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31 luglio 2012 2 31 /07 /luglio /2012 05:00

LE TORTE

DEL GIORNO DEL RINGRAZIAMENTO

 

 

 

 

torta del ringraziamentoUP

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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“Mi piacerebbe avere una torta del Giorno del Ringraziamento” dice Lady Lovekins.

“Anche a me!” esclama il Vecchio Muffaroo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

torta02.pngAll’improvviso scorgono cinque belle torte disseminate sul

terreno di fronte a loro, e pensano che qualche fatina abbia

esaudito il loro desiderio.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

torta03.pngMa una grossa lucertola, dall’alto di un albero, li chiama a gran voce:

“Ehi, non toccate quelle torte!” grida. “Perché non andate invece

sull’albero delle torte e ne cogliete voi stessi qualcuna?”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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E così se ne vanno in cerca di un albero delle torte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

torta05.pngSpunta fuori una giovinetta, che li chiama sommessamente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ma essi non si fermano.



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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torta07.pngE passano oltre.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Una scimmia li chiama.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

torta09.pngMa essi proseguono ancora.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

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Un uomo dall’aspetto simpatico

chiede loro che cosa stiano cercando.

Essi glielo spiegano.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

torta11.pngEgli mostra loro la strada per giungere

all’albero delle torte dove, sopra alle loro teste, sono sospese

le torte più deliziose che mai si siano viste!


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

torta12.pngTalmente rimpinzatisi di torte, a tal punto da poter a malapena camminare,

Lady Lovekins e Muffaroo dicono ora all’albero che ha salvato il loro

Giorno del Ringraziamento: "Arrivederci e grazie".


 

 

 

 

 

[Traduzione di Paolo Casciola]

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

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4 luglio 2012 3 04 /07 /luglio /2012 05:00

Kurt Schwitters ed il gioco di lettere

merz.jpg

di Sonia de Puineuf 
In Kurt Schwitters, il gioco con le lettere è presente sin dall'inizio della sua carriera di inventore di Merz . Il gioco di rovesciamento, per cominciare, è il leitmotiv che egli condivide con i suoi contemporanei dadaisti: che si tratti di poesia (la sua celebre poesia An Anna Blume ), nell'impaginazione (Merz 6 soprattutto) o nei collages (Das Undbild). Tuttavia, le divergenze concettuali tra Dada e Merz spingono Schwitters a procedere ad un gioco di selezione che si manifesta nell'attribuzione di due lettere differenti ai due movimenti che, oramai, sono rivali ("X" per Dada e "i" per Merz e per coloro che rimangono amici di Schwitters e fedeli all'arte).
Anna.jpg

Infine, il gioco di rid uzione, che si caratterizza con l'estrema purificazione formale, dà nascita alla teoria della "poesia conseguente" ed alla "scrittura sistematica". 

L'opera di Kurt Schwitters (1887-1948), benché nata nella prima metà del ventesimo secolo, continua a sedurre gli storici dell'arte e gli artisti contemporanei [1]. Schwitters ci appare come un creatore polimorfo, un uomo affascinante, straripante di immaginazione e di umorismo, allo stesso tempo dotato di una lucidità di spirito notevole. La sua carriera può essere studiata sotto diversi angoli- mi piacerebbe attardarmi qui sul suo rapporto ludico con le lettere dell'alfabeto che sottende la sua opera negli anni venti.

 

Capello sui piedi: gioco dei rovesciamenti


kurt_schwitters-dada.jpgNel 1918, Kurt Schwitters tenta di avvicinare l'ambiente dadaista berlinese presentandosi a Raoul Hausmann come un pittore che "inchioda i suoi quadri". Malgrado questa definizione originale, l'artista non è ammesso all'interno del Club Dada animato da Richard Huelsenbeck. Ciò non impedisce a Schwitters di ripensare profondamente la sua pratica artistica e di inventarsi un'arte ricca e tenace, per nulla inferiore al dadaismo, che egli battezza Merz [2]. Appena un anno dopo il suo scacco presso il Club Dada, Schwitters pubblica nella celebre rivista di Herwarth Walden Der Sturm la sua poesia An Anna Blume (Ad Anna Fiore), diventando celebre all'interno dell'ambiente artistico progressista. La poesia, dedicata ad una finta egeria di nome Anna, manifesta di colpo l'interesse di Schwitters per l’assurdo, il non-senso controllato ed il gioco linguistico che rendono ogni traduzione insoddisfacente. L'artista canta il suo amore per questa "amata dei [suoi] venti sette anni" che passeggia con un "cappello sui piedi" e che possiamo "leggere anche all'indietro": "sei dietro come davanti:  A – N – N – A". Questo nome palindromo che Schwitters sceglie per la sua musasegna il punto di partenza di una pratica di rovesciamento che delimita i primi anni della carriera dell'artista e che si presenta sotto forme varie.

 

Huelsenbeck.jpgÈ in effetti possibile ritrovare questo gioco "del rovescio" in altre poesie che Schwitters compone sin dall'inizio degli anni Venti. Schwitters ne recita due durante la sua serata anti Dada a Praga, assistito dal suo amico Hausmann: si tratta innanzitutto di "Z A" che non è nient'altro che il seguito alfabetico alla rovescia di "Cigarren" (Sigari), poesie composta da una sola parola che forma appunto il titolo. Nella poesia "Z A" (fig. 1), una lettera fa difetto: è la lettera J che, come Schwitters sa certamente, non appare che tardivamente nell'alfabeto latino [3]. Così ometterla volontariamente significa confessare la sua ricerca delle origini del linguaggio e della scrittura, una ricerca che Schwitters condivide in questo periodo difficile con altri artisti e poeti [4]. 


puineuf1.jpg

    Fig. 1. K. Schwitters, ZA (elementar), 1922.



La poesRaoul-Hausmann.jpgia Cigarren (fig. 2) ha per sottotitolo poesia elementare perché si tratta di interrogarsi sui meccanismo primari del linguaggio e della sua trascrizione grafica. Schwitters procede infatti ad una decostruzione poi ad una ricostruzione della parola. Se non è questione qui di leggere la parola "Cigarren" alla rovescia, il processo di rovesciamento appare nella struttura stessa della poesia che è una vera "mise en abyme" (infinitizzazione; rispecchiamento all'infinito; ricorsività all'infinito) della pronuncia tonica delle lettere. Il ritmo particolare che ne risulta è tradotto graficamente dalla lettera "E" che si indovina come una silhouette della poesia e che fa certamente riferimento al termine "elementare" che appare nel sottotitolo di "Cigarren".

 

 de-stijl.jpgQuesto sottotitolo permette di inscrivere la creazione poetica di Schwitters nel contesto più ampio dell'avanguardia internazionale. L'elementarismo, qualunque esso fosse, era basato sulla manipolazione molto semplice del materiale (poetico, plastico o tipografico) allo scopo di sfociare all'abolizione degli stili, per trovare "lo stile", universale ed atemporale. Il termine "elementare" fece la sua apparizione ufficiale nel 1921 quando la rivista De Stijl pubblicò "L'appello all'arte elementare" firmato da Raoul Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni (Jean Pougny) e Lásló Moholy-Nagy: "L'arte è elementare se non fa filosofia ma si costruisce unicamnte a partire dai suoi propri elementi. Essere artista è sottoporsi agli elementi della creazione. Soltanto l'artista può scoprire gli elementi dell'arte. Quest'ultimi non sono generati per il piacere di uno soltanto. L'individuo non è isolato, l'artista è soltanto rappresentante delle tensioni che trasformano in opera gli elementi del mondo. Artisti, siate solidali dell'arte! Allontanatevi dagli stili. Esigiamo l'abolizione degli stili per instaurare lo stile! Lo stile non è mai plagio" [5].


puineuf2.jpgFig. 2. K. Schwitters, Cigarren (elementar), 1921.


 

Kurt SchwittersL’atteggiamento elementare, prefigurante il costruttivismo, è anche l'aspirazione ad un' "arte come qualcosa di puro", ad un'arte che non si riferisce che a se stessa, e che si rinnova instancabilmente. La parola "elementare" ebbe d'altronde fortuna nell'ambiente delle avanguardie. Fu utilizzato anche nella poesia (Kurt Schwitters, Michel Seuphor), in pittura e nelle arti plastiche (Theo Van Doesburg ed il suo manifesto "Elementarismo" pubblicato in De Stijl nel 1928) o anche in tipografia (Jan Tschichold: "Elementare Typographie" pubblicato nel numero speciale di Typographische Mitteilungen di ottobre 1925).

 

SeuphorENTRETIENS.jpgL’elementarismo può essere considerato come una teoria estetica trasversale: un tratto di unione tra diversi "ismi" degli anni venti. L'elementarismo è infatti strettamente legato al pensiero moderno di questo periodo che si dedicava a valorizzare l'essenziale (spesso assimilato al funzionale), ad eliminare il superfluo (il decorativo nel senso quasi spregiativo del termine), a definire infine le forme standard fondate sulla geometria di base e che si volevano universali. Particolarmente fertile nell'arte e nell'architettura in Germania, l'atteggiamento elementare impregna anche le teorie e le opere di Le Corbusier, di Karel Teige o di Wladyslaw Strzeminski.

 

ypographische-Mitteilungen--ottobre-1925.jpgSchwitters, benché a margine del Club Dada, aveva numerose relazioni di amicizia con i più importanti artisti vicino al dadaismo: l'Austro-Cecoslovacco Raoul Hausmann, l'Olandese Theo Van Doesburg o l’Alsaziano Hans Arp. È a quest'ultimo che Schwitters indirizza una lettera nel 1920 in cui, con molto umorismo, rimette in causa le convnzioni ortografiche ed in cui nomina il suo amico "pra", il che dimostra sino a qual punto il suo interesse per il rovesciamento supera il uadro poetico per contaminare altri campi della vita e della creazione. Questo stesso "pra" sarà integrato più tardi nel sottotitolo della rivista Arp 1: "Prapoganda und Arp" che costituisce la metà della rivista Merz 6. Si può leggere Arp 1 rovesciando "la testa in basso" la rivista di Schwitters e dunque sfogliandola alla rovescia.


