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1 luglio 2015 3 01 /07 /luglio /2015 05:00

Steinlen in mancanza d'ispirazione?

Antoine Sausverd

 

Steinlen, "En désespoir de cause", [In mancanza di argomenti], L’Echo de Paris, 11 febbraio 1896. Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

Forain non è il solo ad aver effettuato un'incursione sequenziale in L’Echo de Paris. Un altro disegnatore, che non è un neofita ha consegnato anch'egli a questo quotidiano alcune tavole: Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923).

Molto ispirato da Wilhelm Busch, il giovane Steinlen si è fatto conoscere all'inizio degli anni 1880 sulla rivista del cabaret di Montmartre Le Chat Noir. Sino al 1891 disegna delle storie senza legende di cui alcune saranno riprese nel grande albo Des Chats edito da Ernest Flammarion nel 1897. Il mercato fiorente delle edizioni infantili dagli inizi del 1890 fa appello a Steinlen che realizzò dei fumetti per le edizioni Quantin e Pellerin o per le riviste Policinelle e Mon Journal.

Nel dicembre 1895, L'Echo de Paris annuncia che il disegnatore darà ogni lunedì la sua "Revue de la semaine" [Rivista della settimana]. Ma l'esperimento durerà poco. Dopo una quindicina di grandi disegni e di composizioni, la collaborazione cessa il 28 aprile 1896. Tra quest'ultime, si trovano soprattutto alcune storie ad immagini senza parole. Così, la tavola intitolata "En désespoir de cause" (riprodotta all'inizio di questo articolo) fu pubblicata l'11 febbraio 1896. Il suo soggetto: le angosce di un disegnatore d'attualità davanti al foglio bianco o il doloroso processo dell'ispirazione. Anche se il personaggio capelluto non gli somiglia, si tratta probabilmente di un aneddoto autobiografico (il fatto che Steinlen abbia sospeso la sua collaborazione con L’Echo de Paris due mesi e mezzo dopo questa tavola non è forse senza rapporto).

Oltre al semplice aneddoto, questa storia può essere interpretata come la risposta, a forma di piroetta, che il disegnatore ha trovato per rimediare alla sua mancanza di ispirazione. Per di più, se il ritmo della storia e le posture del personaggio sono efficaci, il tratto non è veramente accurato e il disegno sembra affrettato. Si tratta della conseguenza del ritardo accumulato da Steinlen per trovare il suo disegno settimanale? Questa tavola sarebbe allora una ricorsione (mise en abyme), nel fondo come nella forma, della sua mancanza d'ispirazione.

Due piccole parentesi prima di continuare: Innanzitutto si noterà l'uso di una bolla nella vignetta finale che Steinlen, come i suoi contemporanei, utilizza molto raramente [1]. In secondo luogo, l'effetto vorticoso del personaggio al colmo dell'angoscia ricorda quello del corvo che ha abusato dell'alcool in una celebre storia di Steinlen apparsa in Le Chat Noir (n° 170, del 11 aprile 1885) con il titolo "Horrible fin de Bazouge, ou les suites funestes de l’intempérance".

Steinlen, Sequenza di "Horrible fin de Bazouge…", Le Chat noir, n° 170, 11 aprile 1885. Fonte: Töpfferiana.

 

Una decina di anni prima della nostra tavola di L'Echo de Paris, Steinlen si poneva in scena, alla sua tavola da disegno [2]. Nella storia intitolata "Il n’y a pas encore de dessin cette semaine" [Anche questa settimana nessun disegno], pubblicata su Le Chat Noir n° 180 del 20 giugno 1885, si beffa della sua pigrizia. Rodolphe Salis, direttore del cabaret di Montmartre Le Chat Noir che edita l'omonima rivista, deve alla fine andare di persona per esigere la pagina da pubblicare. Ma Steinlen si è addormentato sul suo tavolo e la pagina perciò è rimasta vergine.

Steinlen, "Il n’y a pas encore de dessin cette semaine", Le Chat Noir n° 180 del 20 giugno 1885. Fonte: Töpfferiana.

Come lascia indovinare il suo titolo, questa tavola fa riferimento ad un'altra: comparsa un mese prima, "Il n’y a pas de Dessin cette semaine" [Questa settimana niente disegno] (Le Chat Noir n° 176 del 23 maggio 1885) è opera di Uzès [3]. Il disegnatore, che si rappresenta egli stesso [4], esponeva già le sue preoccupazioni nel consegnare i suoi disegni alla rivista di Salis (che appare anch'egli nelle ultime vignette, sotto l'insegna del celebre cabaret).

Uzès, "Il n’y a pas de Dessin cette semaine", Le Chat Noir n° 176 del 23 maggio 1885. Fonte: Töpfferiana.

Nella sua storia, Uzès consegna anch'egli il suo foglio in bianco, ma è la sua mancanza di ispirazione che ne è la causa. In ciò, ricorda moltissimo quella che Steinlen farà per L’Echo de Paris: i due disegnatori alla ricerca di un'idea condividono gli stessi gesti e atteggiamenti. Al parossismo del loro accanimento, i loro profili si riducono a uno scarabocchio nervoso comparabile.

Le due storie del Chat Noir dipingono il quotidiano degli artisti, che si rappresentano essi stessi, nel loro lavoro. I doppioni di carca di Uzès e Steinlen giocano d'astuzia per aggirare i loro impegni di lavoro. Il primo se ne esce con uno scherzo degno dello spirito burlone dell'epoca [5], il secondo si beffa della sua pigrizia. Anche se le due tavole, sono impregnate di una certa fantasia [6], non sono di meno precorritrici del fumetto autobiografico, così come esso si svilupperà alla fine del secolo successivo.

Durante il XIX secolo, altri disegnatori si son anch'essi messi in scena: Cham è, per quanto ne sappiamo, il primo a prestarsi al gioco, soprattutto in "Voyage exécuté autour du monde par le capitaine Cham et par son parapluie" [Viaggio compiuto intorno al mondo dal capitano Cham e dal suo ombrello" pubblicato su Le Charivari i giorni 14 e 21 marzo e il 4 aprile 1852 [7]. Gustave Doré darà anch'egli nello stesso genere lo stesso anno con "Une heureuse vocation" su Le Journal pour Rire, n° 54, del 9 ottobre 1852.

Sembra trattarsi in quest'ultima storia di veri aneddoti autobiografici posti in immagini nelle quali Doré racconta i suoi inizi di disegnatore, sulla lavagna nera della scuola sino ai muri di prigione, passando per il suo incontro con il suo primo editore, Charles Philipon della casa editrice Aubert. In un articolo precedente, abbiamo segnalato uno dei "Lundis du Figaro" del 1896 nel quale Caran d'Ache si caricaturizza da sé.

Tuttavia la vena autobiografica resta un caso isolato nella letteratura grafica del XIX secolo. Le pubblicazioni che abbiamo appena visto rilevano dell'ammiccamento fatto agli assidui frequentatori della rivista. Il disegnatore si presenta così al lettore come ultima risorsa come per scusarsi di persona del suo passaggio a vuoto.

In omaggio: "La Revue de la semaine" da Steinlen a L’Echo de Paris:

 

- 10 dicembre 1895: La Mode au théâtre cet hiver

- 28 dicembre 1895: Petites baraques

- 29 dicembre 1895: Petites baraques

- 30 dicembre 1895: Petites baraques

- 31 dicembre 1895: Revue de la semaine

- 7 gennaio 1896: Etrennes publiques

- 14 gennaio 1896: Revue de la semaine

- 21 gennaio 1896: L’Amusement des Entr’actes

- 28 gennaio 1896: La bourse et la vie sauves ou Les bienfaits de l’anthropométrie

 

Steinlen, "La bourse et la vie sauves ou Les bienfaits de l’anthropométrie", L’Echo de Paris, 28 gennaio 1896. Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

- 4 febbraio 1896: Les Gras et les Maigres

- 11 febbraio 1896: En désespoir de cause

- 18 féebbraio 1896: Le Veau d’or

 

Steinlen, "Le Veau d’or", L'Echo de Paris, 18 febbraio 1896.

Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

- 25 febbraio 1896: Le bon Monsieur et le pauvre Bougre

 

Steinlen, "Le bon Monsieur et le pauvre Bougre", L'Echo de Paris, 25 febbraio 1896. Fonte: Gallica.bnf.fr.

 

- 3 marzo 1896: Bals de Nez

- 17 marzo 1896: L’Argent

- 24 marzo 1896: La Scène à l’envers

- 31 marzo 1896: Sous l’oeil des Morticoles

- 28 aprile 1896: A Saint-Lazare

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] Due tavole di Steinlen pubblicate nel 1890 in Le Chat Noir la presenta anch'esse. Cfr. Histoires sans paroles du Chat Noir, Angoulême, CNBDI, 1998.

[2] Si riconosce bene nella tavola che segue il giovane Steinlen, dell'età di 26 anni, con i suoi capelli corti e la sua barba a punta.

[3] Abbiamo già ricordato Uzès, pseudonimo di Achille Lemot (1846-1909), per le sue versioni dell'innaffiatore innaffiato.

[4] "Era il sosia preciso del suo maestro, il caricaturista André Gill", ci informa P.-V. Stock in Le Mercure de France n° 848 del 15 settembre 1933.

[5] Uzès parteciperà a molte esposizioni delle Arts incohérents. Il suo foglio bianco fa l'occhiolino al quadro intitolato Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige [Prima comunione di giovani ragazze clorotiche in un giorno di neve] un monocromo bianco che Alphonse Allais espose nel 1883.

[6] Fantasia che i loro intermediari incarnano tra il disegnatore e il suo datore di lavoro, e cioè i messaggeri di Salis sempre più numerosi in Steinlen, e il gatto con gli stivali in Uzès.

[7] Grazie a Michel Kempeneers per queste precisazioni di datazione.

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1 giugno 2015 1 01 /06 /giugno /2015 05:00

"L'uomo dai cento mila scudi" e altre storie ad immagini di Gustave Doré

Le journal pour rire, n° 102, 12 gennaio 1850. Fonte: Töpfferiana.

 

Nello stesso momento in cui pubblicava i suoi albi di fumetti per Aubert & Cie, Gustave Doré collaborava alla rivista Le Journal pour rire. Il giornale, così come la casa editrice, erano entrambe dirette dallo stesso uomo, Charles Philipon. Nelle sue opagine, Doré creò, tra altre cose, delle storie ad immagini. Alcune furono riprese più tardi in Le Petit Journal pour rire, pubblicazione che seguì al suo fratello maggiore nel 1856. Riproduciamo qui di seguito alcune di queste pagine.

"L'Homme aux cent mille écus", disegnata da Doré dal testo di un certo E. Bourget, è pubblicato in Le Journal pour rire in cinque puntate, tra gennaio e giugno juin 1850 [1]. Questo lungo racconto su alcuni numeri avevano avuto gli onori della prima pagina del giornale sin dal suo lancio.

Come ha fatto notare David Kunzle, questa storia ad immagini presentata come una "imitazione inglese" è ampiamente ispirata ad un'altra intitolata "Mr. Crindle’s Rapid Career upon Town", frutto della collaborazione tra lo scrittore Albert Smith e il disegnatore H. G. Hine [2]. La storia di Doré ha ricopiato alcune vignette apparse in nove puntate sulla rivista inglese The Man In The Moon del 1847. Questo mensile di piccolo formato aveva la particolarità di offrire dei "fumetti" (bandes dessinées) a puntate stampati su grandi pagine ripiegate in 5 [3].

"Mr. Crindle’s Rapid Career upon Town – Part the Ninth", The Man In The Moon, 1847. Fonte: eBay.co.uk.


