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19 aprile 2009 7 19 /04 /aprile /2009 07:44

La Fono-Trappola

Benjamin Rabier, Le Phono-Piège, [La fono-Trappola],  Les cent bons tours. Tallandier, 1907.

 



La tavola disegnata qui sopra da Benjamin Rabier (1864-1939) è l'ultima tappa della nostra breve rassegna di curiosità audiovisuali nelle storie ad immagini alla svolta del XIX secolo. Una volta di più, l'utilizzazione della nuvoletta è qui legata ad un'invenzione moderna riproducente meccanicamente la parola [1].

Questa pagina si trova nell'albo Les cent bons tours [I cento scherzi], edito da Tallandier nel 1907, che raccoglie delle storie di Rabier pubblicate in Le journal amusant [Il Giornale divertente] tra 1899 e 1907 [2]. Il nostro disegnatore vi descrive il funzionamento della "Fono-Trappola", un ingegnoso e moderno sistema per sbarazzarsi dei roditori indesiderati. La trappola è composta da una gabbietta legata ad un fonografo. Chiudendosi, un messaggio registrato scatta e chiama il cane: "Vieni Medoro! Sono stato catturato... La colazione è servita."

Rabier resta fedele all'arte che ha fatto la sua celebrità: il disegno animalista. L'altro soggetto di questa pagina, anch'esso tipico della produzione del disegnatore, è più appropriato per le storie ad immagini: si tratta di gag che mettono in scena dei meccanismi, delle trappole o dei dispositivi di ogni specie. Il loro effetto finale ha lo scopo di semplificare la vita del loro inventore con un minimo di sforzo. In ciò, il francese prefigura le famose macchine di Rube Goldberg [3].


Se disegnò durante la sua carriera delle storie ad immagini, Rabier non utilizzò che raramente la "palla" del fumetto. E così, sulla sessantesima storia che compone l'albo Les cent bons tours, soltanto La Fono-Trappola impiega il filatterio. Questa inesperienza non è senza conseguenze perché, in questa tavola, il fumetto è impiegato in modo molto maldestro. La prima volta, il "sacchetto di parole" [4] esce dal corno del fonografo e tracima dalla vignetta. Anche il punto esclamativofora la palla. La seconda volta, il cane mentre sta entrando, la zona in cui il filatterio può espandersi è ancora più piccolo. Il nostro disegnatore reintegra la palla, ridotta ad una strisciolina, all'interno della vignetta. Egli l'ha svolta come meglio può dando l'illusione che essa passi nella stanza a fianco. Nel finale, la simbolica grafica è piuttosto valida: il filatterio sembra allungarsi come una fumata, all'immagine della propagazione sino al cane di la voce del suo padrone. Ma il testo di quest'ultima palla ne soffre, è compresso e perde in leggibilità.

In questa tavola, Benjamin Rabier fatica a gestire quest'elemento insolito com'è appunto la palla. La Fono-Trappola è soltanto un trabocchetto per roditori golosi? Sembra che il disegnatore si sia anch'egli caduto a pie' pari nel proprio dispositivo.


Antoine Sauverd



NOTE


[1] Cfr. i precedenti articoli pubblicati « La Lezione nel fonografo di Raymond de la Néziére e « Le perfidie del telefono di Albert Guillaume.

[2] Dal 1899 al 1914, Benjamin Rabier disegnò una tavola a settimana per questa rivista diretta da Paul Philipon. Cfr. Jeanine Manoury.Rabier, Benjamin Rabier illustré: Catalogue de son oeuvre [Benjamin Rabier illustrato], Editions Talandier, 2003.

[3] Rube Goldberg (1883-1970) sviluppò le sue macchine nel suo fumetto comic panel, The Inventions of Professor Lucifer Gorgonzola Butts, pubblicato a partire dal 1914 sulle testate della stampa americana di William Randolph Hearst.

[4] La palla è qui disegnata in una forma primitiva, nel suo embrione.

 


Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

LINK all'opera tradotta:
Le Phono-Piège

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10 aprile 2009 5 10 /04 /aprile /2009 16:43

LE PERFIDIE DEL TELEFONO 

 



 

Albert Guillaume, Les perfidies du téléphone [Le perfidie del telefono], tratto dall'albo  Faut voir, H. Simonis Empis éd., 1895.

 

 

  Il telefono, invenzione americana che sbarcò in Francia agli inizi del 1880, non  èmai stato un tema prediletto per le storie ad immagini della stampa francese. Poiché questa innovazione è legata oltreatlantico all'emergere della palla parlante (filatterio) nelle comic strip (fumetto). essa sembra ispirare poco i disegnatori del Vecchio Continente.

 

C'è tuttavia un'eccezione interessante firmata Albert Guillaume (1873-1942): Les perfidies du téléphone , pubblicata in Le journal pour tous [Il giornale per tutti] del 3 gennaio 1894 e ripreso, l'anno successivo nell'albo di Guillaume Faut voir [Bisogna vedere, foneticamente il significato è anche quello di falso vedere, visione ingannevole], edito da Simonis Empis.

 

La storia in sé è tipica del suo autore, specialista in flirt parigini: la donna è mondana e frivola, il marito cornuto è un borghese solitamente panciuto, dal cranio sfoltito e con tanto di occhiali a stringinaso, l'amante è in totale contrasto con quest'ultimo. Il telefono è qui il vettore di questa scena di cornificazione modernizzata, il bacio finale non è quello che il marito crede di udire [1]. I dialoghi ed i disegni hanno il loro proprio ruolo nella comprensione di questa tavola. Quest'ultima realizza l'"ideale" della letteratura a stampa topfferiana in cui "i disegni senza il testo non avrebbero che un significato oscuro" e "il testo senza i disegni, non significherebbero nulla" [2]. Ma, l'interessante di questa storia di Alberti Guillaume non è qui.