 

 

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Fig. 3. K. Schwitters, Das Undbild (Il Quadro-E), 1919.

 

 

Un altro esempio interessante in cui il rovesciamnto del senso della lettura modifica la percezione dell'oggetto (dell'opera) è il quadro Das Undbild (Il Quadro-E) che Schwitters crea nel 1919 (fig. 3). Si tratta di uno dei primi esempi dei quadri Merz composti con l'aiuto di numerosi materiali eterogenei. L'artista li dispone in modo dinamico senza cercare di introdurre una qualsiasi gerarchia tra di loro: un pezzo di legno costeggia un triangolo blu e dei chiodi e un'etichetta e un biglietto per il tram e un pezzo di metallo e un pezzo di carta con il numero 97, ecc., ecc.

 

La parola "UND" (E) scritta in alto della composizione presiede questo caos plastico e sembra riassumere il processo stesso dell'opera: si tratta di una giustapposizione di cose e altre secondo il "principio di eguaglianza" peculiare al Merz [6]. Schwitters menzione il Quadro-E in un testo dedicato al Merz in cui spiega  che egli chiama un quadro Undbild quando la parola "und" vi si trova. Se questa procedura sembra del tutto semplice e chiara, un testo molto misterioso del 1925 intitolato proprio "Und" (E) viene a turbare lo spirito del conoscitore: Schwitters vi racconta la storia di persone anonime ("essi") che urtono la parola "E": "La parola E li aveva in qualche modo urtati frontalmente e ciò fece loro male e li stordì un po', ma si offesero soprattutto non su ciò che avevano urtato, ma di essere stati urtati" [7]. 

 

Chi guarda Das Undbild può sentirsi urtato frontalmente: questa parola che non designa nulla della natura, ma che è un puro prodotto dello spirito umano (segno elementare della grammatica), che funge qui come titolo, tipograficamente molto pulito in una pulizia epurata di taglia esagerata, sfuggente, per la sua propria perfetta disposizione su una linea orizzontale fittizia, al caos circostante? Non è nient'altro che una "E", parola di una sonorità strana quasi primitiva che bisogna forse leggere a voce alta perché salta agli occhi, o è altra cosa, e se sì, cosa?

 

Bisogna prestarsi al gioco ed in qualche girare intorno alla cosa come l'artista: o meglio girare e rigirare l'opera affinché appaia una nuova interpretazione: la testa in basso, "E" [UND] diventa ovviamente "PUN", una parola ovviamente assente dalla lingua tedesca ma ben nota in quella degli Inglesi: "PUN" come "gioco di parola, calembour". Come non sospettare Schwitters, qesto mago del linguaggio, di non giocare ancora uno scherzo? Tanto più che, una volta rovesciato, il quadro non perde nulla della sua leggibilità: il numero 97 somiglia ad un 46 ed il biglietto per il treno incollato nell'angolo è infine al dritto, mentre prima era alla rovescia. Il rovesciamento diventa qui possibile grazie alla scrittura particolare scelta dall'artista, che annuncia, in anticipo sui tempi, il suo lavoro in campo tipografico. Questo tipo di caratteri neutri senza grazie sarà infatti valorizzato qualche anno più tardi dal movimento della Nuova Tipografia al quale Schwitters collaborerà strettamente.

 

der-ararat.jpgBisogna allora chiedersi cosa significa questo gioco del rovesciamento nell'opera di Schwitters. Fu il primo a farne uso? Guardando da vicino la riproduzione dei suoi contemporanei, evidenziamo che il rovesciamento è una delle pratiche correnti dell'impaginazione delle rivista dadaiste: una vera rivista dada si legge in tutti i sensi finché l'occhio si perde ed il senso diventa eventualmente non-senso. Un bel sempio di quest'approccio è la rivista La Pomme de pins il cui numero unico impaginato da Francis Picabia fu pubblicato nel febbraio del 1922 (fig. 14). Schwitters sublima in qualche modo questa scoperta, applicandola in modo più conseguente al linguaggio ("lettere, sillabe, le parole, le frasi" [8] che è per lui un materiale "merziano" della prima ora: "valorizzo il senso in funzione del non-senso," dichiara Schwitters nel 1920 [9]. Il gioco del rovesciamento, rincarato dall'artistatra il 1919 ed il 1922, mostra dunque il suo attaccamento primario a certe idee dadaiste sul mondo. Si tratta di un mondo nel quale regna la follia, motivo ampiamente sfruttato da Schwitters nei suoi primi anni merziani.

  

Cappello da ladro sulla X, punto coronato sulla "i": gioco di selezione

  

Tuttavia, come sappiamo, Schwitters si desolidarizzò progressivamente dal movimento dadaista soprattutto a causa delle "differenze concettuali" [10] che esistevano tra il gruppo berlinese e l'arte Merz. Schwitters non condivideva le posizioni radicali di un Johannes Baader o di un Richard Huelsenbeck che concepivano la loro creazione molto più come un anti-arte che come arte. Se il dadaismo rappresentava uno sforzo collettivo della rimessa in discussione della società borghese, Merz era "un cappello assolutamente individuale, che non calzava che ad una sola testa" [11] e, "per principio, Merz aspira[va] esclusivamente all'arte" [12]. Così negli anni Venti, l'artista di Hannover moltiplicò gli scritti, le opere e le manifestazioni anti-dada come forma di risposte a tutte le critiche formulate da alcuni membri del club Dada nei suoi confronti. Fatto interessante da evidenziare: se Schwitters è stato persona non grata per alcuni dadaisti, è riuscito ad mantenere delle vere relazioni di amicizia con altri, a cui ha dedicato alcune delle sue opere mentre si stava dando da fare nel prendere le distanze con il movimento al quale essi aderivano all'inizio. 

 

Theo-van-Doesburg-al-Cafe-de-l-Aubette-Strasburgo-1927.jpgÈ così che l'amicizia tra Theo Van Doesburg e Kurt Schwitters fu sancita da un viaggio in Olanda nel 1923, un collage intitolato I. K. Bonset (pseudonimo di Doesburg) che Schwitters effettuò nel 1925 e infine con la pubblicazione, lo stesso anno di Die Scheuche (Lo spaventapasseri) - un libro per l'infanzia scritto in comune con Käte Steinitz. Quest'opera è oramai una delle icone della produzione libresca delle avanguardie, allo stesso titolo che ad esempio La storia dei due quadrati di El Lissitzky (1922). Lo spaventapasseri (fig. 4) è interessante per il partito preso illustrativo: i personaggi del cattivo spaventapaseri, del contadino (Bauer) e di Mosjö il gallo (e cioè il Signor Gallo) sono costruiti con l'aiuto delle lettere (secondo la procedura dell'alfabeto a sorpresa inventato dai fratelli Cangiullo) e così integrati direttamente nel corpo del testo. Ecco cosa dice la prima pagina: "Lo spaventapasseri X. C'era una volta uno spaventapasseri che aveva un Cappello-Schapo e un frac e una canna e un ah! così grazioso foulard di merletto". L'immagine dello spaventapasseri appare sin dalla copertina del libro, prima ancora che questa descrizione sia fatta. È infatti costruito con l'aiuto della lettera X coronata da un cappello stilizzato. La scelta della lettera non è certamente innocente: la si vede comparire nel 1923 sui manifesti della tournée olandese così come sul primo numero della rivista Merz (fig. 5). In entrambi i casi, questa X molto particolare (somigliante piuttosto ad una croce di sant'Andrea) fa esplicito riferimento a dada: vuole esserne il logo. Nello spazio di due anni, il dada è diventato lo spaventapasseri che ha rubato il suo cappello a uno spirito anonimo e il suo fazzolettone di merletto allo spirito di una nobile signorina. E se qualcuno dubita di questa comparazione poco adulatrice, non ha che da contare il numero di "DA" ("LÀ") che si evidenziano in grande bsulle pagine del libro e ricordarsi che questo stesso DA circonda la X del lodo dada sui manifesti immaginati da Schwitters e Van Doesburg per la loro comune tournée. 

 

 

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Fig. 4. K. Schwitters, K. Steinitz e Theo van Doesburg, Lo Spaventapasseri, 1925.

 

 

 

 

 

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Fig. 5. K. Schwitters, Merz 1. Holland Dada, 1923.

 

 

Se la lettera X (che si apparenta per la sua forma al grafismo primario di interdizione o di soppressione apposta tradizionalmente su un oggetto o un soggetto indesiderabile) serve dunque oramai a identificare lo spaventoso dada, Schwitters ne sceglie un altro - molto diverso- per designare la sua arte, quello che è all'opposto dell'anti-arte dadaista: si tratta della lettera i. Così, lo stesso anno 1923, il secondo numero della sua rivista Merz si intitola Nummer i (Numero i) ed è dedicato alla spiegazione delle concezioni estetiche di Schwitters che, dal 1918, si sono di molto allontanate da quelle dei dadaisti radicali. A prima vista, è certo strano chiamare un numero della rivista Numero i, perché "i" è innanzitutto una lettera. Ma ogni matematico sa bene che "i" è anche un numero, quello il cui quadrato è uguale a –1, e che, detto anche "immaginario", necessita di dar prova di una forte capacità di astrazione. Kurt Schwitters lo sapeva? È possibile se si pensa a Merz 8/9 apparso nel 1924 e sottotitolato Nasci. Schwitters che si è associato per la sua pubblicazione con il costruttivista El Lissitzky spiega: "√ + ∞ − = Nasci. Nel 1924, la radice √ di tutto ciò che accade incessantemente - ∞ -, di tutto ciò che oscilla tra il sensato - + - e l'assurdo - – - sarà chiamato: NASCI" [13]. Il pensiero matematico non fu dunque una terra ignota per Schwitters o per lo meno, se non la padroneggiava perfettamente, se ne appropriava a modo suo per degli scopi artistiche.

