraio 2012 6 25 /02 /febbraio /2012 06:00

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24 febbraio 2012 5 24 /02 /febbraio /2012 06:00
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23 febbraio 2012 4 23 /02 /febbraio /2012 06:00
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27 luglio 2011 3 27 /07 /luglio /2011 07:17

Il Diario di Frida Kahlo 

 

 

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Mezzo memoriale mezzo grimorio, il diario curato dalla Messicana Frida Kahlo durante gli ultimi anni della sua vita, dal 1944 al 1954. Intreccia il disegno, l'acquarello e la scrittura, i ricordi e la poesia, l'impegno politico ed i miti, i magici incanti ed i simboli, questo diario intimo è la testimonianza tragica di una donna dal corpo rotto, che sopporta indicibili sofferenze, la cui creatività resta inesauribile.

 


 

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Frida Kahlo sapeva cantare. La sua voce era profonda. La sua risata viscerale. Diceva parolacce. Aveva un grande amore per gli amici. E sapeva stare con la gente comune.

 

 

 


 

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La si considera vicina ai dadaisti per le provocazioni, e ai surrealisti nella tensione all'origine e nell'interesse per l'inconscio. Di lei Diego Rivera dice: "Mai fino ad allora una donna era stata capace di mettere sulla tela tanta disperata poesia".

 

 

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Il diario non l'ha concepito per il pubblico, è una memoria privata. Sta dunque fuori scena, cioè è ob-scena: osceno.

 


 

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Un diario dunque che è testimone di un essenziale sentimento verso se stessa.

 


 

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Essere assente come totalità ("le mie gonne con le balze di merletto e la vecchia camicetta che portavo sempre, fanno il ritratto assente di una sola persona"). Essere frammentata ("non sono malata, sono a pezzi") e insieme frammento. Desiderante appartenenza ("terra libera e mia. Soli distanti che mi chiamano perché faccio parte del loro nucleo").

 

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Partendo dal suo corpo non malato ma "fatto a pezzi" va oltre le sue messe in scena, i suoi travestimenti con gli spettacolari ornamenti delle contadine messicane, il vestito-travestimento-provocazione che mostra un'assenza (ciò che si è perduto) rivelando contemporaneamente desiderio di appartenenza (a una terra, l'antico Messico, sono degli olmechi, aztechi, toltechi gli dei, i miti, i templi).

 

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Entrare in questo fuori-scena permette di capire di che cosa si compone la scena, quali artifici la rendono possibile e a quali segreti pensieri permette di emergere da quel fondo indistinto dell'essere di cui si alimenta la vita. E' farsi guardare (interrogare) dalla maschera. Artificio meraviglioso, che nascondendo mostra, smaschera.

 

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Pittrice lenta, meditativa, il cui lavoro interiore diventa misteriosamente vicino al prossimo, al mondo animale, delle piante, delle terre e dei cieli, considera la conoscenza di sé bellezza, un divenire mai un compimento, e l'amore un generare unirsi, un evento sacro, nel diario ha un tratto rapido, tormentato, che rivela l'immediatezza della sensazione appena provata (disegni che fissano provvisoriamente immagini latenti appena affiorate).


 

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Sono appunti teorici, riguardano le forme del fare e quelle del pensare. Quel luogo che sta tra ed è "orma di piede e orma di sole".


 

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"Il mio desiderio è capire la linea la forma l'ombra il movimento". "Con enorme inquietudine, ma con la certezza che tutto è governato dalla 'sezione aurea'. C'è un adeguamento cellulare. C'è un movimento. C'è luce. Tutti i centri sono gli stessi. La pazzia non esiste. Siamo gli stessi che eravamo e che saremo. Senza contare sul destino idiota".


 

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"Sorpresa, indugiò a osservare le stelle-sole e il mondo vivo-morto e a stare nell'ombra".

 

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"La vita scorre, e apre sentieri, che non si percorrono invano. Ma nessuno può trattenersi, 'liberamente' a giocare su quel sentiero, perché ritarda o devia il viaggio atomico e generale".


 

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Ricerca di unità come esistenza compresente degli opposti. "La rivoluzione è l'armonia della forma e del colore e tutto esiste, e si muove, sotto una sola legge = la vita = Nessuno è separato da nessuno. Nessuno lotta per se stesso. Tutto è uno. l'angoscia e il dolore, il piacere e la morte non sono nient'altro che un processo per esistere. La lotta rivoluzionaria in questo processo è una porta aperta all'intelligenza".

