Saggio storico sul protofumetto. Thierry Smolderen - Gli inizi del fumetto nell'«illustrated london news», da: "Neuvième art 2.0", gennaio 2012, 01 di 04.

Gli inizi del fumetto nell'«illustrated london news»

Un numero del settimanale inglese «The Ilustrated London News» del 13 luglio 1843.

Thierry Smolderen

   Durante la seconda metà del XIX secolo, i due più grandi settimanali d'attualità inglesi, «The Graphic» e «The Illustrated London News», hanno pubblicato centinaia di pagine di fumetti disegnati che non sono mai state repertoriate e nemmeno citate dagli storici della nona arte. Questo materiale, recentemente scoperto dall'autore, rovescia radicalmente l'idea che possiamo avere del fumetto prima della nascita del Comic strip americano.

Un numero del settimanale inglese «The Graphic» del 1873.

Introduzione

   I fumetti del Graphic e dell’Illustrated London News rivelano una pleiade di nuovi autori: Frederick Barnard, Harry Furniss, Randolph Caldecott, A. C. Corbould, William Ralston, J-C Dollman, Joseph Nash, Reginald Cleaver, per non citarne che alcuni. Questi «disegnatori accreditati» dei due principali settimanali illustrati dell'Impero Britannico (allora al suo apogeo) meritano un posto di rilievo nella storia del fumetto.

   Innanzitutto perché essi furono i primi a esplorare, nella stampa illustrata, le possibilità grafiche e narrative offerte da pagine di grande formato (30cm per 40 cm) e a colori (nei lussuosi supplementi di Natale ed estivi), e a ricorrere al disegno realista. Ma soprattutto perché furono i primi a sfruttare ampiamente le possibilità espressive di un fumetto di segnato tipicamente giornalistico: un fumetto di cronache, di viaggi e di incidenti vissuti.

   Aprire questo capitolo dimenticato del fumetto, vuol dire dare un grande colpo di «luce elettrica» (medium d'epoca se mai ve ne fu uno) su un periodo sin ad ora abbastanza oscuro - quella che separa Töpffer dagli inizi del comic strip americano. Beninteso, l'esperienza ci condurrà anche a riesaminare un certo numero di idee ricevute sull'evoluzione della forma prima della rivoluzione del comic strip.

   Per dare un'idea dei tesori di cui parliamo, ecco una prima selezione di tavole commentate, scelte tra le più belle e le più interessanti.

Una strana esperienza di volo a vela su ghiaccio in periodo natalizio.

   Collaboratore regolare del Punch, Harry Furniss ha disegnato numerose pagine di fumetti per i supplementi di Natale dell'Illustrated London News nel corso degli anni 1870 e 1880. Le composizioni festive di Furniss offrono una lettura tutta in ondulazione, molto tipica dei fumetti pubblicati sul settimanale londinese all'epoca. Questa soluzione grafica, che si potrebbe qualificare  come rococo, è stataa été introduite, semble-t-il par Frederick Barnard, à la fin des années 1860.

   Nelle loro grandi composizioni molto accurate (indubbiamente le più «meditate», a questo stadio della storia del fumetto), i disegnatori come Furniss e Barnard transcendono deliberatamente il processo di riproduzione attraverso l'incisione su legno. Ogni tavola da stampare è infatti composta da una mezza dozzina di placche di legno di bosso rettangolare (di circa dodici centimetri di larghezza), assemblate sul retro con dei perni, che offrono alla matita del disegnatore una superficie perfettamente piana. Le placche sono in seguito smontate, incise separatamente, poi rimontate per la stampa. Lo stile rococo di Barnard e Furniss cerca manifestamente di «sfuggire» alla struttura soggiacente di questa piastra espandendosi in modo più fluido e più libero possibile su tutta la superficie della pagina.

   A. C. Corbould collaborava al contempo al Punch, al Graphic e all'Illustrated London News. Fu uno dei più brillanti disegnatori di fumetti giornalistici dell'epoca, come mostra questa pagina straordinaria che narra gli incidenti di una diligenza postale che trasporta la corrispondenza, in piena notte, tra Londra e Brighton.