In quest'ultimo episodio delle avventure del signor Crindle, si riconoscono alcune vignette che Doré ha ripreso per la sua seconda scena onirica.

L'ultima vignetta è anch'essa ricopiata dal disegnatore alal fine di "Une Ascension au Mont-Blanc".

La storia disegnata da Doré racconta la vita di un giovane chiamato Narcisse Pomponet che ha da poco ereditato una forte somma. Gli intermezzi umoristici si seguono, senza veramente intrigo, a piacere delle fantasie di questo nuovo ricco. Seguiamo così l'eroe chiamato in modo appropriato agghindarsi (se faire pomponner), cambiare il suo guardaroba e approfittare delle nuove attività alle quali può oramai accedere, non senza qualche disavventura. In una seconda parte, Pomponet si innamora di una dama vista ai Champs-Elysées che cercherà in seguito di ritrovare sino in Inghilterra, senza successo.

La ricchezza e la varietà della tavolozza grafica di Doré si ritroverà nei suoi albi seguenti. Il giovane disegnatore alterna i punti di vista e le prospettive, si sofferma a volte sul dettaglio di un semplice oggetto (una mano, un rasoio, un sigaro), offre un panorama brulicante disegnato a zampe di mosca (l'avenue des Champs-Elysées), integra delle scene oniriche, o scompone la facciata di un immobile alla maniera di un panottico.

"L'Homme aux cent mille écus" fu ripreso dieci anni dopo in Le Petit journal pour rire. Questa versione, che riproduciamo di seguito, fu ridotta a 91 disegni contro i 150 dell'edizione originale [4].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

La seconda storia che riproduciamo fu pubblicata due anni dopo su una doppia pagina di Le Journal pour rire (n° 37) del 12 giugno 1852 (e ripreso in Le Petit journal pour rire n° 229 del 1860). "Une Ascension au Mont-Blanc, comme quoi l’on peut trouver le bonheur sous la neige" [Un Ascensione sul Monte Bianco, ovvero come si può ritrovare la felicità sotto la neve] è annunciata come il "frammento dell'albo di un giovane borsista".

Narrato in prima persona, riprende di fatto lo stesso personaggio Narcisse Pomponet di "L'Homme aux cent mille écus", di cui si riconosce il taglio dei capelli e il monocolo. Il giovane rovinato e sull'orlo del suicidio decide di recarsi in Svizzera per gettarsi dall'alto dall acima della catena delle Alpi. Deluso dalle promesse turistiche di questo paese, sarà salvato da una valanga e troverà l'amore... Non avendo potuto verificare, è molto probabile che quest'altra storia di Doré sia anch'essa ispirata dalla rivista The Man In The Moon — l'ultima vignetta della tavola inglese riprodotta più in alto è identica a quella con la quale Doré conclude "Une Ascension au Mont-Blanc".

Questa storia ricorda quella dell'albo che Doré pubblicò l'anno precedente, Dés-agréments d’un voyage d’agrément. Ma queste pagine di Le Journal pour rire non hanno né l'eccentricità né l'inventiva dell'albo uscito presso Aubert, anche se Doré non può impedirsi di includervi alcune strizzatine d'occhio auto-referenziali.

Così, in "Une Ascension au Mont-Blanc", Doré rinvia in due occasioni alla sua precedente storia "L'Homme aux cent mille écus": la prima volta quando, sostando in uno chalet perduto tra le montagne svizzere, l'eroe scopre un numero di Le Journal pour rire sulla cui prima pagina è pubblicato "L’Homme aux cent mille écus", e la seconde volta, il personaggio dai grandi baffi nelle ultime vignette (con il quale l'eroe si trova coinvolto nella vanlanga e che diventa suo testimone di nozze) è lo stesso che ossessionava Narcisse Pomponet lungo le sue avventure. Divertendosi come sua abitudine con le convenzioni del racconto, Doré telescopa le sue storie, imgarbuglia le frontiere tra la fiction e la realtà e introduce qui i primi personaggi ricorrenti del fumetto!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gustave Doré, "Une Ascension au Mont Blanc", Petit Journal pour Rire, n° 229, 1860. Fonte: BMVR de Nice.

 

Lista delle storie di Gustave Doré in Le Petit journal pour rire (con la loro data di prima pubblicazione quando abbiamo potuto reperirla):

 

- "Recette pour se marier dédiée aux célibataires", Le Petit journal pour rire, n° 5, 1856 ;

- "Impressions de voyages. À propos du départ pour les eaux de Bade, Wiesbade, et autres, à l’usage des Bade-eaux", Le Petit journal pour rire, n° 11, 1856;

- "De l’influence de la propagation du violoncelle, à l’exemple de M. Offenbach", Le Petit journal pour rire, n° 15, 1856 ;

- "Voyage en Allemagne", Le Petit journal pour rire, n° 221222, 1860 (Journal pour rire, n° 170 del 2 maggio, n° 171 del 9 mai e n° 175 del 6 giugno 1851);

- "L'Homme aux cent mille écus, imitation anglaise", testo di E. Bourget, Le Petit journal pour rire, n° 223, 224, 225226, 1860 (Journal pour rire, n° 102, 106, 111, 115 et 124, 1850);

- "Une Ascension au Mont Blanc", Le Petit journal pour rire, n° 229, 1860 (Journal pour rire, n° 37, 12 giugno 1852) ;

- "Manières d’élever les Ours et de s’en faire dix mille livres de rente", Le Petit journal pour rire, n° 230, 1860;

- "Les Eaux de Baden", Le Petit journal pour rire, n° 231, 1860 (Journal pour rire, n° 129 del 20 luglio, n° 131 del 3 agosto, n° 132 del 9 agosto, n° 133 del 16 agosto 1850);

- "Les Vacances du Collégien", Le Petit journal pour rire, n° 239, 1860 (Journal pour rire, n° 51, 18 settembre 1852).

 

Gustave Doré, "De l'influence de la propagation du violoncelle", Le Petit Journal pour rire, n° 15, 1856. Fonte: BMVR di Nizza.


Per completare questa lista, vedere anche "Une heureuse vocation", il racconto autobiografico di Doré apparso in Le Journal pour rire, n° 54, del 9 ottobre 1852, consultabile sul sito Coconino Classics.

Un'altra storia ad immagini di Doré apparsa in Le Journal pour Rire: "Histoire d'une invitation à la campagne" fu pubblicata in tre puntate (una doppia pagina ogni volta) sui numeri 55 (17 febbraio), 59 (17 marzo) e 60 (24 marzo). Essa narra il noioso soggiorno del Signor Berniquet, cittadino incallito, invitato in campagna dal suo amico il Signor Godinot…

 

Gustave Doré, "Histoire d'une invitation à la campagne" (I), Le Journal pour Rire, n° 55, 17 febbraio 1849. Fonte: Gallica

 

Gustave Doré, "Histoire d'une invitation à la campagne" (II), Le Journal pour Rire, n° 59, 17 marzo 1849. Fonte: Gallica

Gustave Doré, "Histoire d'une invitation à la campagne" (III), Le Journal pour Rire, n° 60, 24 marzo 1849. Fonte: Gallica.

 

NOTE

[1] Per essere precisi, in Le Journal pour rire n° 102 del 12 gennaio, n° 106 del 9 febbraio, n° 111 del 16 marzo, n° 115 del 13 aprile e n° 124 du 15 giugno 1850.

[2] Altro esempio di prestito inglese della stessa epoca, Nadar riprenderà The Tooth-Ache, disegnato da George Cruikshank (D. Bogue, 1849) con il titolo "Le mal de dents" in Le Journal pour rire del 14 febbraio 1851. Questa sequenza fu ripresa in Le Petit Journal pour rire, n° 4 del 1856.

[3] Vedere David Kunzle, Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer, University Press of Mississippi, p. 163. Ma anche David Kunzle, "Caricatures et bande dessinée. Autour du Journal pour rire, 1848-1855", in Doré: l’imaginaire au pouvoir (dir. Philippe Kaenel), Musee d’Orsay / Flammarion / Musée des beaux-arts du Canada, 2014, p. 50-51.

[4] Una ricomposizione di una decina di vignette tratte da "L'Homme au cent mille écus" era già apparsa con il titolo "Il faut souffrir pour être… laid" in Le Petit journal pour rire, n° 16 del 1856.

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16 maggio 2015 6 16 /05 /maggio /2015 05:00

L’ARTE Di GEORGES DU MAURIER

Georges du Maurier, "The Insect world. Struggle between a rumbler (the Goliatus gruntator of Violinnaeus) and a scrapper-beetle (Scarabeus perfomaturus dolenter)", Punch, 5 febbraio 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

Problemi di vicinato, mutazioni zoologiche, indumenti antigravitazionali... su questa pagina sono riuniti alcuni dei disegni e storie del disegnatore Georges du Maurier (1834-1896). Di ascendenza francese, il disegnatore fu uno dei pilastri della rivista inglese Punch, alla quale collaborò a partire dal 1864. Alla fine della sua vita, scrisse anche dei romanzi come Peter IbbetsonTrilby. Per saperne di più su di lui sono consigliabili gli articoli del sito di John Adcock, Yesterday’s Papers.

 

 

Georges du Maurier, "The Philosopher’s revenge », Punch, in due parti: 13 e 27 marzo 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

Georges du Maurier, "The 'Edition de luxe'", Punch's Almanack for 1883, 7 dicembre 1882. Fonte: Yesterday’s Papers.

 

 

 

 

George du Maurier, "The Egg Poacher: A Tale of Country Life", in tre parti da Punch, 10 aprile, 24 aprile e 8 maggio 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, "The Giant Guardsman", Punch, in tre parti: 10 luglio, 24 luglio e 7 agosto 1869. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Studies at the zoological gardens", Punch, 23 aprile 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Studies at zoological garden", Punch, 9 aprile 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Specimens Not Yet Included in the Collection at Regent’s Park", Punch, 14 agosto 1869. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Specimens Not Yet Included in the Collection at Regent’s Park", Punch, 19 giugno 1869. Fonte: Hathitrust.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

Georges du Maurier, "Spiritualism made useful", Punch's Almanack for 1877, 14 dicembre 1876. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

Georges du Maurier, "Suggestions for aerial navigation", Punch Almanack for 1871. Fonte : Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

George du Maurier, "Straight through from London to Paris", Punch, 5 marzo 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

Georges du Maurier, "Recollections from aboard (A student’s duel at Heidelbonn)", Punch, 8 gennaio 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg.

 

ANTOINE SAUSVERD

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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6 aprile 2015 1 06 /04 /aprile /2015 12:10

 

Uomini e ratti

Scritto da Lucien Descaves e illustrato da Lucien Laforge, Ronge-Mailles Vainqueur [Rodi-Maglie vincitore] era pronto ad uscire in libreria nell'anno fatidico 1917, in primavera, come tiene a precisare il suo autore nella sua brevissima prefazione. Per i suoi più che palesi contenuti anti-militaristi e soprattutto disfattisti, l'opera fu però proibita dalla censura e data alle stampe dall'editore Ollendorff soltanto nel 1920.

Malgrado la sua brevità, questo piccolo capolavoro mai edito in Italia, possiede una felice densità tematica nel saper illustrare efficacemente, attraverso le parole del suo autore e i disegni del suo illustratore, tutti gli orrori della guerra facendo assolutamente a meno di ogni illusione romantica nei suoi confronti.

Non essendo un lavoro apologetico, ma al contrario di denuncia, non vi sono eroi da glorificare né piccole e grandi gesta di condottieri o oscuri combattenti carichi di ardore patriottico. Nulla di tutto questo, per fortuna, e la grandezza appunto di quella che è una delle primissime opere di demistificazione della prima guerra mondiale imperialista, è tutta qui, soprattutto qui.