Una impaginazione tipica di quest'epoca sarebbe stata composta da una serie di due vignette (una per ogni lato del telefono), releghando le righe dei testi sotto le immagini. Ma Albert Guillaume rinnova inserendo uno spazio molto originale tra gli interlocutori, permettendo loro di scambiare le loro parole. Uno spazio che svolge chiaramente la sua funzione ma che, quando lo si guarda da più vicino, sembra molto strano.


Tra due vignette

A prima vista, rafforzando la separazione dei due lati del telefono, questa vignetta intermedia simboleggia la distanza tra le due parti. Ma Guillaume vi introduce le righe di dialogo che sembrano emanare dalle console telefoniche, senza contenitore o palle. Si tratta quindi di uno spazio puramente testuale? Nient'affatto... Le righe delle delle parole vi prendono vitaveramente: esse si dispiegano, ondeggiano, si rispondono e s'intercalano rispettando sempre la gerarchia spaziale (alto/basso) del loro ordine di lettura.

Questa vignetta interamente dedicata alla loro propagazione è un grande spazio bianco dallo stesso tratto e dallo stesso formato delle altre vignette disegnate da una parte e dall'altra. Quindi, sembra materializzare una specie di dimensione parallela in cui le parole si manifestano come degli ectoplasmi. Un luogo contraddistinto dalla magia moderna in cui prenderebbe corpo il miracolo della tecnologia della telecomunicazione...

Ritorniamo sulla terra! L'interpretazione che diamo di questo dispositivo è ben lungi dalla trivialità della scena. Questa storia che riposa su di una innovazione tecnologica spinge Albert Guillaume a trovare un sistema del tutto innovativo. Giunge così a rappresentare e a dare vita all aconversazione telefonica dandogli il suo proprio ruolo nella comprensione della storia. Malgrado ciò, questo dispositivo resta legato all'accessorio telefonico. Non può costituire un sistema riproducibile per altre situazioni. E resterà un'esperienza senza futuro.

 

 

Antoine Sausverd

  

 

 

NOTE

 

[1] Notate che, come nella tavola di Raymond de la Nézière precedente, Albert Guillaume non utilizza nessuna segnaletica grafica particolare per simboleggiare il suono del bacio.

 

[2] Rodolphe Töpffer, Notice sur l’Histoire de M. Jabot, Bibliothèque universelle de Genève, n° 18, juin 1837.

 

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 


LINK al post originale:
Les perfidies du Téléphone

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9 aprile 2009 4 09 /04 /aprile /2009 07:37



Sole di Primavera

 

 

 Pierre Bonnard e Alfred Jarry, Soleil de Printemps, Le Canard sauvage, n°1, 21 marzo 1903.

 







 





Questo Sole di primavera di stagione fu pubblicato per la prima volta esattamente 106 anni fa, nel primo numero della rivista Le Canard sauvage del 21 marzo 1903 [1]. È frutto della collaborazione di due amici: Pierre Bonnard (1867-1947) e Alfred Jarry (1873-1907). Il primo è illustratore e pittore, noto per appartenere al gruppo dei Nabis [2]; il secondo, poeta e romanziere, creatore del celebre père Ubu e della Patafisica [3].

A guardare bene, questa pagina somiglia più ad una poesie illustrata che ad una storia ad immagini come se ne potevano trovare sulla stampa illustrata dell'epoca. I versi di Jarry, separati da un trattino, si succedono sulla riga. Ed i disegni di Bonnard si intercalano seguendo, come possono, lo svolgimento della prosa. Ma non impedisce, ad ogni vignetta risponda al suo (o suoi versi), e viceversa.

Flirtando ancora con la sequenzialità delle immagini, noteremo
un'altra associazione tra questi due amici precedente a questa. Nel 1901 appariva L'Almanach du Père Ubu (XXe siècle) [L'Almanacco di Padre Ubu] [4]. L'illustratore presta la sua penna per dare forma  a Padre Ubu nel corso dei differenti testi che compongono quest'opera. In Ubu colonial [Ubu coloniale], una doppia pagina di disegni si contraddistingue per le vignette fuori testo ed altri ornamenti che bonnard ha sinora disegnati nell'Almanacco.

 

Ubu colonial (Ubu coloniale), L’Almanach illustré du Père Ubu (L'Almanacco illustrato di Père Ubu), 1901, p. 42-43.

 

 


Queste due tavole di Bonnard corrispondono al passaggio del testo nel quale Padre Ubu, di ritorno da una "rovinosa esplorazione coloniale a spese del governo francese", racconta che in Africa lo struzzo "è molto abbondante"; "siamo molto stupiti di non averne catturati di più perché abbiamo osservato esattamente tutte le ricette raccomandate a proposito di questa caccia nei nostri libri di cucina e soprattutto quella che consiste nel nascondere la testa sotto una pietra". Al che il suo uditore, Fourneau, risponde: "Avrete letto senza dubbio: chasse aux truffes [la ricerca dei tartufi].

 

La doppia pagina di Bonnard illustra la tecnica di caccia del Grande Maestro della Gidouille. Si comprende meglio lo scarso successo del cacciatore perché, del volatile o dell'uomo, non si sa chi dimostra di essere il più intelligente, i due si neutralizzano nel finale...

