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1 gennaio 2012 7 01 /01 /gennaio /2012 06:00

I CICCIOTELLI

 

 

 

 

 

 

cicciottelli3

PERCHÉ LO ZIO NED HA "GIURATO DI SMETTERE".

 

 

 

 

[I]

L’altra sera la nonna disse al babbo

d’esser sicura che lo zio Ned

se ne sarebbe andato in giro

con gli amici a far baldoria,

ma papà disse che era andato ad assistere

alla fine dell’anno.

 

II

E tutti in casa, tranne me,

stettero svegli a veder morire l’anno vecchio

e a sgranocchiare qualcosa in più

ma la mamma disse che i bambini piccoli

dovevano andare a letto senza farsi pregare

e senza piantar grane.

 

III

Io me ne andai a letto, e a poco a poco

mi resi conto e pensai che

avrei voluto cercare di scoprire

se il nuovo anno fosse morto

ma non doveva esser così, perché mi sembrava

che tutto fuori fosse rimasto lo stesso.

 

IV

Sentii un rumore, e allora seppi

che qualcuno si stava aprendo

un cammino a zig-zag tra la neve.

Ascoltai a lungo finché udii un rumore

e dopo sentii la porta aprirsi:

lo zio era tornato.

 

[V]

Poi lo zio si tolse le scarpe

e cercò di salire le scale a due a due

per raggiungere il suo letto.

I Cicciottelli dovevano trovarsi là fuori

e avevano sparpagliato i miei giocattoli sui gradini

stando a ciò che lui raccontò.

 

VI

Udii un gran fracasso giù nell’atrio

e poi sentii la nonna chiamare:

“Sei tu, Ned?”

Lo zio non rispose

doveva aver sbattuto contro il grosso attaccapanni

e averci dato una testata.

 

VII

La mattina dopo lo zio se n’era rimasto a letto

e io feci capolino in camera sua e dissi:

"Felice anno nuovo".

Ma sembrava che lo zio stesse terribilmente male

era messo di traverso e disse molto velocemente:

"Vattene via di qui".

 

VIII

Nella sua camera regnava una gran confusione.

Credo che i Cicciotttelli fossero stati lì

e avessero fatto roteare ogni cosa

fino a farlo star male da morire

e adesso anch’io avrei "giurato di smettere"

se fossi stato male quanto lui.

 

 

 

[Sul grande foglio che un cicciottello porge allo zio Ned sta scritto: "Impegno solenne per il nuovo anno 1955"].

 

 

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]


 

 

[Traduzione di Paolo Casciola]

 

 

 

LINK alla tavola originale:

The Chubbies, 1° gennaio 1905

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25 dicembre 2011 7 25 /12 /dicembre /2011 06:00

MATTINA DI NATALE NEL VICOLO HOGAN

 

 

 

 

 

1895-12-15.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

LINK alla tavola originale:

Merry Xmas Morning in Hogan's Alley

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24 dicembre 2011 6 24 /12 /dicembre /2011 06:00

THE CHUBBIES

 

[I Cicciottelli]


 

 

 

 

 

 

driscoll_santa100.jpg

Chiesi a papà se Babbo Natale fosse arrivato

E se mi avesse portato regali e altre cose

Lui mi disse che avrei potuto averli

Se ritenevo di essere abbastanza buono


 

E poi sognai, quando la luce fu spenta

E la camera si riempì di buio

Che i Cicciottelli di cui il nonno mi aveva parlato

Avessero rapinato Babbo Natale nel parco


 

I Cicciottelli sono un popolo con teste e piedi

E mani, e hanno dei corpicini a forma d'uovo

E mamma dice che amano mangiare dolciumi

E sostiene che non abbiano gambe


 

Io ho sognato che avevano legato Babbo Natale ad un albero

E che gli avessero fregato tutto ciò che aveva

E che quando gli rubarono ciò che era destinato a me

La cosa l'avesse fatto terribilmente arrabbiare

 

 

E poi si presero anche i vestiti del povero Babbo Natale

E se ne andarono lasciandolo lì

E Babbo Natale deve essersi proprio congelato

Perché non aveva più niente addosso

 

 

E allora mi svegliai, e che cosa vidi?

Scommetto che non lo indovinerete mai

C'era Babbo Natale che fissava l'albero natalizio

Con indosso soltanto il pigiama.


 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

 

[Traduzione di Paolo Casciola]

 

 


 

 

 

 

LINK al post originale:
The Chubbies

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15 dicembre 2011 4 15 /12 /dicembre /2011 06:00

André Gill


andregill_foto.gif

di OLT

 

Gillselfportrait.jpgConsiderato da Michel Ragon come il maestro del ritratto-caricatura alla fine del secondo impero, André Gill, contestatario e progressista, fu regolarmente perseguitato dalla censura. "Gill, da sé, è tutta un'epoca, come Hugo tutto un secolo" (Courteline). Figlio naturale del conte di Guines e di Sylvie-Adeline Gosset, Louis-Alexandre Gosset de Guines nasce il 17 ottobre 1840 a Parigi.

la_lune_logo.jpgSotto lo pseudonimo di André Gill, illustra, sotto il secondo impero, il giornale satirico "La Lune" (1865-1868). Proibito, quest'ultimo riappare con il titolo di "L’Éclipse" (1868-1876). Questo giornale combattivo ha una tiratura di 40.000 copie è l'oggetto di 22 sequestri. Se Napoleone III cerca invano di farsi fotografare da Nadar (egli rifiuterà sempre), vi compariranno molte rappresentazioni poco rispettose che Gill offre di lui ai suoi lettori  (come Rocambole, ad esempio).

l-eclipse_logo.jpgGill disegna anche per "Le Charivari" e "La Rue" di Jules Vallès. Realizzerà anche delle caricature di tutte le figurepiù in vista del suo tempo Richard Wagner, Jules Vallès, Gambetta, Raspail, Victor Hugo, Dumas, Courbet, Nadar, Bizet, Charles Dickens, Émile Zola, Victor Schoelcher, Jules Verne, ecc.

Nel 1868, André Gill è condannato per aver disegnato una zucca nella quale i magistrati credono di riconoscere un giudice. Dopo la pera Luigi Filippo di Charles Philipon, la rappresentazione di ogni frutto era sospetta agli occhi della giustizia.

gill_zucca.jpg

I processi che André Gill subisce negli anni sessanta fanno molto per la sua rinomanza nella bohème artistica di Parigi. Conosce Charles Cros e Verlaine. Durante un viaggio a Parigi, Rimbaud, che ammirava i disegni di Gill pubblicati in "L'Eclipse", va a visitare l'artista. Là, Rimbaud si addormenta su un canapé dove Gill lo ritrova sdraiato. Dopo alcune spiegazioni, gli dà del denaro e gli consiglia di abbandonare Parigi allora in guerra.