 

Ma cos'è dunque l'arte-i? "i è una forma speciale di Merz", apprendiamo dalle pagine del Numero i. L'artista decide di chiamare con questa "lettera tra le più semplici" le opere d'arte la cui creaione sembra tanto semplice quanto la più ingenua letter i. Queste opere d'arte sono conseguenti nella misura in cui esse nascono nell'artista nell'istante stesso dell'intuizione artistica. L'intuizione e la creazione di queste opere d'arte si confondono [14].

 

Schwitters si sofferma a lungo sulla pronuncia molto precisa di "i" che è sia la "i" dell'alfabeto tedesco e che non si deve confondere con la "I" inglese. La scrittura stessa della "i" è suggerita dall'artista in una poesia intitolata "i-Gedicht" ("Poesia-i"), (fig. 6) che prende come punto di partenza la breve formula recitata dai bambini per insegnare loro ad imparare a scrivere la "i": "si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra" [15]. Questa frase, rimata in tedesco, è una filastrocca nota a tutti; e perciò, essa passa da una generazione all'altra. Schwitters se ne impadronisce e scrive la sua "i" seguendo le istruzioni, tranne che, a differenza dei bambini che scivono spontaneamente, egli costruisce la lettera con l'aiuto di una riga e di un compasso. Il risultato è un arabesco geometrico che ricorda la "i" scritta a mano. È la sua "Poesia-i", una poesia conseguente (secondo l'accezione del termine di Schwitters) e elementare la cui lettura è "soffiata" sopra: "Leggi: si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra". Questo impiego dato dal poeta (e già universalmente noto) demistifica la creazione poetica, perché grazie a lui tutti possono penetrare nel meccanismo di scrittura in quanto gesto (tracciato di lettere) e in quanto letteratura (composizione di poesie). Infatti, da una parte Schwitters suggerisce che per tracciare delle lettere ci si può avvalere di un qualunque talento di calligrafo poiché un lavoro semplice di geometrie elementare basta per assicurare la leggibilità della forma. D'altra parte, egli relativizza la gerarchia dei generi letterari accordando a una filastrocca anonima lo statuto di poesia.
puineuf_6.pngFig. 6. K. Schwitters, La Poesia-i, 1922.



art-language.jpgD'altronde, questa poesia abbozza, in modo umoristico e in anticipo sui tempi, la tesi della tautologia dell'arte sviluppata negli anni sessanta dall'arte concettuale: innanzitutto, l'arte si riferisce a se stessa (riflessività dell'arte) e si crea le sue peculiari regole di analisi. La poesia di Schwitters afferrata nella sua totalità (e cioè con il titolo, il pittogramma e il consiglio di lettura) potrebbe essere paragonata alla serie di quadri 100% astratti dipinti dagli artisti di Art & Language alla fine degli anni sessanta. queste tele si caratterizzano per la riduzione del "soggetto" rappresentato in una espressione numerica (in percentuale) dei costituenti della pittura di cui è cosparsa uniformemente la superficie. Così un quadro del 1968 recita: "TITANIUM CALCIUM 83% SILICATES 17%" per significare allo spettatore che l'effetto a volte incantatore del colore (e dunque della pittura) non è che il risultato di un dosaggio chimico più o meno sottile. Nel caso del gruppo Art & Language così come in quello di Kurt Schwitters, l'obiettivo è di desacralizzare la creazione, di dare le modalità d'uso allo spettatore e di ammetterlo con ciò nel circolo degli artisti.

 

D'altra parte, l'arte-i fa scivolare Schwitters verso il costruttivismo: numerosi collage degli anni 1922-1928 sono così segnati da un'estetica epurata che si manifesta attraverso il gusto per il linguaggio geometrico e da un rigore di composizione sconosciuta delle prime opere Merz. La lettere "i" stilizzata come barra verticale, a volte sormontata da un quadrato a forma di punto, appare in molti di questi collages.

 

Prima ancora che il concetto di arte-i veda ufficialmente la luce, alcune opere di Schwitters suggeriscono che la scelta della lettera "i" per designare una particolare creazione, fortemente valorizzata dall'artista [16], è il frutto di una lunga maturazione. La lettera "i" si è imposta in fin dei conti a Schwitters grazie a un certo numero di circostanze. Bisogna in primo luogo menzionare Hansi (fig. 7) che l'artista dedica nel 1918 al suo caro amico Arp. Si serve della carta del cioccolato della matca Hansi per ricordare il nome dell'Alsaziano: Hansi è Jeannot, ma, retrosptettivamente è anche Hans-i, e cioè l'amatissimo Jean, che "parla lo stesso linguaggio", che crea questo stesso genere di opere d'arte spontanee di que Schwitters.

 

 

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Fig. 7. K. Schwitters, Zeichnung A2 Hansi, 1918.

 

 

 

Stranamente la "i" appare anche nel 1922 inserita sotto forma di errore ortografico nel titolo di un altro collage di Schwitters, quello che vuole essere un omaggio a László Moholy-Nagy: Mz 600. Moholi (fig. 8). Questo titolo fu certamente ispirato a  Schwitters da Le Disque jaune [Il Disco giallo], un'opera dell'artista ungherese in cui le forme elementari (cerchi e linee) sono supposte rappresentare le lettere dell'alfabeto: M, O, H, O, L e I. Se Moholy-Nagy scrive in questo modo erroneo il suo nome, è per porre in valore la pronuncia scorretta ma generalizzata del suo nome in Europa Occidentale (perché in ungherese non si pronuncia la "i", "ly" si pronuncia [j]). Si capisce allora che per Schwitters, la lettera "i" non poteva avere che una consonanza positiva perché era legata a queste amicizie (non dimentichiamo che la "i" si ritrova anche nello pseudonimo di Theo Van Doesburg). Ed è anche per questa ragione che l'artista ha a questo punto valorizzato la "più semplice lettera dell'alfabeto", quella che designa "la vocale centrale nell'alfabeto tedesco" [17] L'arte-i suppone uno sforzo di selezione da parte dell'artista perché consiste "nel reperire e delimitare un complesso artistico nel mondo non-artistico per creare "coscientemente" un'opera artistica" [18]. Con "i", Schwitters pone il suo punto d'onore nella fedeltà all'arte e alle sue amicizie.

 

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Fig. 8. K. Schwitters, Mz 600. Moholi, 1922.

 

 

 

 

Gioco di riduzione

 

Tra gli amici intimi di Schwitters, Raoul Hausmann occupa infine un posto primordiale. È recitando le Poesie-manifesto di Hausmann che Schwitters dà il colpo d'inizio al suo grande ciclo poetico Ursonate. L'episodio è molto noto: durante la loro tournée comune in Cecoslovacchia (nel sette del 1921), Schwitters si diverte a pronunciare la suite ritmica immaginata da Hausmann, imitando il suo "accento boemo": "fümms bö wö tää zää uu…" [19]. Il risultato è inannzitutto una breve poesia che il suo autore chiama "Ritratto di Raoul Hausmann" e che egli rielabora in seguitoper molti anni sino a giungere a una vera "sonata di suoni primitivi". Per mezzo della recitazione, le lettere iscritte da Hausmann sui grandi fogli di carte si trasformano in suoni dalle connotazioni ancestrali. A mano a mano che il lavoro di Schwitters sulla poesia progredisce, il riferimento alla Poesia-manifesto di Hausmann si diluisce e il testo finale è presentato dal suo autore come "il testo astratto più puro" tra i suoi numerosi scritti letterari [20]. Di fatto, il titolo iniziale, troppo figurativo, non ha più la sua ragione d'essere.

 

"Ursonate", così come altre poesie e opere d'arte di Schwitters, testimonia dell'interesse dell'artista per la lettera pronunciata. Schwitters considera infatti la lettera dell'alfabeto non come un grafismo astratto, ma come un referente costante del linguaggio. È perché aspira a creare un nuovo linguaggio plastico che le lettere lo interessano così tanto. Non è dunque strano che lo spirito conseguente e sistematico di Schwitters dichiari le lettere come il materiale irriducibile ed essenziale della poesia (tesi della "poesia conseguente") e che cerchi di modificare le loro anatomie millenarie per conformarle alla pronuncia contemporanea effettiva (progetto della "scrittura sistematica").

 

La tesi della poesia conseguente ("La poesia conseguente è costruita con lettere") formulata nel 1924 non è che l'esito di una lunga riflessione condotta da Schwitters e altri artisti-poeti dalla fine della prima guerra mondiale. Così le "suite ritmiche" di un Raoul Hausmann che consistono in una giustapposizione impronunciabile di lettere della stessa famiglia fonetica possono, per quel che riguarda il loro obiettivo, essere paragonate alle " Letterklankbeelden" di Theo Van Doesburg (poesie fatte di lettere annotateda trattini orizzontali o verticali) o alle poesie elementari di Kurt Schwitters. Si trattava in ogni caso di interrogarsi sull'espressività delle letterein quanto tali, e cioè senza che ese siano incluse in parole note o sconosciute.