 

 


NOTE
 


[1] Questo primo numero, sfortunatamente scannerizzato in bianco e nero, è integralmente consultabile su Gallica.

[2] I Nabis, parola ebraica che significa I Profeti, erano un gruppo artistico dell'avanguardia parigina di fine Ottocento (1888) nato in reazione alla pittura accademica, movimento durato sino ai primi anni del XX secolo e che può essere considerato tramite verso l'art nouveau. Gli artisti del movimento soprattutto Sèérusier, Bonnard, Cazalis, Ranson, Denis, Vuillard, Ibels, Verkade, Ballin, Lacombe, Rippl-Ronai, Vallotton, si caratterizzarono per una concezione sacrale dell'arte che li portò a darsi un nuovo nome nel momento di adesione al movimento.
I Nabis furono influenzati dall'opera e dalla personalità di Gaugin mostrando anche interesse per le arti orientali soprattutto del Giappone. Il loro stile si caratetrizza per la disposizione piatta ed uniforme del colore, l'uso puro dei colori come uscito dai tubetti e disposto sulla tela, l'assenza di prospettiva e l alinea dell'orizzonte molto alta nei loro dipinti.

[3] È bene evidenziare che, 54 anni dopo la sua apparizione in Le Canard sauvage, questa tavola fu oggetto di una pubblicazione interna al Collège de Pataphisique [Collegio di Patafisica], nel XIII numero della collezione Haha, l'8 assoluto dell'anno 85 (anno volgare 15 settembre 1957): 
http://www.college-de-pataphysique.org/PI-1//pub-28.html

[4] Quest'Almanacco è scaricabile dal sito 
www.alfredjarry2007.fr





[Traduzione di Massimo Cardellini]


Link:
Soleil de Printemps

 

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8 aprile 2009 3 08 /04 /aprile /2009 06:40

La lezione nel fonografo

Raymond de la Nézière, La Leçon dans le phonographe [La lezione nel fonografo], Mon Journal n°26 du 26 mars 1904.





di Antoine Sausverd

 

 

Negli Stati Uniti, la nuvola parlante nei comics non diventa veramente una norma che a partire dal 1900. In Francia, prima di Alain Saint-Ogan, la nuvoletta non ha mai sfondato nel fumetto. Le storie senza parole hanno, per contro, conosciuto un certo successo ed una certa posterità dopo quelle apparse in Le Chat Noir [Il Gatto Nero] sin dal 1882. È la stampa e la letteratura per l'infanzia che si approprierà del genere sequenziale muto a partire dal decennio successivo. Lo scopo è pedagogico ma anche ludico. Così, la rivista Mon Journal edita da Hachette sin dal 1881 pubblica regolarmente delle storie senza parole sotto forma di gioco-concorso: i giovani lettori devono scrivere una spiegazione a questa storia senza parole e inviarla al giornale che premierà i migliori.

Nel numero del 26 marzo 1904, Mon Journal offre in quarta di copertina questa storia muta firmata Raymond de la Nézière (1865-1953) [1]. La Leçon dans le phonographe racconta il tentativo di barare da parte di due giovani allievi. Essi registrano con l'aiuto di un fonografo la lezione che devono imparare e poi fingono di recitarla davanti al loro insegnante nascondendo l'apparecchio. Quest'ultimo però, non si fa ingannare ed i bambini sono rapidamente presi e puniti a portare un cappello con le orecchie d'asino.

Qui, l'apparecchio fonografico non produce alcun fumetto [2]. E la matita di Raymond de la Nézière non lascia mai trasparire la minima simbolizzazione grafica rinviante alla rappresentazione dell'acustica. La tavola è completamente muta da questi segni che lascerebbero intravedere che delle voci o dei rumori, diretti o riprodotti, sono emessi.

Malgrado ciò, questa storia sembra giocare involontariamente con questo silenzio. Tranne il fonografo, numerosi elementi e posture rinviano alla sfera uditiva facendo di questa tavola una ironica pantomima. Nella seconda vignetta, uno dei bambini registra la sua voce, l'altro ascolta alla porta per sorvegliare l'arrivo del maestro. Nella seconda, uno dei due si tappa le orecchie per concentrarsi. Nella terza, il fonografo all'opera riproduce la voce dell'allievo. Nella quarta, il fonografo deve continuare impertubabilmente a recitare quando il maestro scopre l'inganno. Si indovina che la scena della quinta vignetta comporta un severo e sonore rimprovero, Infine, all'ultima vignetta, i due studenti si ritrovano ognuno sulla testa un cappello con le orecchie d'asino... Le finte grandi orecchie di questo copricapo ci ricorda tutto il paradosso  di questa tavola muta e nonostante tutto espressiva.


Antoine Sausverd


[1] Notate che la tavola sembra essere datata 1902 sotto la firma del disegnatore. Grazie all'eccellente sito dell’agenzia Eureka per avermi fatto scoprire questa tavola.

[2] Negli Stati Uniti, l'uso sistematico del fumetto parlante nel fumetto è direttamente legato all'emergere del fonografo così come del telefono. Vedere: Ceci n'est pas une bulle! Structures énonciatives du pgylactère [Questa non è una bolla ! Strutture enunciative del filatterio], conferenza di Thierry Smolderen, consultabile al seguente indirizzo: http://edel.univ-poitiers.fr/rhrt/document.php?id=555 .


