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30 ottobre 2014 4 30 /10 /ottobre /2014 06:00

Le cartoline postali durante la Prima guerra mondiale

Studio comparato delle rappresentazioni del nemico in Francia e in Germania.

 

cartes1.jpgLa bestia feroce sente approssimarsi la fame!

 


 

Pierre Brouland
Maestro di conferenza, Facoltà delle relazioni internazionali, Università di economia di Praga


(Le cartoline postali riprodotte provengono tutte dalla collezione dell'autore)

 

 

 

Apparsa nel 1869 in Austria, la cartolina postale conobbe un rapido successo. All'inizio del XX secolo, era diventata al contempo un mezzo di comunicazione di massa e un oggetto da collezione. Venduta ovunque, poco cara sia all'acquisto sia per la sua spedizione, la cartolina postale conobbe un'immensa popolarità ed era diventata una vera industria. Alla vigilia della Prima guerra mondiale circa 800 milioni di cartoline postali venivano stampate annualmente in Francia, mentre in Germania questa cifra superava il miliardo di copie, il che poneva il Reich al primo posto su scala mondiale. Alcune tirature raggiungevano delle cifre faraoniche (sino a 500.000 copie). La più modesta borgata o il minimo evento davano luogo all'edizione di cartoline postali. Sin dalla fine degli anni 90 del XIX secolo, la cartolina postale fu utilizzata anche come un supporto per la propaganda elettorale o politica [1]. In Francia, il caso Dreyfus suscitò così la pubblicazione di numerose cartoline postali. La stessa cosa accadde in Germania in cui dei caricaturisti attivi sulle riviste come  JugendSimplicissimus fecero comparire sotto forma di cartoline postali alcuni dei loro disegni.

 

Lo scoppio della guerra, lungi dal rallentare la produzione, provocò al contrario una crescita delal domanda.  Le prime carte postali che trattavano del conflitto furono pubblicate praticamente sin dall'apertura delle ostilità. È impossibile contare la gigantesca quantità di cartoline postali edite tra il 1914 e il 1918. Solo per la Germania, si cita la cifra tra i 6 e 7 miliardi di cartoline spedite durante la durata della guerra [2]. Allo scopo di rispondere a questa enorme domanda, gli editori di cartoline postali pubblicarono decine di migliaia di modelli di cartoline illustrate, di fotomontaggi e di fotografie. Per fare un esempio del posto che potevano occupare le cartoline postali durante questo periodo, ci permettiamo di citare integralmente quiesto lungo estratto di L’Histoire anecdotique de la guerre européenne [La storia aneddotica della guerra europea] di Franc-Nohain e Paul Delay. Edita sotto forma di fascicoli che uscivano durante la guerra uno ogni quindici giorni, si tratta di un racconto a caldo che permette di apprezzare il clima nel quale le persone vivevano giorno dopo giorno i diversi avvenimenti. L'estratto seguenteè tratto dal fascicolo n° 6, intitolato: Paris menacé, Paris sauvé [Parigi minacciata, Parigi salvata] che descrive la vita parigina da agosto a dicembre 1914.

 

 

"Spesso il commerciante che vende anche delle carte geografiche si sdoppia in un venditore di cartoline postali, disegni e fotografie. Degli spaghi sono tesi lungo una bottega chiusa, delle cartoline disposte in mostra su questi spaghi e trattenute da delle grappette, ecco l'inventario pronto.

Abbiamo innanzitutto le fotografie dei capi delle nazioni alleate: Giorgio V, re d'Inghilterra, lo Zar, Poincaré, il re Alberto I del Belgio; è soprattutto quest'ultima che si vende di più. Un grande editore di queste cartoline postali ci assicurava che soltanto a Parigi, durante i primi tre mesi di guerra, si erano vendute almeno 500.000 "Re Alberto", gli altri capi di Stato insieme non raggiunsero nemmeno la metà di quella cifra. "Nessuna donna!" ha detto il generale Joffre. Tuttavia, si vendono ancora alcune fotografie della regina Elisabetta del Belgio e della Granduchessa del Lussemburgo.

Le fotografie che rappresentano i sovrani attorniati dalla loro famiglia hanno ancora successo, la famiglia reale del Belgio è sempre la più richiesta.

Passiamo alle fotografie dei generali: il maresciallo French, generalissimo delle armate inglesi; il generale Joffre che alcune cartoline postali chiamano già, sin dal mese di settembre, il maresciallo Joffre; i generali de Castelnau, Pau, Maunoury, Foch, Dubail, Gallieni, Franchet d'Espérey. Per quest'ultimi la vendita dipende dai fatti di guerra che porranno, secondo le indicazioni del comunicato del giorno, gli uni o gli altri in valore. Dopo la vittoria della Marna, un commerciante in avenue de l'Opéra, ha venduto durante la giornata 53 Gallieni.

Gli uomini politici sono rari. Tuttavia il ritratto di Millerand, ministro della Guerra, fa parte di un certo numero di espositori; abbiano invece ricercato in vano quello del suo collega, il signor Augagneur, ministro della Marina.

 Oltre alle fotografia, gli oggetti dell'espositore possono dividersi in due grandi categorie: il documento e la fantasia.

Il documento comporta delle serie innumerevoli di cartoline postali che rappresentano delle scene della vita delle truppe in campagna, fanti, cavalieri, artiglieri francesi, truppe marocchine, algerine, senegalesi, Belghe, truppe inglesi, scozzesi, indiane, canadesi, truppe russe, sfilate, pattuglie, trincee, cariche, convogli, ambulanze, ecc., i differenti modelli di cannoni impiegati, le bandiere prese al nemico. I Tedeschi non figurano in queste collezioni che sotto forma di prigioniueri o spie arrestate.

Le vedute di paesi devastati dalla guerra sono molto numerosi: per Meaux, Soissons, Compiègne, Senlis, Reims, Arras, vi sono delle collezioni complete da 0,75 a 1 franco la dozzina. Le devastazioni in Belgio formano anch'esse una collezione; se ne poterono, ahimè! crearne molte!

Tra tutte queste vedute, le più richieste sono quelle della cattedrale di Reims, rappresentata sia nelle cartoline postali sia in incisioni di tutte le dimensioni, sia prima sia dopo il bombardamento. Una cartolina postale frequentemente venduta mostra il portale della cattedrale, davanti alla quale si trova il Cristo, con questa didascalia: "Cosa avete fatto alla mia Casa?". Nella parte superiore di un'altra incisione, dove compaiono anche la cattedrale, si trova Giovanna d'Arco che, con la sua spada, caccia via l'invasore.

Nel campo della fantasia poniamo in prima linea i disegni di Maurice Neumont che fanno riferimento a degli atti di crudeltà dei Tedeschi e accompagnati da didascalie. In un dei disegni, un generaleprussiano interroga un tenente aviatore appena atterrato dopo una missione su Parigi. Il generale domanda:

"Le vostre bombe sono andate a segno?

-Sì, mio generale, ho ucciso una vecchia, tre donne e due bambine.

-Tenente, siete degno di essere messo all'ordine del giorno dell'esercito tedesco".

Altri disegni, sia come cartoline postali, sia come incisioni, non hanno sempre lo stesso valore artistico; apprezziamo almeno l'intenzione, negli esempi seguenti:
Si arruolano dei detenuti come soldati. L'ufficiale tedesco si rivolge a uno di essi:
"E voi, detenuto, cosa avete fatto?

-Mio tenente, non si ricorda, sono l'assassino di sette fattori alsaziani.

-Hoch! hoch! notevole!... Riservato per l'esercito del kronprinz".

Un maggiore prussiano viene fatto prigioniero, un artigliere francese, prima di spedire un obice sul nemico, gli dice mostrandogli la gola del 75:

"Se il Signor maggiore volesse scrivere a qualcuno di sua conoscenza. Ecco la buca delle lettere".

Un soldato tedesco affamato divora con tristezza una barbabietola cruda:
"Eppure ci avevano promesso, esclama, di vivere bene a Parigi".

Scena tra un medico-maggiore tedesco e un soldato alla visita:
"E tu, cos'hai, specie di animale?
-Maggiore, ho la colica, ogni volta che sento il 75".

Ecco una buona didascalia:
Due ufficiali tedeschi guardano sgignazzando la cattedrale di Reims mentre sta bruciando.

"Non ci piace, dice uno dei due, che il gotico fiammeggiante!".

Il Kronprinz del tutto paralizzato cammina piegato in due e gemente.

"Cos'ha? chiede un ufficiale.

-È caduto nella Marna, risponde un altro, ha male all'Aisne e teme di perdere il Nord".

Alcune cartoline postali coltivano il rebus.

"Cercate dentro la testa di Guglielmo che è qui sopra, indica una di esse, vi scoprirete: il suo carattere, il suo ragno, il suo maggiolino, il suo amico Francesco Giuseppe, la vipera, l'aquila, l'avvoltoio, il lupo e il maiale tedesco, le sue armi: petrolio e dum-dum, una delle sue vittime: un turco, la cigogna alsaziana e la morte".

E per avere tutto questo, si spendono soltanto cinque centesimi! Su di un'altra, in cui compaiono a forma di croce quattro teste, si legge:

"Cercate e troverete: Guglielmo: una vacca, Francesco Giuseppe: un cammello, il Kronprinz: un maiale, il sultano: un cinghiale".

Segnaliamo anche un Napoleone I che esce dalla sua tomba per urlare: "Viva l'Inghilterra!" e una cartolina abbastanza gradevole intitolata: L'atteggiamento dell'Italia. Il Kaiser volta la schiena e l'Italia, i cui contorno geografici raffigurano, come è risaputo, uno stivale, lo colpisce violentemente nel posto facile da indovinare.

 Le cartoline sentimentali abbondano: vi si vedono giovani donne o dei bambini in veste rosa, verde o gialla, che portano delle parrucche da teatrali e a cui generalmente un soldato o un ufficiale appare come in sogno per giustificare l'estasi dove sembra immerso il soggetto in primo piano. Ogni cartolina è dotata di una didascalia esplicativa in due versi. Ma sono dei versi che sfidano ogni decenza.

Una bambina vestita di blu lavora a maglia e fa questa riflessione improvvisa:

"-Se qua e là manca una maglia, -La cosa non si vede mica durante la battaglia!".

Un'altra vestita di rosa: "-Quando lavoro a maglia il mio pensiero è distante, -Ma vicino a te, Dio me ne è testimone!". Te, è il padre che compare in un'uniforma nuova fiammante.