 

Dalla rivoluzione liberoparolista di Marinetti, moltissimi avanguardisti si interessavano anche alla trascrizione di loro poesie per caricarle di una dimensione plastica mparticolare. Schwitters, che evitò gli eccessi della tipografia dadaista, compose alcune delle sue poesie di lettere con uno scrupolo innegabile di insistere sull'epurazione grafica. Nei suoi Gesetzte Gedichte (Poesie composte) (fig. 9) o i suoi Bildgedichte (Poesie-immagini), egli sperimenta l'accostamento delle forme alfabetiche con le figure geometriche di base.

 

 

 

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Fig. 9. K. Schwitters, Poesia composta, 1921.

 

 

 

 

Tra le più belle composizioni di questo tipo, non si può non menzionare le litografie Merz Mappe (1923, riprodotte in Merz 3) (fig. 10);

 

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Fig. 10. K. Schwitters, Merz Mappe, 1923. 


 

 

oppure il collage D on (1922-1925) (fig. 11) che sono entrambi degli studi approdati sul ritmo la cui importanza per l'arte e la poesia è stata evidenziata in molte occasioni da Schwitters [21].

 

 

 

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Fig. 11. K. Schwitters, D on
  

Nella seconda metà degli anni venti, la permanente preoccupazione di riduzione dei mezzi espressivi (legata all'atteggiamento elementarista e all'arte-i) porta l'artista a ripensare totalmente l'alfabeto. Studiando da vicino la fonetica delle lettere, egli propone nel 1927 "la scrittura sistematica" (fig. 12): un sistema di segni grafici che, costruiti con l'aiuto di alcuni elementi ripetitivi, erano presunti riflettere il più fedelmente possibile la loro pronuncia (in tedesco). Le vocali furono così elaborate a partire dalla forma ovale (per insistere sull'apertura delle corde vocali), mentre le consonanti si limitavano a dei bastoncini verticali muniti di piccoli segmenti orizzontali la cui collocazione era dovutamente studiata. Di modo che, se ad esempio, nell'alfabeto latino, i suoni gutturali [g] e [k] non presentano nessuna somiglianza grafica, nella scrittura sistematica di Schwitters, queste due lettere sono visivamente costruite secondo la stessa logica. La scrittura sistematica presenta il caso estremo di una scrittura optofonetica di cui altri esempi, più leggibili, nascono negli anni venti e trenta in Germania e nell'Europa centrale. Pensiamo soprattutto alla scrittura opto-fonetica di Jan Tschichold che proponeva, tra l'altro, di attribuire le forme grafiche precise ai suoni trascritti sino ad allora da gruppi di lettere (come ad esempio "sch". Il progetto dell'alfabeto di Wladyslaw Strzeminsski (nel quadro del gruppo a.r.) è manifestamente mosso da questa stessa volontà di ripensare l'alfabeto per adattarlo ai motivi ricorrenti della lingua. 

 

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 Fig. 12. K. Schwitters, Scrittura sistematica, 1927.


 

Il gioco di lettere era per Kurt Schwitters una preoccupazione permanente per tutti gli anni venti. Durante il suo esilio in Norvegia (1933-1940), poi in Inghilterra (1940-1948), ha potuto continuare a costruire la sua arte su quelle basi solide che avevano come metodo una manipolazione ludica del materiale. L'interesse per le lettere gli hanno permesso di accentuare il suo approccio pluridisciplinare della creazione e di legare intimamente la sua opera alla sua propria vita, senza ostacolare la dimensione universale dell'arte di cui era un fervente difensore. Il gioco con le letetre dell'alfabeto accompagnava la sua riflessione sull'astrazione, sia nel campo delle arti plastiche o in quello, indissociabile per lui, della poesia. Gli offriva il vantaggio di creare delle opere che interrogano invece di rispondere, che suggeriscono invece di esplicitare, e che lasciano allo spettatore-lettore-uditore la possibilità di partecipare al gioco e di indovinare, per tappe successive, il loro senso segreto.

 

 


Sonia de Puineuf

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Kurt Schwitters et le jeu de lettres

 

 

 

 

 

NOTE

 

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[1] È Werner Schmalenbach che ha contribuito in modo decisivo a promuovere l'opera di Kurt Schwitters dopo la Seconda guerra mondiale. Come egli stesso afferma: "Schwitters faceva sempre più la figura di padre dell'arte contemporanea, accanto a Marcel Duchamp" (W. Schmalenbach, "Le retour à Hanovre", nel catalogo d'esposizione Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 367).

 

[2] Il termine "Merz" è tratto dalla parola tedesca "Kommerz" che Schwitters un giorno taglia in due con le sue forbici per porla in uno dei suoi collages.

 

[3] La lettera J non è presente nell'alfabeto dei Romani, ma fa soltanto la sua apparizione verso la fine del Medioevo.

 

[4] A questo proposito vedere il nostro articolo "Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale en quête de la langue universelle, 1909-1939" [All'inizio era l'alfabeto. L'avanguardia internazionale alla ricerca della lingua universale, 1909-1939", in Cahiers du MNAM, Parigi, n° 102, inverno 2007/2008, pp. 36-63.

 

[5] "Anruf zur elementaren Kunst", datato ottobre 1921, in  De Stijl, Leida, n° 11, IV, 1921, p. 156.

 

[6] K. Schwitters, "La peinture Merz" [La pittura Merz], tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 48.

 

[7] K. Schwitters, "Et", 1925, tradotto in francese in: K. Schwitters, Merz, écrits choisis et présentés pas Marc Dachy [Merz, scritti scelti e presentati da Marc Dachy], Parigi, Gérard Lebovici, 1990, p. 135.

 

[8] K. Schwitters, "Merz", in: Der Ararat , dicembre 1920, n° 11/12, tradotto in francese in Ibid., p. 57.

 

[9] Ibid.

 

[10] H. Bergius, "Kurt Schwitters", Créer du nouveau à partir de débris, nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 41.

 

[11] Kurt Schwitters, citato da Bergius, Ibid.

 

[12] K. Schwitters, "Merz", Op. cit., tradotto in francese in Ibid., p. 83.

 

[13] K. Schwitters e El Lissitzky, "Assez de la machine" [Basta con la macchina], in Merz 8/9 , Nasci, Hannover, aprile-giugno, 1924.

 

[14] K. Schwitters, "i", in: Merz 2: nummer i, Hannover, aprile 1923.

 

[15] In tedesco: "rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf".

 

[16] Kurt Schwitters scrive ad esempio: "i è la vocale media dell'alfabeto e il nome dato alla sequenza logica di Merz, applicato ad un'alta concezione artistica" (K. Schwitters, "manifeste i", 1922, traduzione in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 113).

 

[17] K. Schwitters, i, Op. cit.

 

[18] Isabelle Ewig, "Kurt Schwitters, Meister von i", in: Cahiers du MNAM, Parigi, n° 88, estate 2004, p. 75.

 

[19] K. Schwitters, "Ma sonate de sons primitifs" [La mia suonata di nomi primitivi], 1927, tradotto in francese in: Schwitters, Merz, Op. cit., p. 191.

 

[20] K. Schwitters, "Moi et mes objectifs" [Io e i miei oggetti], 1930, tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., p. 250.

 

[21] Schwitters parla del ritmo ad esempio in "Le rythme dans l’œuvre d’art" [Il ritmo nell'opera d'arte]", 1926: "l'importante per quel che riguarda il quadro, è il ritmo fornito dalle linee, le superfici, lo scuro e il chiaro, e i colori, in breve, il ritmo degli elementi dell'opera d'arte, del materiale", (Tradotto in francese in: Ibid., p. 214), o in: "Moi et mes objectifs" [Io e i miei obiettivi]: "il mezzo e il materiale non sono l'essenziale, ciò che conta è l'arte che nasce dalla valorizzazione del ritmo (tradotto in francese Ibid., p. 250).

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24 giugno 2012 7 24 /06 /giugno /2012 05:00

La storia dei santi Cosma e Damiano

 

dalla predella di San Marco a Firenze

 

 

 

 

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La Pala di San Marco è un dipinto e tempera su tavola (scomparto centrale 220×227 cm) del Beato Angelico, databile al 1440 circa e conservato, per lo scomparto centrale e alcuni pannelli secondari, nel Museo nazionale di San Marco a Firenze.

 


 

Angelico, predella dei santi cosma e damiano da pala di san marco, guarigione di palladia.jpg Angelico, predella dei santi cosma e damiano da pala di san marco, davanti a lisius.jpg Angelico, predella dei santi cosma e damiano da pala di san marco, salvataggio.jpg Angelico, predella dei santi cosma e damiano da pala di san marco, condanna.jpg Entombment of Christ (Fra Angelico).jpg Angelico, predella dei santi cosma e damiano da pala di san marco, crocefissione.jpg Fra Angelico 066.jpg Angelico, predella dei santi cosma e damiano da pala di san marco, sepoltura.jpg Angelico, predella dei santi cosma e damiano da pala di san marco, healing.jpg

Predella della Pala di San Marco

 

 

La predella era una parte delle pale d'altare dipinte su legno e consite in una fascia dipinta divisa in più riquadri. La sua funzione oltre ad essere quella di coprire lo zoccolo inferiore della cornice anche e soprattutto di corredare di scene complementari la pittura principale. Molti polittici con figure dei Santi presentavano quindi nella loro predella scene della loro vita. Non necessariamente predella e pala erano dipinte dallo stesso autore: a volte erano curate da allievi, altre dal maestro stesso, altre ancora poteva venir aggiunta in un secondo momento. A volte poi la predella dava l'opportunità di misurarsi con rappresentazioni più originali rispetto al soggetto principale della pala, magari canonizzato dalle richieste dei committenti.

 

Dopo che i Domenicani presero possesso del convento che era stato dei Silvestrini, Cosimo de' Medici per mecenatismo fece avviare la ricostruzione degli ambienti da parte del suo architetto di fiducia Michelozzo.