La_Lune1867.jpg

 

Dopo alcuni numeri speciali di una sola pagina (a causa delle restrizioni), la pubblicazione di L’Éclipse si interrompe. Secondo il suo amico il disegnatore Philippe Cattelain (capo della Sicurezza durante la Comune), "Gill apparteneva durante l'assedio a un servizio medico tanto misterioso quanto la sua uniforme".


eclipse.jpeg

Il 14 aprile 1870, Gustave Courbet costituisce una Federazione degli artisti, essa conta tra i suoi membri: Dalou, Daumier, Corot, André Gill, Millet, Monet, Eugène Pottier, ecc. Il suo scopo è: "la libera espansione dell'arte, sganciata da ogni forma governativa, l'indipendenza e la dignità degli artisti, la conservazione dei tesori artistici, l'esecuzione e la propaganda di tutti gli elementi del presente". André Gill è nominato conservatore del museo del Luxembourg il 15 maggio 1871. Raccoglie le collezioni sparse e ricostituisce il museo di scultura. Appena cominciato, il suo lavoro è interrotto dalla caduta della Comune.


la_petite_Lune_Darwin.jpeg

Sin dal Settembre 1871, André Gill disegna una caricatura di Thiers che diventa il suo bersaglio prediletto (L’Éclipse ha ripreso la sua pubblicazione in giugno). Nel 1872, la sua collaborazione è di nuovo permanente. Sempre sull'orlo della censura, nel 1873, disegna "L’Enterrement de la caricature" [Il seppellimento della caricatura], dove l'artista segue un carro funebre insieme a un cane che regge una penna e un pennello e, nel 1875, "Le journaliste et l’avenir"  [Il giornalista e il futuro], piedi e mani legati, occhi bendati, una penna sotto il braccio.


la_nouvelle_Lune.jpg

 

L’Éclipse sparisce nel 1876 per far posto a La Lune Rousse (1876-1879), di cui egli è redattore capo. Rifiutando ogni coinvolgimento politico continuo, il vecchio comunardo litiga con il suo Jules Vallès che non lo capisce più. Gill preferisce allora la bohème artistica e i suoi eccessi.

la_lune_rousse-copia-1.jpg

Le Lapin AgileNel 1880, essendo anche un autori di testi, frequenta il Cabaret des Assassins. Così quando un burlone scrive sull'edificio: "Là peint A. Gill", l'umorista dipinge un'insegna rappresentante un coniglio che fugge da una marmitta (oggi al museo di Montmartre): Le lapin agile*.

 

Con, tra altri, l'articolo 5 ("Ogni giornale o scritto periodico può essere pubblicato, senza autorizzazione preventiva e senza deposito di cauzione"), la legge del 29 luglio 1881 libera la stampa. Per il caricaturista, il tempo del delitto di opinione e delle misure preventive è terminato, ma è per entrare in ospedale psichiatrico. L'umorista, che aveva scritto:"Non si pensa che a creare case per matti, quando si apriranno delle case per imbecilli?", muore il 1° maggio 1885 in una cella di Charenton.

 


 

* Le due frasi: "Là peint A. Gill", e cioè: Qui dipinge A. Gill, e "Lapin agile", e cioè Lepre agile, sono in francese omofone.

 

 

OLT

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK:

André Gill

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9 dicembre 2011 5 09 /12 /dicembre /2011 06:00

LA  MELA

 

 

 

di TRILLO & MANDRAFINA

 

 

Un'altra storia ad immagini del duo Trillo e Mandrafina: niente filatteri, niente onomatopee e nessuna didascalia... Più protofumetto di così...

 

 

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[A cura di Massimo Cardellini]

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1 dicembre 2011 4 01 /12 /dicembre /2011 06:00

Little Nemo in Slumberland

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tavola 6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Una lettera dal buon re!



-Caro Fuzo se tu porterai il Piccolo Nemo a Palazzo stanotte, ti farò principe. Crystalette vorrebbe aiutarti ma non permetterle di farsi male o ti trasformerò in polvere. Morfeo.

 

 

 

 

 

 

 

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Era appena passata mezzanotte che a Nemo venne una tale sete che si dovette alzare per andare a prendere  dell'acqua. Mentre faceva così....

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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.... notò qualcosa in casa che non aveva mai visto prima. Al posto della sua stanza dei giochi una grotta di vetro ora....

 

 


 

 

 


 

 

 

 

 

06_03bis.jpg comparve. La sua curiosità lo portò in quel luogo e rimase senza parole, dalla meravigliosa bellezza. Nel suo giro d'ispezione....

-Bene, non ho mai visto questo in casa nostra, non è carino?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Quando incontrò Bulzubb, che stupì Nemo per la sua gentilezza, e la sua meravilgiosa descrizione di come lui e tutta la gente che....

-Questa è  la grotta dove vive il popolo di vetro. Vuoi venire con me e vedere quant'è grazioso?

 


 

 

 

 

 

 

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...viveva lì era fatta di vetro e della piccola regina Crystalette, che Nemo doveva incontrare e conoscere.


-Sta chiamando le guardie per portare la bella piccola regina alla tua presenza, lei ti porterà a Slumberland, eh!-

 

-Ki low bongo po lee oo ki bong ki low....

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Quando fu presentato a Crystalette, se ne innamorò perdutamente, ma non  poteva toccarla poichè essa era. Oh! la più fragile bellezza che esistesse.


-Regina Crystalette questo è il piccolo Nemo che vuole andare a Slumberland... non si  pieghi troppo mia regina o si romperà. Stia attenta, lo faccia fare  a noi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Lei invitò Nemo a casa sua a Slumberland, il che gli fece immensamente piacere, e procedettero per il viale luccicante in grande stile finchè Nemo incominciò a cercare di prendere la regina per mano, benchè gli avessero detto ripetutamente che sia la reginetta che loro stessi....

 
-No! No! No! Non devi prenderle la mano e nemmeno toccarla.

 
-Seguici e ti scorteremo da re Morfeo e lui te la darà, ma tu non la devi toccare ora. No! No.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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... erano di vetro, e si potevano rompere facilmente. Nemo insistette creando problemi. Nemo cieco e sordo per l'infatuazione, balzò in avanti e beh, fu la sua ultima Crystalette che si ruppe in migliaia...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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....di pezzi. Conoscendo il suo destino, la sua scorta, Buzo, cadde e urtò contro le guardie di vetro, Il rumore  dello schianto e del tintinnio....