Inoltre, il suo valore in senso letterario sta soprattutto nel saper ritrarre la guerra in tutta la sua insensatezza per chi la subisce direttamente in tutta la sua ferocia, usando i mezzi tradizionali del genere letterario favolistico tanto caro alla letteratura nazionale francofona e che ha in La Fontaine il suo rappresentante più illustre su scala mondiale.

In un passo significativo, nella quarta pagina, la voce narrante tiene significativamente a precisare proprio per porre una netta differenziazione di intenti narrativi tra l'antico favolista del XVIII secolo e quello nuovo del XX, l'autore appunto, che si nasconde però dietro la voce collettiva dei roditori: “Il ratto di città e il ratto di campagna: favola; dove il ratto di città di La Fontaine è ovviamente un animale; mentre la versione moderna narrata dai ratti e dalla storia suona invece: Il ratto di città e il ratto dei campi di battaglia: realtà; dove ratto di città non è probabilmente più un semplice animale ma l'uomo stesso, che abbandonate le sue città simbolo di civiltà si portano verso i campi, un tempo coltivati, per massacrarsi tra di loro e diventare cibo per i ratti dei campi di battaglia.

Non è affatto un caso infatti che questo grande autore nazional-popolare sia citato molte volte nel testo e sin dalla prima pagina: “Ah, quanto male ci conosceva La Fontaine”, esordisce proprio questo libricino, in cui le vicende narrate sono affidate ad una voce impersonale che non è quella di un ratto in particolare ma una specie di anima collettiva rattesca che assume le funzioni di io narrante.

L'evento straordinario rappresentato dalla primissima guerra mondiale inter-imperialistica, che non mancò di traumatizzare e disorientare i contemporanei, e quindi anche gli autori di quest'opera, è ribadito dai ratti che riadattano dal loro punto di vista i termini a loro noti per tentare di descrivere quanto accade intorno a loro e naturalmente dal loro punto di vista. Non è un caso quindi, che la guerra venga da loro chiamata mietitura rossa per contrapporla a quella verde dei capi i cui raccolti spesso essi un tempo distruggevano prima della maturazione delle spighe: “Gli anni in cui la mietitura è rossa, sono per noi anni di abbondanza”.

I ratti delle trincee e dei campi di battaglia, sono infatti i veri protagonisti di quest'opera, gli uomini rimangono sullo sfondo, incomprensibili in guerra come in tempo di pace, mentre attendono alle loro faccende quotidiane nelle trincee o si massacrano tra di loro. Dal loro punto di vista, i ratti, si ritengono vendicati dalla guerra degli uomini tra di loro, come se una specie di nemesi storica parificasse i conti tra le due specie nemiche da sempre: “Sono stati puniti per aver addestrato dei cani contro di noi, con dei cani addestrati contro di loro e che essi chiamano granate. Come abbaiano! E che denti hanno le loro schegge!”.

Lo stesso concetto è ribadito in quest'osservazione dello stesso tenore, ma in cui gli uomini sono equiparati dai ratti a loro stessi, come se non vi fosse diversità alcuna tra l'uomo e la bestia se non marginale e il genere umano sembrasse quasi aspirare agli occhi dei roditori al loro livello: “Che roditore è l'uomo! Sino ad ora utilizzava i liquidi infiammabili soltanto contro di noi... ed ora ecco che ne fanno uso nelle loro relazioni internazionali. È come per i loro gas asfissianti... Soffiavano del solfuro di carbonio nelle nostre gallerie, di cui in seguito chiudevano le uscite. E godevano all'idea che crepavamo lì dentro, come mosche. Ma non si è mai barbari a metà... I loro esperimenti su di noi dovevano approdare a queste applicazioni in anima vili”.

Il rovesciamento si è compiuto agli occhi degli stessi roditori, gli uomini sono l'uno verso l'altro lupi o meglio ratti ma di un altra specie, forse degenerata agli occhi dei ratti in quanto quest'ultimi non si uccidono tra di loro, il che va a tutto vantaggio loro che si cibano indifferentemente dei cadaveri di uomini o cavalli entrambi caduti sul campo e di cui essi apprezzano la prelibatezza delle carni: “Il cadavere di un uomo, da qualunque parte della barricata sia, profuma sempre di buono”, sino ad osservare sarcasticamente contando sull'ambiguità dell'aggettivo “buono”: “Gli animali non possono dire che l'uomo sia buono per loro, finché non ne hanno assaggiato”.

Sono i ratti a decretare così la caduta degli uomini a livelli inferiori al loro con un osservazione lapidaria ma efficace: “Agli uomini non basta più distruggerci: eccoli ora mentre si divorano tra di loro. Non imitiamoli; accontentiamoci di divorarli”.

Ma l'autore dei testi, il libertario Lucien Descaves, non poteva certo limitarsi attraverso i sentenziosi aforismi della sua breve opera d attribuire genericamente il grande male della guerra alla totalità degli uomini, all'umanità tutta, alal specie umana insomma, come se egli fosse stato meramente un puro occhio entomologico, un estraneo alle vicende dei suoi simili.

Tra le righe, in alcuni aforismi dei ratti, che si lamentano anch'essi in fondo della guerra in quanto oltre alla vantaggiosa mietitura rossa, anch'essi devono subire delle grandi perdite di cui gli umani non tengono in alcun conto, possiamo scorgere la critica al sistema sociale capitalistico che ha visto nella prima grande guerra imperialistica una grandissima occasione di lucrare sovraprofitti e consolidare la sua posizione su scala mondiale: “È vero che ci saranno, dopo la guerra, vaste distese abbandonate, sterili...; però, in compenso, la proprietà fondiaria raggiungerà dei prezzi esorbitanti”, anche se il concetto di valore degli uomini non è certo uguale a quello dei ratti a quanto sembra: “Non si segnala già, in alcuni luoghi dove si è furiosamente combattuto, del terreno che vale mille uomini l'acro?”. Gli stessi ratti di campagna sono testimoni di uno strano evento: “I ratti dei campi si lamentano del coltivatore.... Molti di loro, sembra, si spezzano i denti su dei sacchi di monete”, e dire che poche pagine prima i ratti si lamentavano, pur in mezzo a tanta abbondanza di cibo,di spezzarsi i denti a causa delle schegge delle granate soltanto...

Massimo Cardellini

Romanzi illustrati. Massimo Cardellini. Lucien Descaves & Lucien Laforge, Rodi Maglie vincitore [Ronge-Maille vainqueur], 1917 (1920).
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31 marzo 2015 2 31 /03 /marzo /2015 05:00

Parodie creatrici tra simbolismo e modernità grafica *

 

Riassunto:

Un certo numero di disegnatori, formati all'epoca in cui i grandi nomi del Simbolismo detengono la maggior parte delle responsabilità nel mondo artistico, sono giudicati oggi dagli storici come dei "precursori" o degli "annunciatori" di una modernità nella quale essi non sono generalmente riconosciuti. Prendendo ad esempio due artisti, Beardsley e Jossot, si tratterrà di studiare i loro rapporti con la tradizione, evidenziare le loro diverse strategie di assimilazione allo scopo di porre in rilievo la potenza di una procedura tipicamente simbolista che è loro comune: la parodia creatrice. L'imitazione parodistica infatti permette di provarsi a tutti gli stili senza mai rinchiudervisi. Essa induce un un rapporto ambiguo, a volte impertinente, se non sovversivo, verso l'autorità. Beffarsi del "maestro" è così per questi disegnatori un modo di affermare la loro indipendenza e la loro identità artistica senza tuttavia rinnegare del tutto le loro origini e la loro eredità culturale. E inoltre, la parodia si rivela essere un modo di assimilazione pienamente creativo: non si tratta soltanto di sbarazzarsi delle convenzioni imposte dalla tradizione, ma di fare della parodia un metodo di creazione, un'arte a parte intera - seriamente non seria. Il disegnatore somiglia allora all'ironico preso nella sua stessa trappola descritto da Jankélévitch: "Dapprima si fa parodia, in seguito si imita molto seriamente ciò che si parodiava, si finisce con il somigliare veramente al ruolo che si recita! (...) L'ironista recita una doppia recita, appartengono a questo gregge ambiguo dei mentitori sinceri che sono la disperazione del dogmatismo e che è a metà strada tra l'illusione e la verità, tra l'ipocrisia e la buona fede".

 

Una caricatura si distingue generalmente da un disegno tradizionale per il suo schematismo. Tuttavia semplificare il tratto non basta per fare opera di satira. Quando si studiano le origini della caricatura, nell'opera di Leonardo da Vinci o in quella di Annibale Carracci, la carica si presenta come una forma di idealizzazione invertita. Invece di adattare ed epurare la realtà nel senso dell'ideale, il caricaturista accentua l'accidente, il dettaglio, la transizione sgraziata, e non dissimula più le coperture, gli smarrimenti o i difetti della matita. Aprendo il campo artistico all'espressionismo, questa forma di rappresentazione del mondo non si accompagna necessariamente da un'intenzione satirica. Quest'ultima appare soltanto quando l'artista l'investe con una carica identitaria e l'utilizza allo scopo di distinguersi dai suoi fratelli maggiori, dalla tradizione artistica e dai valori sociali collegati alle norme classiche. Considerata in origine come un semplice modo artistico che si inscriveva in una scala graduata- imitazione, copia, carica- la caricatura ha giocato su questo volto benigno per distillare il suo contenuto sovversivo. Ambiguità è la parola d'ordine del caricaturista, tant'è vero che il comico nelle sue forme tendenziali rimane, come affermava Ernst Kris, "un mezzo per padroneggiare simultaneamente dei sentimenti di ammirazione e di avversione" [1].

Per un certo numero di artisti, la caricatura permette di congiungere i contrari: "uccidere i(l) padri(e)", ma appropriarsi un'eredità artistica; affermare la sua personalità artistica ma con la legittimità di una tradizione; fare tabula rasa, ma creare il valore della novità. È assumendo questo compito che la caricatura ha giocato un ruolo considerevole nell'evoluzione dell'arte moderna. Due artisti, Aubrey Beardsley e Gustave Henri Jossot [2], permettono di mettere in evidenza l'intreccio degli aspetti identitari ed artistici nell'arte satirica. Presso essi, la satira genera nuove forme artistiche nello stesso tempo in cui partecipa ad una costruzione identitaria e sociale: in una parola, la parodia è creatrice.

Uccidere il padre

L'opera di Jossot e quella di Beardsley hanno alcuni punti comuni di cui il più notevole è forse di essere attualmente considerati come dei "precursori". Si può tentare di riconoscere nei loro disegni l'eredità neoclassica di Flaxman, la traccia degli affreschi medievali o, perché no, dell'arte delle caverne; si può anche svolgere il "filo della storia" e vedere nelle loro opere le premesse di un accenno caratteristico dei cartoni animati di Walt Disney o della scuola della "ligne claire" nel fumetto [3].

Questo modo di legittimare il suo tempo ed il suo sguardo facendone il prodotto logico, necessario e desiderabile del passato, non permette di capire la portata storica e plastica di immagini in cui l'ambiguità e la semi-rottura sono parte integranti delle strategie di legittimazioni artistiche e sociali. Jossot e Beardsley sono due artisti formati dai maestri simbolisti. Essi sono in rivolta cintro un sistema accademico sostenuto dai valori della borghesia. L'uno e l'altro trovano rifugio in un'identità di esteta dandy, rispondente ampiamente ai dibattiti in vigore sul ruolo sociale della "aristocrazia intellettuale" [4].

Fedeli ai miti della biografia d'artista, i disegnatori si presentano come degli artisti precoci [5].