Un'Alsaziana brandendo una bandiera tricolore afferma: "-Il trattato di Francoforte verrà strappato, -E l'Alsazia sarà liberata!".

Un ragazzino vestito di verde è in preghiera: "-Dio ode meglio del cannone -Le richieste di un bimbo!".

Ammiriamo anche quella colomba che, reggendo una lettera nel becco, vola verso una giovane donna sorridente: "-Una missiva, ah! sarebbe la mia gioia, -Ti risponderò attraverso la stessa via!".

A fianco, una giovane scrive: "-Soprattutto che il mio caro fratello -Sia risparmiato dalle pallottole nemiche!".

Terminiamo queste citazioni poetiche con il grido di indignazione di una superba Bellona, casco in testa, gladio in mano: "-Fuoco sul nemico. Vergogna del genere umano -Dalla terra cancelliamo persino il nime di Germano!".

 

 

 

Questa evocazione colorita ci permette anche di stabilire una tipologia semplificata delle cartoline postali pubblicate durante la guerra:
- I ritratti di generali, capi di Stato e altri "grandi uomini";

- Le vedute del fronte e delle regioni devastate dai combattimenti, le fotografie o disegni dei combattenti e del materiale, ecc., tutto ciò che gli autori del testo citato chiamano "i documenti";

- Le caricature e dissegni satirici;

- Le cartoline postali sentimentali (e salaci).

 

 

Nel quadro di questo articolo, vorremmo concentrare il nostro studio sulle cartoline postali satiriche, comparando le produzioni francesi e tedesche. Conviene innanzitutto rilevare che caricature e altre illustrazioni satiriche non costituirono che una porzione abbastanza debole dell'enorme quantità di cartoline postali edite durante la guerra. Esse furono soprattutto pubblicate durante i primi mesi del conflitto - grosso modo dall'agosto 1914 alla fine del 1915. In Germania, esse scomparvero completamente dopo il mese di ottobre del 1915, data alla quale esse furono proibite dalla censura. In Francia, la loro pubblicazione si mantenne sino alla fine del conflitto ma si fecero via via sempre più rare e finirono con il rappresentare che una parte molto marginale di una produzione ampiamente dominata dai soggetti sentimentali o salace [3]. Questo cambiamento che possiamo osservare alla fine del 1915 non concerne soltanto le cartoline postali ma l'insieme delle rappresentazioni della guerra. In un momento in cui la guerra aveva già fatto centinaia di migliaia di vittime e in cui l'opinione pubblica cominciava a percepire che ci si preparava ad un conflitto di lunga durata da cui non si vedeva l'uscita, un certo tono al contempo

 

 


 

 

 

 

 

 

 

un certain ton à la fois blagueur et cocardier n’était plus de mise. D’autre part, la guerre de tranchées avait rendu obsolète toutes les façons traditionnelles de figurer le combat[4]. Tous ces facteurs expliquent pourquoi à partir de cette date, l’iconographie de la guerre devint beaucoup plus sombre et abandonna le triomphalisme qui avait prévalu jusqu’alors.

Avant d’examiner plus en détail les motifs traités par les cartes postales satiriques françaises et allemandes, il convient de présenter brièvement les conditions dans lesquelles elles furent éditées.

 

L’édition des cartes postales en temps de guerre

En France comme en Allemagne, le secteur de l’édition de la carte postale était à deux vitesses. A côté de quelques grosses maisons d’édition qui dominaient le marché, on rencontrait des dizaines de petites entreprises semi-artisanales – souvent il s’agissait du buraliste ou du mercier d’un village qui faisait figurer la mention « éditeur » sur les cartes postales qu’il avait fait imprimer à quelques milliers d’exemplaires dans la ville voisine. En ce qui concerne la France, on recensait en 1914, environ 700 éditeurs de cartes postales, mais une vingtaine de sociétés, au premier rang desquelles figuraient Bergeret (AB & C°) et Royer à Nancy, Lévy et fils (LL) et Neurdein (ND) à Paris réalisaient l’essentiel de la production. A elle seule, la société Bergeret édita ainsi cent cinquante millions de cartes postales en 1914, soit environ 20% de la production française, ce qui représentait une moyenne de plus de 400 000 cartes imprimées par jour[5]. La lithographie, la phototypie, ainsi que l’héliotypie qui se développa durant la guerre, étaient les principaux procédés utilisés pour éditer les cartes postales illustrées.

A côté d’artistes ayant atteint un certain degré de notoriété, comme Ibels, Poulbot, Forain, Hansi, Scott ou Abel Faivre, pour ne parler que de la France, la plupart des auteurs de cartes postales illustrées sont des anonymes. Il s’agit en général de dessinateurs de presse qui trouvaient ainsi un complément de revenu. Les grands éditeurs comme Bergeret disposaient de dessinateurs, sous contrat qui tout au long de l’année créaient de nouveaux sujets. En revanche, chez les petits éditeurs, la fréquente médiocrité du dessin montre qu’on se trouve face à un travail d’amateur. Lorsqu’un motif rencontrait du succès, il était immédiatement pillé par une foule d’imitateurs plus ou moins talentueux. Le célèbre dessin de G. Scott, « Leur façon de faire la guerre » publié en carte postale dès août 1914 fut ainsi presque tout de suite plagié. Au cours d’un rapide sondage, loin d’être systématique, dans les collections de la BDIC à Nanterre, nous avons relevé près d’une soixantaine de cartes postales reproduisant de manière plus ou moins servile ce motif.

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Fig. 1: Leur façon de faire la guerre. Editions patriotiques de Paris. Carte postale illustrée signée G. Scott. Publié le 28 août 1914 dans L’Illustration, le dessin de Scott fut aussitôt reproduit en carte postale et en lithographie et connut une très large diffusion.


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Fig. 2: Leurs faits d’armes ! Editions MIRL de Lyon. Carte postale illustrée signée Jehane. En arrière plan, on remarque la cathédrale de Reims en flammes. Comme on peut le constater, aussi bien la légende que la composition de la carte s’inspirent directement du dessin de G. Scott.

 

 

Cela explique le caractère souvent répétitif qu’ont les cartes postales satiriques publiées pendant la guerre, le même sujet étant traité de façon quasi identique des dizaines de fois.

La grande majorité des éditeurs chercha à publier le plus de cartes, en collant à l’actualité, pour satisfaire les attentes supposées de la clientèle, sans trop se soucier de la qualité « artistique ». Il y eut cependant quelques maisons, s’adressant prioritairement à un public de collectionneurs, qui passèrent commande à des illustrateurs réputés de séries spécifiquement destinées à être publiées en cartes postales. Leur édition étant particulièrement soignée, elles étaient facilement vendues deux ou trois fois plus cher que les cartes ordinaires. On peut citer des éditeurs comme P. J. Gallais, Paris Colors, Artistic ou Ternois pour la France, et les Lustige Blätter de Berlin pour l’Allemagne.

La dernière question à évoquer est celle de la censure. Ce sujet ayant déjà suscité des flots de commentaires, nous irons à l’essentiel. En France comme en Allemagne, la censure fut établie dès le lancement de l’ordre de mobilisation générale, et elle concerna aussi d’emblée les images. Néanmoins, durant les premiers mois de la guerre (jusqu’au début de 1915), il semble, aussi bien en France qu’en Allemagne, qu’aucune autorité – civile ou militaire – ne se soit vraiment souciée du contrôle des cartes postales. Aux yeux des responsables de la censure, celles-ci ne constituaient qu’une préoccupation très secondaire au regard de la presse. En France, nous n’avons trouvé aucune trace d’une carte postale ayant été interdite durant cette période, même si l’état-major de Joffre, à la veille de la bataille de la Marne, eut la velléité de prohiber toute photographie figurant des unités identifiables de l’armée, y compris sur les cartes postales[6]. La situation changea au début de l’année 1915. Après des commencements assez chaotiques, aussi bien en France qu’en Allemagne, les services chargés de la censure et de la propagande furent remis en ordre.

En France, les services de la censure furent entièrement réorganisés en février 1915. Placé sous l’autorité d’un diplomate de carrière, David, ils prirent le nom de Service de presse du ministère de la Guerre. C’est dans ce contexte que la première circulaire sur la censure des cartes postales fut publiée en mars de cette année. Les consignes étaient rédigées en des termes assez vagues, se contentant d’interdire de publier les « cartes postales renfermant des scènes ou légendes de nature à avoir une fâcheuse influence sur l'esprit de l'armée ou de la population, ainsi que les cartes postales représentant matériel nouveau, armes, engins de toute nature. » A la différence de la presse soumise à un contrôle a priori, la censure des cartes postales et des images fut effectuée a posteriori, et semble-t-il avec un certain laisser-aller, les visas étant donnés parfois plusieurs mois après la mise en circulation des cartes postales. Mme. Huss dans son étude sur les cartes postales et la culture de guerre[7] a constaté que la censure en France n’avait en définitive rejeté que très peu de cartes postales et que celles qui avaient été ajournées l’avaient été en raison de leur obscénité ou de leur grossièreté.

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Fig. 3 : Kultur allemande. Sans nom d’éditeur et d’auteur. Un exemple de carte postale obscène publiée au début de la guerre. Ce type de cartes était bien sûr vendu sous le manteau. Un collectionneur allemand a publié au lendemain de la guerre un recueil de cartes postales pornographiques antiallemandes éditées en France, qui compte plus de 150 pièces, ce qui donne une idée de l’ampleur de ce genre de production.

 

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Fig. 4: Le chien ambulancier. Carte postale éditée à Paris. Signature de l’auteur illisible (Lesbonit ?). Ce genre de cartes, très courant au début de la guerre, fut interdit par la censure à partir de 1915.

 

De nombreux responsables militaires pensaient que les moqueries envers l’ennemi pouvaient avoir un effet négatif sur le moral des combattants, qui auraient été incités de la sorte à prendre la guerre à la légère[8]. Mme Huss, dans les registres de la censure qu’elle a consultés, n’a en revanche trouvé aucune trace de cartes ayant été interdites en raison de leur message pacifiste ou pro-allemand, et en conclut à l’inexistence pure et simple de ce type de sujet[9].