-Ecco che vado in pezzi di sicuro!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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...dei vetri può essere solo immaginato. Nemo rimase inebetito, quello che era un minuto prima la...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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...bella regina Crystalette e il suo scintillante e ingioiellato seguito erano ora un mucchio di frantumi, un ammasso...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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...di  frammenti luccicanti. Nemo col cuore addolorato e spaventato fece una gran corsa verso casa, più  consapevole e dispiaciuto di quando era...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

06_13.jpg ...arrivato. Più veloce correva più forte gridava e chiamava mamma e papà o chiunque potesse venire. Con....

 
-Mamma! Papà! Oh, aiutatemi! Mi sono perso! Oh! Venite! Oh! Qualcuno venga  a prendermi! Oh! Mi sono perso!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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il rantolo del gigante morente che risuonava ancora nelle sue orecchie. Si svegliò.

 

 

-È ancora il ragazzo. Vorrei che tu non gli lasciassi magiare la salsa di tacchino prima di andare a letto mamma.

 

 

 

 

 

[Traduzione di Antonella Antonioni]

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

LINK:
Little Nemo, 06

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30 novembre 2011 3 30 /11 /novembre /2011 06:00

 

 

 

senza_parole_copertina.jpgUn protofumetto che più di così non si può. Relativamente recente, in quanto apparso sul n° 1 della famosa rivista mensile a fumetti "L'Eternauta", nel lontano marzo del 1982. Niente onomatopee, niente filatteri e niente didascalie! Siamo di fronte quindi ad una vera e propria storia ad immagini, e cioè ad una delle modalità narrative ad immagini delle più arcaiche, un vero dinosauro dei cosiddetti fumetti.

Molti grandi autori negli ultimi decenni si cono spesso cimentati in alcune storie in cui comparissero poche didascalie, o filatteri o rappresentazioni di suoni, quasi a voler omaggiare più o meno consapevolmente il protofumetto ottocentesco e forse anche il genere cinematografico muto, il cosiddetto slapstick, in cui a "parlare" era unicamente il corpo, come ci sembra appunto sia il caso dei due argentini, anche se le loro storie presentano un tocco poetico e sureale non indifferente.

Carlos Trillo, famosissimo nel nostro paese soprattutto per il suo personaggio "Alvar Mayor" e Cybersix, scomparso di recente a maggio di quest'anno, è stato uno dei più prolifici sceneggiatori del fumetto argentino. Domingo Roberto Mandrafina, anch'egli argentino, è noto in Italia soprattutto per il personaggio "Savarese", un italiano emigrato in America che si trova a combattere contro mafia e delinquenza organizzata.

 

Una loro raccolta in volume si deve alle Edizioni Acme, nel lontano 1991 con il titolo di "Senza parole".

 


 

 

 

 

 

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[A cura di Massimo Cardellini]

 


 

LINK a opere pertinenti:

Protofumetti... di oggi

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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 06:00

Dall'etichetta alla bolla

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George Cruikshank, Cruikshank’s Comic Almanack, (Londra, Charles Tilt, 1840). Puntasecca. [Scan: Coconino World]. Le immagini umoristiche e satiriche, pubblicate da Cruikshank negli anni 1830-1850, svolgono un ruolo di collegamento tra le incisioni di Hogarth (spesso sature di indicazioni scritturali) e le grandi immagini dello Yellow Kid di Outcault della fine del XIX secolo. Il linguaggio commerciale dei poster, che invadono i muri di Londra all'epoca, rassentano frequentemente quello delle etichette labels (antenati della bolla).

 

Thierry Smolderen

 

La creazione di una scena audiovisiva sulla carta

 

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Per il lettore di oggi, leggere un fumetto è un compito perfettamente trasparente; ciò non significa, comunque che il linguaggio del fumetto sia naturale e semplice. Tutto ciò che la sua trasparenza indica, è che lo pratichiamo correntemente. La familiarità rappresenta anche una trappola seria per lo storico, che può credere che alcune delle soluzioni create sono state accettate soltanto perché la loro semplicità e la loro efficacia facevamo di esse delle soluzioni evidenti. La domanda che bisogna porsi, è perché alcune soluzioni cominciano a compiere il loro compito in modo trasparente- a dare quest'impressione di semplicità e di efficacia- a partire di un dato periodo. 

A questo proposito, la storia della bolla è esemplare. La bolla, oggi, appare il mezzo più naturale per far parlare dei disegni in una sequenza narrativa. Si tratta di una convenzione, sicuro, ma nella misura in cui essa svolge perfettamente il suo compito, non si vede ciò che essa potrebbe avere come legame profondo con il mondo nel quale essa ha cominciato a svolgere questo ruolo: dire che essa sia una soluzione semplice ed efficace, ben adatta al compito, sembra regolare la questione.

Ma come spiegare allora il problema sul quale hanno urtato tutti gli osservatori, e che si può riassumere con la domanda seguente: perché, prima della fine del XIX secolo, gli autori, che tuttavia si servivano volentieri della bolla in altri contesti, non la utilizzarono mai nelle loro storie ad immagini?

Töpffer stesso vi fa ricorso in alcuni dei suoi disegni umoristici, George Cruikshank l'utilizza correntemente nelle sue raccolte di immagini comiche; molto frequente nelle storie della rivista Punch, la bolla è onnipresente nelle satire grafiche del mondo anglosassone sin dal XVII secolo. Tutti i disegnatori la conoscono, e nessuno di loro pensa di utilizzarla nel quadro di una storia ad immagini. Se la bolla era una soluzione così evidente- semplice, naturale, efficace- come pensiamo, la cosa sarebbe inspiegabile. In realtà, si deve esaminare il suo ruolo nel contesto della satira grafica, campo nel quale essa era ancorata da secoli, per comprendere ciò che la rese incompatibile con il genere di storie disegnate sino alla rivoluzione audiovisuale degli anni 1895-1903.

smolderen3.pngThomas Rowlandson, An Irish Howl, 1799. (Copia realizzata in xyloincisione da T. Fairholt, 1848). Il genere della satira grafica privilegia le immagine allegoriche ed emblematiche, nelle quali le banderuole parlanti hanno naturalmente il loro posto. Queste immagini si distribuiscono tuttavia in una dimensione astratta, fuori dello spazio e del tempo, che esclude ogni sviluppo narrativo.