 
Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]


Link al post originale:
La Leçon dans le phonographe

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5 aprile 2009 7 05 /04 /aprile /2009 06:21

Un cinema sotto influenza

 

In 3 minutes et demie (3 minuti e mezzo), Joshua Glenn, giornalista del Boston Globe, dimostra l'inquietante influenza dei fumetti di Winsor McCay su film quali  L’Age d’Or, King Kong, Dumbo, Mary Poppins, o ancora Charlie et la chocolaterie. Precisiamo tuttavia che Joshua Glenn riprende le sue informazioni dal grosso volume edito da Ulrich Merkl The Complete ‘Dream of the Rarebit Fiend’, che riprende la totalità delle tavole della serie dell'amatore di fonduta pubblicata nel New York Herald tra il 1904 e il 1913.
 


Antoine Sausverd


[Traduzione di Massimo Cardellini]

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2 aprile 2009 4 02 /04 /aprile /2009 06:07

La pulce, il cane e la macchina da presa

 

Alfred Le Petit, «La Pulce. Schizzo cinematografico», Le Journal pour tous, n°53, 30 dicembre 1896.



Antoine Sausverd

 

Fedeli lettori, lo avrete notato, questa tavola firmata dal pittore e caricaturista Alfred Le Petit (1841-1909) ne ricorda un'altra vista precedentemente, si tratta in effetti di una copia della storia che Caran d’Ache disegnò con lo stesso titolo per la rivista Le Rire, esattamente un anno prima. Lo scenario è esattamente lo stesso: l'azione si concentra sui pruriti di un cane infastidito da una pulce. L'uomo che dorme al suo fianco eredita alla fine l'insetto ed il cane può riaddormentarsi.

Le Petit riprende da Caran d'Ache il principio della scena epurata, dall'inquadratura fissa ma, soprattutto, moltiplica per tre il numero di vignette. La prodezza del disegnatore consiste nell'aver trovato ad ogni inquadratura una nuova posizione per il cane che si batte con il suo assalitore invisibile. Altra originalità di Le Petit, il trattamento accordato al dormiente: si muove sulla sua sedia, oscillando e piegandosi sino a ritrovarsi la testa tra le gambe. Alla fine, scivola, ma è la pulce che finirà con lo svegliarlo.

Malgrado ciò, Le Petit non offre una semplice contraffazione [1]. Perché, nel frattempo, il 28 dicembre 1895 ad essere precisi, ebbe luogo un evento che scosse l'arte di raccontare delle storia ad immagini: la prima proiezione pubblica (e pagante) a Parigi del Cinematografo dei fratelli Lumière.

Nella sua tavola, Alfred Le Petit prende atto di questa rivoluzione e adatta la storia di Caran d'Ache al gusto del momento. Questa pagina indica d'altronde che si tratta di "schizzi cinematografici": la squadratura della tavola, le caselle regolari, numerose e attaccate le une alle altre, tutto è fatto per avvicinarsi allo svolgimento della bobina del film... e ancor più al documento seguente!

Questa tavola composta di 121 fotogrammi è tratta dal film di Georges Méliès (1861-1938), Une nuit terrible (Una notte terribile), del 1896, ossia lo stesso anno della storia di Alfred Le Petit [2]. Fu ritrovata negli archivi del realizzatore, il suo uso ci è sconosciuto (professionale, pubblicitario, commerciale?).

Gli "schizzi cinematografici" di Alfred Le Petit sembrano essere un esercizio di stile isolato, un lavoro di adattamento in forma di colpo d'occhio a questa nuova invenzione che è il cinema. Evidenzieremo allora l'ombra del dormiente suil muro di fondo: il disegnatore gioca con questa sagoma nera che ricorda l'illuminazione cruda dei primi film e delle loro proiezioni.

 


Una notte terribile  

Ma, ritorniamo a Una notte terribile, il film di Georges Mélies citato poco fa. È evidente in effetti che questo corto metraggio, uno dei più vecchi ritrovati a nome del regista, si avvicina alle nostre storie di pulci: vi si vede Méliès stesso, nel suo letto, in camicia e berretto da notte, che si batte contro un esercito di cimici [3].

 

https://www.youtube.com/watch?v=fLJDDTjTSjY

Une nuit terrible (Una notte terribile), di Georges Méliès, 1896.

 

In questo film, il futuro regista di Voyage dans la lune [Viaggio sulla luna], non utilizza ancora gli effetti speciali che faranno in seguito il suo successo. Tutta la comicità del film è data dal trambusto del cacciatore di insetti.

Una notte terribile non appartiene al realismo documentario dei primi film Lumière (Sortie des usine Lumières, L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, ecc.), filone in cui Méliès si dedicgerà ai suoi esordi. Si tratta di uno sketch scritto, appartenente al genere della narrativa come L’arroseur arrosé (L'annaffiatore  annaffiato).

Questo celebre film Lumière, tra i primi film proiettati nel 1895, è conosciuto per aver riprodotto sullo schermo una scenetta che conobbe dei precedenti su carta. In effetti, ben prima dei Fratelli Lumière, molti disegnatori, tra cui Herman Vogel nel 1887 per L'imagerie Quantin hanno raccontato in iommagini questo scherzo [4].

Per Una notte terribile, Méliès si è ispirato ad una delle nostre storiae di pulci e dormienti? Si aquel che sia, è Wilhelm Busch, con  « Die gestörte und wiedergefundene Nachtruhe, oder : Der Floh », apparsa nel 1865, che più vi si avvicina. In effetti, essa mette in scena un dormiente, senza cane ai piedi del suo letto, infastidito da un parassita che egli finirà per eliminare.