En Allemagne, le Grand état-major mit sur pied en février 1915 le Kriegspressamt, un véritable service « d’action psychologique », pour redresser le moral chancelant du front et de l’arrière. Les responsables de ce service firent une analyse voisine de celle de leurs homologues français, en estimant que l’excès dans le dénigrement et la moquerie de l’ennemi finissait par avoir un effet inverse à celui recherché. En octobre 1915, le Kriegspressamt publia une longue circulaire sur la façon dont il convenait de représenter l’ennemi : « Nous avons le droit de parler durement de nos ennemis mais nous devons toujours le faire de manière digne. […] Les appels à une conduite barbare de la guerre ou à la destruction des nations ennemies sont contraires à nos principes. Le fait que nos ennemis recourent à de pareilles méthodes ne saurait être tenu pour une justification de ce type de propos ». L’une des conséquences de cette circulaire fut comme nous l’avons dit plus haut l’interdiction de la diffusion et la publication de cartes postales satiriques[10].

En conclusion, nous pouvons constater qu’en France comme en Allemagne, la censure des cartes postales s’est mise en place assez tardivement – au début de l’année 1915 – et qu’elle a joué surtout un rôle de modération, en limitant (en France) ou en interdisant (en Allemagne) les représentations dégradantes de l’ennemi. La quasi-absence de cartes censurées en raison de leur message pacifiste peut être envisagée de deux façons. On peut premièrement considérer que l’autocensure et la peur d’avoir des problèmes avec l’administration auraient été les facteurs déterminants de cette abstention. Les éditeurs de cartes postales n’ont pas publié de telles cartes car ils savaient pertinemment qu’elles n’auraient pas reçu le visa de la censure et qu’ils auraient eu à supporter le manque à gagner causé par la saisie des exemplaires interdits. On peut aussi y voir un signe de l’enracinement de la « culture de guerre ». En mettant en vente des cartes avec des motifs patriotiques ou dénigrant l’ennemi, les éditeurs de cartes postales n’auraient fait que répondre aux attentes de leur clientèle. Ces cartes postales ont indéniablement eu du succès. Certaines d’entre elles se sont vendues à des centaines de milliers d’exemplaires. Et il faut rappeler que nul n’était obligé de les acheter. Le tonnelier révolutionnaire L. Barthas se faisait ainsi un principe de ne pas en acquérir[11]. D’ailleurs, quand à la fin de l’année 1915 la fièvre patriotique des premiers mois de la guerre s’évanouit, ce type de cartes finit par disparaître.

 

Les objectifs de la propagande en France et en Allemagne[12]

Le contraste de ce point de vue est frappant entre les objectifs français et allemand.

Du point de vue français, il n’y a qu’un ennemi : l’Allemagne. Les alliés du Reich figurent rarement sur les cartes postales françaises, et en général, ils apparaissent comme de simples comparses. Cette situation correspond à la réalité de la guerre vue de Paris. Les armées françaises combattirent exclusivement contre les Allemands, si l’on excepte les quelques contingents envoyés en Orient ou en Italie. Vue de Berlin, la situation est très différente. Dès le début des hostilités, l’Allemagne eut à combattre sur plusieurs fronts et à affronter de nombreux ennemis, huit pays (en comptant l’Egypte) ayant déclaré la guerre au Reich en août 1914. C’est pourquoi, le Reich ne se focalisa pas sur un ennemi en particulier, même si le Royaume-Uni fut désigné clairement comme l’adversaire n° 1. De nombreuses cartes postales publiées dans les premiers jours de la guerre tournent en dérision cette situation qui contraint le Reich à affronter simultanément plusieurs adversaires.

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Fig. 5 Stillstanden ! Ihr Banditen. [Tenez-vous au calme, bandits !]. Editions PFB. Carte postale illustrée signée H. Zahl. Un officier allemand passe en revue les ennemis du Reich.

 

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Fig. 6 Nur nicht drängeln, es kommt jeder dran ! [Ne vous poussez pas, à chacun son tour !] Editions FJH de Munich. Carte postale illustrée anonyme. Les nations en conflit avec l’Allemagne et l’Autriche tendent leur déclaration de guerre à deux soldats hilares qui les jettent dans une corbeille à papier. La carte postale donne une version biaisée des faits car, en réalité, c’est l’Allemagne qui déclara la guerre à la France et à la Russie.


La deuxième grande différence réside dans l’orientation radicalement différente des propagandes française et allemande. Du déclanchement des hostilités à la signature du traité de Versailles, l’objectif central de la propagande française fut de dénoncer le caractère criminel d’une guerre imposée par l’Allemagne. On peut y observer une volonté systématique de dénigrer tout ce qui est allemand – la haine de l’ennemi justifiant tous les débordements. Pour cette raison, la propagande française se caractérisa par son extrême virulence. La diffusion massive d’images qui résumait de façon simple les enjeux principaux du conflit a joué sans doute un rôle capital dans le conditionnement des esprits[13]. Le caractère outrancier de ces représentations, en particulier le recours fréquent à la scatologie, pouvaient cependant entraîner des réactions de rejet. André Gide, dans son Journal, souligne bien le dégoût que suscitait chez les esprits cultivés pareilles représentations : « L’on regardait presque avec stupeur les images idiotes des cartes postales représentant la famine à Berlin : un gros Prusco assis en face d’une tinette, repêchait à l’aide d’une longue fourchette plongée dans la lunette, des saucisses douteuses qu’il enfournait aussitôt, ou tel autre Allemand chiant de peur à la vue d’une baïonnette ; d’autres fichant le camp – où jamais sans doute, la niaiserie, la malpropreté, la laideur de la bêtise populacière ne s’était révélé d’une manière plus compromettante et plus honteuse [14]». Les combattants du front, si l’on se reporte aux journaux de tranchées, observèrent aussi une attitude assez hostile à l’égard de ces cartes postales satiriques qui furent souvent assimilées à ce que le « bourrage de crâne » avait de plus odieux[15].

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Fig. 7. En famille. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée A. de Raniéri. Une carte scatologique parmi beaucoup d’autres. Outre le fait que la scatologie correspondait à l’humour de l’époque, comme le montre le succès du « pétomane », elle renvoie aussi à une tradition ancienne qui remonte à l’époque révolutionnaire, et qui vise à dégrader l’adversaire. Vers 1900, les plus grands caricaturistes de l’époque, comme Caran d’Ache, n’hésitaient pas à y recourir.


 

La propagande allemande insista, quant à elle, principalement sur l’invincibilité du soldat allemand par rapport à ses ennemis présentés a contrario comme des adversaires sans valeur. Ce thème fut tout au long de la guerre décliné sous différents aspects, d’ailleurs avec un réel succès car jusqu’à la fin du conflit la population allemande fut persuadée de la supériorité militaire de son armée. Cette foi en l’invincibilité du Reich explique largement la facilité avec laquelle la légende du « coup de poignard dans le dos » se répandit après l’armistice. La propagande allemande évita aussi dans l’ensemble de donner une représentation bestiale ou dégradante de l’ennemi. Même s’il faudrait à se sujet introduire une distinction entre les caricatures visant les Français, les Italiens et les Anglais, d’un côté, et celles concernant les Russes et les Serbes de l’autre, ceux-ci étant systématiquement figurés comme des êtres hirsutes, à demi-civilisés[16].

 

Les cartes postales françaises

 

L’Allemagne a voulu la guerre

 

La responsabilité de l’Allemagne dans le déclanchement de la guerre fut d’emblée considérée en France comme un véritable dogme. A la veille de la guerre, plusieurs études, comme celles de Charles Vermeil avaient dénoncé la menace que représentait le pangermanisme, alors que dans le même temps, des crises comme celle de Tanger en 1905 ou d’Agadir en 1911, avaient conduit à un raidissement des relations franco-allemandes. Pour l’opinion publique française, la Weltpolitik de l’Allemagne wilhelmienne était à l’origine de la guerre.

 

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Fig. 8 : Un rêve. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée anonyme. Guillaume II efface la carte de l’Europe pour écrire à la place le mot Germania.


- Kultur contre Civilisation

La « Kultur » est figurée comme la négation de la Civilisation, dont la France incarne au plus haut degré les valeurs. La Kultur allemande n’est que grossièreté, vulgarité, matérialisme et contrefaçon.

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Fig. 9 : Malheur, malheur, on veut changer l’idéal du peuple allemand ! Mon idéal à moi, c’est le rôti de porc et les pommes de terre. Carte postale tirée de la série « Peints par eux-mêmes » éditée en 1916 par l’éditeur P. J. Gallais, et reprenant une caricature publiée en 1910 dans le Simplicissimus. Le choix (et l’adaptation) des caricatures fut fait par Abel Faivre.

 

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Fig. 10 : Le produit de la science allemande. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustré signée H. Zislin. Le produit de la science allemande n’est en définitive qu’une brute sanguinaire (dessin publié dans l'hebdomadaire La Baïonnette du 2/3/1916).

 

- Les civils allemands

Les civils allemands n’apparaissent qu’épisodiquement dans les cartes postales. Laide, grossière, stupide, la population ennemie est stigmatisée dans son ensemble. Un thème revient plus que les autres, celui des restrictions alimentaires et des ersatz. Le pain de rationnement K. K. - Kriegskartoffelbrot (pain de guerre aux pommes de terre qui comprenait 20% de fécule de pommes de terre) permet, à cause de sa dénomination propice, d’innombrables allusions scatologiques.

 

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Fig. 11 : Faces boches. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée Ch-léo.

 

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Fig. 12 : L’Allemagne « victorieuse » – Pas de viande aujourd’hui, mais lisez le communiqué, il est excellent. Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée A. Faivre.


- L’Allemagne ment

Faire croire que l’ennemi ment est essentiel : il s’agit en quelque sorte de faire preuve par la négative que le « bourrage de crâne » dit la vérité[17]. Pour cette raison, l’agence de presse allemande Wolff fut dès le début de la guerre l’objet d’incessantes attaques. Fondée en 1849, c’était avec Havas et Reuter l’une des trois grandes agences de presse de l’époque. Dans les faits, l’Agence Wolff ne colporta ni plus ni moins de bobards que ses homologues française et anglaise.

 

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Fig. 13 : L’agence Wolff : Ecrivez… Sommes devant Bordeaux … Bons vins. Editions ALD. Carte postale illustrée anonyme.

 

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Fig. 14 : L’impérial menteur. Editions patriotiques de Paris. Carte postale illustrée signée Paco. Guillaume II figuré comme un camelot est présenté comme le véritable inspirateur de l’agence Wolff.