 

L'altare venne allora riconsacrato ai santi protettori dei Medici, Cosma e Damiano, che in vita erano stati appunto, secondo la leggenda, "medici", nel senso di professionisti della medicina. Cosma e Damiano erano due celebri medici, tradizionalmente creduti fratelli, che guarivano gratuitamente le persone. Venivano detti "anargiri", cioè privi di denaro.

 

 

 

 

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La Guarigione di Palladia, tempera su tavola (36,5 X 46,6 cm). National Gallery of Art, Washington D. C.

 

 

Un giorno i due fratelli medici curarono l'emorroissa Palladia, la quale, in segno di ringraziamento, insistette per ricompensarli con tre uova. Cosma rifiutò nettamente, mentre Damiano, colpito dall'insistenza della donna, decise di accettarle di nascosto, suscitando poi un ampio rimprovero del fratello, che ordinò ai suoi seguaci di seppellirlo, quando fosse giunta l'ora, non accanto al fratello.

 

 

 

 

 

 

 

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I Santi Cosma e Damiano davanti a Lisia, tempera su tavola (38 X 45 cm), Alte Pinakothek di Monaco di Baviera.

 

 

La fama dei due fratelli medici e cristiani giunse ad un certo punto a conoscenza del prefetto della Cilicia, Lisia, che li fece chiamare. Accusati di perturbare l'ordine pubblico tramite la diffusione della loro fede, li fece arrestare e li obbligò ad abiurare. Al loro rifiuto vennero condannati ad atroci torture, i cosiddetti "cinque martirî".


 

 

 

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I Santi Cosma e Damiano salvati dall'annegamento e Lisia posseduto dai demoni, tempera su tavola (38 X 45 cm), Alte Pinakothek di Monaco di Baviera.

 

 

 

Il dipinto contiene due episodi. Il primo mostra Lisia che, per colpa dei diavoli che lo tormentano, condanna con crudeltà Cosma, Damiano e i loro seguaci Antimo, Leonzio ed Eupreprio, inginocchiati davanti al suo trono. La seconda parte si svolge nell'angolo in alto a destra e mostra il lancio in mare dei due santi, salvati poco più in là, coi discepoli, da un angelo che li riconduce sani e salvi alla riva.

 

 


 

 

 

 

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Condanna al rogo dei santi Cosma e Damiano, tempera su tavola (37 X 46 cm), National Gallery of Ireland di Dublino.

 

 

Dopo il tentativo di annegamento i due santi fratelli critiani medici sono condannati al rogo, invano però, perché invece di bruciare i santi, le fiamme si volsero all'esterno bruciando invece gli stessi soldati.


 

 

 

 

 

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La Pietà o Deposizione, tempera su tavola (38 X 46 cm), Alte Pinakotkek di Monaco di Baviera.

 

 

La scena della Pietà o Deposizione si svolge davanti alla grotta del sepolcro di Cristo, dove Nicodemo sta trascinando il corpo di Cristo. Ai lati le due figure dolenti di Maria e di san Giovanni Evangelista reggono e baciano e bagnano con le lacrime le mani che Cristo, che si trova così nella posizione che ricorda la crocefissione. Notevole è l'attenzione al paesaggio ed alla natura.

 

 

 

 

 

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La Crocifissione dei santi Cosma e Damiano, tempera su tavola (38 X 48 cm), Alte Pinakohek di Monaco di Baviera.

 

 

Dopo il fallimento dei precedenti supplizi dell'annegamento e del rogo, i due santi fratelli medici cristiani, sono condannati ad essere crocifissi e colpiti con il lancio di pietre, le frecce scagliate contro di loro però si piegavano tornando indietro meentre i sassi rimbalzavano sui carnefici, ferendoli gravemente, mentre non avevano effetto sui santi. Al centro stanno i santi Antimo, Leonzio ed Eupreprio, seguaci di Cosma e Damiano.

 

 

 

 

 

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La Decapitazione dei santi Cosma e Damiano, tempera su tavola (36 X 46 cm), conservato al Museo del Louvre di Parigi.

 

 

 

Alla fine i due fratelli cristiani vengono decatipati insieme ai loro tre seguaci Antimo, Leonzio ed Eupreprio. Nel dipinto vediamo il boia mentre sta per vibrare il colpo mortale ad uno dei due medici.

 

 

 

 

 

 

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La Sepoltura dei santi Cosma e Damiano, tempera su tavola (37 X 45 cm), al Museo nazionale di San Marco a Firenze.

 

 

 

I seguaci dei due santi si apprestano a dar loro sepoltura, memori però dell'episodio descritto nella prima predella, distanti l'uno dall'altro per aver accettato Damiano un pagamento di tre uova per la guarigione dell'emorroissa Palladia. Un cammello però, si mette miracolosamente a parlare dicendo "Nolite eos separare a sepoltura, quia non sunt separati a merito", e cioè che essi in quanto uguali nel merito dovevano esserlo anche nella sepoltura. La frase proferita dall'animale è rappresentata in un cartiglio come era tipico in affreschi anche più antichi e anche nei codici miniati.

 

 

 

 

 

 

 

 

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La Guarigione del diacono Giustiniano, tempera su tavola ( 37 X 45 cm), al Museo nazionale di San Marco a Firenze.

 

 

L'episodio narrato è un miracolo postumo, che ha come protagonista Giustiniano, diacono della chiesa romana dei Santi Cosma e Damiano. L'uomo aveva una gamba malata, ed una notte gli apparvero in sogno i santi Cosma e Damiano che gli sostituirono la gamba con quella di un uomo morto poco prima, praticando quindi un vero e proprio trapianto. Al risveglio si accorse che tutto era vero, solo che la gamba nuova era di un etiope, quindi scura. La scena è ambientata nella stanza da letto di Giustiniano, in un interno reso con estrema cura.

 

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK:

Pala di San Marco (wikipedia)

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30 maggio 2012 3 30 /05 /maggio /2012 05:00

 

rosamondpraegar.jpgSophia Rosamond Praeger, scultrice e scrittore nacque a Holywood nella contea di Down, in Irlanda nel 1867, sorella minore del celebre naturalista Robert Lloyd Praeger. Studiò alla Sullivan Upper School, frequentò anche la Belfast School of Art e la Slade School of Art a Londra. a Londra.

book.jpgStudiò arte anche a Parigi e illustrò molti libri per bambini. Fu apprezzata ai suoi tempi per le sue sculture. Fu presidente dell'Accademia Ulster e ricevette una laurea honoris causa dalla Queen's University nel 1927 e nel 1939 fu insignita dell'MBE (Ordine dell'Impero Britannico). Morì nel 1954.

 

 

  

 

 

 

 

 

LE AVVENTURE DI TRE CORAGGIOSI BAMBINI

 

 

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Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi che se ne vanno incerca di fortuna.

I  nomi di questi Tre Bambini Coraggiosi erano Hector, Honoria e Alisander.

 

 

 

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Questo è il Drago che i Tre Bambini Coraggiosi hanno trovato mentre faceva il pisolino pomeridiano.

 

 

 

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Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi quando videro il Drago.

 

 

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Questo è il Drago quando udì i Tre Bambini Coraggiosi; notate come la sua povera coda tremi di paura.

 

 

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Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi che consolano il Drago. "Mangi le persone?" gli chiedono. " Non quelle buone" risponde il Drago; ma questo non era esattamente vero, e si intuisce che si stava prendendo gioco dei Tre Bambini Coraggiosi e voleva che pensassero bene di lui, oltre al fatto che proprio in quel momento stava risparmiandosi lappetito per un motivo speciale che adesso sentirete.

 

 

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00017-copia-1.jpgQuesto è il Drago che aiuta i Tre Bambini Coraggiosi a percorrere la loro strada.

 

 

 

00018-copia-1.jpg00019-copia-1.jpg

Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi che vengono sfidati da un Vecchio Cavaliere Cattivo.

Dovete andare in prigione” disse il Vecchio Cavaliere Cattivo.

Ma prima combatteremo rispondono i Tre Bambini Coraggiosi.

 

 

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00021-copia-1.jpgQuesta è la carica vittoriosa dei Tre Bambini Coraggiosi.

 

 

 

 

 

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00023-copia-1.jpg Questa è la sottomissione del Vecchio Cavaliere Cattivo.

 

 

 

 

 

 

 

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Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi nel Castello del Vecchio Cavaliere Cattivo, mentre vengono presentati

alla sua Astuta Moglie. Questo Castello è vostro disse lei, ma non aveva lintenzione di cederglielo.

 

 

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Questo è il Drago che ascolta di nascosto il loro tradimento.

 

 

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Questa è la fuga dei Tre Bambini Coraggiosi.

 

 

 

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Questa è la separazione dei Tre Bambini Coraggiosi dal Drago, che deve sbrigare

un importante impegno daffari.

 

 

 

 

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00033.jpgQuesta è il cancello del Primo Reame visitato dai Tre Bambini Coraggiosi.

 

 

 

 

 

 

 

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00035Questo è il sovrano di quel Regno. Ma il Re era un tiranno malvagio e aveva promulgato una legge

che ordinava a chiunque di avere un naso della stessa grandezza e della stessa forma del suo.

 

 

 

 

 

 

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Questi sono i Funzionari del Re che misurano i Nasi della Povera Gente. Così alcuni tiravano molto forte il proprio naso per farselo allungare, mentre altri ne tagliavano maldestramente un pezzettino; ma la maggior parte portava dei nasi finti, e pretendeva che fossero veri.

 

 

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Questo è il Re che ordina ai Tre Bambini Coraggiosi di modificare la forma dei propri nasi. Giammai! esclamarono i Tre Bambini Coraggiosi. Molto bene disse il Re, ho assunto un mostro per fargli divorare tutti coloro che non mi ubbidiscono, oh oh!