 

 

Ciò che chiamiamo "bolle" (bulles) dei fumetti (bande dessinée) oggi, e che gli anglo-sassoni chiamano speech balloons (bolle parlanti), non è sempre stato chiamato così. La terminologia, come vedremo, non è senza impostanza. La parola filatterio, antidoto in greco, designa una formula di protezione che si legava su di sé come un talismano, per proteggersi dalla cattiva sorte e dalle malattie, nell'Antichità. Il Nuovo Testamento l'utilizza per descrivere l'uso ebraico ortodosso consistente nel portare al braccio o sulla fronte delle strisce (bande) di pergamena o di vitello, sui quali sono scritti dei versetti della Bibbia.

 

La parola è ripresa durante il periodo medievale per designare le banderuole  arrotolate all'estremità, che permettono l'inserzione di legende in diversi tipi di immagini (architettura, scultura, arti grafiche). Gli specialisti hanno cura di far notare che queste banderuole non riportano che raramente le parole pronunciate dai personaggi: la maggior parte delle volte esse funzionano come delle semplici etichette indicanti i nomi dei profeti o degli evangelisti, o le prime righe delle opere di cui esso sono gli autori. È proprio il nome di etichetta (label) che è utilizzato  dai dizionari e autori anglofoni, sino al XIX secolo, per designare il suo impiego (quasi sistematico) nel quadro delle satire grafiche.

 

Ora, le immagini satiriche nelle quali appaiono le etichette sono essenzialmente di natura emblematica. In queste pure costruzioni intellettuali, i personaggi e gli accessori hanno allo stesso tempo un senso letterale (la "scena" presentata dall'immagine) e un senso nascosto che il lettore deve decodificare.

 

Sul piano letterale, l'immagine può significare assolutamente tutto ciò che vuole, o non significare nulla; il "quadro" non è altro che un geroglifico; la sua forma non deve essere più plausibile o coerente delle cifre confuse di un messaggio criptato. Questa libertà permette inoltre agli ideatori di immagini satiriche di rivestire gli elementi di attualità, (personaggi e situazioni) in folli fantasie. Nel mondo degli emblemi, le immagini irreali più sorprendenti o più impressionanti possono essere create senza spese.

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Attribuito a George Cruikshank, Greys and Duns, luglio 1810 (Tegg Caricatures, Londres). [Scan: Coconino World]. Anche le scene apparentemente realiste, come quest'ultima, dissimulano un'intenzione metaforica, e dunque un gioco di deciframento - non narrativo- giustificando l'introduzione di etichette. (Ci si può inoltre domandare se le etichette a "lettura verticale", molto spesso utilizzate in queste immagini, non miravano deliberatamente ad una lettura in due tempi, in parte paragonabile alle soluzioni dei puzzle o rebus proposti alla sagacità dei lettori della stampa di oggi).


 

In questo contesto, la ragione per la quale le etichette non possono essere lette come delle semplici bolle diventano più chiare. Non c'è nulla di vivo o di naturale nelle costruzioni emblematiche, le loro figure abitano una dimensione che non partecipa né dello spazio né del tempo. È questa dimensione che si svelava nel teatro barocco quando l'azione si interrompeva per rivelare la verità atemporale della tragedia, sotto forma di un quadro congelato incarnato da emblemi viventi. Come potrebbero figure del genere dialogare liberamente, alla maniera dei nostri personaggi del fumetto?

 

Per contro, la funzione originale del dispositivo - la sua funzione di etichetta- è perfettamente appropriata al contesto. Nell'età della satira emblematica, le vera funzione delle etichette non differisce in nulla da quella dei filatteri del periodo medievale. In questo quadro, le figure, prese come elementi di un geroglifico o di un rebus da decifrare, si presentano esse stesse.

 

Questo ruolo determina in modo molto preciso il tipo di enunciato che esse possono veicolare, e il contesto in cui esse possono apparire: le "banderuole parlanti" (l'espressione è di Baudelaire) non hanno senso che nella dimensione atemporale e astratta di un "puzzle" che il lettore è invitato a risolvere.

 

La funzione di auto-presentazione spiega il carattere ieratico e spesso opaco del discorso veicolato dalle etichette, per chi le legge ingenuamente come delle bolle. Gli autori di satira (come l'inglese Gillray, durante il periodo napoleonico) danno prova di un brio sorprendente in quest'arte singolare del soliloquio di auto-presentazione. Ma se non ci si dà la pena di interpretare le etichette a partire dal titolo e dalla legenda che danno le chiavi principali delle sue immagini, il discorso dei suoi personaggi è incomprensibile.

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George Cruikshank’s Omnibus, (Londra: Tilt and Bogue, 1841), puntasecca. [Scan: Coconino World]. Le metafore e i giochi di parole abbondano in Cruikshank. Le etichette svolgono, in questi giochi di spirito, il loro ruolo abituale di auto-rappresentazione: bisogna leggerli come elementi di un puzzle (o di un rebus) da decifrare, a partire dal titolo e dalla didascalia del disegno, che ne forniscono le chiavi.

 

 

L'etichetta era dunque totalmente dedicata al gioco della decifrazione proposta al lettore, ed è cioè che lo rendeva incompatibile con lo sviluppo temporale e spaziale di una storia ad immagini. Un'immagine che partecipa ad un'azione progressiva è aperta: essa incita il lettore a elaborare (più o meno consapevolmente) delle ipotesi su ciò che segue.

 

Al contrario, la presenza di un'etichetta ferma il tempo e contribuisce a chiudere l'immagine su se stessa. Essa induce il modo (attivo e ludico) della decifrazione di un puzzle autonomo- di un rebus senza passato né futuro.

 

Nel corso della sua lunga carriera, George Cruikshank  estenderà l'impiego dell'etichetta ben oltre la satira grafica, in giochi visivi molto diversi che non hanno più che dei rapporti assai vaghi con il genere emblematico, ma che preservano la funzione tradizionale del processo e la sua esistenza nel corso dell'illustrazione umoristica, sino alla metà del XIX secolo. Le sue macedonie di immagini umoristiche, ad esempio, s'ingegnano spesso nel declinare un'idea sotto tutte le sue forme: ogni pagina trova così la sua unità nell'uno o nell'altro gioco di parole, il cui titolo dà la chiave. Gli elementi che la compongono sono accompagnati da etichette. Essi svolgono, in questo contesto ludico, la loro funzione abituale di discorso di auto-presentazione.