- Le soldat allemand : une brute

Le soldat allemand est une brute. D’une laideur extrême, il se rapproche de l’animal. Il est souvent affublé d’une barbe mal taillée, signe de sa barbarie, et de lunettes, façon de railler à la fois sa déficience physique et ses prétentions intellectuelles[18]. On notera que dans l’iconographie française, le soldat allemand reste toujours coiffé du casque à pointe alors que celui-ci fut remplacé pendant l’hiver 1915 – 1916 par le casque d’acier. Le casque à pointe – le « couvre-Boche », comme l’on dit alors – est en effet considéré comme le symbole de l’« archaïsme » du militarisme prussien, et pour cette raison souvent utilisé par la propagande.

 

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Fig. 15 : Quelques spécimens de leur race. Et leur maître prétend être artiste ! Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée Huguet-Numa.

 

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Fig. 16 : Le fléau de Dieu. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin.

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Fig. 17 : La bête féroce sent venir la faim. Editions UNCE Paris. Carte postale illustrée signée Wada (?).

 

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Fig. 18 : Marche triomphale sur Paris. Editions AR Paris. Carte postale illustrée anonyme. Exemple d’animalisation de l’ennemi.


L’Allemand, de surcroît, est mauvais soldat. Lâche, il est toujours prêt à se rendre dès qu’il ne dispose plus de la supériorité numérique. Il ne marche au feu que sous la contrainte de ses officiers. Il abandonne ses armes contre un morceau de pain. Il se saoule de manière répugnante. Il a recours à des stratagèmes honteux sur le champ de bataille, comme par exemple placer des femmes et des enfants en avant des troupes.

 

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Fig. 19 : Leur façon de se battre – Cinq contre un, ils sont braves ! – A force égale… ils se rendent ! Kamarate ! Parton ! Sans nom d’éditeur et d’auteur.

 

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Fig. 20 : Le carabinier belge : -Je ne prends plus mon fusil. Je m’en vais avec une tartine lorsque les Allemands la voient, ils me suivent. Editions E. Le Delex. Carte postale illustrée signée F. Régamey.

 

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Fig. 21 : Un souffle irrésistible entraîne nos soldats (Le Vateferfout Zeitung de Cologne, 2 août 1914). Editeur Imprimerie provençale de Marseille. Carte postale illustrée de Mass’Beuf.

 

Mais, c’est face aux civils, et plus particulièrement aux femmes et aux enfants, que le soldat allemands montre toute sa bestialité. Il cesse d’être un combattant pour se muer en un criminel de la pire espèce. Si de nombreuses cartes postales représentent des massacres d’enfants, le viol reste, en revanche un sujet tabou.

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Fig. 22 : Laissons-la d'abord donner à boire, nous la tuerons après. Editions Ternois. Carte postale illustrée signée F. Poulbot.

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Fig. 23 : La brute. Editions UNCE. Carte postale illustrée anonyme.


- L’officier allemand : un sadique

Si le soldat n’est qu’une brute, l’officier a quant à lui les traits d’un pervers. Parfaitement sanglé dans son uniforme, le monocle vissé à l’œil, une moue de mépris à la bouche, rempli d’arrogance, il cache sous son vernis d’aristocrate une absence complète de scrupules et ne rêve que de massacres, de pillages et de destructions.

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Fig. 24 : Leurs caboches - Officier d’état-major (allemand). Editions Paris Color. Carte postale illustrée signée E. Dupuis. L'image de l'officier d'état-major prussien, plein de morgue, le monocle vissé à l’œil, avait été fixée en France une fois pour toute lors de la guerre de 1870-1871.

 

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Fig. 25 : Têtes de Boches - Monsieur le Lieutenant des chasseurs à cheval de la Garde. Editions P.J. Gallais. Carte postale illustrée signée Hansi.

 

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Fig. 26 : L’armée allemande – Le général. Editions P. J. Gallais. Carte postale illustrée signée H. Zislin. Le général, sous son air de grand-père affable, ne rêve que de meurtres et d’exécutions.

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Fig. 27 : L’apache et le maire –La bourse ou la fie. Editeur Imprimerie provençale de Marseille. Carte postale illustrée de Mass’Beuf.

 

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Fig. 28 : Sur les hauteurs de Reims : Le soldat : Où faut-il tirer, herr Lieutenant ? La brute : Tu ne vois donc pas la cathédrale, imbécile ? Editions A. Tantot. Carte postale illustrée signée Th. Perrier (?)

 

- Les crimes allemands

Quatre évènements furent instrumentalisés par la propagande française pour devenir les symboles de la barbarie allemande et donnèrent lieu à l’édition de très nombreuses cartes postales :

L'évocation  des violences (bien réelles) faites aux civils de Belgique et du Nord de la France se focalisa sur la légende des « mains coupées ». Dès août 1914, la presse anglaise rapporta qu'en Belgique, la soldatesque allemande coupait les mains aux enfants, voire aux nourrissons[19];

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Fig. 29 : Les petits Français – Et les mômes boches, ils embrassent leur père ?? Editions Paris Color.Carte postale illustrée signée F. Poulbot.

 

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Fig. 30 : Laissez-venir à moi les petits enfants. Sans nom d’éditeur. Carte postale illustrée signée P. Châtillon.

 

 

 

LINK al post originale:

 Les cartes postales satiriques pendant la Première guerre mondiale


 

[1] Sur ce sujet voir l’article de PERTHUIS B. de : Emergence de la carte postale comme support de la caricature politique au début du 20e siècle in Recherches contemporaines, n° spécial : Images satiriques, 1998, p. 141 et suivantes.

[2] Catalogue de l'exposition Orages de papier, Strasbourg, 2008, p. 152.

[3] Ce type de cartes postales est analysé de façon détaillée dans HUSS M.-M. : Carte postale et culture de guerre. Histoire de famille 1914 – 1918. Paris, 2000.

[4] Sur cette évolution de l’iconographie voir GERVEREAU L. : La propagande par l’image en France 1914-1918 in Images de 1917, catalogue d’exposition, Paris 1987, p. 97 et suivantes.

 

 

 

 

 


[5] RIPERT A. et FRERE C. : La carte postale, son histoire, sa fonction sociale. Paris, 1983, p. 127 et suivantes.

[6] ALLARD P. : Les images secrètes de la guerre – 200 photos censurées en France. Paris, 1933, p. 15 et suivantes.

[7] HUSS M.-M., opus cité, p. 80 et suivantes.

[8] ALLARD P., opus cité, p. 49.

[9] M. RAJSFUS dans son livre La Censure militaire et policière (1914-1918), Paris, 1999, pp. 117-118, cite le cas d’une série de cartes postales saisies par la préfecture de police de Paris parce qu’elle montrait une petite fille souhaitant la fin de la guerre pour que son père revienne. Cette situation est assez étrange car il y eut des centaines de cartes postales de ce type en circulation qui n’eurent aucun problème avec la censure.

[10] FLEMMING T. et HEINRICH U. : Grüße aus dem Schützengraben – Feldpostkarten im Ersten Weltkrieg. Berlin, 2004, p. 64 et suivantes.

[11] Sur toutes ces questions, voir MOSSE George L. : De la grande guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes. Paris, 1999, p. 156 et suivantes ; et CAZALS R. : 1914-1918, Oser penser, oser écrire in Genèse 46, 2002, pp. 26 à 43.

[12] Nous employons le mot « propagande » par commodité. Evidemment, il n’existait ni en France, ni en Allemagne en 1914 d’organisme chargé de conditionner et de contrôler l’opinion publique à la façon de ce qui s’est fait plus tard dans les régimes totalitaires. Néanmoins, la mise en place de la censure dès le début des hostilités introduisit une « propagande par le non-dit » pour reprendre la jolie expression de L. GERVEREAU, opus cité, pp. 98-99. Sur la question de la propagande pendant la Première guerre mondiale, on trouvera une bonne synthèse chez MONTANT J.-C. : Propagande et guerre subversive in La Première guerre mondiale, Paris, 1991, pp. 324-339.

[13] LE NAOUR J. Y. : « Bouffer du Boche », animalisation, scatologie et cannibalisme dans la caricature française de la Grande Guerre in Quasimodo n° 8, Corps en guerre. Imaginaires, idéologies, destructions. 2008, p. 255 et suivantes.

[14] GIDE A. : Journal. Collection « La Pléiade », Paris, 1948, p. 476 (entrée du 27 août 1914).

[15] AUDOUIN-ROUZEAU S. : Les combattants des tranchés. Paris, 1986, p. 111.

[16] Sur ces questions voir GARDES J.-C. : La caricature en guerre : Allemagne 1914-1918 in Le Temps des médias, 2005/1 n° 4, pp. 151-161 et WEIGEL H. et alii : Jeder Schuss ein Russ, Jeder Stoss ein Franzos – Literarische und graphische Kriegspropaganda in Deutschland und Österreich 1914-1918. Vienne, 1983.

[17] GERVEREAU L., opus cité, p. 100.

[18] Ibidem p. 104-105.

[19] Sur la question des mains coupées et de son iconographie voir HORN J. : Les mains coupées : atrocités allemandes et opinion française en 1914 in Guerre et cultures 1914-1918. Paris, 1994.

[20] Sur l’iconographie de Guillaume II outre GERVEREAU L., opus cité, pp. 109-112, on consultera avec profit les deux ouvrages de GRAND-CARTERET  J. : « Lui » devant l’objectif caricatural. Paris, 1906 et Kaiser, Kronprinz et Cie, caricatures et images de guerre. Paris, 1916.

[21] PERTHUIS B. de : L’imagerie de la réaction antidreyfusarde transférée à la Grande Guerre in Cahiers d’Histoire, n° 75, 1999, p. 85-91.

[22] Sur la perception de la France en Allemagne voir BECKER J.J. et KRUMEICH G. : La Grande guerre, une histoire franco-allemande. Paris, 2008, p. 22 et suivantes.

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20 settembre 2014 6 20 /09 /settembre /2014 05:00

La storie canine di Adolphe Oberländer

 

Dopo le storie dei fili di ferro del Fliegende Blätter, continuiamo l'esplorazione del Fliegende Blätter: oggi una selezione di pagine disegnate da Adolf Oberländer (1845-1923) aventi come punti comuni di mettere in scena dei cani... Per gli amanti di questo disegnatore (e di questa rivista), consigliamo il sito Coconino.fr che ne riproduce regolarmente numerosi disegni, con molta cura.