 

 

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Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi che vengono portati alla Morte.

 

 

 

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00043.jpgQuesto è il Re, uscito per veder divorare i Tre Bambini Coraggiosi.

 

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Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi che riconoscono il loro vecchio amico Drago, il quale infranse subito con un morso le loro catene.

 

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00047.jpgQuesta è la fuga del Re malvagio.

 

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Questo è il modo in cui egli cadde sul suo bel lungo nasone, e lo spezzò.

 

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Questi sono i Tre Bambini Coraggiosi che rimproverano il Drago per le sue cattive maniere, finché lui si pentì e promise di diventare Vegetariano.

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Questo è il Drago che pianta dei Cavoli e li annaffia con le proprie lacrime.

 

 

 

 

 

 

 

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[Traduzione di Paolo Casciola]

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

LINK all'opera originale:

The adventures of three bold Babes, 1897

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26 aprile 2012 4 26 /04 /aprile /2012 05:00

UN RANOCCHIO SEDUTTORE

 

 

 

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Video musicale You Tube dell'opera di Caldecott

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Un Ranocchio vuole andarsene a sedurre una Topolina,


E vai!” esclama Rowley.


Che la Madre lo voglia o no.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Perciò esce di casa col suo cilindro,


E vai!” esclama Rowley.


E cammin facendo incontra un Topo.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Per favore, signor Topo, mi accompagni,


E vai!” esclama Rowley.


Sta andando a trovare la signorina Topolina?


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Eccoli ora giunti a casa della signorina Topolina,


E vai!” esclama Rowley.


Bussano forte, e la chiamano ad alta voce.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Di grazia, signorina Topolina, è in casa?”


E vai!” esclama Rowley.


Oh sì, gentili signori, son seduta allarcolaio”.


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Per favore, signorina Topolina, ci offrirebbe una birra?”


E vai!” esclama Rowley.


A me e al Ranocchietto piace moltostare allegri”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

00015.jpgE vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Per favore, signor Ranocchio, ci canterebbe una canzone?”


E vai!” esclama Anthony Rowley.


Ma che non sia qualcosa di troppo lungo.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Lo vorrei davvero, signorina Topolina rispose il signor Ranocchio,


E vai!” esclama Rowley.


Ma il raffreddore mi ha reso rauco come un Maiale.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Visto che lei si è beccato un raffreddore disse la signorina Topolina,


E vai!” esclama Rowley.


Vi canterò io una canzone che ho appena scritto.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

00020.jpgMa mentre ballavano e si divertivano,


E vai!” esclama Rowley.


Una Gatta e i suoi Gattini entrarono all’improvviso.


Con un salamedel re, del prosciuttoe degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La Gatta afferrò il Topo per la testa;


E vai!” esclama Rowley.


E i Gattini buttarono a terra la piccola Topolina.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Tutto ciò mise al signor Ranocchio una paura terribile;


E vai!” esclama Rowley.


Afferrò il suo cappello e augurò a tutti la buonanotte.


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ma mentre il Ranocchietto attraversava un argenteo ruscello,


E vai!” esclama Anthony Rowley.


Arrivò un’anatra bianca come un giglio e se lo ingoiò.


Con un salamedel re, del prosciuttoe degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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00026.jpgCosì morirono tutti e tre,


E vai!” esclama Rowley.


Il Topo, la Topolina e il piccolo Ranocchiettooo!


Con un salame del re, del prosciutto e degli spinaci,


E vai!” esclama Anthony Rowley.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Paolo Casciola e di (last but not least) David Broder]

 

 

 

 

[A cura di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale:

A Frog he would a-wooing go

 

 

 

LINK ad altre opere di Rudolf Caldecott:

Randolph Caldecott, La Lattaia, da: "Children Library", 1882

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21 aprile 2012 6 21 /04 /aprile /2012 14:00

Il Ventesimo Secolo

La vita elettrica

 

 robida, vie electrique

 

 

Illustrato con 54 disegni dell'autore.

Riproduzione del testo e delle illustrazioni apparse sulla rivista  La Science Illustrée


 

robida-01.jpgI. L'incidente del grande serbatoio di elettricità N.- Il disgelo artificiale.- Il grande Philox Lorris espone a suo figlio il suo mezzo per combattere in lui un fastidioso atavismo.- Ammonizioni telefonoscopiche interrotte.

 

 

 

Nel pomeriggio del 12 dicembre 1955, in seguito ad un piccolo incidente la cui causa è rimasta ignota, una violenta tempesta elettrica, un uragano, secondo il termine consacrato, si scatenò su tutto l'ovest dell'Europa e arrecò, in mezzo alle perturbazioni della vita generale, molte cose inattese per alcune persone che presenteremo più in là.

 

Delle nevicate erano cadute in grandi quantità da due settimane, ricoprendo tutta la Francia, tranne una piccola zona del Mezzogiorno, di uno spesso tappeto bianco, magnifico ma molto fastidioso. Secondo l'usanza, il Ministero delle vie e comunicazioni aeree e terricole, ordinò un disgelo artificiale e la postazione del grande serbatoio di elettricità N (dell'Ardèche) incaricato dell'operazione, riuscì in meno di cinque ore a sgombrare tutto il nord-ovest del continente di questa neve, il lutto bianco che la natura un tempo potava per settimane e mesi, gli orizzonti già tanto rattristati dalle livide brume dell'inverno.

 

La scienza moderna ha posto di recente nelle mani dell'uomo dei potenti mezzi d'azione per aiutarlo nella sua lotta contro gli elementi, contro la stagione rigida, contro quell'inverno di cui un tempo bisognava subire con rassegnazione tutti i rigori, chiudendosi e blindandosi nelle proprie abitazioni, accanto al fuoco. Oggi gli Osservatori non si accontentano più di registrare passivamente le variazioni atmosferiche, attrezzati per la lotta contro le variazioni intempestive, essi agiscono e correggono per quanto possibile i disordini della natura.

 

Quando i venti feroci ci soffiano il freddo delle banchise polari, i nostri elettrici dirigono contro le correnti aeree del Nord delle contro correnti più forti che li inglobano in un nucleo di ciclone fittizi e li conducono a riscaldarsi al di sopra dei  diversi sahara d'Africa, d'Asia e di Oceania, così sono state riconquistate le sabbie di Nubia e le infuocate Arabie. Allo stesso modo quando il sole estivo riscalda le nostre pianure e fa bollire dolorosamente i cittadini, delle correnti fittizie stabiliscono tra noi ed i mari glaciali, una circolazione atmosferica rinfrescante.

 

Per sfortuna nell'operazione di disgelo condotta rapidamente dalla postazione centrale elettrica 17, proprio nel momento in cui tutto era felicemente terminato si produsse una fuga al grande Serbatoio con una tale rapidità che il personale nulla poté salvare se non due dei sedici settori e che una perdita enorme, una formidabile deflagrazione ne seguì. Era un uragano che iniziava, una di quelle tempeste elettriche come se ne scatenano alcune ogni anno nei centri elettrici, aggirando ogni sicurezza e precauzione.

 

Dobbiamo abituarcisi così come ai mille incidenti gravi o minori ai quali siamo esposti evolvendoci attraverso le estreme complicazioni della nostra civiltà ultrascientifica. L'uragano generandosi dalla postazione 17 seguì dapprima una linea capricciosa lungo la quale un certo numero di persone che telefonavano furono folgorate o paralizzate, poi la corrente  impazzita attirando a sé con una forza irresistibile delle elettricità latenti, assunse un rapido movimento rotatorio alla maniera dei cicloni naturali, provocando ancora numerosi incidenti nelle regioni da essa attraversata e gettando nella vita generale una pertubazione disastrosa, che sarebbe terminata presto da qualche piccolo violento cataclisma regionale se, sin dal primo minuto, gli apparati di captazione delle regioni minacciate non fossero state poste in opera. Ma gli elettricisti vigilavano e come d'abitudine, dopo alcuni disastri più o meno gravi, l'uragano doveva abortire ed la "corrente impazzita" captata e canalizzata prima dell'esplosione finale.

 

robida-Vie02.jpgA Parigi, in una sontuosa dimora del XLII dipartimento, sulle alture di Sannois, un padre era intento a rimproverare con veemenza suo figlio quando scoppiò l'uragano. Questo padre non era altri che il famoso Philoxène Lorris,il grande inventore, l'illustre ed universale uomo di scienza, il più grande la più grande testa dtra tutte le più grandi teste delle industrie scientifiche.

 

Siamo con Philoxène Lorris ben lungi da quel buono e timido uomo di scienza con vecchi occhiali di un tempo. Grande, grosso, rubicondo, barbuto, Philoxène Lorris era un uomo dal fare deciso, dal gesto pronto e netto, dalla voce rude. Figlio di piccoli borghesi vivacchianto o meglio vegetanti in pace con le loro 40.000 libbre di rendita, egli si era fatto da sé. Risultato primo alla Scuola politecnica dapprima ed in seguito dall'International scientific industrie Institut, egli si rifiutò di accettare le offerte di un gruppo di finanzieri che gli proponevano di impegnarsi seguendo la forma consacrato e si mise decisamente in proprio per dieci anni con quattromila azioni da 5.000 franchi l'una, le quali, sulla sua reputazione furono tutte rilevate il giorno stesso dell'emissione.