Sin dall'età di nove anni Beardsley effettua dei lavori su committenza, mezzo elegante per l'ambiente di sostenere una famiglia il cui capo è singolarmente assente. Mentre Ellen, la madre del disegnatore, supplisce le frustrazioni di un cattivo matrimonio educando i suoi figli in un'alta cultura letteraria e musicale, accanendosi a dar loro il senso di appartenenza ad una certa aristocrazia con il desiderio di brillare, il padre lavora in una birreria di Londra. A sua sfortuna si aggiunge la responsabilità di una malattia- la tubercolosi- che si credeva ereditaria. Messo in disparte in una scuola do campagna di Brigthon, Beardsley decora i margini dei suoi quaderni, esegue caricature dei suoi professori ricercando le loro simpatie e si fa notare per una versione cominca dell'Eneide- prova della sua precoce ambivalenza nei confronti dell'autorità e della tradizione. Appassionato di teatro e di letteratura, Beardsley non si orienta verso una carriera di disegnatore né per gusto né per necessità. Si guadagna da vivere grazie ad un impiego nella Guardian Fire and Assurance Compagny, dove inganna la noia effettuando le caricature dei suoi colleghi.

Ha diciannove anni quando scopre Dante-Gabriel Rossetti poi Edward Burne-Jones. Riesce ad incontrare quest'ultimo ed a ottenere il suo sostegno ed il suo riconoscimento. È grazie alla raccomandazione del maestro che Beardsley può seguire i corsi serali della Westminster School Art, scuola orientata tuttavia verso il movimento impressionista proveniente dalla Francia. Fred Brown, maestro fondatore del New English Art Club, vi svolge il suo insegnamento, insistendo sulla struttura, la semplicità, e la linea, nel rispetto delle individualità [6].

artistes et bourgeois, 15Jossot nasce nel 1866 in una famiglia borghese di Digione e perde sua madre tre annni dopo. Il suo gusto per la rivolta grafica si sarebbe sviluppata in reazione all'educazione inflitta dalla sua matrigna. Il caricaturista si identifica d'altronde con la figura baudelairiana del "Feto recalcitrante" per rappresentare la sua innata vocazione di caricaturista [7]. I suoi quaderni scolastici, come quelli di Beardsley, sono cosparsi di caricature. Dopo degli studi mediocri destinati a condurlo al Borda, una scuola che prepara ai mestieri della marina. Jossot effettua il suo servizio militare come sottufficiale di riserva. La domestica di famiglia dà allora alla luce Irma Jossot. L'artista ha diciannove anni e, desiderando l'esperienza genitoriale, non ripudia la sua amante.

artistes et bourgeois, 08Suo "padre borghese" lo introduce dunque in una compagnia di  assicurazione dove si annoia a morte. Perde rapidamente questo posto, in conseguenza a una rissa avuta con un collega a proposito di una carica [8]. I primi disegni di Jossot pubblicati sulla stampa di Digione datano al 1886 e sono piuttosto maldestri. Il suo stile sboccia realmente nell'albo Artistes et Bourgeois, in cui affiorano le tensioni familiari: "Eppure dovresti capire che un contabile di casa Potin non può sposare la sua domestica!", dice un borghese a una domestica incinta [9]. O ancora, un borghese a suo figlio: "Con le tue teorie sovversive diventerai semplicemente un frutto secco, un declassato...". I numeri di L'Assiette au Beurre, sul "Rispetto", l'"Onore", o il "Pudore" sono anch'essi ampiamente ispirati dal quotidiano del loro autore [10].

Che la caricatura di Jossot, sotto delle manifestazioni molto universali, sia investita di una carica eminentemente personale, è quanto conferma in modo umoristico una battuta di Le Fœtus récalcitrant [Il Feto recalcitrante]: "[...] Avete mai assistito allo smarrimento di una gallina che ha covato delle uova di anatra e che vede i suoi anatroccoli sguazzare nel fiume? Allora potete comprendere lo stato di spirito del mio borghese padre quando seppe di avere come figlio un potenziale artista" [11].

L'impegno artistico di Beardsley sembrava rispondere alle attese di sua madre e costituisce un'adesione ai simboli di una distinzione intellettuale suscettibile di cancellare la sconfitta del padre e della malattia. In Jossot, la caricatura è chiaramente definita come un mezzo di resistenza e di rettitudine nei confronti dell'autorità incarnata dal padre. Le poste in gioco della loro vocazione artistica in rapporto all'autorità familiare, sembrano determinare la natura della loro relazione rispettiva ai guardiani della tradizione artistica. In un certo modo, il maestro contiene il padre.

Uccidere il maestro

Nel 1884, Beardsley si invaghisce di un quadro di Rossetti conservato in una chiesa che egli frequenta regolarmente. I suoi primi disegni sono profondamente segnati da questa scoperta e da Burne-Jones, ma il giovane discepolo si distacca di fronte ai suoi modelli studiandone metodicamente le loro fonti: Mantegna, Botticelli, Dürer. Invitato da Burne-Jones ad abbandonare gli antichi, Beardsley si ripresenta con un disegno satirico, espulso a calci dalla National Galery da Raffaello, Tiziano, e Mantegna. La caricatura è qui un vettore di distanziamento e un omaggio, sovversivo perché ambiguo, nei confronti di maestri che lo affascinano e da cui aspetta una riconoscenza totale.

Burne-Jones avendo incitato il suo discepolo a volgersi verso la pittura, Beardsley si dedicherà esclusivamente al disegno, imitando il lavoro di William Morris rimasto indifferente alle sue proposte, poi decretando il suo lavoro ben superiore a quello del maestro troppo attaccato ai motivi medievali. Per i preraffaeliti, le procedure industriali tolgono alle opere la loro naturalità  nuocciono al rapporto personale dell'artista con lo spettatore. Benché realizzate con dei mezzi industriali, le immagini di Beardsley per La Morte di Artù giungono sino ad imitare i fori di vetro delle incisioni antiche... A differenza di William Morris che pensa il libro nella sua unità, le sue illustrazioni prendono autonomia in rapporto al testo. L'iconografia e la composizione amplificano in modo parodico il "manierismo" di Morris. Infine, il medievismo di Beardsley è tinto di rococò, stile maledetto da tutti i suoi maestri [12]. L'ammirazione di Beardsley per Raffaello è anche un mezzo per distinguersi dall'eredità di Burne-Jones che si richiama a canoni anteriori. Quest'ultimo è anche rappresentato a fianco di Millais, Whistler e Walter Crane in un concorso per monete satiriche. Nei suoi rapporti con Whistler, Beardsley mischia sempre strettamente l'omaggio simbolico alla satira.

Beardsley è presentato a Whistler nel maggio del 1893, in occasione di un viaggio in Francia. Il pittore gli lancia allora una battuta piuttosto ironica [13]: "What do you make of that young thing?", chiede a J. Pennel, prima di dare il suo verdetto: "He has hairs on his head, hair on his hands, in his ears, all over" allusione ai "peli" che decorano spesso i disegni di Beardsley.

Bisognoso di riconoscimento, il discepolo parodierà i titoli del maestro e moltiplicherà le caricature per molti anni. Un disegno di composizione caricaturalmente "whistleriano", rappresenta il pittore con un girasole- attributo del suo nemico, Oscar Wilde. Whistler aveva trovato ridicoli la canottiera e i capelli lunghi di Beardsley: se li ritrova a sua volta indosso. Infine e soprattutto - allusione perfida - il banco è di fabricazione E. W. Godwin, industriale la cui moglie è proprio l'amante di Whistler [14]. Con The Fat Woman, Beardsley se la prende con la moglie di Whistler che è assimilata a una prostituta. Questi attacchi non gli impediscono di identificarsi al maestro al punto di mimare le sue intonazioni, il suo humour e la sua arroganza. Il giovane disegnatore sollecita anche il suo fratello maggiore a collaborare a The Savoy e scoppia in lacrime quando il suo talento è infine riconosciuto! [15].

Questa oscillazione tra identificazione e distinzione si constata anche nei suoi rapporti con Oscar Wilde [16]. In modo generale, Beardsley si impegna a ottenere il consenso degli artisti più affermati come F. Lord Leighton, presidente dell'Accademia Reale, o Puvis de Chavannes. Per ottenere questo riconoscimento ufficiale, inventa delle vere strategia di approccio, affermandosi simultaneamente come un discepolo seduttore e un rivale indisciplinato. La parodia è allora sia il mezzo per porre a distanza l'autorità e la fascinazione esercitata dai maestri, sia un vero metodo di assimilazione e di sviamento estetico. Sotto la semplicità del disegno beardsleyano si nasconde un'arte colta e codificata, rivolta ad un'elite colta capace di decifrarne i dettagli sovversivi. In un certo modo, la satira di Beardsley si iscrive pienamente nel culto dandy della semplicità. che, diceva Baudelaire, è motivata dal "bisogno ardente di crearsi un'originalità, contenuto nei limiti esterni delle convenienze" [17].

La strategia di distinzione propria di Jossot è stata radicalmente differente e molto meno efficace. Autodidatta, non riconosce nessun maestro ed evoca sempre i suoi maggiori in tono burlesco.

Jean-Paul Laurens, nel laboratorio del quale non avrebbe trascorso che una sola giornata, è chiamato familiarmente "Jean-Paul" o, più ironicamente, "il Padrone" [18]. Incapace di sopportare la disciplina dell'insegnamento accademico, frequenta in seguito un laboratorio libero, probabilmente l'Académie Colarossi, al 10 rue Campagne Première, dove Carrière viene a correggere due volte alla settimana [19]. L'artista vi trova sicuramente un insegnamento molto più leggero di quello di Jean-Paul laurens. Carrière, anziano allievo delle Belle Arti passato attraverso il laboratorio di Cabanel, è una figura indipendente che ha saputo ottenere un riconoscimento sufficiente per creare la sua propria accademia nel 1899. Il suo insegnamento liberale, rispettoso delle inclinazioni individuali dei suoi allievi, ha favorito l'emergere di pittori del movimento fauve. Jossot descrive tuttavia questo insegnante come un uomo autoritario, pieno di contraddizioni, la cui tolleranza si riduce ai discorsi:

"Un giorno il pittore dei monocromi prese, dalla mia scatola, la mia spatola e, avvicinandola alla tela che stavo imbrattando, mi chiese:  - Permette?... Senza attendere la mia risposta, grattò dall'alto in basso quanto avevo fatto. Poi indietreggiò, socchiuse l'occhio e disse:  - Vedete come tutto sfuma, come tutto si presenta molto meglio: non resta che porre qua e là qualche tocco e sarà perfetto" [20].

Jossot dipinge in seguito Carrière mentre proibisce ai suoi allievi di copiare la sua tecnica! Questa testimonianza contraddice tutto quel che si sa della pedagogia del maestro e non può essere attribuita che alla sensibilità esacerbata del caricaturista di fronte ad ogni principio gerarchico. L'indisciplinato sa tuttavia riconoscere il suo debito verso Alphonse Osbert, pittore simbolista di Rosa-Croce, quando viene introdotto a La Plume: "È a voi che dovrò forse l'Opulenza e la Gloria, queste due Chimere!" [21]. Non si rifiuta nemmeno nel far visita a Puvis de Chavannes che ha ammirato i suoi disegni esposti nel 1895 in una galleria. Il maestro gli propone di aprire una sezione "caricatura" al Salon de la Société Nationale des Beaux arts [22].