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Richard Felton Outcault, Hogan’s Alley Folk in the Surf (New York World, 14 juin 1896). L'onda, presentata sullo sfondo materializza una metafora verbale (la "ondata McKinley”, attesa alle prossime elezioni). Tipico delle satire grafiche emblematiche, l'immagine presenta un quadro atemporale e surrealista (uno dei ragazzini si sdraia sull'onda come su di un divano; un altro vi scarabocchia dei graffiti). È in questa immagine che la camicia da notte dello Yellow Kid assume per la prima volta il suo ruolo di etichetta. A metà strada tra il cartellone dell'uomo-sandwich e la banderuola parlante, questo dispositivo esiterà spesso, in Outcault, tra la funzione di auto-presentazione tradizionale e quella dell'auto-promozione commerciale. Hogarth, in alcune delle sue immagini, svolgeva forse già questo doppio senso della parola etichetta.

 

 

Uno dei pionieri del fumetto americano, James Swinnerton, ha evocato il passagio di consegne che, verso la metà degli anni 90 del XIX secolo, condusse all'invenzione della forma moderna della bolla. "Non si utilizzavano più ballons mostrando ciò che dicevano i personaggi" spiega Swinnerton, in un'intervista degli anni 40 del XX secolo, "La moda era stata sotterrata con l'inglese Cruiskshank. E poi venne il supplemento della domenica, e con lo Yellow Kid di Outcault, i palloni sono tornati ed hanno letteralmente riempito il cielo". Questa testimonianza accredita il ruolo svolto da Cruikshank, principale riferimento in materia di etichette per i disegnatori umoristici della fine del secolo, e conferma quello di Outcault nella resurrezione del processo (e la sua trasmutazione).

 

Le grandi immagini brulicanti dello Yellow Kid, che ricordano quelle di Hogarth e di Cruikshank, creano degli spazi grafici di una stupefacente eterogeneità. In modo intuitivo ed empirico, Outcault ha ritrovato i poli fondamentali della "battaglia delle immagini" di Hogarth, le due forme di fermo immagine" di Hogarth, quella emblematica (che pietrifica le figure nelle posture atemporali, fuori di ogni costrizione fisica) e quella istantanea (che afferra al volo dei personaggi in piena azione).


Infinitamente meno fondata che nell'opera di Hogarth, questo confronto non svolge non di meno, nelle immagini di Outcault, lo stesso ruolo d'interfaccia. Uno schermo che permette al disegnatore di convocare antiche soluzioni grafiche per interpretare nuovi  fenomeni, nuove lingue del mondo attuale. Si tratta, come per il passato, di stilizzare questi dialetti emergenti, di diagrammarli, per farli entrare nel gioco poligrafico- questo, naturalmente, allo scopo di attribuire loro, ironicamente, del senso. la resurrezione dell'etichetta, soluzione considerata obsoleta all'epoca, è esemplare di questo processo.

 

Le etichette ritornano sotto tre forme diverse nelle immagini dello Yellow Kid. La più spettacolare non è la più originale; il discorso scritto sulla camicia da notte gialla di Kid stesso assicura la funzione di auto-presentazione abituale. Il dispositivo si installa inoltre -non è un caso- in occasione di un cartoon tipicamente emblematico.


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Richard Felton Outcault, Hogan’s Alley, dettaglio della pagina del 13-09-1896. Il pappagallo: "Se non è che il primogrado [dell'iniziazione presentata nell'azione principale], che il cielo ci aiuti... (ecc.)". Il gatto: "Un giorno avrò quell'uccello. Parla troppo". Il ragazzo (che cade dal tetto ogni settimana): "Vorrei davvero farla finita con questa abitudine". Le etichette nelle immagini di Outcault- compresa la bolla del pappagallo- continuano a funzionare come lo facevano già nelle immaginio di Cruikshsnk. Con la sua semplice presenza, il pappagallo contradice tuttavia il senso tradizionale dell'etichetta, evocando l'idea (risibile all'epoca) che si possa considerarlo come una semplice immagine sonora, indipendente dalla struttura testuale soggiacente all'immagine.

 

 

Outcault utilizza così delle etichette per far parlare il ragazzino che, ogni settimana, immancabilmente, cade da una finestra sullo sfondo. Il ragazzo, stoico, commenta la propria caduta: l'etichetta compie qui ancora la sua funzione standard. Con la sua stessa presenza, conferma, egli conferma anche l'atemporalità surrealista di questa caduta senza impatto: possiamo vederci un "pezzo" di quadro vivente, senza passato né futuro, che rivela la dimensione dell'emblema. Ma un effetto più sottile si svolge qui. Perché i panorama furiosamente eterogenei di Outcault sono anche disseminati da numerosi altri incidenti, che derivano chiaramente dalla fisica dello slapstick. Presa tra queste due griglie di lettura, la caduta del ragazzo diventa ancor più affascinante: alla maniera di alcune illusioni ottiche, essa oscilla, senza poter scegliere, tra le due forme incompatibili di arresto sull'immagine.

 

Ma è la terza forma di utilizzazione dell'etichetta che va rivelarsi più interessante: vogliamo parlare della bolla del pappagallo, di cui Outcault si è progressivamente fatto un aspecialità (anche se l'effetto non era nuovo).

 

È importante comprendere che questa bolla- perché si tratta, questa volta, di una vera bolla- rappresenta per il lettore dell'epoca, un'incongruità comica. Ciò che la differenzia da tutte le altre iscrizioni partecipanti della lettura dell'immagine, compreso dalle altre etichette, è che essa fa entrare in uno spazio puramente scritturale un fenomeno sonoro di cui il pappagallo deteneva, sino a poco prima, l'esclusività. Da dove proviene l'incongruità comica di questo segno all'epoca? La cosa non è così facile da spiegare al lettore dell'era audiovisiva. Ciò che la bolla del pappagallo evoca, irresistibilmente, è il simulacro inquietante di una parola senza enunciatore. Un pezzo di testo che sfugge alla complessa struttura d'autorità, soggiacente a ogni specie di discorso (scritto o orale), e che, per questo fatto, inclina verso il lato dell'immagine: un'immagine sonora.

 

Con la sua semplice presenza, il pappagallo inverte dunque- con ciò l'effetto comico- Il senso tradizionale dell'etichetta: mentre quest'ultima non può comprendersi che tenendo conto del titolo e della didascalia, e cioè riferendosi al quadro testuale definito dall'autore, la bolla del pappagallo, al contrario, sembra in grado di liberarsi di questo quadro. Fluttua in tutta libertà, in tutta autonomia nell'immagine. Non è un filatterio: è una bolla.