 

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La morte compagna. "Un'enorme uscita molto silenziosa", "siamo diretti verso noi stessi attraverso milioni di esseri pietre - esseri uccelli - esseri astri - essere microbi - essere fonti di noi stessi", "io credo che sia meglio andare, andare e non scappare. Che tutto passi in un momento. Magari".

 

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La pena e il dolore: "Aspettare con l'angoscia contenuta, la spina dorsale spezzata, e lo sguardo immenso senza poter andare, lungo il vasto sentiero… movendo la mia vita serrata nell'acciaio", "silenziosamente, la pena / rumorosamente il dolore. Il veleno accumulato mi lasciò a poco a poco l'amore. Mondo strano era già il mio di silenzi criminali di vigili occhi estranei equivocando i mali".


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E infine il ritrovamento di se stessa bambina (la seconda Frida). "Entravo e scendevo fuori del tempo nelle viscere della terra, dove la mia 'amica immaginaria' mi aspettava sempre. Non ricordo il suo aspetto né il suo colore. Ma ricordo la sua allegria - rideva molto. Senza suoni. Era agile e danzava come se non avesse peso alcuno. La seguivo in ogni suo movimento, e le raccontavo, mentre lei danzava, i miei crucci segreti. Quali? Non ricordo. Ma lei sapeva dalla mia voce tutte le mie cose. Quando ritornavo alla finestra, entravo per la stessa porta disegnata sul vetro. Quando? Per quanto tempo ero stata con 'lei'? non so. Forse un secondo o migliaia di anni… Ero felice. Cancellavo la 'porta' con la mano e 'spariva'. Correvo con il mio segreto e la mia allegria nel più remoto angolo del cortile di casa mia, e sempre nello stesso posto, sotto un albero di cedro, gridavo e ridevo. Sorpresa di essere sola con la mia gran felicità e con il ricordo così vivo della bambina. Sono passati 34 anni da quando ho vissuto quella magica amicizia e ogni volta che la ricordo, rivive e cresce, sempre di più dentro il mio mondo". 


Da: Sarah M. Lowe (a cura di)
 
Il diario di Frida Kahlo , autoritratto intimo
Arnoldo Mondadori, 1995.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Frida Khalo o della finzione narcisistica

 

 

di Maria Nadotti

 

 

Frida Kahlo (1907-1954), l'artista messicana che a partire dagli anni settanta è assurta a figura di culto e a icona massmedialogica internazionale, ci ha lasciato un ridotto - e spesso spudoratamente autoriferito - corpus di opere pittoriche, un diario, un ampio epistolario. Nonché una leggendaria storia personale che va, di giorno in giorno, arricchendosi di tessere spesso misteriose e contraddittorie e che, a tratti, ha ingoiato o soffocato l'opera della pittrice riducendola a testo confessionale, puro verbale dell'inconscio, materiale narrativo dove il contenuto sembra sganciarsi dalla forma e su di essa prevalere.

 


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Ma l'opera di Kahlo è davvero e soprattutto autobiografia? Ed è legittimo utilizzarla come tale, senza analizzare attentamente i modi in cui l'artista sceglie di rappresentarsi, di guardarsi e di guardare? E', il suo, un semplice dire di sé o non, piuttosto, un gettare le basi narrative per un mito a venire, un'automitizzazione sapiente, ossessiva, schiettamente narcisistica? Un esibizionismo debordante di Kalho risponde davvero ad un bisogno di raccontare di sé, "perché la mia vita è l'unica cosa di cui so" o non è invece un'ironica, sofisticata, controllatissima e cosciente messa in scena, gioco teatrale in cui il soggetto narrante fa del mettersi a nudo la maschera integrale per definizione, l'assoluta finzione?

 

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In A Fortunate Man, lo scrittore e critico dell'arte John Berger afferma: "chi scrive la propria autobiografia è persino più libero del romanziere. Egli/ella è soggetto e cronista di se stesso. Nulla, nessuno, neppure un personaggio inventato può rimproverarlo. Ciò che omette, distorce, inventa - tutto, almeno in base alla logica del genere - è legittimo. Forse questa è la vera attrattiva dell'autobiografia: tutti gli eventi su cui non abbiamo avuto controllo sono finalmente soggetti alla nostra decisione". Qualche anno più tardi, in un libro diverso, Keeping a Rendez vous, lo stesso autore scrive: "Ora non mi capita più tanto spesso di avere paura del buio mio padre è morto da dieci anni e mia madre da un mese, a novantatré anni. Sarebbe il momento naturale di scrivere un'autobiografia. La mia versione della mia vita non può più ferire nessuno. E il libro, una volta finito, sarebbe lì, un po' come un genitore. L'autobiografia inizia con la sensazione di essere soli. E' una forma da orfani"