Evidentemente, il sostegno di alcune personalità riconosciute è di grande importanza in termini di legittimità: "i miei ammiratori, per non citare che i principali, si chiamano Eugene Carrière, Grasset, Gabriel Fabre, O. Maus, Luce, Signac, ecc. [23] - Inutile dirvi che la benevola amicizia di cui vuole onorarmi Carrière e il simpatico interesse che mi testimonia Grasset, mi corazzano d'indifferenza contro i velenosi attacchi della piccola selvaggina" [24].


artistes et bourgeois, 05Forte di questo riconoscimento, Jossot diventa rapidamente un parodista specializzato nell'estetica parnassiana. Una pagina del suo primo albo, Artistes et bourgeois, può essere letta come una caricatura personale contro i suoi maestri. Un vecchio pittore consiglia dottamente al suo allievo: "- Prima di esercitare un mestiere, bisogna impararlo;... non saprai mai dipingere se insisti a non voler seguire i corsi della Scuola". Alla sua uscita, l'opera è stata d'altronde dedicata al maestro delle grisaglie: "A E. Carrière, offro rispettivamente questi disegni frivoli, Jossot" [25].

Due anni più tardi, Jossot si fa beffe di Puvis de Chavannes e dei custodi dell'accademismo, pur mostrando di prendersela con l'ignoranza del pubblico: " - Oh, amico mio, quant'è bello!... E' un Puvis de Chavannes, vero?". Rinnova questa beffa in Mince de Trognes prendendosela con la musica: " . Ma è orribilmente falso ciò che state suonando!... - Vi sono forse alcune dissonanze, ma non è falso!". Jossot ha infatti incontrato Gabriel Fabre in un albergo di Audierne e il compositore l'ha introdotto nei circoli simbolisti. Alle serate di rue Lepic, il timido Jossot frequenta Signac, lo scultore Alexandre Charpentier, Jehan Rictus, Francis Jourdain, Charles Henri Hirsch, Alfred Mortier, Georgette Leblanc e Paul Adam.

"Tutti cominciavano a farsi conoscere; soltanto io ero ancora ignorato. Così mi tenevo in un angolo non osando aprir bocca: ero afflitto dalla timidezza del provinciale sbarcato da poco sul viale. Gli amici di Fabre, al contrario, residenti da molto tempo a Parigi, erano al corrente dei pettegolezzi; essi conoscevano più o meno delle persone celebri, emettevano con un certo contegno le loro idee, mentre io non osavo formulare le mie. Fabre mi iniziò al movimento simbolista, mi prestò dei libri, mi svelò i retroscena letterari e artistici. Grazie a lui, non tardai ad arricchire il mio spirito e a vincere la mia timidezza" [26].

La specialità di Fabre è di mischiare poesia e musica in "glosse" o dei "commenti musicali" destinasti a valorizzare delle poesie di Maeterlinck, Van Lergerghe, Paul Fort, Camille Mauclair, T. Klingsor, ecc. Jossot si beffa probabilmente del suo amico o anche di Mallarmé [27] quando pubblica un disegno in cui un artista barbuto e capelluto esclama davanti alla sua pila di sottocoppe: " - Ma, vile gregge di borghesi, non capirete mai che la poesia deve essere musicale, la pittura letteraria e la musica pittorica?".

Troviamo ancora in Mince de Trognes un poeta che declama in un cimitero: " - E ora, oh bardo, transustanziati nella curva dei secoli... Nelle tue divagazioni cogli adorativamente i mistici fiori, gli immarcescibili gigli che crescono puri e opalescenti in mezzo all'infinitudine delle isole Bianche esoteriche".  O ancora: " - Non fuma che tabacchi rari e non mangia che confetture di giglio; è un artista..." [28].

Nel 1901, Jossot prosegue nella stessa vena con il suo albo Femelles! in cui declina delle donne saccenti dalle pretese intellettuali (bas-bleus) che s'intorcigliano nell'autosufficienza e la pretesa estetica: "La mia tavolozza è vergine da ogni macchia: non ho affatto bisogno di materiali rozzi per rimembrare delle anime fluide e dei paesaggi pieni d'anomalie", spiega una donna magra e brutta, inginocchiata davanti una tela bianca e dotata di una vasta tavolozza immacolata. Un'altra, gobba o piegata ad S per entrare nella vignetta, presenta un disegno astratto: " - Le linee del mio disegno vibrano in onde ritmiche, si curvano in spiraliformi arabeschi per manifestare le Gioie, si orizzontalizzano per esprimere il Riposo e si dirigono verso le Tristezze in dolorose diagonali" [29].

A differenza di Beardsley, Jossot non rivaleggia con i maestri simbolisti in un registro così colto quanto parodistico; non devia discretamente dalle loro procedure pur sembrando rispettarle. Le sue offensive sono volontariamente frontali e, davanti le sottigliezze dell'iconografia simbolista, adotta un linguaggio volontariamente rudimentale, apertamente satirico.

 

Henri Viltard

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

* Quest'articolo è tratto da una giornata di studio organizzata dal Centre Inter-universitaire de recherches en Histoire de l'art contemporain (CIRHAC), il 26 giugno 2006, intitolata La Satire, Conditions, pratiques et dispositifs, du Romantisme au post-modernisme XIXe-XXe siècles. I contributi dovevano inizialmente essere raccolti in un'opera.

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3 marzo 2015 2 03 /03 /marzo /2015 06:00

"Monsieur Crépin" o la metoposcopia calvinista di Rodolphe Töpffer

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Töpfferiana pubblica un articolo di Breixo Harguindey, precedentemente pubblicato in spagnolo sulla rivista numerica CuCo, Cuadernos de cómic, n° 1, settembre 2013. L'autore ringrazia Henrique Harguindey e Mathias Enard per il loro aiuto alla traduzione.


Nel suo Essai de Physiognomonie (Saggio di fisiognomia) — considerato generalmente come il primo testo (1845) sulla teoria del fumetto — il disegnatore svizzero Rodolphe Töpffer riassume la storia di Monsieur Crépin raccontando in modo dettagliato la nascita del suo protagonista:

"Ciò che mi diede l'idea di fare tutta la storia di un signo Crépin, fu l'aver trovato sulla punta di una penna per puro casola figura suddetta. Uhé! esclamammo, ecco decisamente un particolare uno e indivisibile, non gradevole a vedersi, fatto nemmeno per riuscire se non nel mostrarsi, e di un'intelligenza più destra che aperta, ma d'altronde abbastanza brav'uomo, dotato di qualche senso, e che sarebbe fermo se potesse essere abbastanza fiducioso nei suoi lumi, o abbastanza libero nelle sue decisioni. Del resto, padre di famiglia sicuramente, e scommetto che sua moglie lo contraria... Ci informammo, e in effetti sua moglie lo contrariava nell'educazione dei suoi undici figli; invaghendosi di volta in volta di tutti gli stupidi istitutori, di tutti i pazzi metodi, di tutte i frenologi di passaggio. Da qui un'epopea scaturita molto meno da un'idea preconcetta che da questo tipo trovato per caso" [1].

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Rodolphe Töpffer, Caricatura di Monsieur Crépin, Essai de physiognomonie, autografato da Schmidt, Genève, 1845, p. 14. Fonte: Gallica.bnf.fr.


È così che cominciano le avventure di Monsieur Crépin, dettate dai tratti del suo volto, coerentemente con la posizione di Töpffer come fermo sostenitore della teoria fisionomica. La fisiognomica e la frenologia - la cui pretesa comune era di il carattere di una persona a partire dalle sue caratteristiche corporee - rivaleggiavani all'epoca per ottenere il riconoscimento sociale in quanto predecessori dei test psicologici attuali.

Per il neuroanatomista Franz Joseph Gall, creatore della frenologia nel 1810, la chiave interpretativa del carattere era la forma del cranio di un individuo. Le differenti protuberanze presentate da quest'ultimo manifestavano, a suo avviso, la pressione regionale di organi interni legati a delle funzioni come il talento architettonico, la benevolenza o lo spirito metafisico.

Da parte sua, la fisiognomica proponeva di valutare il carattere di una persona a partire dalle caratteristiche del volto. Radicata in un'ampia tradizione storica, le sue origini risalgono almeno alla Grecia antica e si apparentano alla metoposcopia, l'arte quasi astrologica di rivelare il futuro con le rughe del volto. Benché Aristotele l'abbia già classificata nella sua Fisiognomica, sarebbe stato il teologo Johann Caspar Lavater che avrebbe stabilito la sua versione moderna in Physiognomische Fragmente del 1775 [2].

 

Fisiognomica e frenologia sono state entrambe enormemente popolari durante il XIX secolo, al punto da costituire un capitolo non trascurabile di una delle sue opere filosofiche più importanti, La Fenomenologia dello Spirito di Hegel. La filosofia idealista rese celebre la sua critica alla frenologia nella sua sentenza "lo Spirito è un osso" e rimproverò alla fisiognomica lo stabilimento di un legame assurdo tra essenza e apparenza.

A dispetto dei suoi dettrattori, la fisiognomica ha goduto 

 

 

 

 

n dépit de ses détracteurs, la physiognomonie a joui d’une remarquable influence dans la littérature sociale et réaliste d’écrivains tels Dickens ou Balzac mais surtout dans le domaine de la caricature et du dessin grâce à des maîtres comme Grandville. Pourtant, la phrénologie était la cible de railleries permanentes lancées par des dessinateurs dont Rowlandson et Cruikshank.

Dans Monsieur Crépin, Töpffer concourt à cette moquerie collective avec la cinglante caricature du docteur Craniose, un phrénologue réputé qui visite le foyer de la famille protagoniste. Au désespoir de son mari, l’éloquence du docteur sur les gonflements de la tête éblouit Madame Crépin qui « raffole de la phrénologie et meurt d’envie d’être tâtée », tout comme, quelques vignettes auparavant, la cuisinière, chez qui Craniose avait reconnu la bosse des bonnes sauces. Après une exhibition de sa collection de têtes, le docteur, thaumaturge de salon, révèle son programme aux hôtes :

« un grand projet de Société modèle qu’il se propose de soumettre à l’approbation du gouvernement. Cette société sera fondée sur les bosses. À la religion, à la morale, et aux lois, Craniose substitue le Grand Tâteur. Le Grand Tâteur tâte tous les citoyens qui ont atteint l’âge de quinze ans et les répartit selon leurs bosses. »

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« Mr. Craniose tâtant sans rien dire, Mr. Crépin lit dans son expression ». Rodolphe Töpffer, Monsieur Crépin, 1837 (p. 54 extraite de la version piraté édité par Aubert en 1839). Source : Gallica.bnf.fr


Ensuite, Craniose tâte en effet Madame Crépin (illustration ci-dessus), le sceptique Monsieur Crépin et même certains de leurs turbulents enfants qui trouvent aux têtes une utilité nouvelle : le jeu de quilles. Malgré sa ferveur dramatique, le destin réservait à Craniose une mort dans la misère après la banalisation et la disgrâce de la phrénologie. Dans son testament, il lègue sa théorie au monde et son crâne à la science, mais « nul ne réclamant la succession, Craniose est porté à terre, et, avec lui, ses trente-six crânes de gredins ».

L’avertissement de Töpffer, en clé satirique, à propos du potentiel totalitaire de la phrénologie appliquée au classement de la population — reproche qu’il étendait a la physiognomonie — ne cache pourtant pas son concours au grand projet de stratification moderne, sujet central de Monsieur Crépin : le système éducatif.

Quatorze ans avant et grâce à la dot de son mariage avec Anne-Françoise Moulinié, l’instituteur suisse avait ouvert à Genève un pensionnat de garçons auquel il allait consacrer professionnellement le reste de sa vie. Les pensionnats offraient un type d’éducation très précis qui s’opposait au système aristocratique des tuteurs privés et à l’éducation publique universelle. À la différence de l’éducation de masse, ceux-ci étaient des établissements privés pour les adolescents de la haute bourgeoisie. De même, tandis que le tuteur assistait à domicile, ces collèges étaient des internats éloignant les élèves pendant de longues périodes de leur cercle familial et même de leur propre pays 3.