 

Succede che Outcault era idealmente piazzato per avvicinare questa parola senza enunciatore di un'invenzione recente uscita da poco dal laboratorio di Edison. Nel 1889, alla grande fiera internazionale di Parigi, decine di migliaia di persone erano venute ad ascoltare venticinque fonografi che parlavano dozzine di lingue. Outcault, all'epoca, era il disegnatore titolato del giornale pubblicato dai laboratori di Edison. Membro del gruppo che aveva accompagnato l'inventore americano a Parigi, era stato il testimone diretto dell'immenso successo popolare per la nuova invenzione.

 

Gli specialisti della storia dei media che si sono interessati all'impatto culturale del fonografo descrivono l'esperienza della macchina parlante come una "nuova forma di citazione", combinando l'esperienza uditiva con una forma inedita di iscrizione. Questa nuova forma di mettere la parola umana  tra virgolette aveva meravigliato i primi testimoni, nella misura in cui il dispositivo "si leggeva da se stesso": come se bastasse inserire un libro nella macchina affinché la voce dell'autore si faccia udire.

 

Dall'etichetta alla bolla


La famosa tavola dello Yellow Kid e del suo nuovo fonografo, che molti storici americani considerano come la prima autentica pagina di fumetto, ci fa assistere alla prova ironica di questo nuovo modo di citazione. Notiamo che non si tratta che di prendere atto passivamente dell'invenzione. La gag lo dice chiaramente: Outcault non è ingannato dall'autorità di cui si reclama il fonografo. Il discorso tenuto dalla macchina è un pomposo testo di autopromozione commerciale, firmato dal giornale stesso (una pubblicità per il suo supplemento a colori). Ciò che è preso di mira dall'apparizione improvvisa del pappagallo (nascosto nella scatola), è il legame simbolico d'autorità che i produttori della macchina parlante cercavano ancora di mantenere, all'epoca, tra autore e citazione fonografica. Il pappagallo ridicolizza questa pretesa, e con un colpo di becco ridefinisce, profeticamente, il medium sotto l'angolo dell'immagine sonora. Colpito da questa rivelazione, Yellow Kid vacilla, letteralmente, nella sfera audiovisiva.

 

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Richard Felton Outcault, Yellow Kid e il suo Nuovo Fonografo (New York Journal, 25 octobre 1896). Vignetta 1 – Yellow Kid: ”Ascoltate le parole di saggezza del fonografo"/ Vignette da 2 a 4: (Il Fonografo si lancia in una tirata iperbolica sui meriti del supplemento a colori del giornale, vantando anche i meriti di Yellow Kid e della sua piccola amica)/. Vignetta 5 : Yellow Kid: “Il fonografo è una grande invenzione, non è così? -Questa poi! Aspettate che riporti questo uccelloi cretino dentro casa (ecc.)". Il pappagallo: "Non ne potevo più di stare chiuso in quella scatola così piccola, io".

 

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Il Fonografo di Edison, "Le Petit Français Illustré", copertina del 22 giugno 1889.

 

 

Alcuni commentatori si sono meravigliati, alla vista di questa pagina, che i disegnatori non si siano immediatamente incamminati sulla via di un fumetto disegnato "con le bolle" (bisognerà aspettare ancora qualche anno, infatti, affinché i confratelli di Outcault generalizzino il principio). Ma una volta di più, la perplessità dello storico, ingannato dalla sua familiarità con la forma attuale, è mal riposta. Yellow Kid et son nouveau phonographe [Yellow Kid e il suo nuovo fonografo] ci dà molto più diun "primo esempio" di fumetto moderno: la tavola è il luogo stesso in cui la scena audiovisiva su carta si definisce, non come un'evidenza, ma ben al contrario, come un'incongruità- un confronto, intrisa d'ironia, tra linguaggi incompatibili. In ciò la tavola è unica: non si voleva certamente rappresentativa di un genera futuro.

 

Il successo commerciale del fonografo giocava tuttavia in favore dell'adozione della bolla a spese dell'antica etichetta: la forma stessa del diagramma poteva suggerire una versione stilizzata del tubo del microfono di registrazione e del padiglione dell'apparecchio di Edison. L'antica metafora della banderuola scritta non poteva resistere a lungo a questa potente associazione. Tuttavia, il modo d'impiego della bolla restava interamente da creare. Quella dell'etichetta, ricordiamolo, era molto preciso: supponeva un certo tipo di quadro (l'atemporalità del rebus o dell'emblema), un certo tipo di lettura (la decodificazione di un'immagine intitolata e dotata di legenda, formante un problema chiuso), e anche un tipo ben particoilare di enunciati (sul modo dell'autopresentazione). Non si si può sostituire con un colpo di bacchetta magica questo funzionamento stabilito da secoli.

 

Intorno al 1900, i disegnatori umoristici si misero dunque a sperimentare. Il vero problema si riduceva infatti a una semplice equazione commerciale: la bolla diventava manifestamente molto popolare, ma il genere più apprezzato, all'epoca, era senza contesto quello delle storie senza parole, e più particolarmente, delle brevi sequenze di slapstick. Si doveva dunque trovare il mezzo di sincronizzare due famiglie di diagrammi, di cui la prima manteneva dei legami privilegiati con l'immagine sonora fonografica, e la seconda con il cinestoscopio. I laboratori di Edison si eranmo già posti la stessa domanda, ma in termini puramente tecnici. Avevano testato l'ipotesi audiovisiva cercando di combinare i due apparecchi (il disegno che presenta l'esperienza, quello che si ritrova anche nella maggior parte dei libri, è d'altronde firmato da Outcault!).

 

Il problema al quale erano confrontati i disegnatori umoristici erano tuttavia molto differenti. Somigliava molto più a quello che avrebbe incontrato trent'anni più tardi, Chaplin, Keaton e altri maestri commedianti, all'apparizione del parlato. Nella pantomima sulla carta, il vero autore, è il corpo dell'attore grafico, coinvolto nel mondo delle forze meccaniche. Soggetto delle sue proprie azioni, il corpo proietta le sue intenzioni e costruisce un discorso visivo- la catena delle cause e degli effetti psichici fungente da sintassi. Come "agganciare" delle bolle in un tale mondo in altro modo che sotto forma di semplici esclamazioni - o immagini sonore- isolate? In altri termini, come sincronizzare la strisce immagine e la banda-suono in modo fluido e vivente senza creare conflitti d'autorità?

