ERA TROPPO NUDA.
Un dibattito ha avuto luogo nel quadro delle riunioni dell’EIRIS (Equipe Interdisciplinaire de Recherches sur l’Immage Satirique); [Gruppo Interdisciplinare di Ricerche sull’Immagine Satirica], a proposito di un’immagine di Jossot utilizzata per la copertina del libro di Raymond Bachollet, Les Cent plus belles images de l'Affaire Dreyfus (Le cento più belle immagini del Caso Dreyfus), Parigi Edition Dabecom, 2006. Un testo prodotto da Alain Deligne è stato momentaneamente pubblicato sul blog Caricature et caricature (Caricature e caricatura). Il mio contributo critico a questo dibattito (arricchito di numerose immagini scovate da Agnés Sandras) si basa su questa versione del testo che è stato ulteriormente rimaneggiato e chiarificato dal suo autore per apparire in Ridicolosa, n°14, 2008, con il titolo Tester la théorie sémiotique de l’image (Testare la teoria semiotica dell’immagine). Quest’ultima versione si è rivelata più scrupolosa pedagogicamente verso un lettore non specialista in semiologia. L’esercizio consisteva nell’analizzare un’immagine di Jossot con l’aiuto di un metodo ispirato al libro di Martine Joly Introduction à l’analyse de l’image (Introduzione all’analisi dell’immagine), Parigi, Armand Colin, coll. 128, 2005.
Era troppo nuda…
di Henri Viltard
Era troppo nuda… è la didascalia di una caricatura di Jossot (riprodotta sopra) che ha ispirato la riflessione di un’equipe di ricercatori. L’esercizio di semiologia consisteva nel provare il metodo di Martine Joly per l’analisi di questo disegno. Questo esercizio collettivo è ricco di insegnamenti per il fatto di rivelare con efficacia i punti di forza ed i limiti di un tipo di approccio che non saprei condividere. L’inflazione di vocabolario tecnico allorché non è chiaramente definito, nuoce all’intelligibilità di uno scambio che si vuole interdisciplinare. Se è inteso che il gergo semiologico esiste perché permette di essere più precisi, di evidenziare la sottigliezza dei differenti elementi di una frase o di un’immagine che si intrecciano e si associano per fare senso, non è eccessivo mostrare un certo scetticismo quando un’opera d’arte si trova ridotta ad “una pratica intermediale”. G. Didi Huberman ha già denunciato in termini polemici questa tendenza della storia dell’arte a ridurre il visibile all’intelligibile. Dietro la “copula”, il “valore aletico”, lo “shifter dell’icona”, la “funzione perlocutoria”, lo “status trans-testuale”, la “deittica illocutoria” che può essere tanto “locale, temporale ed anche intratestuale (anaforica e cataforica)”, non è la dimensione incantevole delle immagini di Jossot a sparire? “Pensare l’elemento del non sapere che ci acceca ogni volta che posiamo lo sguardo su di un’immagine dell’arte”, non impedirsi “di vedere o piuttosto di affrontare questo momento in cui le immagini fanno violenza, sono esse stesse degli atti di violenza”, insiste ancora G. Didi-Huberman [1].
Jossot a egli stesso teorizzato e rivendicato questa brutalità dell’arte. È nel cuore della sua opera ed all’origine del nostro interesse per questo disegno. Non è per il suo impatto visivo che è stato forse riprodotto (e modificato) per servire da copertina ad un’opera sul caso Dreyfus? “Era troppo nuda”, questo potrebbe essere il bilancio dello storico di fronte all’immagine, “troppo nuda” per offrirsi di buona grazia all’analisi. Per comprenderla, bisogna veramente dispiegare un intero arsenale linguistico suscettibile di occultare questa parte dell’opera che non si esaurisce necessariamente in “messaggi”? Il linguaggio delle caricature è raramente univoco e le sue connotazioni non si scoprono che grazie ad una contestualizzazione storica minuziosa. C’è qualcosa di riduttivo a trasformare un’opera in messaggio postato dall’artista all’indirizzo dei suoi riceventi espliciti.