Par conséquent les trente ou quarante jeunes gens du pensionnat Töpffer — principalement des Anglais, des Russes et d’autres jeunes gens venant de France, d’Italie ou d’Amérique 4 — allaient s’intégrer dans un foyer nouveau avec Anne-Françoise et leurs quatre enfants, accompagnés par un professeur assistant ou un domestique tel le majordome David : « Nos pensionnats ne sont pas des lycées ; on vit en famille » déclarait le genevois dans une lettre 5.

Cette clôture — qui allait ensuite s’étendre à tous les établissements d’enseignement — participe ainsi du processus général que Michel Foucault nomma « le grand enfermement » 6 par lequel la société moderne allait cloîtrer tous ses non-citoyens (prisonniers, fous, prostituées, mineurs…) dans des institutions diverses (prisons, asiles, bordels, écoles…) depuis le XVIIIe siècle. De la sorte, les établissements scolaires ont configuré l’un de futurs publics de la bande dessinée — l’enfance — en tant que secteur social nettement différencié du monde adulte, et divisé par genres, suscitant le jaillissement de ses propres moyens internes de distinction culturelle.

Évidemment ce sombre profil du projet scolaire, si proche des phalanstères, se voyait compensé par un récit utopique de régénération sociale au moyen de l’éducation. Et, à cet égard, l’influence pédagogique décisive de Jean-Jacques Rousseau transpire tout au long de l’œuvre du caricaturiste. Töpffer poursuit la foi romantique de son compatriote philosophe dans la défense de l’enfant en tant que puissance spontanée de la nature, associé à la créativité pure, rustique, des cultures primitives : dans leurs « informes représentations d’objets naturels […] les sauvages, comme artistes, sont assez volontiers de la force de nos gamins des rues et de nos tambours de régiment 7 ».

Mais il faut bien l’orienter, cette puissance, et c’est pour cela qu’au début de son EssaiTöpffer s’aligne directement avec l’intention moralisatrice de son prédécesseur britannique William Hogarth « sur l’enfance et le peuple, c’est-à-dire, sur les deux classes de personnes qu’il est le plus aisé de pervertir 8 ». Ainsi, dans le cadre disciplinaire de la salle de classe, le dessinateur mit à jour — d’après ses tenants — « les premières bandes dessinées » et, en outre, il le fit en plein exercice de surveillance scolaire au moment où les élèves, à qui elles étaient originalement adressées, s’occupaient de leurs travaux formatifs 9.

L’instruction des onze fils de Monsieur Crépin nous renseigne sur le critère pédagogique de Töpffer, qui n’a été divulgué par celui-ci que sous la forme d’une invitation générique au sens commun. Initialement, face à la sauvagerie indomptable de leur progéniture, monsieur et madame Crépin penchent en faveur des tuteurs privés et demandent à un de ceux-ci, pour commencer, d’enseigner aux rejetons les bonnes manières. L’instructeur Fadet — nom bien expressif — abandonne les fractions des Mathématiques pour rendre les enfants maîtres dans l’art de la discrétion maniérée ou « l’urbanité française » au moyen de formules du genre : « Comment, à un homme qui vous insulte on se borne à présenter avec calme sa carte d’adresse » ou « Comment, dans une société légère et spirituelle, on se pose pour causer spectacles, casinos et en général les superfluités à la mode ».

Le résultat ne se fait pas attendre et les enfants deviennent une sorte d’automates de la politesse galante, synchronisés à l’unisson dans chacun de leurs mouvements affectés, adhérant de façon impersonnelle à leur fonction sociale comme des pièces d’une division militaire 10. La standardisation de cette théâtralité gestuelle vide s’oppose dans la théorie physiognomonique de Töpffer — et probablement dans sa pratique éducative — à un processus d’individuation, de production d’individus différents entre eux, en accord avec le contrat politique bourgeois : « les nouvelles bases sur lequel est fondé l’ordre social dans les pays libres ont eu pour effet de faire disparaître partout les castes, les corporations, les classes privilégiées, pour mettre en relief les inégalités individuelles qu’elles tendaient à affaiblir ((Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou Essai sur le beau dans les arts, Hachette, 1858, p. 76.)) ».

Cependant, lorsque Crépin visite plusieurs collèges privés après avoir constaté l’inefficacité des tuteurs, Töpffer — bien connu pour son conservatisme — en profite pour ridiculiser les méthodes pédagogiques naissantes qui traduisaient la philosophie rousseauiste de l’apprentissage immédiat. Ainsi la « leçon de choses » de son concitoyen Pestalozzi est réduite dans l’Institut Parpaillozzi à « faire autrement qu’ailleurs » et son disciple Fröbel, défenseur du jeu comme instrument éducatif, est encore plus attaqué sous le nom théâtral de Farcet.

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« M. Crépin visite l’institution Farcet, où la méthode est d’instruire en amusant. Dans ce moment c’est la leçon d’histoire, où le maître fait danser la pyrrhique à deux petits Macédoniens en carton. » Scène de Monsieur Crépin redessinée par Töpffer pour Voyages en zigzag, Dubochet, 1844, p. 236. Source : Gallica.bnf.fr


Les études sur Töpffer n’ont pas fait suffisamment attention à cette vignette, qui met en abîme la dynamique latente du « roman en images » lui-même. Avant tout, l’instituteur joue le rôle de marionnettiste face à sa jeune audience amusée, présentant un rite d’initiation au monde adulte, le bal des Corybantes. Sur l’estrade, cette scène se dédouble, figurant désormais monsieur et madame Crépin, Farcet et son présentateur dans le rôle de « Macédoniens en carton » manipulés par l’auteur, d’emblée, pour son public scolaire. À partir de cette dissection un troisième degré dérive qui déchaîne le délire paranoïaque : qui tire nos ficelles ? Quelqu’un rit tout en nous observant.

Rousseau, atteint de ce dernier trouble, partageait avec le caricaturiste suisse une doctrine qui confère du sens à cette régression infinie : la foi calviniste en la prédestination. D’après la réforme protestante, avant de créer le monde, Dieu choisit les personnes auxquelles il accorderait sa grâce, prescrivant aux autres la peine éternelle indépendamment de leurs actes particuliers. Paradoxalement — selon la célèbre analyse de Max Weber ((Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Fondo de Cultura Económica, 2003.)) — cette impuissance à influer sur son propre salut a exacerbé la responsabilité morale individuelle, imposant à ses fidèles le besoin de conjurer n’importe quel signe de damnation perpétuelle.

Le conflit entre Providence et libre arbitre ressurgit dans le jugement final de Monsieur Crépin quand un avocat obtient l’absolution de son client, accusé d’assassinat, grâce à une plaidoirie basée tortueusement sur la phrénologie :

« De nos jours, lorsque la science portant ses investigations jusque dans les replis les plus cachés du cerveau y a découvert et analysé avec toute la sûreté de son scalpel la cause fatale et première des passions et des forfaits, il est bien permis à la société de punir des crimes obligatoires comme s’ils étaient volontaires ! »

Pour Töpffer une telle indulgence a l’égard des actes personnels est inadmissible, plus encore si elle se trouve liée à une cause matérielle. Bien au contraire, à son avis, l’âme exerce une stricte maîtrise sur le corps, elle régit et consolide anatomiquement les traits expressifs :

« Ou bien prétendrait-on imposer [à la physiognomonie] la stupidité de croire que tel homme est fatalement malicieux, parce que sa narine affecte une certaine forme, plutôt que de croire avec tout le monde que cet homme, pour n’avoir pas réprimé un penchant malicieux, a vu son nez tourner 11. »

Ce paragraphe essentiel de l’Essai de Töpffer — qui termine notre article — nous initie au mystère de sa métoposcopie calviniste. Dans la production d’un visage individuel nommé Crépin, le dessinateur avait deviné les diverses péripéties que ses lignes faciales annonçaient. Le visage est l’origine mais — défini par notre conduite au fil du temps — il est aussi la responsabilité de notre propre destin.

 

  1. Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer: l’invention de la Bande Dessinée, Hermann, 1994, p. 201. []
  2. Julio Caro Baroja, Historia de la fisiognómica : el rostro y el carácter, Istmo, 1988. []
  3. Elisabeth Badinter, ¿ Existe el amor maternal ? Historia del amor maternal. Siglos XVIII al XX, Paidós, 1981, p. 105-110. []
  4. Henrietta Malan Fletcher, « Rodolphe Töpffer, the Genevese Caricaturist », Atlantic Monthly, vol. 16, n° 97, novembre 1865, p. 561. []
  5. Groensteen et Peeters, op. cit., p. XIV. []
  6. Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, vol. I, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 75-125. []
  7. Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou Essai sur le beau dans les arts, Hachette, 1858, p. 260. []
  8. Groensteen et Peeters, op. cit., p. 188. []
  9. David Kunzle, Rodolphe Töpffer : Father of the Comic Strip, University Press of Mississippi, 2007, p. 127 : « Le professeur a dû trouver plus d’un enfant à griffonner un visage ou une figure pour chercher à s’amuser face au manque d’inspiration dans les travaux manuels scolaires […] Il a commencé à faire de même et «pendant de longues heures inoccupées» il esquissa une histoire qui, au fur et à mesure qu’elle se déployait, se continuait avec une théâtralisation expressive de ses caractéristiques, en attirant l’attention des enfants, «et le surveillant est devenu le surveillé. » []
  10. Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée : de William Hogarth à Winsor McCay, Les Impressions Nouvelles, 2009, p. 40-57. []
  11. Groensteen et Peeters, op. cit., p. 202. []
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28 febbraio 2015 6 28 /02 /febbraio /2015 06:00

I cugini germani di Plick e Plock

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"Ein Schreckschutz", Fliegende Blätter, vol. 80, n° 2006, 1884. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

Molto meno noti degli altri albi di Christophe (Fenouillard, Camember e Cosinus), Les Malizie di Plick et Plock [Le astuzie di Plick e Plock] (1893-1904) si rivolgono a dei bambini più giovani che per questi ultimi. François Caradec rimpiange che le avventure di questi due gnomi, che si ingegnavano a fare degli scherzi di cui sono del resto le prime vittime, siano così poco conosciute: "Qui non vi sono giochi di parole se non quelli che si permettoo gli autori dei racconti di fate (ne è uno), nessuna allusione a degli studi che non hanno o hanno appena iniziato i bambini (...). Plick e Plock realizzano con una costanza lodevole tutte le stupidaggini di cui sognano i bambini. Toccano ogni cosa, maneggiano e rompono ogni cosa a cui si accostano, distruggono tutti i piccoli tabù dell'infanzia. Conosciamo dei precedenti di questi due gnomi come ad esempio la fauna fiabesca nel Fliegende Blätter, sin dal 1884, e cioè dieci anni prima di quelli di Christophe.

La tavola anonima intitolata "Ein Schreckschutz" (Una protezione contro gli urti) non manca di ricordare il primissimo episodio di Les Malices de Plick et Plock apparso su Le Petit Français del 23 dicembre 1893:

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Christophe, Les Malices de Plick et Plock, Le Petit Français n° 252, 23 décembre 1893. Fonte: gallica.bnf.fr

 

A partire dal 1885, Lothar Meggendorfer, che abbiamo già incontrato per i suoi personaggi in fili di ferro, firma diverse tavole ponendo in scena degli gnomi dispettosi:

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Lothar Meggendorfer, "Die schlauen Zwerge", Fliegende Blätter, vol. 82, n° 2080, 1885. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

Lothar Meggendorfer (1847-1925), illustratore e scrittore nato a Monaco, firmò più di un centinaio di libri per l'infanzia. Ma è soprattutto conosciuto oggi per i suoi ingegnosio libri con sistema di trasformazioni [2]. Partecipò alle riviste Fliegende BlätterMünchener Bilderbogen ma anche al Chicago Tribune nel 1906 [3]. Meggendorfer creò anche la sua propria rivista Die Meggendorfer Blätter (1888-1944) sulla quale si ritrovano anche i suoi gnomi.