Di fatti, in questa comparazione tra le due versioni (schermo/carta), è l'insetto che fa la differenza. Perché non bisogna confondere la cimice da letto (Cimex lectularius) di Méliés e la pulce di cane (Ctenocephalides canis) dei disegnatori. Ed a ragione, si capisce facilmente che agli esordi del cinema, era piuttosto difficile tenere di fronte ad una macchina da presa un cane e le sue pulci.

Un'altra sequenza di Wilhelm Busch si avvicina al film di Méliès: In Il quinto scherzo di Max und Moritz (1865), i due mascalzoni pongono dei maggiolini sul letto di loro zio Fritz che, una volta addormentatosi, è risvegliato dall'invasione di questi ospiti indesiderati. Ne segue una battaglia accanita contro l'ondata di questi insetti nocivi che egli schiaccia infine a colpi di ramazza. Da notare anche presso i due artisti la rappresentazione sproporzionata degli insetti...

 


Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]



NOTE

[1] In materia di storia ad immagini,  Alfred Le Petit  non è al suo primo tentativo poiché ne aveva disegnate già venticinque anni prima, soprattutto in L'Eclipse nel 1869-1870.
[2] Une nuit terrible, 1896, tavola di 121 fotogrammi. Stampa su carta argentata. Riprodotto in Jacques Malthête e Laurent Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Ed. La Martinière / Cinémathèque de Paris, 2008, p. 89.
[3] Un testo di presentazione attribuibile a Méliés riassume Una notte terribile così: "una vista comica piena d'azione. Vediamo un giovane aggredito da cimici da letto, dopo essere tornato a casa la sera sul tardi. Lotta contro di loro e ne lascia quattro o cinque sul pavimento in un batter d'occhio. Pieno di animazione". Catalogo della Warwick del 1901, citato in L’œuvre de Georges Méliès, op. cit. Vedere anche: http://filmjournal.net/melies/2008/05/09/a-terrible-night/.

[4] A questo proposito vedere il recente articolo di Lance Rickman che fa il punto sulle relazioni tra questi storie ad immagini ed il film dei Fratelli Lumières: Bande dessinee and the Cinematograph: Visual narrative in 1895 [Fumetti e Cinematografo: La narrativa visuale nel 1895], in: European Comic Art, Volume 1, Issue: 1, 2008:  http://eurocomicart.lupjournals.org.

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27 marzo 2009 5 27 /03 /marzo /2009 06:35

La pulce, il cane ed i(l) padroni(e).


 

di Antoine Sausverd
 

 









Wilhelm Busch (1832-1908), Die gestörte und wiedergefundene Nachtruhe, oder: Der Floh, Münchener Bilderbogen n°390, 1865. © Universitätsbibliothek Braunschweig.



Una pulce, è l'ospite indesiderabile di questo letto, il pretesto per Wilhelm Busch (1832-1908) che ci dà qui una bella serie di contorsioni mute di un dormiente infastidito in pieno sonno.

Negli anni sessanta dell'Ottocento, i tedeschi, come l'autore di Max e Moritz o anche Adolf Oberländer  (1845-1923), sono diventati maestri nell'arte di raccontare delle storie ad immagini senza legenda. Il genere fece numerosi proseliti in tutta europa. Così, Caran d'Ache, che lo importò in Francia, non ha mai rinnegato l'influenza che hanno avuto su di lui questi maestri d'oltre Reno.

Interrogato a questo proposito da Émile Bayard, il disegnatore di origine russa risponde: "Dite che mi sono molto ispirato a Busch e a Oberländer, certo, non è che ignori l'opera di questi artisti molto distinti; ma lasciatemi dire che questi nomi incantarono soltanto la mia prima giovinezza, e che, prevedendo l'ascendente o almeno l'influenza che essi ebbero più tardi sulla mia personalità, mi privai completamente in seguitodalla contemplazione della loro opera. Esiste piuttosto, tra questi artisti e me una similitudine di natura artistica, degli incontri di idee, dei rilievi parralleli" [1]



Caran d’Ache (1958-1909), La Pulce, da: Le Rire, n°58, 14 dicembre 1895.



Qui la pulce ha trovato rifugio presso il cane, sdraiato ai piedi del letto del suo padrone, che che si gratta in tutti i sensi per sbarazzarsene. Il suo spettacolo in ombra cinese contrasta in tutto con quello di un dormitore immobile disegnato a tratto. Nell'ultima vignetta, l'animale è liberato a spese dell'uomo che ha ereditato l'insetto. La scenetta è buffa e risucita, è un classico di Caran d'Ache [2]. Ma, piuttosto che un incontro di idea, il disegnatore, rende qui omaggio alla pulce di Wilhelm Busch. Si ispira al tedesco dandone la sua versione. L'ultima posizione del dormiente ne è una testimonianza: 

 

 
Notate che a destra della firma di Caran d'Ache non è una macchia di inchiostro a far mostra di sé, bensì una pulce. Il disegnatore vuol dire con ciò che è il complice dell'insetto, entrambi animatori invisibili di questa storia.

Più di una trentina di anni dopo la pubblicazione sul Rire, Alain Saint-Ogan (1895-1974) darà egualmente la sua risposta al "problema degli indesiderabili":


 

La pulce, il cane ed il dormiente… o Il problema degli indesiderabilition des indésirables, Dimanche Illustré, dicembre 1938. © CNBDI [3].