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Adolf Oberländer, "Rache einer Hauskatze", Fliegende Blätter, Vol. 67, n° 1685, 1877.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

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Adolf Oberländer, "Der herr Professor und sein neuer Hund", Fliegende Blätter, Vol. 69, n° 1731, 1878.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

Questa tavola ha ispirato Paul Steck (1866-1924) che ha ripreso la storia per una tavola della tipografia Quantin edita nel 1895.

 

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Adolf Oberländer, "Was Einem passiren kann u. u.", Fliegende Blätter, Vol. 81, n° 2057, 1884.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

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Adolf Oberländer, "Das Hundecomplot", Fliegende Blätter, Vol. 83, n° 2084, 1885.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

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Adolf Oberländer, "Die Gras-Mähmaschine", Fliegende Blätter, Vol. 101, n° 2556, 1894.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:

Les histoires canines d’Adolf Oberländer

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12 luglio 2014 6 12 /07 /luglio /2014 05:00

Un nuovo numero di "L'Assiette au Beurre" illustrato da Gustave Jossot, i cui meriti come autore di satira politica e sociale ma anche della mentalità e dei costumi correnti alla sua epoca, stanno riscuotendo sempre più credito nel suo stesso paese natio, tanto da aver meritato un certo numero di ristampe negli ultimi anni e anche una mostra a Parigi l'anno scorso.

 

 

 

 

 

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Mediocratie

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30 aprile 2014 3 30 /04 /aprile /2014 05:00

Tutto Töpffer (o quasi) digitalizzato

 

Rodolphe Töpffer, pagina di presentazione delle opere dell'artista posta in fondo a Histoire d’Albert, Ginevra, 1845. Fonte: Gallica.bnf.fr

 

Un anno fa, in occasione del "Festival de la bande dessinée" di Angoulême e del suo bel manifesto disegnato dal suo presidente Art Spiegelman, evidenziavamo la difficoltà di trovare delle versioni digitalizzate degli albi della "letteratura a stampe" di Rodolphe Töpffer. In conclusione, lanciavamo un appello a ogni editore, piattaforma o sito che fosse interessato alla digitalizzazione di quest'opera. È stato udito? Sia quel che sia, Gallica ha posto in rete da novembre sette di queste opere provenienti dalle collezioni del dipartimento delle Stampe della BNF. Ecco la liste.

 

Histoire de Mr Jabot [Storia del signor Jabot]

 
Creazione: 1831. Data della prima pubblicazione: 1833.

 
Versione disponibile su Gallica: prima edizione, autografata presso J. Freydig, a Ginevra, 1833.

 

 

Monsieur Crépin [Il signor Crépin]

 
Creazione: 1837. Data della prima pubblicazione: 1837. Versione disponibile su Gallica: contraffazione edita da Aubert, Parigi, 1839. Le pagine di quest'esemplare, senza copertina, sembrano non essere state tagliate e assemblate.


Les amours de Mr Vieux Bois [Gli amori del signor Vieux Bois]

 

Creazione: 1827. Data della prima pubblicazione: 1837. Versione disponibile su Gallica: Autografato a Ginevra, 1839. Seconda edizione comprendente 22 disegni in più rispetto alla versione originale.

 


Monsieur Pencil [Il signor Pensil]


Creazione: 1831. Data di prima pubblicazione: 1840. Versione disponibile su Gallica: prima edizione del 1840 autografata dall'autore a Ginevra. Litografia di Schmid.


Le Docteur Festus [Il dottor Festus]

 
Creazione: 1829. Data della prima pubblicazione: 1840. Versione disponibile su Gallica: prima edizione del 1840 autografata sall'autore a Ginevra. Litografia di Schmid.


Histoire d’Albert [Storia di Albert]

 
Creazione: 1844. Data della prima pubblicazione: 1845. Versione disponibile su Gallica: prima edizione del 1845 firmata con lo pseudonimo Nantua. Autografata dall'autore a Ginevra. Litografia di Schmid.


Histoire de M. Cryptogame [Storia del signor Cryptogame]

 
Creazione: 1830. Data della prima pubblicazione: 1846. 
Versione disponibile su Gallica: edizione del 1846 edita da J. J. Dubochet a Paris. Tipografia Lacrampe et Cie. Versione incisa da Cham e pubblicata in origine sulla rivista francese L’Illustration da gennaio ad aprile 1845.


 

 

I riferimenti di quest'articolo provengono da "Essai de bibliographie" di Pierre Cailler (tratto da Œuvres complètes de Rodolphe Töpffer, tome 11, Skira, Genève, 1845) che mettiamo a disposizione in PDF qui.

 

Vedere le altre opere di Rodolphe Töpffer consultabili su GallicaEssai de physiognomonieVoyage autour du Mont Blanc, Nouvelles genevoisesRéflexions et menus propos d’un peintre genevois, ecc.

 


 

Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Tout Töpffer (ou presque) en numérique

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11 aprile 2014 5 11 /04 /aprile /2014 05:00

Ricordi del canottaggio (1859-1861)

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Antoine Sausverd

 

Si tratta di un documento eccezionale presentato il 19 settembre 2012 con il numero 27 in occasione della vendita all'asta dell'antica collezione A. Fildier organizzata dalla casa Ader a Parigi. Datante agli anni 1859-1861, quest'albo di 172 pagine è composto da 676 disegni di varie dimensioni [1], con sotto ad ognuno una didascalia manoscritta. Thierry Bodin, uno degli esperti della vendita, presenta quest'albo così: "Prezioso documento, vero fumetto sugli inizi della moda del canottaggio sulla Senna e dei bagni nei pressi di Croissy e della Grenouillère, e sui paesaggi della riva della Senna alcuni anni prima dell'avvento degli impressionisti. I due autori di questo albo sono un certo Verdier, il principale redattore (…), e il suo amico Oscar Duflot, (…). Sono i due eroi di questi ricordi di canottaggio nei pressi di Croissy (Yvelines), di allegre esercitazioni, che amano gli scherzi, come testimoniano le didascalie dei disegni, spesso impreziosite da citazioni letterarie, da riferimenti teatrali o liriche".

 

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"Il loro canotto si chiama Il Rosso e il Nero (portano un berretto rosso e nero, camicia rossa e giacca nera), ma utilizzano altri canotti: il Bul Bul (o Bull Bull), il Kankan e il Petit Poucet. Il loro quartier generale, per la tavola e il dormire, è presso Seurin-Trumeau, a Île de Croissy, "pescatore mercante, commerciante di vini, ristorante, camere ammobiliate, zeppe di pesce & fritture, battello passeggeri", di cui 4 fatture sono incollate sull'albo".

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Si uniscono ai nostri due eroi numerosi amici e signore (a volte indicati con il loro nome: Francisque, Albert, Pauline, ecc., dei siporannomi o delle iniziali come Mme C. G.), tra i quali Nivière, Carcano, i Kelp (di Rueil), Laurenceau (o Laurençot), Fessard, Pussey, Martini, Mme Mally, Mme Blanc, i giornalisti Paul Dollingen, Devernay e Charles Yriarte, Fadard(t), Gustave Leroux, de Perceley, Gancel, Minaux, Henry Herbin, Henry Turpin, Argy, ecc.


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"L'albo si apre sulla fine della parte di Domenica 23 ottobre 1859 (2° disegno), poi le parti del 30 ottobre (40°) e del 6 novembre (41°). Seguono le 26 parti del 1860, dal 6 maggio al 28 ottobre. Dopo dei "Ricordi di Croissy" (1858-1860), viene l'anno Anno 1861, dal 21 avril (1a parte) alla 13a parte del 29 settembre 1861, che termina l'albo".

 

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"Oltre gli episodi dettagliati e le diverse peripezie delle parti di canottaggio, i bagni, le partite di pesca, le riunioni amichevoli, le galanterie con le signore, le passeggiate, i pasti, i giochi (bigliardo, bocce, pallone…), le danze e le musiche, le acrobazie e dimostrazioni di ginnastica, i nostri autori hanno rappresentato sui loro acquarelli e disegni dei luoghi e delle personalità che fanno di quest'albo un'interessante testimonianza".

 

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Per maggior dettagli su quest'albo, basta far riferimento all'informativa del catalogo che dà soprattutto la ritrascrizione delle didascalie delle prime pagine; essa indica le valutazioni di quest'albo: da 10 a 15 mila euro. Infine, insisteremo sulla singolarità di quest'albo che non era destinato ad essere pubblicato e dunque portato a conscenza del pubblico. La sua consultazione non superava la cerchia degli autori e dei loro conoscenti.

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Si conoscono alcuni precedenti che risalgono approssimativamente allo stesso periodo. Ma quest'ultimi sono giunti sino ai nostri tempi grazie alla fama dei loro autori che si sono distinti in altre arti. Così, Alfred de Musset realizzò verso il 1840 un "fumetto autobiografico" che narrava "con umorismo il cocente ricordo di una sconfitta: come il poeta Alfred de Musset (trent'anni) malgrado il suo fascino, la sua fama e dei suoi doni, non riuscì a sedurre né a sposare la giovane (diciannove anni) e talentuosa cantante Pauline Garcia" [2].

 

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L'albo dei canottieri prova che un altro uso del fumetto era allora ancora concepibile. Questi ricordi sono disegnati e ritrascritti per il semplice piacere di conservare una traccia di quei momenti passati tra amici. Fuori dall'editoria e le costrizioni commerciali alle quali esso sono all'epoca sottoposte e dipendenti, le storie a immagini possono svilupparsial di là, e partecipano, già, "dell'erosione progressiva delle frontiere" sollecitata dalla rivista L'Éprouvette.

 

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Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 


 

LINK al post originale:
Souvenirs de canotage (1859-1861)

 

[1] Questi 676 disegni sono composti da 555 acquarelli, 41 monocromi, 65 disegni a pennino e 15 alla matita.

 

[2] Mireille Dottin-Orsini, "Alfred de Musset, auteur de bande dessinée", Neuvième Art, n° 11, ottobre 2004. Le diciasette tavole di Mariage de Pauline Garcia avec Louis Viardot sono consultabili integralmente al seguente indirizzo: Mariage de Pauline Garcia avec Louis Viardot

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31 gennaio 2014 5 31 /01 /gennaio /2014 06:00

Rodolphe Toepffer (1799-1846), il primo autore moderno di fumetti?