 

Con i svariati milioni della Società, Philoxène Lorris fondò presto una grande fabbrica per lo sfruttamento di un importante affare studiato e ristudiato da lui a puntino con amore ed i cui benefici furono così considerevoli, che sulla grande parte che si era riservato con l'atto di fondazione, fu in grado di riacquistare le azioni della commandita prima della fine del quarto anno. I suoi affari assunsero sin da allora un esito prodigioso, creò un laboratorio di studi ammirevolmente organizzato, si circondò di collaboratori di prim'ordine e lanciò uno dopo l'altro una dozzina di affari enormi basati sulle sue invenzioni e scoperte.

 

Onori, glorie, denaro, tutto giungeva insieme al felice Philoxène Lorris. Di denaro, ne occorreva per le sue immense imprese, per le sue numerose agenzie, per le sue fabbriche, i suoi laboratori, i suoi osservatori, i suoi stabilimenti di prova. Le imprese operative fornivano i fondi necessari per le imprese di ricerca. In quanto agli onori, Philoxène Lorris era lungi dal disdegnarli; fu ben presto membro di tutte le Accademie, di tutti gli istituti, dignitario di tutti gli ordini, sia della vecchia Europa, della molto matura America quanto della giovane Oceania.

 

La grande impresa dei Tubi in carta metallizzata (Tubic-Pneumatic-Way) di Parigi-Pechino valse a Philoxène Lorris il titolo di mandarino con bottone di smeraldo in Cina  quello di duca di Tiflis in Transcaucasia. Era già conte Lorris nella nobiltà creata negli Stati Uniti d'America, barone in Danubio e ancora altre cose altrove, e benché fosse soprattutto fiero di essere Philoxène Lorris, non dimenticava mai di alignare, all'occasione, l'interminabile serie dei suoi titoli perché la cosa appariva ammirevole sui manifesti.

 

Benché immerso sino al collo nei suoi studi e affari, Philoxène Lorris, a forza di attività, trovava il tempo di godere della vita e di dare alla sua esuberante natura tutte le vere soddisfazioni che l'esistenza può offrire all'uomo retto e saggiamente equilibrato. Essendosi sposato tra due scoperte o invenzioni, aveva un figlio, Georges Lorris, quello che, il giorno dell'uragano, troviamo a fare la ramanzina.

 

Georges Lorris è un bel ragazzo di ventisette o vent'otto anni, alto e robusto come suo padre, dall'aspetto deciso, e che ha come segno distintivo dei forti mustacchi biondi. Percorre la camera in lungo e in largo e risponde a volte con una voce gradevole e divertita ai rimproveri di suo padre.

 

Quest'ultimo non è lì, è molto lontano, a 300 leghe, nella casa dell'ingegnere capo delle sue miniere di vanadio delle montagne della Catalogna, ma compare sullo schermo di cristallo del telefonoscopio, questa ammirabile invenzione, fondamentale miglioria del semplice telefonografo, apportata di recente al suo massimo livello di perfezione da Philoxène Lorris stesso. Quest'invenzione permette non soltanto di conversare a lunghe distanze, con ogni persona collegata elettricamente alla rete di fili che percorrono il mondo, ma anche di vedere quest'interlocutore nel suo ambiente particolare, nella sua distante abitazione. Felice soppressione dell'assenza, che è la felicità delle famiglie spesso disperse per il mondo, nella nostra epoca indaffarata e tuttavia sempre riunita la sera al centro comune, se esse vogliono, mentre cenano insieme a tavoli diversi, molto distanti tuttavia formando quasi una tavola familiare.

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Sullo schermo del tele, abbreviazione comune del nome dello strumento, Philoxène Lorris compare, mentre sta percorrendo la sua camera, un sigaro tra i denti e le mani dietro la schiena. Parla.

 

"Ma insomma, mio caro," dice, "Ho avuto un bel da fare nello scaldare e surriscaldare il tuo cervello per far di te cio che io, Philoxène Lorris, ero in diritto di pretendere e reclamare, e cioè un prodotto di alta cultura, un Lorris raffinato, perfezionato, ed ecco quel che tu mi offri come figlio: un Georges Lorris, bravo ragazzo, ne convengo, intelligente, non sostengo certo il contrario, ma ecco tutto... semplice tenente dell'artiglieria chimica a... qual è la tua età?

 

-Ventisette anni, ahimè, rispose Georges con un sorriso girandosi verso lo schermo del telefonoscopio.

 

— Non sto scherzando, cerca un po' di essere serio, disse con vivacità Philoxène Lorris aspirando con forza qualche tirata dal suo sigaro. Il tuo sigaro è spento, disse il figlio, non ti posso offrire un fiammifero, sei troppo distante...

 

— Insomma, ricominciò il padre, alla tua età, avevo già lanciato i miei primi grandi affari, ero già il famoso Philox-Lorris, e tu, tu ti accontenti di essere un figlio di papa, tu ti lasci tranquillamente trasportare dal flusso della vita... Cosa sei grazie a te stesso? Laureato in nulla, uscito da grandi scuole e, per il momento, semplice tenente nell'artiglieria chimica...

 

— Ahimè, ecco tutto! fece il giovane, mentre suo padre, nello schermo del telefonoscopo, volgeva con rabbia le spalle e se ne andava in fondo alla sua camera; ma è colpa mia se hai scoperto o inventato, sono venuto troppo tardi in un mondo troppo ben fornito, non ci hai lasciato nulla da scoprire, a noi!

 

— Andiamo, su! Non siamo che ai primi balbettamenti della scienza, il secolo prossimo si befferà di noi..., ma non divaghiamo... Georges, ragazzo mio, sono desolato, ma così come sei,non mi sembri affatto pronto a riprendere, ora che i tuoi anni di servizio obbligatorio sono terminati, il proseguimento dei miei lavori, e cioè a dirigere il mio grande laboratorio Philox-Lorris, dalla reputazione universale e le duecento aziende o imprese che sfruttano le mie scoperte...

 

— Vuoi dunque ritirarti dagli affari?

 

— Mai! esclamò il padre con energia, ma intendo associarti seriamente ai miei lavori, procedere con te alla scoperta, cercare con te, scavare, trovare... Cosa ho fatto in confronto a quanto avrei potuto fare se avessi due io per pensare e agire... Ma, mio buon amico, non puoi essere questo secondo io... È deplorevole!... Ahimè! Non sono preoccupato

 

 

 

 

 

 

 

second moi... C'est déplorable!... Hélas! Je ne me suis pas préoccupé jadis des influences ataviques, je ne me suis pas suffisamment renseigné jadis... 0 jeunesse! Moi, n°1 d'International-scientific-industrie-Institut, j'ai été léger ! Car, mon pauvre garçon, je suis obligé d'avouer que ce n'est pas tout à fait ta faute si tu n'as point la cervelle suffisamment scientifique, c'est parbleu bien la faute de ta mère... ou plutôt d'un ancêtre de ta mère... j'ai fait mon enquête un peu tard, j'en conviens et c'est là que je suis coupable. J'ai fait mon enquête et j'ai découvert dans la famille de ta mère...

 

— Quoi donc? dit Georges Lorris intrigué.

 

— A trois générations seulement, en arrière... une mauvaise note, un vice, une tare...

 

— Une tare?

 

— Oui, son arrière-grand-père, c'est-à-dire ton trisaïeul à toi, fut, il y a 115 ans, vers 1840, un...

 

— Un quoi? Que vas-tu m'apprendre? Tu me fais peur!

 

— Un artiste! » fit piteusement Philox-Lorris en tombant dans un fauteuil.

 

Georges Lorris ne put s'empêcher de rire avec irrévérence et devant ce rire son père bondit furieusement dans le téléphonoscope.

 

« Oui! un artiste ! s'écria-t-il, et encore un artiste idéaliste, nébuleux, romantique, comme ils disaient alors, un rêveur, un futiliste, un éplucheur de fadaises !... Tu penses bien que je me suis renseigné... Pour connaître toute l'étendue de mon malheur, j'ai consulté nos grands artistes actuels, les photo-peintres de l'Institut... Je sais ce qu'il était, ton trisaïeul! N'aie pas peur, il n'aurait pas inventé la trigonométrie, ton trisaïeul !,.. Il n'eut à sa disposition qu'une cervelle légère et vaporeuse évidemment, comme la tienne, car c'est de lui que tu tiens cette inaptitude aux sciences positives que je te reproche. 0 atavisme! voilà de tes coups! Comment annihiler l'influence de ce trisaïeul qui revit en toi? Comment le tuer, ce scélérat? Car tu penses bien que je vais lutter et le tuer...

 

— Comment, tuer un trisaïeul mort depuis plus de cent ans? fit Georges Lorris en souriant, tu sais que je vais défendre mon ancêtre, pour lequel je ne professe pas le même superbe dédain que toi...

 

— Je veux le détruire, moralement bien entendu, puisque le scélérat qui vient ruiner mes plans est hors de ma portée, mais je veux combattre son influence malheureuse et la dominer... Tu penses bien, mon garçon, que je ne vais pas t'abandonner, abandonner ma race !... Certes non ! Je ne puis pas te refaire, hélas, je ne peux pas te remettre, comme j'y avais songé, pour cinq ou six ans, à Intensive-Scientific-Institut...

 

— Merci, fit Georges avec effroi, j'aime mieux autre chose...

 

— J'ai autre chose, et mieux, car tu ne sortirais pas beaucoup plus fort... Voyons ce meilleur plan?

 

— Voici! Je te marie ! Je nous sauve par le mariage !

 

— Le mariage! s'écria Georges stupéfait.

 

robida-04.jpg— Attends ! un mariage étudié, raisonné, où j'aurai mis toutes les chances de notre côté! Il me faut quatre petits-enfants, de sexe quelconque - garçons si possible, j'aimerais mieux - enfin, quatre rejetons de l'arbre Philox-Lorris : un chimiste, un naturaliste, un médecin, un mécanicien qui se compléteront l'un par l'autre et perpétueront la dynastie scientifique Philox-Lorris... Je considère la génération intermédiaire comme ratée...