 
Non ci si aspettava di meno da parte dell'autore di Zig e la Pulce! Ma nel caso specifico, Saint-Ogan non fa che riprendere, per non dire copiare, la storia di Caran d’Ache. A ciascuno i suoi padroni.




Antoine Sausverd

[Traduzione di Massimo Cardellini]

NOTE

[1] Émile Bayard, La Caricature et les caricaturistes,  [La caricatura e i caricaturisti], éd. Delagrave, Paris, 1900. 

[2] Questa pagina sarà ripresa nell'albo C’est à prendre ou à laisser, [Prendere o lasciare], édito da Plon en 1898.
[3] Questa storia è raccolta nel volume 40 dei cahiers manuscrits du dessinateur numérisés par le CNBDI



LINK al post originale
La puce, le Chien et le(s) maitre(s)

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16 marzo 2009 1 16 /03 /marzo /2009 15:01

Un Progetto temerario

 

Rip--Un-projet-temeraire.jpg

Rip, Un projet téméraire [Un progetto temerario], Imagerie artistique Quantin, serie 5, tavola n° 13, 1888.


 

di Antoine Sausverd

 

 

Dopo Un sogno agitato di Job, questa nuova tavola di "Immagini Artistiche" Quantin ci offre nuovi punti di raffronto con le prime pagine del Little Nemo di Winsor McCay.

 

Un progetto temerario, tredicesimo numero della serie 5, fu pubblicato nel 1888 [1]. Questa tavola è firmata da Rip, pseudonimo che resta oggi misterioso. Il Dico Solo indica che questo disegnatore fu attivo tra gli anno 1886-1900, soprattutto in giornali come L'Eclipse, La Silhouette o La Jeunesse Amusante. Come Job, Rip diede delle storie ad immagini al giornale La Caricature prima di essere assunto dalla casa di produzione di immagini artistiche parigina Quantin.

Si tratta di una coincidenza? Il giovane eroe di questa storia porta lo stesso nome che in quella di Job: entrambi si chiamano Lucien. In più, si può vedere nel primo riquadro disegnato da Rip che il ragazzo trascina un cavallo di legno, giocattolo che si trasforma in una cavalcatura fantastica due anni prima in Un sogno agitato [2].

Contrariamente a quel che si potrebbe credere a prima vista, il nostro occhio essendo oggi inevitabilmente segnato dall'opera di McCay, la storia di Rip non racconta un sogno ad immagini. Se, nel finale, il ragazzo si ritrova nel suo letto, è a causa di un incidente. In effetti, il  progetto temerario in questione è quello del giovane Lucien che chiede a suo padre la luna che quella notte splende in cielo. L'adulto, indaffarato gli dice: "Se la vuoi, prendila". Lucien prende suo padre alla lettera. Nel giardino di famiglia, costruisce una catasta di cianfrusaglie "che deve farlo giungere alla portata dell'astro splendente". Per aiutarlo, mette all'opera Paul, il figlio del giardiniere. Ma, avendo raggiunto una certa altezza, la torre crolla e trascina con sé Lucien che precipita. Ritroviamo il ragazzo a letto con alcune fasciature, che se na sta a riposo, "la qual cosa gli permetterà di pensare che non bisogna chiedere l'impossibile".

Una scala verso la luna

Quel che colpisce subito in questa tavola, è la sua disposizione originale, accentuata dal grande formato delle immagini Quantin (38 per 28 cm). La disposizione e la forma delle vignette ricordano una scala. La loro altezza si estende poi restringe con la progressione della storia, seguendo l'elevazione poi il crollo della catasta. E' la storia di Lucien che impose tali dimensioni dei riquadri o è questa impaginazione plateale che generò il racconto? Questa tavola sembra aver subito questa dialettica: racconto e impaginazione, sfondo e forma si stimolano reciprocamente.

L'impaginazione di Rip è, a nostra conoscenza, un caso unico per la sua epoca. Delle più originali ed audaci, è un esempio del rinnovamento ai quali parteciparono i disegnatori di storie ad immagini della fine del XIX secolo che si emanciparono dallo "stampino", modello rigido delle immagini di Épinal. Essa testimonia anche della libertà che Quantin offriva ai suoi artisti. Rip non sembra aver insistito nelle sue singolari costruzioni. Nelle poche tavole che egli realizzò per Quantin, due altre si distinguono per degli inquadramenti di vignette decorative, ma queste non apportano nulla alla storia [3].

Nemo sulle orme di Lucien

Si tratta di un nuovo caso di influenza di una tavola della stamperia Quantin su Winsor McCay? La stessa composizione sarà utilizzata diciasette anni dopo in due pagine di Little Nemo in Slumberland. Gli episodi secondo e terzo precisamente.

 

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Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald del 22 octobre 1905.


 

In questa tavola del 22 ottobre 1905, Nemo deve attraversare una foresta di funghi giganti prima di poter ragginugere Slumberland, dove l'attendono il re e sua figlia. L'altezza dei funghi si rivela a mano a mano che il ragazzo si inoltra nella foresta. Poi le vignette si restringono nello stesso tempo in cui cadono i pezzi. Dopo due strisce orizzontali, l'impaginazione di McCay riprende la costruzione a scala (con un gradino in più) fatte di vignette strette incastrantesi progressivamente le une alle altre. La settimana successiva, il disegnatore americano riutilizza l'espediente.

 

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Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald del 29 ottobre 1905.