Si può notare quanto gli gnomi di Meggendorfer, chiamati a volte Lack e Luck, somiglino del tutto a quelli di Christophe. Per di più, l'autore di Plick e Plock riprende senza vergogna le storie senza parole del tedesco:

 

 

"Das Katzerl und der Kobold", Fliegende Blätter, vol. 88, n° 2322, 1888. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Un altro esempio di questa impresa è data da questa storia di castello di carte:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lothar Meggendorfer, Die Gnomen und das Kartenhaus. Tratto da: Die Gnomen und das Kartenhaus. Das lüsterne Wildschwein. Der brave Karo: drei lustige Geschichten / von Lothar Meggendorfer. Mit Versen von Franz Bonn Braun & Schneider, München, [1910, La prima edizione è stata pubblicata nel 1893]. Fonte: Digitale Bibliothek Braunschweig

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Christophe, Les Malices de Plick et Plock, episodio "Châteaux de cartes", (Castello di carte), Bibliothèque du Petit Français, Armand Colin, 1904, p. 185-187.

 

In omaggio: più gnomi ancora!

Qui in basso altre storie ad immagini del Tedesco che hanno come protagonisti degli gnomi:

 

      – « Aus dem Lagebuch des Gnomen Lugenschüppel », Fliegende Blätter, vol. 87, n° 2189, 1887.

      – « Bestraste Zudringlichkeit », Fliegende Blätter, vol. 89, n° 2265, 1888.

      – « Bilder ohne Worte », Meggendorfer Humoristische Blätter, 1890.

Lothar Meggendorfer, "Die Seifenblasen", Münchener Bilderbogen, n° 907, 1886.

 

Prima di essere editi in albi da Armand Colin nel 1904, Les Malices de Plick et Plock sono usciti su Le Petit Français illustré in 55 episodi, in modo puntuale tra il 1893 e il 1904.

Una ventina  di questi sono consultabili in Gallica [4]:

 

     – n° 252, 23 décembre 1893
     – n° 255, 13 janvier 1894
     – n° 293, 6 octobre 1894
     – n° 305, 29 décembre 1894
     – n° 407, 12 décembre 1896
     – n ° 412, 16 janvier 1897
     – n° 448, 25 septembre 1897 : « Les gnomes et la pomme »
     – n° 449, 2 octobre 1897 : « La pomme moralisatrice »
     – n° 450, 9 octobre 1897 : « Un drame dans la cave »
     – n° 457, 4 décembre 1897 : « Plick et Plock font des efforts vers le bien »
     – n° 473, 19 mars 1898 « Plick et Plock ont du vague à l’âme »
     – n° 474, 26 mars 1898 : « Les dangers de la curiosité »
     – n° 476, 9 avril 1898 : « Les dangers de la curiosité (suite)  »
     – n° 477, 16 avril 1898 : « Les dangers de la curiosité (fin) »
     – n° 509, 26 novembre 1898 : « Une impudence de Plick et Plock »
     – n° 510, 3 décembre 1898 : « Une impudence de Plick et Plock (suite) »
     – n° 19, 7 avril 1900 : « Quelle est cette parole magique ? »
     – n° 25, 19 mai 1900 : « Plick et Plock et les artilleurs  »
     – n° 28, 9 juin 1900 : « Plick et Plock et l’abeille »
     – n° 32, 7 juillet 1900 : « Plick et Plock et la tabatière »
     – n° 35, 28 juillet 1900 : « Du danger qu’il y a à fouiller dans les armoires »
     – n° 212, 19 décembre 1903
     – n° 213, 26 décembre 1903
     – n° 215, 9 janvier 1904 : « Fin »

 

 

NOTE

 

[1] François Caradec, Histoire de la Littérature enfantine en France,  Albin Michel, 1977, p.199-200.

[2] A questo proposito, vedere Kristin Knipschild, "Movable magic", Friends of the Library Magazine, University of Wisconsin-Madison, 2006, p. 8-11. Dei libri a sistemi di Meggendorfer sono stati digitalizzati sul sito della Stichting Geschiedenis Kinder- en Jeugdliteratuur: http://www.hetoudekinderboek.nl/beweegbare%20boeken/Lothar%20meggendorfer.htm.

[3] Il capo-redattore del Chicago Tribune, James Keeley, fece un viaggio in Europa nel 1906 e assunse dei disegnatori per realizzare il supplemento domenicale del suo giornale: Lothar Meggendorfer, ma anche Karl Pommerhanz, Victor Schramm, August von Meissl e soprattutto Lyonel Feininger. A questo proposito, vedere: Eckart Sackmann, "Das amerikanische Abenteuer", Deutsche Comicforschung 2005, Comicplus+, 2004, p. 22-30.

[4] La versione albo de Plick et Plock è consultabile nella sua integralità sul sito di Pierre Aulas.

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31 gennaio 2015 6 31 /01 /gennaio /2015 06:00

Più Verbeck! 

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Gustave Verbeck, "Le chevalier au cygne", Le Riren° 54, 16 novembre 1895. Fonte: Cibdi.

 

 

 

A far seguito del nostro precedente articolo su Gustave Verbeck, ecco alcuni dei contributi che il disegnatore ha dato sulla stampa francese negli anni 90 del XIX secolo, prima di trasferirsi negli Stati Uniti. Dal novembre 1894 al novembre 1895, Verbeck ha collaborato alla rivista Le Rire consegnadovi 5 tavole che si possono consultare tra le copie recentemente digitalizzate dalla Cibdi:

 


     – « Un tigre puni par où il a péché », Le Rire n° 2 du 17 novembre 1894.

     – « Ce qui manquait à Roméo. (Rien des réclames) », Le Rire n° 11 du 19 janvier 1895.

     – « Le tigre critique d’art », Le Rire n° 35 du 6 juillet 1895.       

     – « Moïse sauvé par les eaux », Le Rire n° 51 du 26 octobre 1895.

     – « Le chevalier au cygne », Le Rire n° 54 du 16 novembre 1895.

 

 

 

 

 

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"Un tigre puni par où il a péché", Le Rire n° 2 du 17 novembre 1894Fonte: riviste digitalizzate della Cibdi.

 

 

L'anno seguente la sua pubblicazione, la storia qui sopra fu plagiata dalla Imagerie Pellerin di Epinal da un anonimo che ne diede una versione piuttosto prolissa.

 

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"Le jupon sauveur", Imagerie Pellerin, Série aux Armes, n° 152, 1895.

 

 

Apparsa in Le Chat Noir nel 1893, la tavola seguente testimonia del gusto precoce di Verbeck per le figure a doppio senso:


 

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Gustave verbeck, "Le portrait",  Le Chat noir, n° 616 del 11 novembre 1893. Fonte: Histoires sans paroles du Chat Noir, Angoulême, CNBDI, 1998.

 

 

 

Prima di essere tradotti nel 1977 da Pierre Couperie per le éditions Horay [1], The Upside-Downs of Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, apparse tra il 1903 e il 1905 sul New York Herald, fecero una rapida apparizione su una rivista per bambini francese: nel suo numero del 22 aprile 1906, Le Petit Journal illustré de la jeunesse proponeva infatti in prima pagina le avventure di "M. et Mme d’Alenvers" in una "storia rovesciabile i cui eroi vengono capovolti". Questo primo adattamento in francese dell'opera di Verbeck non gli fece veramente onore. La storia è stata ridotta in due strisce (composte in origine da sei vignette). Probabilmente ridissegnate dall'originale da un anonimo, non fa alcuna menzione del dissegnatore americano. Dopo questo numero, le avventure di M. et Mme d’Alenvers non avranno più seguito.

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"Une histoire renversante dont les héros sont sens dessus dessous"

Le Petit Journal illustré de la jeunesse, n° 80 delo 22 aprile 1906.

 

 

 

Vista rovesciata della pagina:

 

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[1] Gustave Verbeek, Dessus-Dessous, Horay, 1977. Presentazione e traduzione di Pierre Couperie. Aspettando la traduzione dell'opera edita da Peter Maresca, ci si atterrà al quinto fascicolo della rivista DMPP Almanach (2008) che propone una trentina di pagine tradotte dalle due serie Upside Downs Tiny Tads, integrate da un dossier.


 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Plus de Verbeck!

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31 dicembre 2014 3 31 /12 /dicembre /2014 06:00

Le cartoline postali durante la Prima guerra mondiale

 

Studio comparato delle rappresentazioni del nemico in Francia e in Germania.

 

Il bombardamento e la distruzione della cattedrale di Reims nel settembre del 1914;

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Fig. 31: La cattedrale in fiamme. Edizioni SE Lyon. Cartolina postale illustrata firmata J. Grulier.

Fig. 32

Fig. 32: È più pesante di un pendolo, diamogli fuoco. Edition JMT. Firma illeggibile.

 

Il siluramento del transatlantico Lusitania nel maggio del 1915 da parte di un sommergibile tedesco;

Fig. 33-copie-1

Fig. 33: I piccoli Francesi – Mamma, mamma, perché? Editions Paris Color. Cartolina postale illustrata firmata F. Poulbot.

 

L'esecuzione dell'infermiera Edith Cavell nell'ottobre 1915 da parte delle forze di occupazione tedesche in Belgio.

Fig. 34

Fig. 34: La Grande Germania – Miss Edith Cavell. Editions P.J. Gallais. Cartolina postale illustrata firmata A. Faivre.

Guglielmo II: il genio del male [20]

Guglielmo II fu presentato come il principale artefice della guerra sin dall'inizio delle ostilità. Appare come il cattivo della storia, l'agente del Male che focalizza tutti gli odi. E' a decine di migliaia che le immagini denuncianti il Kaiser furono pubblicate durante la guerra. Nessun attacco gli venne risparmiato, e non ci si può impedire oggi di provare un certo malessere guardando queste immagini. La loro violenza, il loro carattere eccessivo, la loro monotonia, la loro frequente bestialità finiscono con il suscitare fastidio. Alcuni come de Perthuis vi hanno visto una semplice ripresa dei temi sviluppati dall'iconografia antidreyfussarda [21].

Senza respingere completamente questa filiazione, pensiamo piuttosto che la costruzione della figura di Guglielmo II in quanto "cattivo" si situa a mo' di cerniera tra due modi

 

 

Sans rejeter complètement cette filiation, nous pensons plutôt que la construction de la figure de Guillaume II en tant que « méchant » se situe à la charnière entre deux modes de représentation. D’une part, la multiplicité des figures animalisées du Kaiser, les situations scatologiques, les portraits arcimboldesques ou l’assimilation à l’Antéchrist renvoient à des traditions très anciennes, qui sont d’ailleurs, après la Première guerre mondiale, plus ou moins tombées en désuétude, ou du moins ont été marginalisées. D’autre part, Guillaume II fut aussi le premier criminel de guerre de l’histoire, même si après novembre 1918 les Alliés renoncèrent finalement à le faire juger par un tribunal international. Et de ce point de vue, Guillaume II apparaît comme le prototype des « méchants » des XXe et XXIe siècles. Les traits qui lui sont attribués – démence, mégalomanie, goût pour les uniformes extravagants, cruauté, fourberie, absence de scrupules, insensibilité, etc. – peuvent aisément s’appliquer à tous les « méchants » qui ont suivi depuis.