Il gesto che consiste nello strappare l’immagine dal suo contesto sequenziale e storico fa sicuramente parte della sua ricezione. Può essere considerato come un atto di riappropriazione, un modo di espressione personale dello storico o della nostra epoca, cioè come una reinterpretazione che prolunga l’esistenza dell’opera d’arte. Ciò non dispensa dall’interrogarsi allo stesso tempo sulla sua pertinenza in quanto metodologia storica. Isolare un’opera per considerarla come un “oggetto in sé” è semplicemente del tutto impossibile perché lo sguardo del ricercatore e la materialità stessa del suo oggetto di studio sono storicamente determinati. L’occhio dello spettatore non è mai vergine: “Per poter descrivere in modo pertinente un’opera d’arte, dobbiamo averla già classificata stilisticamente”, analizza Erwin Panofsky. Questo storico dell’arte divide l’interpretazione dell’opera secondo uno schema progressivo ereditato dall’analisi kantiana della conoscenza- senso fenomeno; senso significato; senso documento (dell’essenza)- e ne sottolinea le fonti retrospettive di interpretazione soggettiva per definire in seguito un “correttivo oggettivo” che passa per una storia delle forme, dei tipi e delle idee [2]. Non soltanto i differenti livelli di interpretazione non sono impermeabili, ma l’espressione soggettiva dello storico, che affronta l’immagine a partire dalla propria esperienza, dalla sua cultura visuale e letteraria, è equilibrata da un “correttivo”. Quest’ultimo sarà in seguito chiamato “orizzonte di attesa” dall’estetica della ricezione. Per comprendere ciò che condiziona la nostra interpretazione, bisogna confrontarla con lo sguardo dei contemporanei dell’opera e restituire il contesto visuale e intellettuale che ha potuto determinarlo.
“Lo storico della letteratura deve sempre ridiventare egli stesso un lettore prima di poter comprendere e situare un’opera, cioè, fondare il suo proprio giudizio sulla coscienza della sua situazione nella catena storica dei lettori successivi[3]”.
Se Jauss tende a dare un valore sino ad allora rifiutato all’interpretazione soggettiva dello storico, non è per farne un principio di analisi autonoma ed esclusivo. Allorché ritaglia l’immagine dal suo contesto, il semiologo somiglia ad un ricercatore di laboratorio che confina il suo oggetto di studio per studiarne le reazioni in un ambiente di cui egli padroneggia i parametri. Questo ricercatore snatura il suo oggetto e dovrebbe confrontare i suoi primi risultati ad altre osservazioni realizzate in ambiente aperto, con altri strumenti. Risituare l’immagine studiata nel suo contento immediato ha il vantaggio di evitare delle condizioni di analisi tanto irreali quanto artificialmente definite.
Era troppo nuda è apparsa nel 1903 in un numero di L’Assiette au Beurre (Il Piatto di Burro) intitolato “Passementarie” (Decorazioni), prefatto da Henry Bérenger, scrittore e giornalista all’Action, un organo anticlericale e libero pensatore a cui Jossot ha collaborato. Questo numero è composto da tredici disegni a piena pagina opponente la “Decorazione” alla “Verità”, secondo una progressione sequenziale in cui la nostra immagine assume il suo senso storico e semiologico.
Sin dall’inizio del numero, Jossot associa la religione alla menzogna rappresentando Adamo che offre una foglia di vigna ad Eva. La vergogna, istituita dall’idea del peccato originale, esercita una costrizione sui comportamenti sessuali naturali; perché hanno dissimulato le nudità, i preti hanno perpetrato la prima menzogna e simultaneamente creato la prima “decorazione”…
Nell’immagine successiva, la nudità del primitivo è valorizzata da tutta una chincaglieria di anelli, di piume, di pitture, ecc. Questa volta, il desiderio è all’origine della seconda menzogna: il corpo «reale» non basta più ad attirare, l’individuo mente su se stesso ed a se stesso anche cercando di «stupire» il suo congiunto in una messa in scena che lo trasforma.
Sotto la didascalia: «Incontro della Decorazione e della Verità», la dualità già implicita nelle immagini precedenti, appare chiaramente. Un personaggio sovraccarico di indumenti tipici della moda del XVIII secolo (parrucca, toga, volant, nastri, calzature a tacchi alti, cappello piumato, bastone da passeggio, sciabola, ecc.) bardata fieramente mentre la Verità, interamente nuda, seduta su una panchina da giardino «alla francese», sembra sbalordita da questo travestimento. I capelli sono raccolti semplicemente da un nastrino, la sua nudità si riferisce piuttosto alla tradizione classica.