 

 

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F. B. Opper, Alphonse and Gaston (circa 1902). [Scan: Coconino World]. Alphonse e Gaston, impigliati nelle loro interminabili amabilità, sono nell'incapacità cronica di reagire ai pericoli imminenti. Il dialogo veicolato dalla bolla parte dallo stesso punto dell'azione psichica, è situato spazialmente, persiste nel tempo. Il linguaggio reificandosi, partecipa pienamente della pantomima visiva. Questa trovata permette a Opper di sincronizzare la scena audiovisiva sulla carta ricentrando la bolla sul marchio comportamentale dei diversi personaggi (là dove l'etichetta rinviava, per definizione, alle intenzioni dell'autore):

 

 

All’avviso di tutti gli specialisti, è F. B. Opper, un veterano dell'illustrazione umoristica che, all'epoca, contribuì più di tutti a generalizzare l'uso della bolla nella pantomima burlesca. Una comparazione tra due delle sue serie faro permette di capire il nuovo modo d'uso della bolla, che emerge un po' dopo il 1900. La prima serie, Maud la Mula, è centrata su un animale (muto) di cui l'unica caratteristica è il comportamento testardo. Quando Maud ha deciso di fermarsi da qualche parte, su una ferrovia ad esempio, niente può decidere a farla muovere, e soprattutto non l'arrivo di una locomotiva. Tutte le scenette girano intorno a questo leitmotiv. Opper darà a Maud una serie sorelle, Alphonse e Gaston, che traspone questo "marchio comportamentale" sul piano linguistico, e allo stesso tempo, definisce una volta per tutte il nuovo statuto della bolla assicurando la sua buona sincronizzazione con il mondo dello slapstick: Alphonse e Gaston (stereotipi del Francese) sono afflitti da una forma di cortesia patologica che li rende incapaci di reagire di fronte a una catastrofe imminente. Le loro interminabili scambi di cortesia- "Dopo di voi, mio caro Gaston"/ "Assolutamente, no, mio caro Alphonse!"- sono l'immagine allo specchio del comportamento della mula.

Mentre la funzione di auto-presentazione definiva il modo d'uso dell'etichetta, la bolla, nel mondo dello slapstick, si collega al marchio comportamentale del personaggio da pantomima. Essa fa scaturire la parola allo stesso punto dell'azione, assimilandola a un comportamento che persiste da un'immagine all'altra (come persiste, attraverso la sequenza, il profilo e le manie dell'attore grafico). In una certa misura, essa reifica la parola, la rende tanto solida, visibile e prevedibile, quanto la locomotiva che travolge i due simpatici cretini aggrovigliati nelle loro formule di cortesia.

 

La bolla situa bene la parola, nello spazio-tempo dello slapstick: essa incastra l'immagine sonora in rapporti spaziali e meccanici specifici (contrariamente ai dialoghi da un'opera teatrale, aed esempio). Questo modo d'uso, che Hergé sfrutterà brillantemente creando i Dupondt, Haddock e Tournesol, basta a operare la sincronizzazione desiderata. Dà un ancoraggio comune alla banda suono e alla banda immagine: detto in altro modo, fonda, trent'anni prima il cinema parlato, una scena audiovisiva su carta.

 

 

Thierry Smolderen

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini] 


 

 

 

Titolo originale del saggio: Du label à la bulle.

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22 novembre 2011 2 22 /11 /novembre /2011 06:00

 

 

 

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Jacques e il fagiolo gigante

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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Jacques e il fagiolo gigante

 

Racconto popolare

 

Illustrazioni di G. Tenggren

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

jacques02.pngC'era una volta un ragazzo chiamato Jacques che viveva con sua madre in una povera casupola. Jacques era di animo buono, ma si preoccupava più di giocare che di lavorare e sua madre aveva molto da penare per rimediare di che vivere per entrambi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

jacques03.pngDovette vendere poco alla volta tutto ciò che possedavano e venne il giorno in cui non resto loro nient'altro che una mucca.

 

"Dobbiamo venderla Jacques", gli disse sua madre sospirando. "Portala al mercato, ma cerca di trarne un buon prezzo, perché quando non l'avremo più, non so come vivremo".

 

Jacques partì dunque per la città. Portava la mucca davanti a sé. Ma camminando incontrò un vecchietto che ammirò la vacca e si offerse di comprarla.

 

"È una gran bella bestia", disse Jacques, "Quanto mi offrite?".

 

 


jacques04.png"Ecco!", disse il vecchietto tendendogli un pugno di fagioli così brillanti e così colorati che Jacques provò subito il bisogno di averli tutti per sé.

 

"D'accordo!" esclamò. E senza riflettere un solo istante diede la vacca al vecchio e fece ritorno a casa sua con i fagioli.

 

Sua madre non trovò in essi nulla di meraviglioso.

 

"Jacques! Jacques! esclamò. Questa follia ci porta del tutto alla rovina".

 

Scoppiando in singhiozzo, gettò i fagioli dalla finestra.

 

E il povero Jacques del tutto confuso andò a letto senza mangiare.



 

jacques05.pngMa il giorno dopo, quando guardò dalla finestra, cosa vide? Oh prodigio! I fagioli erano cresciuto durante la notte e avevano creato un enorme stelo. Esso si spingeva verso l'alto, molto in alto, come una grande scala, e le foglie della cima si perdevano tra le nubi.

 

"Erano dunque dei fagioli meravigliosi!", esclamò Jacques. Uscì subito e si mise a salire su questo strano stelo di fagioli.


 

 

jacques06.pngQuan'ebbe infine superato con la testa le nubi, Jacques si trovò in un vasto paese deserto, dove non si vedeva nient'altro che un grande castello dall'aspetto sinistro.

 


 

 


 


 

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Poiché aveva una gran fame dopo quella scalata, andò dritto alla porta del castello per chiedere qualcosa da mangiare. Bussò. Una donna gigante venne a lui e lo guardò con timore e meraviglia.

 

"Chiunque tu sia e da qualunque posto tu giunga!" gli disse urlando, "bisogna che tu te ne vada prima che mio marito torni a casa".

 

 


 

jacques08.pngProprio in quell'istante si udì un grande frastuono di passi che si avvicinavano al castello. Il pavimento si mise a vibrare, le mura a tremare e il volto della vecchia impallidì.

 

"È mio marito che arriva!" sussurrò lei, nascondendo Jacques nel suo enorme forno.

 

Giusto in tempo, perché un orrendo gigante, due volte più grande della moglie, entrò nella stanza a grandi passi.

 

"Sento odore di carne fresca", urlò entrando. "Morto o vivo, ti avrò, briccone. E ti macinerò le ossa per farne il mio pane!".