 

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Frida Kahlo, la sua cosiddetta autobiografia pittorica, la inizia quando non ha neppure vent'anni. Orfana di se stessa. In lutto per se stessa. La morte le è passata accanto nitida e violenta, lasciandola viva per miracolo o per ironia. Coinvolta in un grottesco incidente automobihstico che le marchia il corpo per sempre, in- scrivendoglielo nella liturgia di una sofferenza da protomartire, spezzata, frammentata, incapace di concepire il fìglio tanto desiderato, Frida da subito fa del dipingere lo spazio franco non di una confessione, bensì di una trionfante narcisistica autorappresentazione, di un racconto di sé di cui si sa unica e suprema testimone...
E in esso si accasa.

 

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I materiali che porta sulla tela sono, è vero, quelli dell'intimità corporea e sentimentale - i suoi dipinti pullulano di dettagli anatomici osservati con sguardo implacabile e fermo, di descrizioni accurate e insieme iperboliche degli infortuni del cuore -, ma sarebbe davvero ingenuo scambiare le sue sapienti e colte composizioni pittoriche per trascrizione diaristica o per un semplice e incontrollato straripamento dell'inconscio.


 

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La sua autocoscienza in pubblico è una fiction. Vediamo perché. Intanto, nonostante la materia incandescente della sua biografia - l'incidente, l'amore torturato e ineludibile per Diego Rivera, sposato due volte e mai 'posseduto' interamente, i ripetuti aborti spontanei, i molteplici interventi chirurgici (subiti o auto-imposti), i frequenti ricoveri in ospedale, la passione politica, gli innumerevoli intrecci amorosi con uomini e donne, il culto ossessivo per la messicanità -, attraverso la pittura Frida/autrice trova modo di dare forma e espressione a ciò che di rado si dice. Così raramente che a un'intera area dell'esperienza personale, quella più aderente alla materia del corpo, alla sessualità, alla sentimentalità si è finito per applicare l'etichetta di non dicibile, non significabile, non rappresentabile.

 

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E' una questione di linguaggio: con Kahlo l'interdetto di un corpo femminile non pensato, guardato o rappresentato in funzione del desiderio maschile, bensì da un interno/esterno che è passione e patimento di chi lo abita e sa di sé esperienzialmente (il vivere) e percettivamente (la propria immagine allo specchio), è portato alla ribalta con prepotenza. S/oggetto dello sguardo su se stessa, l'artista incide sulle tele una narrazione autoriale giocata sulla selezione, l'interpretazione e l'invenzione di metafore capaci di non cancellare il corpo reale e anzi di svincolarlo dal suo mutismo di cosa parlata e non parlante.


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Con Kahlo, all'improvviso, l'oscenità del corpo che significa attraverso la malattia e l'aperta dichiarazione di un'appartenenza al 'basso' della vicenda biologica femminile e dei suoi cicli obbligati, esce dal territorio della patologia e della clinica e si ribalta in espressione potente, brutale, poetica, universale. Al posto dell'isterica afasica e irrigidita, incapace di auto-rappresentarsi se non nella lettera del proprio sintomo, o del corpo femminile mestruato, gravido, abortivo, inchiodato alla sua funzione reifìcata di contenitore, qui c'è un individuo che alla sofferenza fisica e psichica sa dare un lessico che non cancella né sostituisce le emozioni e la carne.


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Due e apparentemente opposte sono le tecniche auto-analitiche e discorsivi che permettono a Kahlo di farsi io narrante della propria vicenda di frammentazione: un massimo di denudamento da un lato e un massimo di mascheramento dall'altro. Off limits rispetto allo sguardo dell'uomo e alle sue fantasie e proiezioni, i suoi dipinti sembrano muovere attraverso un processo di progressiva spoliazione.


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Come hanno osservato Laura Mulvey e Peter Wollen, nelle opere di Frida "la pelle reale scopre a poco a poco la ferita e la mette a nudo, mentre la maschera della bellezza che copre la realtà del dolore si sposta, in un regresso infinito, dal fisico al mondo interiore della fantasia e dell'inconscio".
Forse l'aspetto più importante di questo scorticamento è il suo implicito rigetto di ogni separazione- tra il reale e l'immaginario, un'asserzione della realtà delle forze e delle fantasie che tanto più significano quanto meno appaiono e sono visibili.