   Presa nel suo insieme, la pagina cerca manifestamente a riassumere questo tragitto notturno come una somma di impressioni frazionate. Corbould ci consegna un'evocazione confusa, tessuta di visioni folgoranti e di immagini fuggitive, che testimoniano piuttosto una fantasticheria o del ricordo che invece del servizio giornalistico coerente. Il contrasto con lo stile fluido e rococo di Furniss è ad ogni modo sorprendente: vediamo qui come l'intarsio soggiacente poteva suggerire la partizione di un vero montaggio, ritmato e irregolare come i colpi degli zoccoli e il lampeggiamento di una lanterna nella notte.

   L'evoluzione verso questo tipo di composizione si è prodotta nel contesto del giornalismo a fumetti, durante gli anni 70 del XIX secolo. Quando partono ad effettuare indagini nei dintorni di Londra, i disegnatori del Graphic e dell'Illustrated London News portano con sé delle tavolette di legno sulle quali annotano direttamente a matita le loro osservazioni e le loro sensazioni.  Una volta incise al giornale, le tavolette di bosso sono riassemblate rapidamente e stampate per offrire al lettore un servizio quasi istantaneo. Non si cerca dunque più a dissimulare la procedura, al contrario, si sottolinea la rapidità dell'operazione e le difficoltà superate attraverso un assemblaggio ad hoc e rugoso. A. C. Corbould trae qui la parte migliore di questa estetica che sparirà intorno al 1890 così come l'incisione su legno, ma di cui ci si può chiedere se essa non è servita (inconsciamente?) da modelloo al cinema.

   Durante gli anni 80, i lettori del Graphic trovavano regolarmente, in prima pagina del loro settimanale, dei racconti a fumetti che riportavano degli «incidenti interessanti» (l'espressione è dell'editore). Questa descrizione di un picnic insolito su un'isola giapponese dà un buon esempio del tono sorridente e del contenuto relativamente anodino dei racconti di viaggi pubblicati dal Graphic.

   La composizione molto originale di William Ralston mostra tuttavia il «plusvalore» che lo spirito effervescente degli illustratori umoristici conferiva a questa forma di giornalismo visuale. Disegnatore molto regolare e molto leggibile, William Ralston è sempre alla ricerca di soluzioni grafiche inattese e non cade mai nell'accademismo. L'esercizio non è tuttavia facile, perché si tratta essenzialmente di un lavoro di adattamento.

   Le storie di questo genere erano in effetti inviate sotto forma di abbozzi dotati di legende da dei letteori o dei corrispondenti regolari, le cui le iniziali (qui, C. W. C.) segnalavano la collaborazione. In caso di pubblicazione, il loor lavoro era remunerato.

   La redazione Graphic riceveva dei racconti di questo genere da tutti gli angoli dell'Impero coloniale. Gli abbozzi erano in seguito assemblati sotto forma di veri storyboards dagli artisti del settimanale che dovevano adattarle e metterle in chiaro. Numerose composizioni  conservano d'altronde questa forma di storyboard, una tecnica di visualizzazione che era utilizzata correntemente dagli autori di fumetti molto prima che l'industria del cinema la riprendesse.

   Tra gli autori del Graphic che praticano più regolarmente il giornalismo a fumetti, Joseph Nash fa eccezione: disegnatore, specializzato nelle scene martittime, Nash s'interessa innanzitutto alla luce (naturale ed elettrica), all'aspetto della schiuma e delle onde, all'esatta descrizione della vita e dei bastimenti marini. Anche se tende, egli stesso, a stilizzare le espressioni e le posture, a osservare il mondo con un sorriso, non appartiene veramente alla famiglia degli illustratori umoristici.

   Il suo realismo, ad ogni modo, dà ai suoi fumetti un carattere quasi premonitorio: come evitare, qui, l'accostamento con il fumetto d'avventura realista della metà del XX secolo?

   Diffidiamo tutta via degli accostamenti falsamente evidenti. Bisogna interrogarsi sul modo in cui il nostro occhio interpreta la composizione e la luce, apparentemente «drammatici», di una pagina come questa (e il Graphic ne ha pubblicate molte altre). L'incidente riportato non ha nulla di un'azione romanzesca trepidante: non sono dei pirati che abbordano la nave, ma semplicemente dei passeggeri che tornano a bordo. Ad ogni modo, perché Joseph Nash avrebbe voluto conferire questo genere di tensione a un semplice aneddoto da crociera?