 


 Autoritratto molto fumettistico di Rodolphe Toepffer (1799-1846)



Negli ultimi decenni, la ricerca storica concernente quella che spesso è chiamata narrativa grafica, ha individuato in modo incontrovertibile quale autentico inventore del cosiddetto fumetto, lo svizzero Rodolphe Toepffer, il cui nome si scrive anche Töpffer, autore di almeno sette storie.

 

Nato a Ginevra il 31 gennaio 1799, il padre, Wolfgang-Adam, era un noto pittore cittadino. Compì gli studi in Collegio, poi lettere all'Accademia di Ginevra. Il giovane Rodolphe è fermamente deciso a diventare pittore. passa oramai la maggior parte del tempo nel laboratorio del padre e lo segue nei suoi spostamenti.

 

Di modeste origini, suo padre era sarto, Adam Töpffer è accolto nella buona società ginevrinagrazie ai suoi talenti artistici ed alla "vivacità" della sua conversazione. Quest'ascesa sociale sarà rinforzata dal matrimonio della sorella maggiore di Rodolphe, Ninette, con il collezionista ginevrino François Duval, proveniente da una famiglia di gioiellieri installata a San Pietroburgo.

 

Con la morte nell'anima, Rodolphe Töpffer deve rinunciare alla pittura a motivo di disturbi oculistici (la sua vistasarà sempre più disturbata da quel che egli chiama le sue "grenouilles" [rane] o "filoches" [filaccia]). "Ogni illusione termina. Addio, idee di fama, di talenti, anche di gloria. Tutto ciò se n'è andato, e non lascia quasi nulla per consolarmi". Si rassegna a dedicarsi all'insegnamento, e soggiorna a Parigi dall'ottobre del 1919 al giugno del 182o per proseguire i suoi studi di letteratura. Ne approfitta per visitare dei musei e delle collezioni private, incontrare degli artisti e assitere a degli spettacoli.

 

Rodolphe Töpffer entra comeassistente alla pensione del pastore Heyer e compie l'anno successivo le su prime escursioni con gli allievi. Sposa Anne-Françoise Moulinié (1801-1857), detta Kity, il 6 novembre 1823. Crea il suo proporio pensionato, nella casa della "place Maurice" sul viale  Saint-Antoine, e pubblica in greco le Harangues politiques de Démosthène [Arringhe politiche di Demostene].

 

Rodolphe Töpffer porterà oramai i suoi allievi una o due volte all'anno in "gita scolastica" attraverso la Svizzera, la Savoia e l'Italia. Di ritorno a Ginevra, ne redigerà i racconti illustrati, dapprima sotto forma di albi manoscritti, poi, a partire dal 1832, come autografie. La signora Töpffer fa a volte parte della truppa. È la "presenza femminile" che "viaggia per il sollievo dei feriti, e il divertimento di coloro che si comportano bene. Porta un velo verde, e una piccola farmacia nella sua borsa".

 

Rodolphe Töpffer pubblica anonimamente la sua prima critica d'arte, una rivista dell'esposizione che si tiene quell'estate al Museo Rath di Ginevra. Scrive molte commedie recitate dai membri del suo pensionato. Kity dà alla luce dei gemelli, che non vivranno. Nasceranno in seguito Adèle-Françoise nel 1827, François nel 1830, Jean-Charles nel 1832, che diventerà scultore, e Françoise-Esther nel 1839.

 

Rodolphe Töpffer pubblica anonimamente la sua prima critica artistica, una rivista dell'esposizione che si tiene quell'estate al Museo Rath di Gonevra. Scrive alcune commedie che allestito poi nel suo pensionato.

 

Kity dà alla luce dei gemelli che non vivranno. Nasceranno in seguito Adèle-Françoise nel 1827, François nel 1830, Jean-Charles nel 1832, che diventerà scultore, e Françoise-Esther nel 1839.

 

Rodolphe Töpffer compone la sua prima storia disegnata, Les amours de Mr Vieux Bois [Gli amori del signor Boscovecchio], che pubblicherà dieci anni dopo e che sarà portato sullo schermo nel 1921. Pubblicazione di un primo libello intitolato Réflexions et menus propos d'un peintre genevois; [Riflessioni e buoni propositi di un pittore ginevrino o Saggio sul Bello nelle arti]; dieci altri seguiranno sino al 1843, veicolanti le opinioni di Rodolphe Töpffer sull'estetica, lo stato delle arti a Ginevra e a volte la politica ginevrina. Una selezione di questi opuscoli aumentata di testi inediti verrà pubblicata postuma a Parigi con il titolo Réflexions et menus propos d'un peintre genevois ou Essai sur le Beau dans les arts (1848).

 

Goethe ammira i racconti di viaggio illustrati e le storie disegnate che Rodolphe Töpffer gli ha fatto avere. Quest'elogio convince l'autore a pubblicare sotto forma di autografie il suo Excursion dans les Alpes e, l'anno seguente, Histoire de Mr Jabot. È così che nel 1832 escono le sue prime storie. È nominato professore di retorica all'Accademia il 17 ottobre.

 

Testimoniano del successo riportato dal genere, i plagi di l'Histoire de Mr Jabot, di Mr Crépin e di Amours de Mr Vieux-Bois che escono a Parigi. Rodolphe Töpffer publicherà anche un romanzo intitolato Le Presbytère.

 

La reputazione europea di Rodolphe Töpffer è consacrata dalla pubblicazione di Nouvelles genevoises presso l'editore parigino Charpentier e dalla pubblicazione di un lungo studio del critico francese Sainte-Beuve in Revue des deux mondes. Tuttavia, i primi sintomi della malattia che lo vincerà (una "ipertrofia della milza") si manifestano già. Farà nel corso degli anni successivi delle cure a Lavey e a Vichy.

 

Membro del Consiglio rappresentativo di Ginevra dal 1834 al 1841, Rodolphe Töpffer si oppose decisamente all'ascesa del Radicalismo, di cui farà beffe del capo in Histoire d'Albert. Il movimento ottiene una prima vittoria nel 1841, in seguito a ciò Töpffer partecipa alla redazione del conservatore Courrier de Genève.

 

Publication dei Essais d'autographie [Saggi di autobiografia]

 

Le couple hérite de la mère de Kity la propriété de Cronay. C'est dans cette "maison des champs" qu'il chérit que Rodolphe Töpffer exécute une partie des révisions nécessaires à la publication des Voyages en zigzag chez son cousin l'éditeur parisien J.-J. Dubochet. L'ouvrage, illustré d'après les dessins de l'auteur, paraît en 1844.

 

Dubochet publie une édition des Nouvelles genevoises enrichie d'illustrations gravées d'après les dessins de l'auteur. Parution à Genève de l'Essai de physiognomonie et, sous forme de feuilleton, de Monsieur Cryptogame dans le magazine français L'Illustration, avec des dessins réinterprétés pour la gravure sur bois par le caricaturiste Cham. Rodolphe Töpffer vend son pensionnat.

 

Rodolphe Töpffer meurt le 8 juin dans son appartement de la Cour Saint-Pierre. La presse genevoise et celle de Paris feront largement écho à cette mort, Sainte-Beuve ne consacrant pas moins de trois notices à Töpffer l'année même.


Paraîtront de manière posthume le roman Rosa et Gertrude (1847), lesRéflexions et menus propos d'un peintre genevois ou Essai sur le Beau dans les arts (1848) et lesNouveaux voyages en zigzag(1854), ainsi que de nombreuses rééditions et plusieurs traductions de ses œuvres. Le Musée Rath de Genève lui consacrera, en même temps qu'à son père, une rétrospective en 1946.

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

LINK al sito svizzero della società di studi Toepfferiani
Société d'études töpffériennes

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28 dicembre 2013 6 28 /12 /dicembre /2013 06:00

François Kupka - Le Religioni

 

 

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14 novembre 2013 4 14 /11 /novembre /2013 06:00

"Il geniere Gruyer" di Eugène Le Mouël

 

di Antoine Sausverd

 

 

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 Eugène Le Mouël, "Le sapeur Gruyer" [Il geniere Gruyer],
Tipografia artistica della casa Quantin, Serie 1, tavola n° 14, 1886.
(c) MovE – Provincie Oost-Vlaanderen.

 

 

Un geniere ne nasconderebbe un altro? Dopo l'accostamento che abbiamo fatto con la prima storia di Little Nemo, la tipografia della casa Quantin sarebbe anch'essa all'origine di uno degli altri capolavori del fumetto? È ciò che lascia supporre "Il geniere Gruyer", tavola disegnata da Eugène Le Mouël nel 1886 [1]. Esamineremo infatti come questo fante ricorda in modo inquietante quello ben più celebre disegnato da Christophe, il geniere Camember. Perché prima di apparire in albo nel 1896 presso Armand Colin, Les facéties du sapeur Camember [Le facezie del geniere Camember] apparvero a puntate a partire dal 4 gennaio 1890 in Le Petit Français illustré, ossia quattro anni prima della tavola di Le Mouël.

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Christophe, "Comme quoi le sapeur Camember n’a plus froid aux pieds" [Come e qualmente il geniere Camember non ha più freddo ai piedi], Le Petit Français illustré, n° 45, del 4 gennaio 1890. Fonte: Gallica.bnf.fr

 

A prima vista, questa tavola inaugurale del geniere di Christophe non ha molto a che vedere con lo scenario dell'immagine Quantin. Nelle due storie, il berretto peloso, copricapo regolamentare di questo militare della fanteria sino alla fine del Secondo Impero, è l'accessorio principale della gag: Camember riesce a riscaldarsi i piedi infilando il suo copricapo prendendo ad esempio lo scaldapiedi del suo colonnello. Il geniere Gruyer, lui, riposando contro una facciata della caserma, si libera dal suo berretto peloso che depone ai suoi piedi. La cuoca passando da quelle parti si accorge di questo copricapo all'angolo del muro e la scambia per una besta irsuta. Chiamato in aiuto, il colonnello del regimento si inganna anch'egli. Tenta di cacciar via la bestia a colpi di canna e gli spara con la pistola. Il geniere nascosto dietro il muro ride alla grande per quest'equivoco. Poi, esca da dietro il muro e annuncia che ha ucciso il mostro. Il giorno seguente, il colonnello presenta il salvatore alla sua famiglia, gli promette una medaglia e gli offre la mano della cuoca.