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Kahlo prende 'l'interno, spazio del femminile per eccellenza, luogo dove gli uomini vanno a cercare rifugio dalla sfera pubblica, e rivela 'l'interno' esponenziale che vista dietro, la sofferenza, la vulnerabilità, l'insicurezza delle donne. Il capovolgimento è assoluto e vertiginoso: una donna che si guarda e si mostra nell'atto di guardarsi non per compiacere l'occhio maschile, né per invitarlo a pratiche voyeuristiche, bensì per dar conto di sé a se stessa, rivelando quanto sta sotto/dietro la superficie delle maschere e degli stereotipi della femminilità, per rivelarsi e imporsi in una sorta di minacciosa e a tratti abietta autonomia e verità.


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Nella pittura di Frida la sfera femminile è spogliata di ogni elemento di rassicurazione. Da rifugio della fantasia maschile essa si fa perimetro di dolore e di convergenza dei sintomi propri dell'inabilità fisica di attenersi ai ruoli femminili prescritti, ad esempio nella tenace ricerca di una maternità impossibile. Curativa, come ogni pratica di autocoscienza, di visualizzazione e racconto di sé, per Kahlo la pittura è un modo di venire a patti con il dolore e di tenere a bada la disperazione, riguadagnando il controllo sull'immagine del proprio corpo frantumato e sterile. Dipingere le rende possibile sia una trionfante riaffermazione di narcisismo sia una simbolizzazione del dolore e della sofferenza. Frida, che inizialmente dipinge solo per sé, a poco a poco riesce a trasformare in visione e in pratica artistica quella che all'origine altro non era che una strategia di sopravvivenza.


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La bellezza, superfìcie/difesa, è per la pittrice inestricabilmente legata alla mascherata. Negli autoritratti, malgrado la sofferenza che ne trapela, il suo viso si mantiene enigmatico e impassibile, il suo sguardo non trema. Allo stesso tempo il suo volto-maschera è attorniato e avvinto da proliferazioni lussureggianti, ornamenti e creature familiari (scimmie, uccelli, cani). Come in ogni mascherata, siamo ai limiti del feticismo, ma l'occhio immaginario che scruta la scena non è quello maschile, bensì quello di una donna che, senza pudore ma anche senza crudeltà (sfumature necessarie all'erotizzazione dello sguardo maschile), lavora sulla propria immagine per sottrarsi alla scena dei trauma, eternamente ricordata, eternamente ripetuta.


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Tre sono i modi in cui Frida si dipinge: corpo danneggiato e echeggiato, in bilico tra la vita e la morte, tra la passione e il delirio amoroso; corpo mascherato e adornato, icona intatta e intangibile, simulacro autosufficiente e sigillato in se stesso; corpo confuso con la natura, liana e radice, affondato nella terra e nella pietra, trapassato dal cielo e intrecciato alle foglie da misterici, onnipresenti legamenti arteriosi. Non conosco nessun'altra opera che così irresistibilmente costringa a entrare nella pelle di un'altra persona. L'effetto è magico: è come se noi, guardando le figure di Kalho, provassimo le loro sensazioni.


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"Sono questa donna che guarda. Sono questa donna che piange. Sono questa donna che riassume in una mutilazione auto-imposta (il taglio dei lunghi capelli) il lutto dei corpo e del cuore. Sono questa donna che precipita al rallentatore dall'alto di un grattacielo e viene a morirmi davanti agli occhi, incapace persino la cornice di contenerne il corpo e arginarne il sangue".

 

 

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Figlia del celebre fotografo e pittore messicano Guillermo Kahlo, Frida diceva di avere visto la luce il 7 luglio 1910. E cioè nel fatidico giorno in cui Emiliano Zapata lanciò la sua rivoluzione per liberare il Messico dagli ultimi resti dell'era coloniale e dalla trentennale dittatura del generale Porfirio Diaz. Una bugia dettata dalla passione politica che ebbe un ruolo dominante sulle sue scelte fino al suo ultimo respiro. In realtà, però, era nata il 6 luglio 1907 a Coyoacán, un sobborgo di Città del Messico, nella grande Casa Azul, la Casa Azzurra, che oggi ospita il museo a lei dedicato.Minuta e precocissima, Frida rivelò, fin da bambina, quel carattere ribelle e anticonformista che doveva fare di lei una pioniera del femminismo e un'artista pronta a vivere fuori da ogni regola e convenzione. Ma nulla lasciava prevedere la sua vocazione alla pittura: sognava anzi di studiare medicina. Furono poi le malattie che le devastarono il corpo a spingerla verso tele e colori.