   Lo spettatore di oggi, abituato alle procedure di drammatizzazione del cinema e del fumetto degli anni 30 e 40, commette semplicemente un'errore di interpretazione, molto comprensibile. Nei racconti e servizi del Graphic (che erano sistematicamente il sensazionalismo), l'illustratore realista cerca semplicemente di descrivere una situazione vissuta, e a condividere delle sensazioni intense, fedeli alla realtà. All'epoca, non vi è confusione possibile: questo genere d'immagine non esiste che nel fumetto giornalistico che non ha allora nessun rivale nel registro dell'avventura romanzesca. Tornerò alla fine di questo dossier di immagini su questa importante questione per la storia dell'utilizzazione drammatica della luce (e degli scenari decorazioni) nel cinema e il fumetto del XX secolo.

   Reginald Cleaver è l'ultimo dei grandi disegnatori di servizi giornalistici a esercitare sul The Graphic. E' ancora molto presente durante il periodo della Grande Guerra, nel momento in cuiil settimanale si appresta a festeggiare i suoi cinquant'anni d'esistenza. Durante la Belle Epoque, Cleaver effettua degl schizii sui casino della Riviera, il carnevale di Nizza, i bali in maschera dell'alta società francese nei supplementi di Natale ed estivi, o racconta delle piccole storie come questa sopra, a metà strada della finzione e  dell'aneddoto vissuto. Il genere è tipico della produzione del fumetto giornalistico. Il suo stile molto elegante ha probabilmente influenzato più di un disegnatore realista degli anni 30 (si pensi al Connie di Frank Godwin, altrimenti al Corentin di Paul Cuvelier).

   I fumetti del Graphic non sono tutti prodotti da disegnatori che hanno una «fibra umoristica». Il francese Henri Lanos ha disegnato un certo numero di pagine strettamente documentarie, come questa sopra, che ci fanno scoprire dei monumenti londinesi o parigini. Ci si accorge che «qualcosa» dell'inventiva formale dei disegnatori umoristici è stata trasmessa agli artisti più accademici. Le composizioni architettoniche di Lanos e dei suoi confratelli tentano realmente a «farci viaggiare» con dei mezzi strettamente visuali nei luoghi - che in generale essi scelgono  per l'impatto grafico che possono trarne. Ne è testimone quest'effetto straordinario di inquadratura dall'alto e di inquadratura dal basso.

   Tornerò nella seconda parte di questo dossier su questa tendenza che si potrebbe qualificare come «fumetto di riscontro» (bande dessinée de repérage), perché in un certo modo pone in essere un modo di selezione dei luoghi drammatici, spettacolari che si trasmetterà al cinema di avventura e al film nero degli anni 30 e 40 (pensiamo in particolar modo a Hitchcock e a Carol Reed).

   Questa pagina (non firmata) non è caratteristica del contenuto del Graphic, che non pubblica praticamente mai dei fatti di cronaca drammatici o sensazionali sotto forma di fumetti [1]. E' tuttavia molto interessante sul piano storico, poiché sembra aver ispirato uno dei film chiave della storia del cinema: The Great Train Robbery (1903), di Edwin S. orter.

   Il film di Porter combinava numerose innovazioni importanti per l'evoluzione della forma cinematografica, e conteneva dei piani molto simili, tra cui, particolarmente emblematico, del bandito che punta direttamente verso lo spettatore. Sino ad ora si credeva che il film si fosse ispirato ad un'opera teatrale, tuttavia posteriore di cinque anni rispetto a questa tavola.

Nascita dell'Illustrated london news e dei grandi settimanali illustrati

   Fondato nel 1842, l'Illustrated London News è il primo settimanale illustrato delmondo moderno. Questo periodico di questo grande formato che offre una trentina di incisioni su legno ad ogni numero, agli inizi, è l'antenato dei settimanali di informazione del XX secolo come Life o Paris Match. Tutte le forme attuali di servizi visuali (compresi quelli cinematografici e televisivi) risalgono «genealogicamente» alla creazione dell'Illustrated London News. In Francia e in Germania, il settimanale londinese è immediatamente copiato (L'Illustration, 1843 e l'Illustrierte Zeitung, 1843); lo è in seguito negli Stati UNiti, (Frank Leslie’s Weekly, 1852 e Harper’s Weekly, 1857). Nel dicembre del 1869, un gruppo di dissidenti dell'Illustrated London News fonde The Graphic che diventerà il suo principale rivale.