 

Si tratta della stessa composizione, con un gradino in più rispetto alla settimana precedente.  Il lettore scopre l'altezza dei vertiginosi trampoli di Nemo con la progressione delel vignette. Poi, quando il ragazzo cade sino ad avvicinarsi pericolosamente ai cactus, le vignette rimpiccoliscono accompagnando Nemo nella sua caduta e il suo risveglio. Dopo la prima prova del 22 ottobre, questa seconda tavola è più riuscita: in effetti, la caduta di Nemo assume tutta la sua ampienza nella composizione a scala.

Con questa due tavole, McCay sembra scomporre la disavventura dei due protagonisti dell'immagine Quantin, Lucien e il suo compagno di giochi Paul. In effetti, Nemo si sdoppia in Paul e poi in Lucien: quando fugge i pezzi di funghi cadenti, è Paul che fugge la catasta che sta crollnado; e quando cade dai suoi trampoli, è Lucien che precipita dalla sua cavalcatura di fortuna.

 


Sul piano dell'impaginazione, le composizioni di McCay sono meno riuscite di quella della tavola di Rip. Nelle due tavole di Nemo, la prima serie di vignette a scala, quelle che ingrandiscono verso il basso, rileva l'effetto sorpresa dispiegato dal disegnatore. Queste vignette non si allungano che per svelare gradualmente la realtà vertiginosa degli elementi (funghi e trampoli). Non c'è, come nell'immagine Quantin, il rapporto di simbiosi tra il racconto e la costruzione dell evignette. Per riprendere Benoît Peeters, "L'aneddoto si è piegato alle dimensioni della tavola" [4].

Tuttavia, sul piano estetico, le tavole di Little Nemo sono molto superiori alla tavola di Rip per il loro senso dell'inquadratura, la ricchezza decorativa, l'uso del colore, la dinamica delle ellissi. Nella misura in cui McCay si sarebbe ispirato da questa immagine Quantin, ha saputo estrarne l'originalità arricchendola con il sup proprio talento.


Delle possibili influenze


Infine, concentriamoci sulla luna, elemento cruciale di alcuni episodi di Little Nemo. Nella tavola di Rip, l'astro lunare resta sempre trincerata nella parte più alta ed a destra di ogni vignetta. Sovrastando la scena, sembra osservare senza preoccuparsi mai del progetto dei due bambini. Bisogna tener conto l'effetto di questa luna sulle vignette di questa tavola che si allungano e si contraggono come il mare durante un'alta marea...?

Il 26 luglio 1908, la pagina di Little Nemo subisce un'influenza lunare simile a quella di questa immagine Quantin: in questa tavola del New York Herald, l'astro, onnipresente sullo sfondo delle vignette in esterno, sembra giocare con il letto-cavallo le cui gambe, come l'altezza delle vignette, si allungano nel corso della storia.

 

nemo_26luglio1908.jpeg

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald del 26 luglio 1908.


 

Nel confronto delle corrispondenze rilevate tra queste prime pagine di Little Nemo e le tavole della imagerie Quantin di Job e Rip, gli indici si accumulano... Winsor McCay si è ispirato a queste immagini per lanciare la serie? È molto probabile.


Questa influenza non intacca affatto o poco il genio del disegnatore americano. Al contrario delle storie ad immagini francesi che restarono senza domani, McCay sperimentò settimana dopo settimana le possibilità del medium e consegnò nel corso della sua carriera delle tavole magistrali che contrassegnano ancora oggi la storia del fumetto.

 

Antoine Sausverd

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

 

 


NOTE

 

[1] Il deposito legale di questo foglio è iscritto in: La Bibliographie de la France, n° 29 du 21 juillet 1888 con il n° 1419. Sfortunatamente, come per la storia ad immagini di Job, Un sogno agitato, pubblicato precedentemente, la qualità della tavola riprodotta qui non è delle migliori. Si tratta in effetti di una ristampa più tardiva, molto probabilmente posteriore al 1900-1910.

[2] Si noterà anche che il letto-battello è sempre dello stesso stile di quello di Job, Rip o McCay...

[3] Si tratta delle tavole n° 12 della serie 4, La boule de neige, 1887,  [La palla di neve], e n° 16 della serie 9, Un chapeau neuf, [un cappello nuovo], 1890.

[4] Benoît Peeters, Un inventeur du dimanche, Little Nemo au pays de McCay, [Un inventore della domenica, Little Nemo nel paese di McCay], CNBDI, Editions Milan, 1990, p. 29.





Link al saggio tradotto:
Un projet téméraire

Link al precedente episodio sul sito Topfferiana:
Un reve agité


Link interno al saggio precedente tradotto nel presente blog:
Un sogno agitato

Link interno di presentazione delle Imagerie Quantin:
http://letteraturagrafica.over-blog.com/article-27203972.html

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10 marzo 2009 2 10 /03 /marzo /2009 07:47

Cento anni fa moriva Caran d'Ache


Ritratto di Caran d’Ache di Cappiello, da: 70 dessins de Cappiello, [70 disegni di Cappiello], Floury éd., 1905.




di Antoine Sausverd

 

 

 

Proprio 100 anni or sono, il 26 febbraio 1909, Caran d'Ache si spegneva a Parigi all'età di 50 anni. Da alcuni anni, la neurastenia, complicata da un'affezione al cuore, aveva annichilito il disegnatore.
Caran d'Ache aveva abbandonato il disegno da molti anni ma aveva rinnovato il suo successo alla fine della sua vita grazie alla fabbricazione di giocattoli in legno originali.