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I suoi drammi iniziarono presto. Aveva solo 6 anni quando la poliomielite rischiò di ucciderla per la prima volta. Guarì, ma si ritrovò con la gamba destra più sottile della sinistra, e con il piede mal sviluppato. Difetti vistosi che le valsero il crudele soprannome di "Frida gamba di legno".
Da adulta, avrebbe imparato a mascherare i suoi problemi indossando le lunghe gonne delle popolane messicane o addirittura quegli abiti maschili che sottolineavano il suo stile di vita indipendente e anticonformista, e diventarono parte integrante dei suo stile.


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A 18 anni vide la morte in faccia per la seconda volta: il bus sul quale viaggiava si scontrò con un tram, e l'asta del trolley la passò da parte a parte, lasciandola con molteplici fratture dall'omero al bacino. Si salvò per miracolo, ma i medici trascurarono la lesione che aveva riportato alla spina dorsale. Quando corsero ai ripari, imponendole nove mesi d'immobilità totale, il danno era ormai irreparabile.


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Fu comunque proprio durante quel lungo periodo di sofferenza che Frida cominciò a dipingere con maggiore intensità, sia pure senza particolari ambizioni. Colori e pennelli l'aiutavano soprattutto a vincere noia e dolore, e gli innumerevoli autoritratti forse l'aiutavano a dimenticare per qualche ora gli infiniti problemi del suo corpo ferito. Le ci vollero quasi tre anni per rimettersi in piedi e per riprendere una vita quasi normale. Fu allora che andò a trovare Diego Rivera, uno dei pittori più ammirati di quel tempo. Ufficialmente voleva solo mostrar gli i suoi lavori e avere da lui un parere da esperto. In realtà, inseguiva un sogno ben diverso e da parecchio tempo. Frida conosceva infatti Rivera da quando aveva 15 anni e già a quel tempo aveva confidato al suo diario: "Voglio avere un figlio da Diego. Prima o poi glielo dirò".

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Comunque sia, il grande pittore si dichiarò entusiasta del suo lavoro e anche di lei. E cominciò a farle una corte serrata. Guillermo Kalo ritenne doveroso metterlo in guardia. "Sappia", gli disse, "che mia figlia ha il diavolo in corpo". "Lo so", rispose pacato Rivera, un omone di 150 chili reduce da due matrimoni falliti e da una lunga serie di tempestosi legami sentimentali. E con queste poche parole suggellò il suo destino. Del resto, fu proprio una delle sue ex, la fotografa italiana Tina Modotti, che era diventata amica e confidente della Kahlo. a incoraggiare il loro amore.


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Si sposarono il 21 agosto 1929 (Frida aveva 22 anni, Diego 43), ma lui aveva cominciato a tradirla prima delle nozze. Continuò naturalmente anche dopo, pur sapendo quanto l'avrebbe ferita. E lei, entro certi limiti, accettava i suoi tradimento. "Essere la moglie di Diego è la cosa più bella del mondo", ebbe a dire. "Gli permetto di giocare al matrimonio con altre donne. Diego non è il marito di nessuna e mai lo sarà, ma è un ottimo compagno".


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Anche se l'arte di Frida cominciava a ottenere consensi crescenti, ottenendo anche l'approvazione di colleghi illustri come Pablo Picasso le sue forze diminuivano rapidamente, e negli ultimi dieci anni della sua vita fu costretta a usare 22 corsetti ortopedici per sorreggere la sua schiena martoriata, ma lei continuava a lavorare, a vincere premi, a battersi per i suoi ideali politici, a dare e a chiedere amore.


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L'amputazione della gamba destra, nell'agosto 1953, fu l'ultimo colpo, il più grave di tutti, sia dal punto di vista fisico che da quello spirituale. Ma benché costretta a muoversi ormai esclusivamente su una sedia a rotelle, Frida dedicò l'energia che le restava, fino all'ultimo respiro, a lavoro e politica. Una grave forma di polmonite non le impedì di partecipare, in sedia a rotelle, il 2 luglio 1954, a una grande manifestazione in difesa del presidente del Guatemala, Jacobo Guzman. Una scelta fatale: il 13 luglio si arrese al male, a 47 anni. Nel suo diario aveva annotato: "Attendo con gioia la fine e spero di non tornare più".