 

Guardò sotto la tavola e in tutti gli angoli. Ma nel momento stesso in cui toccò l'apertura del forno, sua moglie ebbe il coraggio di parlare.

 

"Non c'è nessuno qui", disse. "È la tua buona cena quello che senti!".

 



 

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Pose prontamente sulla tavola una scodella contenente delle oche grasse e il gigante si pose a tavola mugugnando e le divorò tutte.

 

Poi egli trasse due sacchi di scudi da sotto la tavola. Ne aprì uno e si mise a giocare con le monete scintillanti finché non si addormentò sulla sua sedia. In quel momento Jacques scivolò fuori dal forno. Prese il secondo sacco da sotto il naso del gigante. Mise il sacco sulla sua schiena e si pose subito in salvo velocemente per giungere senza problemi allo stelo dei fagioli.

 


 

jacques10.pngJacques consegnò il denaro a sua madre e conobbero l'abbondanza per numerosi mesi. Quando l'ultima moneta fu spesa, Jacques si arrampicò una seconda volta sullo stelo.

 

Non appena la moglie del gigante gli ebbe aperto il castello si mise a tremare come una foglia. La gigante impallidì e nascose Jacques nel baule.

 

 



 

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Il gigante entrò di nuovo gridando: "Sento odore di carne fresca!".

 

Guardò sotto la tavola e in tutti gli angoli. Diede uno sguardo nel forno e pose la sua grossa mano sul coperchio del baule di legno.

 

"A tavola!" gridò sua moglie, ponendovi sopra una scodella che conteneva alcuni maiali arrosto. "È la tua buona cena quello che senti!".

 

 

 


 

 

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Il gigante si mise subito a mangiare. Quando ebbe finito, si divertì con una gallinella maculata che covava un uovo d'oro ogni volta che egli gridava: "Feta!".

 

Ma alla fine egli si stancò di questo gioco e si mise a russare sulla sua sedia.

 

Non appena lo udì russare, Jacques saltò fuori dal cofano di legno e prese la gallinella. La mise sotto il suo braccio, corse fuori dal castello e scese lungo lo stelo. Con una gallina che fedava delle uova d'oro, Jacques e sua madre non avevano più nulla da desiderare.

 

 

 


 

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Jacques ebbe tuttavia ancora voglia di arrampicarsi su quel fagiolo gigante. E un bel giorno vi salì sopra.

 

"Non oso farti entrare!", gli gridò la moglie del gigante. "Da quando hai portato via la sua gallinella, mio marito è diventato così cattivo che temo per la mia stessa vita".

 

Stava per richiudere la porta, ma Jacques si intruffolò tra le sue gambe ed era già nascosto nella teiera, quando il gigante entrò in un fracasso di tuoni. Il gigante si mise a ruggire, a fiutare, e mangiò un pasto abbondante. Poi, piazzando davanti a sé una bella piccola arpa, le gridò: "Suona!".


 

 

 

 

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La piccola arpa si mise a suonare una musica così dolce che il gigante e sua moglie si misero presto a russare quanto tutti i più potenti venti messi insieme. Allora Jacques uscì dalla teiera, prese l'arpa e varcò la soglia correndo.


 

 

 

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Ma l'arpa si svegliò e svegliò il gigante che si lanciò all'inseguimento di Jacques. Per fortuna Jacques era molto agile, mentre il gigante era ancora molto stordito dal sonno. Non appena ebbe posato il piede al suolo, Jacques impugnò un'ascia per abbattere il fagiolo gigante.

 

Crac e sbramm! Il fagiolo crollò e il gigante cadde morto stecchito.

 

 

 

 

 

 

 

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jacques17.pngIn quanto alla moglie del gigante, in pace nella sua enorme cucina al di sopra delle nuvole, non c'è dubbio che fu contenta di essersi sbarazzato del gigante crudele e brutale che tanto amava la carne fresca.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

jacquescover-retro.pngQuarta di copertina del libro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


   Topolino nella terra dei giganti,

una versione disneyana della presente fiaba arcaica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

LINK all'opera originale:

Jacques et le haricot géant

 

 

LINK pertinente:

La storia sorprendente e interessante di John Giller l'ammazzagiganti, 1830

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16 novembre 2011 3 16 /11 /novembre /2011 06:00

 

Il mondo alla rovescia della piccola Lady Lovekins

e del vecchio Muffaroo

 


 

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STORIA DI UN PESCE

 

 

 

 

 

 

 

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Nella canoa c’è un pesce enorme, che Lady Lovekins e

Muffaroo hanno pescato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_2.jpeg Lady Lovekins scarica il pesce sulla riva, mentre Muffaroo spinge
al largo la canoa per vedere se riesce a pescarne un altro.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_3.jpeg Sfortunatamente cattura un pesce spada, il che provoca subito
dei problemi. Il vecchio si batte con coraggio. Il pesce spada si immerge.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_4.jpeg Poi risale di nuovo in superficie, e stavolta conficca il suo naso acuminato
dritto dritto sul fondo della canoa. Muffaroo cerca di portare
la barca che affonda verso la riva più vicina.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_5.jpeg Proprio mentre raggiunge un piccolo promontorio erboso un altro pesce lo attacca,
dimenando furiosamente la propria coda.

 


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_6.jpegLa canoa affonda nel mare, che si è ora increspato, ma
Muffaroo salta sulla riva, sano e salvo, e se ne torna indietro lungo il
promontorio per raggiungere Lady Lovekins.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_7.jpeg Nel frattempo la piccola signora, avendo assistito alla catastrofe,
corre incontro a Muffaroo, ma non si accorge che alcuni
grandi uccelli, della specie chiamata Roc, stanno volando verso di lei.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_08.jpeg Il più grosso dei Roc l’afferra col becco sollevandola per la gonna.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_09.jpeg Poi la ghermisce con gli artigli e vola via.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_10.jpegMuffaroo, dal basso, vede Lady Lovekins tra le grinfie del Roc.

"“Non si può fare niente?” grida. All’improvviso lo sguardo gli cade sul pesce.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_11.jpegOra, non c’è nulla che piaccia a un Roc affamato quanto un pesce;
e così il grosso uccello scende in picchiata per agguantare quel boccone allettante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

verbeek5_12.jpegLady Lovekins viene gettata via e dimenticata, e mentre il Roc sgranocchia il pesce,

lei e il Vecchio Muffaroo fuggono verso il bosco
e riescono infine ad arrivare senza problemi a casa.

 

 

 

 

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

 

[Traduzione di Paolo Casciola]

 


 

 

LINK:

A Fish Story

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