 

I due disegnatori non hanno la stessa concezione in quanto alle disposizioni intellettuali rispettive dei loro eroi... La trovata del geniere di Le Mouël volge a suo vantaggio, mentre la semplicità di spirito di Camember è all'origine di molte disavventure, incidenti e altre situazioni comiche che gli accadranno durante la sua carriera (1890-1896). Ma posta da parte questa divergenza di carattere, il geniere di Le Mouël prefigura in numerosi punti quello di Christophe: innanzitutto, i due militari sono dotati di una capigliatura rossiccia [2]. Ma soprattutto sono entrambi provvisti di un patronimico tratto da un nome di formaggio, che è, eliso in modo simile dalla sua lettera finale! (camembert e gruyère).

 

Alla lettura della totalità delle avventure del geniere Camember che possiamo leggere raccolte nell'albbo edito da Armand Colin, altri elementi della storia del geniere Gruyer riaffioreranno più tradi presso Christophe. La stessa cosa è per la distribuzione dei personaggi: oltre al militare dal copricapo peloso, le due storie mettono in scena un colonnello, capo di reggimento, e la sua sposa (chiamate Baderne nella tavola Quantin) ma anche una cuoca, il cui nome è Victoire presso Christophe e Adèle presso Le Mouël.

 

Si noterà anche che le due storie terminano nella stessa e felice maniera: ogni volta, il geniere s'improvvisa salvatore, viene decorato per il suo gesto di coraggio e ottiene la mano della domestica del colonnello [3].

 

I dialoghi delle due storie evidenziano la provenienza regionale di alcuni personaggi. Presso Le Mouël, il geniere "figlio dell'Alsazia" si esprime con l'accento pronunciato della sua regione natia ["Il s’est envui, le monsdre, mais chai gouru abrès et che l’ai dué"). Presso Christophe, è la signorina Victoire, la cuoca, a possedere la particolarità di una simile elocuzione.

 

 

Il botanico e il poeta

 

Christophe e Eugène Le Mouël si conoscevano? Se Eugène Le Mouël (nato nel 1859) e Christophe (nato nel 1856) fanno parte della stessa generazione, i loro percorsi  sono piuttosto differenti. Studente della Normale, professore di scienze naturali poi vice direttore del laboratorio di botanica alla Sorbona, il percorso professionale di Georges Colomb (il vero nome di Christophe) rappresenta quanto vi è di più serio e compiuto.

 

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Somiglianti quanto i loro genieri... A sinistra, Eugène Le Mouël, ritratto da Paul Leroy nel 1896 e a destra Georges Colomb detto Christophe, verso il 1915.

 

 

Eugène Le Mouël, invece, ha scelto la bohème e la carriera artistica. Nato da un padre bretone e da una madre normanda il 24 marzo 1859 a Villedieu-les-Poêles, si trasferisce a Parigi per cercare lavoro e trova un impiego nelle Ferrovie dello Stato, Ma si dimette molto presto per dedicarsi al disegno e alla scrittura. Frequenta gli Hydropathes, gli Hirsutes e il cabaret Chat Noir.

 

Sin dall'inizio degli anni 80, Le Mouël pubblica dei romanzi, delle raccolte di poesia, delle opere illustrate ma anche dei disegni, dei manifesti e delle storie ad immagini, soprattutto in Le Chat noir, La Caricature, Le Rire. Scrive e disegna anche per l'editoria e le riviste infantili, così come per le riviste Mon Journal Guignol e per le edizioni ad immagini Quantin e Pellerin [5].

 

Christophe e Le Mouël condividono entrambi il gusto per l'illustrazione infantile. Si avvicinano anche con il loor approccio "pedagogico", nel saper far ridere i loro giovani lettori istruendoli. Nel 1887, la rivista Mon Journal, pubblicato da Hachette, apre loro le sue pagine. Vi pubblicano i loro primi disegni e storie per bambini [6]. Christophe lavora anche alla stessa epoca di Le Mouël per la tipografia parigina Quantin. È dunque molto probabile che i due uomini si conoscessero.

 

Soldato ignoto

 

I patronimi dei nostri genieri al contrario rinviano ognuno dei due disegnatori alla loro regione d'origine. Christophe, originario della Franca-Contea [7] dà al suo eroe il nome di un formaggio della Normandia, il camembert, mentre il normanno Le Mouël battezza il suo militare con il nome di una specialità svizzera, la groviera, che è allora anche prodotto nella regione confinante, La Franca-Contea [8]. Dobbiamo vedere in questi reciproci riferimenti geografici un vincendevole ammiccamento che i due parigini d'adozione si sarebbero rivolti?

 

Christophe ha ripreso il personaggio di Le Mouël dandogli un nuovo nome senza andare a cercare più lontano? Ad ogni modo, non è al suo primo cambiamento di stato civile. La famiglia Fenouillard ha conosciuto una prima versione con il patronimo di Cornouillet. La famiglia Cornouillet compariva per la prima volta sotto la forma di un testo illustrato intitolato "Une partie de campagne" pubblicato da febbraio ad aprile 1889 in Journal de la Jeunesse delle edizioni Hachette. È per una rivista concorrente che Christophe roprende gli stessi personaggi cambiando loro nome: La famille Fenouillard inizia in Le Petit Français illustré edito da Armand Colin a partire dal 31 agosto 1889. Ossia alcuni mesi prima la prima tavola del geniere Camember. François Caradec, biografo di Christophe, parla di Cornouillet come un "ur-Fenouillard". A sua volta, se si considera che il geniere di Le Mouël riprende servizio quattro anni più tardi con la matita di Christophe e un altro nome, Gruyer è una specie di "ur-Camember" [9].

 

Il nostro geniere riappariva anche sotto una nuova identità molti anni più tardi. Nel 1931, Eugène Le Mouël, che disegna e scrive sempre per la gioventù, partecipa a "La page du Jeudi" del quotidiano regionale L’Ouest-Éclair. Vi consegna alcune storie ad immagini ma anche dei testi che illustra egli stesso. Così, nell'edizione del 9 aprile 1931, Le Mouël pubblica "Le brave sapeur Nounou". I nomi dei personaggi sono stati modificati, ma questo breve racconto è sensibilmente identico al soggetto della storia del geniere Gruyer (ribattezzato Pifamboul) apparso 45 anni prima! [10].

 

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I due disegni che illustrano il testo di Eugène Le Mouël, "Le brave sapeur Nounou" [Il prode geniere Nunu], in L’Ouest-Éclair del 9 aprile 1931.

 

Quale legame unisce Gruyer e Camember, fratelli d'arme e quesi gemelli? A priori, non sembra trattarsi di plagio, procedura di cui Christophe si è già reso colpevole. I due disegnatori si conoscevano probbilmente, uno ha aiutato amichevolmente l'altro in carenza di ispirazione? Si tratta di una creazione comune, o di una nostalgia divertita e condivisa per la figura del geniere, di cui ognuno ha tirato dalla sua parte la propria versione? Niente ci permette oggi di sciogliere questa relazione. Restano oggi due figurine di carta che ebbero il destino che conosciamo: la Gloria nazionale per Camember, la tomba del Soldato ignoto per Gruyer.

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 

In omaggio: Il geniere Camember in Le Petit Français illustré:

 

Prima di essere pubblicato in albo da Armand Colin nel 1896, Les facéties du sapeur Camember sono apparse in Le Petit Français illustré in 55 puntate tra gennaio 1890 e settembre 1896. Una ventina di questi fascicoli sono attualmente consultabili su Gallica [11]:

 


Comme quoi le sapeur Camember n’a plus froid aux pieds – n° 45, 4 janvier 1890.

Horrible faim du sapeur Camember – n° 49, 1er février 1890.

Camember est indisposé – n° 92, 29 novembre 1890.

Camember est plein d’idées (Fin) – n° 105, 28 février 1891.

Camember apprend l’orthographe – n° 118, 30 mai 1891.

Un fameux remède – n° 133, 12 septembre 1891.

Camember se venge – n° 249, 2 décembre 1893.

Camember accompagne la colonelle – n° 261, 24 février 1894.

Encore une fantaisie orthographique de Camember – n° 265, 24 mars 1894.

Conversation politique – n° 269, 21 avril 1894.

Ce farceur de Cancrelat ! – n° 277, 16 juin 1894.

Camember se fait des cheveux – n° 280, 7 juillet 1894.

Camember se révolte – n° 286, 18 août 1894.

Une erreur de Camember – n°  295, 20 octobre 1894.

Camember conseille Cancrelat – n° 315, 9 mars 1895.

Camember au théâtre. Second début – n° 317, 23 mars 1895.

Où il est question de vieilles connaissances – n° 319, 6 avril 1895.

Maman Camember – n° 321, 20 avril 1895.

Un enfant phénomène – n° 324, 11 mai 1895.

Le nez du sapeur – n° 327, 1er juin 1895.

Rassure-toi, Camember ! – n° 337, 10 août 1895.

Camember initiateur – n° 339, 24 août 1895.

Funeste contre-coup – n° 341, 7 septembre 1895.

Camember aux prises avec la civilisation – n° 343, 21 septembre 1895.

Camember régale – n° 347, 19 octobre 1895.

Camember peintre – n° 349, 2 novembre 1895.

Camember victime de sa complaisance – n° 350, 9 novembre 1895.

Camember diplomate – n° 352, 23 novembre 1895.

 

 

NOTE

 

[1] L’originale di questa tavola, la sua colorizzazione così come una prova colore policroma sono visionabili sul sito di la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image che ha digitalizzato il fonds de l’imagerie de la maison Quantin di sua proprietà.

 [2] A meno che Camember non sia biondo, la tinta della sua capigliatura non è molto precisa negli albi a colori editi da Armand Colin.

 [3] In Christophe, Camember salva il colonnello durante una battaglia contro i Prussiani. Di ritorno alla caserma, si sposa poco dopo con la cuoca e si fa decorare con una medaglia dal colonnello durante il pranzo di nozze.

[4] Nela sua prima apparizione il 29 novembre 1890, la signorina Victoire si esprime "piattamente". Il suo accento appare in uno degli episodi seguenti, probabilmente quello del 30 maggio 1891, intitolato "Camember apprend l’orthographe" [Camembert impara l'ortografia].