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Rimasto solo, Rivera donò la Casa Azul al popolo messicano, ma solo nel 1958, e cioè un anno dopo la sua morte, il governo la trasformò nel museo che accoglie le più importanti opere della Kahlo e di alcuni suoi amici. Rivera dedicò gli ultimi anni della sua vita a far conoscere il lavoro di sua moglie. Pieno d'ammirazione ribadiva: "Frida è la prima donna nella storia dell'arte ad aver affrontato con assoluta e inesorabile schiettezza, si potrebbe dire in modo spietato ma nel contempo pacato, quei temi che riguardano esclusivamente le donne".


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I suoi sforzi hanno avuto più successo di quanto lui stesso potesse prevedere. Frida ha vinto il suo destino di dolore e oggi viene riconosciuta come un'artista molto più grande, e originale, di suo marito.


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LINK al post originale:

Frida Khalo o della finzione narcisistica

 

 

 

[A cura di Massimo cardellini]

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16 maggio 2010 7 16 /05 /maggio /2010 05:00

Il Quadriregio e l'Hypnerotomachia Poliphili, una perlustrazione comparativa.

 

Quadriregio-Laterza-1914.JPGEdizione di "Il Quadriregio" del 1914 della casa editrice Laterza di Bari per la cura editoriale del folignate Enrico Filippini a cui si devono, tra le tante cose, degli ampi studi su Federico Frezzi e la sua opera.


 

 

Apparentemente nulla sembrerebbe legare tra di loro due opere così diverse come Il Quadriregio, il poema didattico-allegorico di Federico Frezzi e il romanzo misteriosofico di Francesco Colonna noto come Hipnerotomachia Poliphili. Ad un attenta lettura e, come vedremo, anche ad un'attenta osservazione e analisi delle xilografie di cui entrambe le opere sono corredate, non poche cose invece. Saranno inoltre di grande aiuto alla ricerca anche una giusta collocazione delle due opere nel loro contesto storico culturale e gli elementi biografici dei loro due autori.

 

Va precisato che il rapporto tra le due opere deve essere stato notato all'epoca in cui l'opera del veneziano Colonna venne data alle stampe dotata di ben 171 xilografie attribuite a vari autori tra cui Mantegna, Bellini, Raffaello, se Il Quadriregio meritò anch'esso una nuova stampa nel 1508 per le cure del tipografo fiorentino Pietro Pacini da Pescia per cui si approntarono, a meno di un decennio quindi dalla pubblicazione dell'Hypnerotomachia, ben 171 xilografie, di una qualità pari a quella del romanzo veneziano oltre che significativamente dello stesso numero!

 

Riteniamo infatti un validissimo indizio non soltanto la scelta del medesimo numero di xilografie per entrambe le opere, un vero e proprio omaggio nei confronti del poema del Frezzi degno di considerazione e quindi di recupero da parte degli operatori culturali dell'epoca, quanto anche e soprattutto, il riconoscimento di Il Quadriregio come opera altamente significativa nella genesi del romanzo del Colonna a livello strutturale, oltre che uno dei suoi principali punti di riferimento anche se tra tanti altri.

 

 

 


 

 

 

pacini-Logo-Bernardus Claravallensis - Modus bene vivendi-1Marca tipografica dell'editore Pietro Pacini da Pescia, tratti dall'opera di Bernardo da Chiaravalle, Modus bene vivendi del 1495. Anch'essa presenta un delfino, e ai lati due corvi. Il delfino è presente come marca tipografica anche dal più celebre editore veneziano Aldo Manuzio. A quest'editore fiorentino si deve l'edizione a stampa di Il Quadriregio di Federico Frezzi del 1508 dotata di xilografie dello stesso numero e stilisticamente simili a quelle della Hypnerotomachia Poliphili dell'edizione manuziana veneziana del 1499. Le due opere illustrate distano quindi meno di un decennio l'una dall'altra. Una chiara attestazione di apprezzamento dell'opera frezziana nonché una sua doverosa rivalutazione da parte dell'ambiente colto rinascimentale e un suo impreziosimento e rivalorizzazione attraverso del materiale illustrativo di ottima qualità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LINK:



 

 

 


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29 dicembre 2009 2 29 /12 /dicembre /2009 10:17



FRANS MASEREEL

LA CITTÀ

1925





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A cura di Massimo Cardellini

LINK al post originale:
Die Stadt


LINK di presentazione dell'artista:
Frans Masereel








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  • : Documentazione dei processi di sintesi e di interazione profonda tra arte grafica e letteratura nel corso del tempo e tra le più diverse culture.
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