Arséne Alexandre, critico d'arte, specialista della caricatura e direttore artistico della rivista Le Rire, scrive nel Figaro del 27 febbraio 1909: "Caran d'Ache fu soprattutto un talento francese. Il suo vero nome era Poiré. Nel 1858 era nato da genitori francesi, in Russia, dove aveva trascorso la sua infanzia, e lo pseudonimo che si scelse riassumeva la sua vocazione, il suo talento e il suo procedimento. Questa parola sognifica matita, in russo, e Caran è stato veramente una matita, uno dei maestri più originali e più importanti del nostro tempo".



 


Da qualche mese, il corpo, del disegnatore è sepolto nel cimitero di Clairefontaine nelle Yvelines. Lì, un monumento offerto dalle sottoscrizioni dei suoi amici e ammiratori è stato eretto sulla sua tomba.



Antoine Sausverd


[Traduzione di Massimo Cardellini]


Link al saggio tradotto:
Il y a 100 ans, la mort de Caran d'Ache

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18 febbraio 2009 3 18 /02 /febbraio /2009 11:00

 La immagini artistiche della casa Quantin


Creata nel 1886 con l'obiettivo di superare "i vecchi soggetti rozzamente illustrati che hanno fatto la gioia dei nostri padri" [1], la "stamperia artistica" di casa Quantin si distingue dalle altre ed apre una nuova era dell'edizione infantile.

Colpire la giovane intelligenza

La casa editrice parigina rivela immediatamente una certa qualità e si fa campione dell'educazione dell'occhio del bambino: "le imagini dei libri e degli album sono in qualche modo la prima figurazione artistica che colpisce una giovane intelligenza: importa dunque al sommo grado che non sia falsata sin dall'inizio [2]." Presenta nel 1886 la sua nuova produzione di "Immagini Artistiche" come una collezione di immagini ad un soldo, di un genere cpmpletamente nuovo, umoristico ed infantile ad un tempo [3]".

Questa risoluzione artistica, Quantin protrà far fronte grazie ai progressi dei processi diretti dell'incisione e soprattutto della cromotipografia, che faranno il successo e la stima di queste opere illustrate. Questi procedimenti permettono anche all'editore-tipografo parigino di offrire delle illustrazioni a colori di qualità a buon mercato.


I migliori artisti dell'epoca

Dal punto di vista artistico, Quantin fa appello ai "migliori artisti" per richieder loro "dei disegni di un genere del tutto nuovo, comici o fantastici, ma sempre alla portata dei bambini [4]". Questi disegnatori sono coloro che pubblicavano sino ad allora le lero storie ad immagini sulla stampa satirica illustrata (La Caricature, Le Chat Noir o anche Le Courrier Français). A mano a mano che si costituiscono le "Immagini Artistiche", Quantin recluta più di un centinaio di artisti. Tra quelli più in voga al momento si trovano: Steinlen, Job, Caran d'Ache, Christophe, Godefroy, Louis Döes, Tiret-Bognet, Albert Robida, Raymond de la Nézière, O'Galop, Benjamin Rabier, Henri de Sta e anche Francisque Poulbot.

Grafismo moderno, composizione liberata, testi allegati, temi nuovi: come era accaduto sulla stampa adulta, questa nuova generazione rivivifica le formule grafiche delle storie ad immagini dell'illustrazione infantile.

Quantin, inoltre apre anche in modo irreversibile l'editoria francese per ragazzi alle storie ad immagini. Le "Immagini Artistiche" innescano un fenomeno che assume ampiezza a mano a mano del passare degli anni: la stampa infantile finirà per vampirizzare alla svolta del secolo gli autori di storie ad immagini, racchiudendo tra le sue pagini questo modo di espressione per numerosi anni.

Le immagini della casa Quantin non sembrano aver subito un declino. Fu vittima brutale di una crisi più generale che toccò il mondo dell'editoria francese a partire dal 1890. Certamente, essa prosegue con l'editore Louis Martinet sino al 1930, ma sotto forma di riedizione di qualità inferiore. Oggi, ci resta un insieme di più di 400 tavole di immagini da riscoprire e ricollocare nella storia del fumetto.





Studio, inventario e digitalizzazione

Un insieme di più di 200 documenti di stampa delle Immagini Quantin è stata acquistata dal Musée de la bande dessinée [Museo del fumetto] di Angoulême nel 2002. Dopo aver digitalizzato l'anno scorso  i quaderni e gli albi di Alain Saint-Ogan, La Città internazionale del fumetto e dell'Immagine si dedicano oggi alla digitalizzazione di questo fondo Quantin. Disegni originali e prove di stampa saranno prossimamente visibili sul sito della Città. Aspettando, il sito Aliénor (sito del Consiglio dei Musei di Poitou-Charentes) propone un dossier di introduzione che permette di saperne di più su queste "Immagini Artistiche".





Per saperne di più sulle Immagini Quantin, vi rinvio al mio articolo:  «The Imagerie Artistique of the Maison Quantin », Signs. Studies in graphic narratives, n°1, 2007. Un supplemento a questa rivista è stato edito nel 2008: classifica la totalita delle 420 tavole- titoli e artisti- di queste Immagini. 

 

 

1. Pubblicità apparsa neò supplemento letterario di Figaro del 19 dicembre 1891.
2. Bulletin de la Maison Quantin (Cie Générale d’Impression et d’Édition), [Notiziario della Casa editrice Quantin (Compagnia Generale di Stampa e Edizione)], n°2, maggio-giugno 1886.
3. Idem.
4. Idem.


Antoine Sausverd



[Traduzione di Massimo Cardellini]


Link al post originale:
L'Imagerie Artistique de la maison Quantin

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