[5] Più tardi, Eugène Le Mouël sarà presidente della Société des Poètes Français (1933), vice presidente della Société des gens de lettres, e presidente di La Pomme, società letteraria e artistica bretone e normanda. Continuerà per il resto della sua vita a lavorare per i bambini nell'editoria o sulla stampa. Muore a Parigi il 16 décembre 1935.

[6] Nel fascicolo del 15 marzo 1887, Eugène Le Mouël consegna la sua prima storia ad immagini edita in questa rivista. Con queste nuove pagine, l'editore non mira al puro divertimento dei suoi giovani lettori: "L’école Buissonnière" è una storia senza parole che i "piccoli lettori sono incaricati di interpretare" e sono invitati a inviare la loro spiegazione al giornale. Le migliori saranno ricompensate con un "grazioso libro". La prima storia ad immagini di Christophe apparsa in Mon Journal è anche la sua prima ad essere nota. È pubblicata alcuni mesi dopo quella di Le Mouël, sul numero del 15 settembre 1887 con il titolo "Histoire drôlatique de Maître Pierre".

[7] Christophe è nato a Lure sotto-prefettura della Haute-Saône, come il suo geniere Camember.

[8] Aggiungete a ciò, il nome da nubile della madre del geniere Camember, Cancoyotte (Polimnia del suo nome), omofono di un formaggio tipicamente franco-contese, e otterrete una bella fonduta savoiarda poco digeribile!

[9] François Caradec, Christophe, Parigi, Horay, 1981, pagina 96. A proposito di questa nuova denominazione, François Caradec nota: "Dalla "cornouille" al "fenouil", il botanico Georges Colomb non aveva fatto un grande sforzo di immaginazione" (Ibidem, p. 97). Si noterà che da "Gruyère" a "Camembert", nemmeno!

[10] Da parte sua, Christophe dosegnerà anche un'ultima avventura del suo geniere negli anni 30: "La visita" apparso in Triptyque, rivista dei laboratori Scientia dell'ottobre 1937, su una variante di una delle sue gadel militare dal berretto peloso. Quest'ultimo episodio è riprodotto in François Caradec, op. cit., pagina 48.

[11] La versione in albo del sapeur Camember è consultabile nella sua interezza sul sito di Pierre Aulas.

 

 

 

 

LINK al post originale:

"Le sapeur Gruyer" par Eugène Le Mouël

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1 novembre 2013 5 01 /11 /novembre /2013 06:00

Il signor Tringle

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Capitolo II

Del colloquio che ebbe luogo presso il parrucchiere Chabre e di ciò che ne seguì

 

 

 

 

L'8 febbraio essendo giunto, il signor Tringle entrò misteriosamente la sera nel retrobottega del parrucchiere Chabre, sorridente per la bella spiritosaggine che aveva immaginato.

 

tringle-II-1- Vi maschererete, signor Tringle?, avevano domandato otto giorni prima le signore Brou.

 

- La mia salute delicata, vi si oppone, lo sapete signore.

 

Ed era uscito con un sorriso davvero diabolico, sfidando chiunque a riconoscerlo sotto il suo travestimento su cui stava meditando.

 

- Cosa ne dite di questo, signor Tringle?, gli chiese non senza orgoglio il parrucchiere Chabre presentandogli una specie di manicotto sbigottito.

 

Il signor Tringle considerò a lungo il bizzarro oggetto.

 


 

 

 

- È la vostra parrucca... Ah! sarete impagabile là sotto.

 

- Impagabile, si bisogna sperarlo, disse il signor Tringle, guardando con stupore una disposizione di pelli di gatti e di pelli di conigli nella cui peluria il parrucchiere dava dei frenetici colpi di pettine.

 

tringle-II-2.JPG- Con questo copricapo, signor Tringle, dovrete raccogliere tutto il consenso della serata.

 

-Lo credete davvero, signor Chabre? Non ne ero certo, ma poiché un uomo della vostra competenza l'afferma...

 

- No, mai alle Ilettes si sarà visto più ammirevole travestimento.

 

- Conoscete, indubbiamente, signor Chabre, alcuni dei costumi della serata?

 

- Non mi parlate dei borghesi delle Ilettes!, disse il parrucchiere Chabre, che era nativo di Agen. Degli avari, dei tirchi, degli spilorci, dei taccagni! Soltanto voi, sino ad ora, signor Tringle

 


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LINK all'opera originale:
Monsieur Tringle

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22 settembre 2013 7 22 /09 /settembre /2013 05:00

Una storia di pompieri

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Pépin, "Una storia di pompieri", L'Eclipse, n° 98 del 5 décembre 1869.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Gli spiriti burloni, di cui facciamo parte, potrebbero considerare la tavola qui sopra come una delle nuove versioni della scenetta di Gli innaffiatori innaffiati. In questa storia firmata da Pépin [1], l'innaffiatore - un pompiere in questo caso - spegne il suo berretto da notte che prende fuoco tuffando la testa nel suo vaso da notte.

 

Oltre al piacere di riprodurre questa divertente tavola, e di segnalare al contempo la recente digitalizzazione delle riviste La Lune, L'Eclipse e Le Grelot da parte dell'università di Heidelberg, torniamo di nuovo su un affare di plagio franco-tedesco. Ma questa volta, la traversata del Reno si effettua nell'altro senso rispetto a quello abitualmente constatato. Questa storia di pompiere apparso in L'Eclipse del 1869 è stata infatti plagiata da Adolf Oberländer in occasione della primissima storia ad immagini consegnata al Fliegende Blätter nel 1875.

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Adolf Oberländer, "Der getäuschte Feuerwehrmann", Fliegende Blätter, n° 1546, vol. 62, 1875.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

 

Si noterà come Oberländer ha ricopiato fedelmente le scene di Pépin. Tuttavia, lo stile del Tedesco, anche se non è ancora del tutto compiuto, è del tutto diverso dal Francese: realismo, modellato, giochi d'ombre e di luci...
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Ma che non ci si inganni! Perché prima di essere copiato, Pépin si è egli stesso ispirato al maestro tedesco della narrazione grafica, Wilhelm Busch, soprattutto alle sue storie date alcuni anni prima (1860-1863) sul Fliegende Blätter. Troviamo in Busch delle sequenze altrettanto turbolenti ed animate quanto questa storia di Pépin, e nelle quali i protagonisti sono disturbati da alcuni mali o infortuni: topi, mosche, mal di denti, ubriachezza, ecc. Più precisamente, l'agitazione notturna del pompiere che si dimena in tutti i sensi per trovare la fonte dell'odore di fumo ricorda i movimenti del dormiente di Busch che, nel suo letto, parte alla caccia della pulce che l'ha svegliato.

 

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Striscia in alto: Wilhelm Busch, "Die gestörte, aber glücklich wieder errungene Nachtruhe", Fliegende Blätter, n° 912, vol. 37, 1862.

Striscia in basso: Pépin, "Une histoire de pompier", L'Eclipse, n° 98 del 5 dicembre 1869. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Numerosi disegnatori francesi (e non dei minori) hanno attinto la loro ispirazione dalle storia ad immagini di Wilhelm Busch, anche quando quest'ultimo era vivo e malgrado l'esistenza di accordi in materia di diritti d'autore tra i due paesi. Ad esempio, le tre tavole seguenti che provengono tutte da... L'Eclipse.

 

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Albert Humbert, "La chasse à l'ours" [La caccia all'orso], L'Eclipse, n° 27 del 26 luglio 1868. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Questa storia di Albert Humbert, l'autore della celebre Lanterne de Boquillon, plagia allegramente quella dei Münchener Bilderbogen n° 291 e 292 (1861) di Busch: "Die wunderbare Bärenjagd". Un'altra firmata Faustin nel 1870 dà una versione abbreviata di "Der Frosch und die beiben Enten" pubblicata la prima volta in Fliegende Blätter n° 841 de 1861.

 

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Faustin "Simple histoire" [Storia semplice], L'Eclipse, n° 135 del 21 agosto 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Lo stesso anno di quest'ultima, il disegnatore Gédéon riprende ampiamente la storia "Diogenes und die bösen Buben von Korinth" (Fliegende Blätter n° 881 del 1862), indicando pudicamente "Tradotto dal tedesco".

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Gédéon, "Diogène et son tonneau" [Diogene e la sua botte", L'Eclipse, n° 106 del 30 gennaio 1870. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

In La Lune, il giornale satirico che precedette L'Eclipse, lo stesso Gédéon diede nel 1866 un adattamento di "Das warme Bad" di Wihelm Busch, alcuni mesi dopo la pubblicazione di quest'ultima sotto la forma di un Münchener Bilderbogen (n° 412, settembre 1866). Una portinaia sostituisce l'uomo della versione originale, e la storia del Francese è munita di scene supplementari di prima e dopo il bagno.

 

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Gédéon, "Le bain de madame Pipelet" [Il bagno della signora Pipelet], La Lune, n° 39 del 2 dicembre 1866. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Per terminare con queste influenze germano-francesi, faremo notare che è sullo stesso giornale La Lune, che era apparso nel 1867 la prima storia senza didascalie di un disegnatore francese, un arte di cui Wilhelm Busch fu il geniale iniziatore.


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Crafty, "Un drame sous un parapluie. Dessins sans légendes" [Un dramma sotto il parapioggia. Disegni senza didascalie], La Lune, n° 87, 3 novembre 1867. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

 

 

Aggiornamento del 15 giugno 2012: Cosa non abbiamo detto invocando l'ispirazione che può aver avuto Wilhelm Busch su Pépin! Abbiamo appena scoperto una nuova versione di questa gag, che è situata cronologicamente tra quelle del Francese e di Adolf Oberländer, e che è della stessa mano di Wilhelm Busch! Questo nuovo pompiere si trova nel secondo capitolo ("Nächtliche Politik") del suo libro illustrato Der Geburtstag oder die Partikularisten edito da Bassermann nel 1873. Il padre di Max und Moritz si sarebbe ispirati a Pépin? I giochi di influenza da una parte all'altra del Reno sembrano più complesse di quanto non sembrino...

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[1] Pépin, pseudonimo di Edouard Guillaumin (1842-1910), è più noto come caricaturista politico che per le sue storie ad immagini: non conosciamo di lui che due altri fumetti: "Mes parents de province" pubblicati su La Lune, n° 74 del 4 agosto 1867 e "Un mariage tiré par les cheveux" su L'Eclipse, n° 40 del 25 ottobre 1868.

 

 

Antoine Sausverd


 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

LINK al post originale:
  Histoires de pompiers
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