   Durante la seconda metà del XIX secolo, gli illustrati di attualità evolveranno incessantemente sul piano delle tecnologie di riproduzione. Nel corso degli anni 80, si passerà progressivamente dall'incisione su legno ad altre procedure (fotografiche). A partire dal nuovo secolo, il fotogiornalismo prende a poco a poco il posto dell'immagine disegnata in questi settimanali - sino alla prima guerra mondiale, in cui la conversione alla fotografia è totalmente compiuta.

   Ma l'evoluzione delle tecnologie non è che un aspetto delle cose. Questi settimanali innovano anche costantemente nella loro concezione dell'immagine d'attualità. Nelle pagine di questi giornali stampati a molte centinaia di migliaiai di copie e distribuiti nel mondo intero, si può vedere costruirsi le basi di un nuovo genere di sguardo che i lettori e spettatori di oggi saranno indubbiamente tentati di descrivere come obiettivo, in rapposrto al riferimento al fotogiornalismo e al cinema.

   L'archeologia delle immagini di questo periodo rileva tuttavia il carattere interamente costruito di quest'aurea di obiettività e il ruolo fondamentale (e paradossale) che gli illustratori umoristici hanno svolto nella costruzione dello «sguardo moderno». L'uomo con la matita apparirebbe qui come l'antenato indiscutibile dell'uomo con la macchina da presa, constatazione che è importante di non prendere a controcorrente richiamandosi a un qualunque meccanismo di anticipazione. Perché è proprio l'occhio dell'autore di fumetti di giornalismo che influenzerà quello del cineasta o del fotografo, e non il contrario.

   All'apogeo del Graphic e dell'Illustrated London News (tra il 1870 e il 1900), il fumetto è onnipresente. Per la sua stessa flessibilità, questa forma che si sviluppa incessantemente su un fondo dinamico di umorismo e di ironia rappresenta uno dei principali motori dell'evoluzione dello sguardo durante tutto questo periodo fondatore per i moderni media [2].

Thierry Smolderen

[Traduzione e cura grafica di Massimo Cardellini]

NOTE

[1]  Le strisce 2 e 3 devono essere lette da destra a sinistra.

[2] Pour dare tutta la sua importanza storica a questa constatazione, dobbiamo tuttavia porendere alcune precauzioni. La «forma fumetto» di cui parliamo qui non si riduce alla definizione assionatica e formale che i teorici tendono a dargli da alcuni decenni (Cfr. L'Art invisible di Scott McCloud). Da un punto di vista storico, il fumetto del XIX secolo è legato a una famiglia di artisti (gli illustratori umoristici) che lavorano con degli strumenti intellettuali molto particolari: l'ironia visuale; la stilizzazione e la diagrammatizzazione dei nouvi e antichi modi di vedere e dei nuovi e antichi modi di raccontare; la decodificazione dei luoghi comuni (clichés), delle convenzioni visuali, dei simboli, degli emblemi e delle allegorie; l'ibridazione grafica (o poligrafia).

   Siamo molto distanti, come si vede, dall'oggettività fotografica – ci si trova anche agli antipodi di questa nozione. Ed è sicuramente la ragione che ci spinge a difendere una concezione strettamente storica (piuttosto che assiomatica) del fumetto. In questa prospettiva, gli «strumenti» privilegiati dagli illustratori umoristici apparivano in effetti come i più adatti a decostruire il paradigma dell'ogettività (fondato su dei criteri puramente tecnologici). Decostruzione storica, innanzitutto, che dovrebbe permettere di stabilire una continuità molto più ricca tra l'immagine fotografica (e cinematografica) e il passato profondo dell'illustrazione grafica; decostruzione teorica poi, che dovrebbe condurci a interrogare il posto centrale tenuto dagli strumenti come il diagramma e la stilizzazione ironica nella costruzione di una realtà «oggettiva».

I. les débuts de la bande dessinée dans l'" illustrated london news "

janvier 2012] Durant la deuxième moitié du XIXème siècle, les deux plus grands hebdomadaires d'actualité anglais, The Graphic et The Illustrated London News, ont publié des centaines de pages...

https://www.citebd.org/neuvieme-art/i-les-debuts-de-la-bande-dessinee-dans-l-illustrated-london-news