 

— Merci !

 

— Absolument ratée! C'est une non-valeur, un resté pour compte. Je laisse donc de côté cette génération intermédiaire, et je m'arrange pour durer jusqu'au moment de passer la main à mes petits-enfants. Voilà mon plan! Je vais donc te marier...

 

— Peut-on savoir avec qui? Ça ne te regarde pas. Je ne sais pas encore moi-même. Il me faut une vraie cervelle scientifique, assez mûre , autant que possible, pour avoir la tête débarrassée de toute idée futile !... »

 

Georges se disposait à répondre lorsque se produisit la première secousse électrique due à l'accident du réservoir 17. Georges tomba dans son fauteuil et leva vivement les jambes pour éviter le contact du plancher qui transmettait de nouvelles secousses. Son père n'avait pas bronché.

 

« Écervelé! lui cria-t-il, tu n'as pas tes semelles isolatrices et tu évolues comme cela dans une maison où l'électricité court partout dans un réseau de fils entrecroisés et circule comme le sang dans les veines d'un homme!... Mets-les donc et fais attention. C'est une fuite qui vient de se produire quelque part et l'on ne sait pas jusqu'où peuvent aller les accidents... Allons, je n'ai pas le temps, je te laisse, d'ailleurs voilà nos communications embrouillées... »

 

En effet, l'image très nette dans la plaque du télé s'affaiblissait soudain, ses contours se perdaient dans le vague, et bientôt ce ne fut plus qu'une série de taches tremblotantes et confuses.

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

 

LINK al post originale:

La vie électrique

 

 

LINK all'edizione del 1916 presente in Internet Archive:

La vie électrique

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8 aprile 2012 7 08 /04 /aprile /2012 05:00

 

 

PASQUA NEL VICOLO HOGAN

 

 

 

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26 marzo 2012 1 26 /03 /marzo /2012 05:00

Carl Maria Seyppel

 



Re, regina, principe: racconto umoristico egiziano dipinto e scritto secondo natura

l'anno 1302 prima della nascita di G. C.

 

 

 

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II Parte


 

Vagabondaggio notturno di Ruppsippos

 

 

 

 

 

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La sera di quel giorno, una brillante orchestra suonava una melodia nuova davanti alla sua finestra. Ruppsippos sembrava intenerito, affascinato. E per provar loro la sua regale ebbrezza, l'oro è a piene mani seminato. E sparisce in fretta. Ruppsippos infine comosso si ritira nel suo alloggio ma non senza dir loro di continuare l'allegro baccanale. Risoluto inoltre a chiudere l'orecchio si dice: "In fede sono gioviale, sono incantato, perché ho fatto meraviglie.

 

 

 

 

 

 

 

 

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È pur permesso di ridere un po' quando la nemica è con le spalle al muro. La follia oggi mi attira. Corriamo dunque qualche rischio una volta tanto.

 

Un tempo un'austera esistenza era la mia perché allora per lottare contro la miseria per lavorare usavo il mio corpo.

 

La lotta, l'amore, il furto e il resto fecero che la sorte mi favorisse. O fortuna, un giorno, il re manifesta il proposito di vedermi sposare Rasa.

 

L'ebbi dunque virginale e bella. Meno bella tuttavia della sua dote e della speranza nuova di avere un giorno il trono come bottino.

 

Ma il trono ha le sue esigenze. Non per nulla si è maestà. Bisogna salvare le apparenze. Rinunciare alla libertà. Appartengo ancora al popolo servile. E anche il popolo sembra chiamarmi di fatto, re domani.


Non è facile dal popolo rumoroso andare a mischiarmi.

 

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Si cambia presto di abbigliamento. Si rade con cura, si trucca il volto, poi fatto ciò prende uno strumento e si unisce all'orchestra di passaggio.

 

Gli accordi sono dolci, potenti, melodiosi. La musica spesso ammalia giovani e anziani. Essa trasforma sempre l'artista infelice.

 

I nostri vanno dunque presso la locanda all'angolo. Ma suonano passando davanti ad una anarchica che doveva sposare il loro capo molto fantasioso ed alcuni poliziotti di questo fatto sono testimoni.

 

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"Mostratemi i vostri documenti altrimenti siete in arresto...".

 

"Vuoi vedere i miei documenti? Tieni, spia, eccoli...".

 

E le gambe allora ebbero molto da fare perché ognuno si salvò più velocemente che poté. Il capo orchestra colpito da un dolore articolare non poteva correndo sperare la salvezza. Ma, valoroso ai suoi tempi, la sua bella fidanzata scese la scala e gli tese la mano. Ruppsippos preso allora da un pensiero folle andò a gettarsi verso loro e il traditore inumano con un abile calcio gettò sulla polvere il capo reumatizzante, poi si lasciò portare dalla graziosa fanciulla, ahimè che senza luce non aveva avuto il tempo di esaminarlo accuratamente.

 

 

 

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Ricevette anche con delizia i dolci baci della novizia. 

 

Quando di una lampada il lucore venne a turbare la sua felicità.

 

Della giovane ragazza è la madre, sono gli zii è il padre.

 

Ed ognuno colpisce con ardore la schiena del seduttore.

 

In quanto al vero innamorato di cui Mimpitz è il sonoro nome, sotto il balcone sta ancora esalando in orribili ingiurie la collera che lo divora.

 

Ma, oh felicità, egli si avvede della sua bella gente alla finestra che gli lanciano dalla finestra il traditore che nel suo grembiule egli accoglie il nostro petulante direttore d'orchestra.

 

 

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Nel suo grembiule egli lo porta, correndo sino alla porta di un mercante di vino perché bisogna pur riposarsi.

 

Là Ruppsipos osa proporgli di bere un boccale di birra. E sia, sono generoso, riappacifichiamoci.

 

Perché i miei amici sono là, tu morirai dopo. Ruppipos una volta bevuto cerca di ritirarsi. Lo si afferra per un piede per impedirgli la fuga. Poi vedendo un grande barile, lo si richiude dentro con forza

 

e Mimpitz dice, con voce ferma, ti getteremo nel Nilo. Andiamo amici, facciamoci ancora allegramente una bevuta.

 

Alla salute del compagno che tra poco morirà, Ruppsippos, o scherzo del destino, è il più sfortunato del mondo. E vedendo il buco del tappo implora Mimpitz con la mano.

 

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Vorrei brindare con voi. Bere alcune squisite bottiglie, in una parola regalare a tutti dei liquori dei più vecchi, vi aggiungerei cibarie tra le più fini. Pagherei tutto generosamente, e prima ancora dei vini e delle cibarie vogliate accettare la mia ricchezza che vi affido con piacere. Con voi sarei molto gentile, ma tiratemi fuori dal barile. Mimpitz protesta con rabbia. I suoi amici non vi fanno alcun caso. Bevono il liquore, il madera e si dividono i ducati.

 

Il direttore d'orchestra si dimena, si è avari nei suoi confronti. I suoi amici sono veramente egoisti se egli non ha la parte più forte!! Poi approfittano della discordia che le sue grida fanno nascere rotolò senza misericordia lo sfortunato barile fuori.

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Nel fango si rovescia e rotola il povero Ruppsippos tramortito

 

Quando i briganti si precipitano in massa.

 

Nel vederlo essi lanciano un grido, sperando in qualche ricco bottino.

Mimpitz l'abbandona con riluttanza e si pone in salvo con aria dispiaciuta.

 

Davanti all'antro dei malviventi

In mille pezzi la botte vola.

 

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Ruppsippos esce dal barile stordito per il gran rotolare.

 

Ma senza aver nulla di rotto malgrado le cadute.

 

Un traditore, una spia, uno sbirro grida in una sol voce la banda

Davvero un bel bottino. Tagliamo la sua carne e gettiamola nel fiume.

 

"Fermi, miei buoni compagni," subito esclama Ruppsippos. "Di essere arruolato nella vostra banda sono rapito da un rapido desiderio. L'assassinio, i furti, ecco il mio destino, era scritto".

 

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A questa risposta simpatica il capo dei banditi dice gravemente a Ruppsippos che si inchina "Mi hai l'aria di una vera canaglia allevato per la ghigliottina. Prima di pronunciare il tuo parere resta qui con noi cinque o sei settimane, lava, spazza, sorveglia il fuoco. 

 

Devi abituarti alle fatiche

 

 

 

 


 

 

 

 


 

 

 

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E malgrado i ratti


 

 

 

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Che spavento terribile è il mio


 

 

 

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Ah! chiudete dunque i rubinetti


 

 

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Per un re lo scandalo è grave


 

 

 

 

 

 

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Ai primi bagliori del giorno

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo cardellini]

 

 

 

LINK al documento originale tradotto in francese:

 Roi, reine, prince: récit humoristique égyptien peint et écrit d'apres nature, l'an 1302 avant la naissance de J. C.

 

LINK al documento originale in tedesco:

Er, Sie, Es

 

LINK alla prima parte:

Re, Regina, Principe, 01 di 03

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11 marzo 2012 7 11 /03 /marzo /2012 06:00

 

FRANS MASEREEL


LA CITTÀ

1925

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[A cura di Massimo Cardellini]


LINK al post originale:
Die Stadt


LINK di presentazione dell'artista:
Frans Masereel

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9 marzo 2012 5 09 /03 /marzo /2012 06:00

FRANS MASEREEL


LA CITTÀ

1925

 

 

 

 

 

 

 

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[ cura di Massimo Cardellini]


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Die Stadt


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Frans Masereel

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Presentazione

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  • : Documentazione dei processi di sintesi e di interazione profonda tra arte grafica e letteratura nel corso del tempo e tra le più diverse culture.
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