Cette focalisation sur la personne de Guillaume II a aussi un objectif fonctionnel. On ne peut haïr globalement tout un peuple. Il est donc efficace de concentrer cette haine de l’ennemi sur le leader adverse. L’ennemi aura ainsi un visage, et ce visage sera évidemment odieux. On ne fait pas la guerre seulement contre les Boches, mais plus précisément contre le Kaiser. L’empereur est présenté en despote et en tyran. Le pouvoir absolu qu’il est censé exercer en fait l’ennemi de l’humanité, de la civilisation et des valeurs constitutives des sociétés occidentales (la justice, le droit, etc.). Les représentations du Kaiser insistent tantôt sur son côté grotesque (le thème de « l’impérial cabot »), tantôt sur son aspect terrifiant (l’Antéchrist – l’Attila des temps modernes – le fou furieux – le chef de gang). Le but ultime du conflit devient dès lors la capture du « méchant » et sa punition.

Fig. 35

Fig. 35 : L’envoyé de Dieu. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée P. Châtillon.

Fig. 36

Fig. 36 : L’armée allemande – Le Génie du Mal. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin.

Fig. 37

Fig. 37: Kaiser – Bonnot. Editions CB. Carte postale illustrée signée H.-G. Ibels. Cette carte célèbre assimile le Kaiser au fameux anarchiste Jules Bonnot, abattu par la police en 1912 au cours d’une opération conduite par le préfet Lépine en personne, après avoir commis de nombreux meurtres et attaques à main armée. Ibels présente ainsi Guillaume II comme un individu sans foi ni loi, ne cherchant qu'à plonger le monde dans le chaos.

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 Fig. 38 : Troisième grande victoire allemande. Editions La litho parisienne. Carte postale illustrée signée E. Muller. Un Guillaume II dément, s’acharne à coups de marteau sur une statue symbolisant la cathédrale de Reims, tandis qu’un employé de l’asile de fous de Berlin  ("Charenton de Berlin") lui tend un pot de chambre rempli de haricots de Soisson.

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Fig. 38b : "Veux-tu rester tranquille, charogne !" Carte postale française signée Martini, 1914. Un soldat français tient enchaîné un Guillaume II dément dont le corps est couvert d'une sorte de lèpre et auquel un employé de l'asile de fous administre une douche froide. Sur la fesse de l'empereur le chiffre 606 est tatoué. Il s'agit probablement d'une confusion avec le chiffre 666, qui d'après l'Apocalypse est celui de l'Antéchrist. On notera le caractère particulièrement injurieux de cette carte postale.

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30 novembre 2014 7 30 /11 /novembre /2014 06:00

La fuga dal quadro di Winsor McCay

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[Winsor McCay], Fuga dal quadro, da: "Le Journal pour tous" del 22 dicembre.

 

 

 

Questa storia, edita in Le Journal pour tous del 22 dicembre 1904, supplemento illustrato del quotidiano Le Journal, non è firmato ma lo stile è immediatamente riconoscibile: il suo autore è Winsor McCay (1867-1934). Come indicato in basso, questa tavola proviene in origine dal giornale oltre atlantico Life al quale il disegnatore collaborò nel 1903. Sembratrattarsi della prima apparizione nella stampa francese di una storia di Winsor McCay, alcuni anni prima la traduzione francese di Little Nemo, con il titolo Petit Nemo au pays des songes [Il Piccolo Nemo nel Paese dei Sogni], nella rivista La Jeunesse moderne a partire da giugno 1908 [1]. 

 

L’indicazione del titolo di stampa d'origine sembra dunque più importante di quella del nome dell'artista. Sin dalla fine degli anni 80 del XIX secolo, le grandi riviste illustrate come La Caricature di Albert Robida, Le Rire, o anche Le Pêle-Mêle riproducevano regolarmente dei disegni tratti dai principali giornali stranieri in rubriche create a questo scopo- "La caricatura all'estero", in questo caso. Si trattava di disegni dotati di didascalie o di storie ad immagini provenienti dalla stampa tedesca (Fliegende Blätter, Lustige Blätter), inglese (Punch), americana (Puck, Life, Judge), ma anche austriaca o spagnola.


La storia ad immagini è a quest'epoca un modello di narrazione diffusa nella stampa occidentale. I giornali e tavole a stampa circolano ed attraversano i mari. Gli artisti non lavorano nella totale ignoranza della produzione dei loro colleghi oltre frontiera [2]. Così è dunque del tutto concepibile che McCay stesso abbia egli stesso potuto ispirarsi alle tavole della imagerie Quantin per i primi episodi di Little Nemo

 

Da una frontiera all'altra

 

Come ha scritto Thierry Groensteen, "Winsor McCay fu il primo autore di comics a capire che il fumetto non ha nessun obbligo nel dover render conto alla realtà" [3]. Ne è prova, il fatto che al disegnatore americano è sempre piaciuto mettere in cattiva luce le convenzioni e le procedure del medium. Così, nella tavola del Journal pour tous, un clown si diverte a tagliare il filo che serve da riquadro e delimita il suo spazio vitale. Dopo aver ridotto questo filo ad una matassa, il mimo sorpreso (o spaventato) dalla sua nuova libertà fugge saltando nel vuoto, sfondando la carta del giornale. Non contento di giocare con le convenzioni grafiche del fumetto (la vignetta), McCay rompe di nuovo il compromesso grafico del mimetismo referenziale.


Le storie ad immagini che mettono in scena dei numeri di clown sono riccorrenti sulla stampa e le tavole a stampa degli anni tra il 1890 ed il 1900. Dei disegnatori come Théophile-Alexandre Steinlen, Benjamin Rabier, Richard Ranft, Godefroy, J. Blass, Galco, Lamouche, Henri de Sta o anche Raymond de la Nézière si sono cimentati in questo genere ripetutamente. A nostra conoscenza, nessuno ha preso questo pretesto per giocare con i codici del medium. La tavola presentata qui sopra non è isolata nell'opera dell'Americano. Altre opere di McCay ripremdono questa tematica formalista e riflessiva intorno al riquadro. Ecco alcuni altri esempi in cui la vignetta, maltrattata in differenti modi, diventa un elemento attivo della storia.

 

Il primo è un celebre episodio di Little Sammy Sneeze pubblicato il 24 settembre 1905 sul New York Herald. Lo starnuto del piccolo Sammy manda il riquadro in frantumi come se siu trattasse di vetro e al finale, il lettore si chiede se il bambino starnutatore non si trovava semplicemente dietro una vetrina. Gli articoli di Groensteen sono del tutto chiarificatori: "McCay sconfina con una notevole facilità ciò che Gérard Genette designava come 'la frontiera tra due mondi: quello in cui si racconta, quello che si racconta. Questi sconfinamenti si manifestano in diversi modi. Alcune volte, sono le astrazioni formali che partecipano al codice del fumetto che, perdendo la loro abituale trasparenza, sono bruscamente poste in evidenza'" [4].

 

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 Winsor McCay, "Little Sammy Sneeze", New York Herald del 24 settembre 1905.

 

La seconda tavola fu pubblicata alcuni anni dopo sullo stesso settimanale. Si tratta di un episodio di Little Nemo che va più lungi nella denuncia dei codici: la scenografia sparisce vignetta dopo vignetta, per non lasciare più posto che ai personaggi. Nemo si attacca alla vignetta come può, facendo notare che l'artista ha dimenticato di dissegnare il pavimento della vignetta. La vignetta finisce con il contrarsi e ripiegarsi su se stessa, schiacciando Nemo.

 

Le tavole che seguono sono tratte dai "Sogni di un divoratore di crostini" (Dream of the Rarebit Fiend), serie che McCay disegnò con lo pseudonimo di Silas per il New York Evening Telegram tra il 1904 e il 1913.

 

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  Silas [Winsor McCay], Dream of the Rarebit Fiend, New York Evening Telegram del 9 novembre 1907

 

 

 

 

 

 

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Silas [Winsor McCay], Dream of the Rarebit Fiend, New York Evening Telegram del 6 agosto 1908

 

 

 

 

 

 

 

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 Silas [Winsor McCay], Dream of the Rarebit Fiend, New York Evening Telegram del 15 aprile 1909.

 

 

Tagliata e ridotta ad un filo, spezzata, schiacciata, ridotta in cenere, scollata, lacerata in mille pezzi... Sotto la matita di McCay, la vignetta soffre il martirio, così come i suoi sfortunati abitatori. Per di più, i personaggi di carta prendono il disegnatore a testimone, giurando direttamente nei suoi confronti di essere lui il responsabile dei loro disagi. Questi autoriferimenti di McCay sono dei nuovi colpi recati all'illusione autoreferenziale, tanto più inquietanti in quanto essi fanno allusione a volte a degli aneddoti dell'artista [5]. Da vero uomo di spettcolo, McCay da dimeostrazione dei suoi poteri onnipotenti da demiurgo della Nona arte. Crudele e scherzoso, profana in modo giocoso e ostensivo la frontiere di Genette tra il mondo dove si racconta e quello che viene raccontato, per il solo piacere del lettore.

 

 

pere-borrell-in-fuga-dalla-critica-1874.jpgPere Borrell, In fuga dalla critica, 1874.

 

 

Aggiornamento del 19 settembre 2014: Il clown di Winsor McCay ha ispirato Sawdust Sim del disegnatore Paul F. Brown di cui il saltimbanco giocava con il quadro delle vignette in ogni tavola? Questa striscia del Boston Herald non uscì che per quattro mesi, tra il novembre 1906 e il marzo del 1907. L'esercizio aveva forse raggiunto i suoi limiti...

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Boston Herald du 12 may 1907. Source : Peter Maresca / Origins of the sundays comics.

 

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Source : Allan Holtz / Stripper’s Guide

 

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Source : Allan Holtz / Stripper’s Guide

 

 

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Antoine Sausverd

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]


 


Fonti iconografiche: La tavola di Little Sammy Sneeze è tratta dall'opera di Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée [Nascità del fumetto], edito da Impressions Nouvelles, 2009, a cura di Peter Maresca; quella di Little Nemo proviene dal sito comicstriplibrary.org, e le tre tavole di Dream of the Rarebit Fiend dal libro di Ulrich Merkl, The Complete Dream of the Rarebit Fiend (2007).

 

[1]  Little Nemo in Slumberland debuttò negli Stati Uniti nell'ottobre 1905 sul New York Herald.

 [2] A proposito della circolazione internazionale delle tavole della casa editrice Pellerin ubicata a Epinal, vedere: D’Épinal au-delà des mers. Le rayonnement international de l’Imagerie Pellerin (1860-1960), catalogo dell'esposizione, sotto la direzione di Isabelle Chave, Épinal, Conseil général des Vosges, 2009.

[3] Thierry Groensteen, "Nemo, fils du rêve"

[4] Groensteen, op. cit. Sottolineato da me.

[5] Ad esempio, il sogno del 6 agosto 1908 fa riferimento ai suoi spettacoli che egli teneva dal 1906 attraverso gli Stati Uniti e che lo occupava per diversi mesi all'anno. Così il personaggio si lamenta: "I expect since he is in Vaudeville, he forgets me!". Il sogno del 9 novembre 1907 fa allusione ai suoi problemi coniugali dell'epoca. Per maggiori dettagli sui Dream of the Rarebit Fiend, si può far riferimento al libro di Ulrich Merkl, The Complete Dream of the Rarebit Fiend (autopubblicato nel 2007), che raccoglie la totalità delle tavole e le restituisce nel loro contesto.

 

LINK al post originale:

"Echappé du cadre" par Winsor McCay

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