Il Nuovo incontro della Verità e della Decorazione, fa da collegamento a questa immagine. Una donna completamente nuda, il capo ricoperto con il berretto frigio, scende i gradini di un patibolo; guarda uno scettro spezzato ed una corona reale giacente sotto la ghigliottina, in una pozza di sangue che imbratta i suoi piedi.
Grazie a questi disegni, lo spettatore associa ora l’immagine della donna nuda alla Verità, ma ha acquisito anche il riflesso di opporlo al vestiario che maschera e all’accessorio che mentisce. In più, ha già compreso che il disegnatore attribuisce la rappresentazione simbolica del potere attraverso il segno del vestiario. Quest’ultima immagine non lesina sull’emoglobina ed i dettagli più terrificanti (tracce di mani sulla tavola testimoniano una resistenza, dettaglio “perlocutorio” che guida lo spettatore verso il “buco” della ghigliottina), che oppone ad un corpo sottile ed armonioso, uniformemente rosa, offrentesi frontalmente allo sguardo dello spettatore. Evidentemente- e ciò vale come un avvertimento- le manifestazioni della Verità possono essere sanguinarie quando esce dal suo pozzo dopo un lungo regno di decorazione…
In questi esempi, la verità non appare del tutto nuda: porta a volte un nastrino a volte un berretto rivoluzionario… nulla la distingue fondamentalmente dalla sua consorella, la Libertà, che è rappresentata da uno strumento tanto leggero in un numero di L’Assiette au Beurre di Kupka, intitolato «La Libertà[4]». Proprio come se uscisse da un pozzo, questa Libertà fugge da una prigione di cui si vedono ancora le sbarre, alza i gomiti in un movimento ascendente che permette di mettere in evidenza i fianchi ed i seni, con una curvatura del tutto classica. Nell’altro disegno di Grandjouan, la donna nuda rappresenta «La libertà di Pensiero» o ancora il tempo libero[5].
L’invenzione di questo dispositivo originale non può essere legata ad un qualunque malessere nel confronto dell’allegoria alla realtà[6]. Jossot considera che le idee sono delle entità concrete che influiscono sulla realtà. Non esita, precisamente, a trarre un effetto umoristico dall’accentuazione del contrasto tra la realtà quotidiana e l’idea pura incarnata nell’allegoria. Nel suo numero di L’Assiette au Beurre pubblicato nel 1907 ed intitolato “La Pudeur” [Il Pudore], due passanti stupiti osservano una giovane completamente nuda, dai capelli fluenti, che passa con disinvoltura davanti ad essi specchiandosi: “Che sfrontata, questa Verità! Osare uscire così!”
Jossot si è forse ispirato a persone reali in questo esempio, ma il disegno studiato non offre che delle figure generiche, capaci di evocare qualsiasi giudice, militari e preti. Il disegnatore possiede una grande propensione a ragionare su delle astrazioni pure che permettono di respingere, modificare o abbandonare la realtà delle cose. Questa caratteristica gli sarà d’altronde chiaramente rimproverata dai suoi contraddittori tunisini nel corso di polemiche giornalistiche.
Dissimulare per attirare l’attenzione sulla detenzione, il soffocamento ed altre costrizioni è una procedura corrente nella caricatura. Un dispositivo molto vicino di Elle était trop nue, si vede per esempio in un disegno di Gosé, applicato all’allegoria della libertà: una donna vestita interamente di nero si torce letteralmente le dita, in un disperato movimento di preghiera, una catena ed una finestra sbarrata indicano che si tratta di una prigioniera. «La Libertà in Spagna: Non cercatela, è rinchiusa» dice la didascalia. Inutile cercare la donna nuda, spieghiamo al lettore, perché in Spagna, l’allegoria sparisce necessariamente davanti alle dure realtà carcerarie. Come in questo esempio, Jossot non dissimula la sua allegoria senza fastidio, ma obbliga l’osservatore ad evocare un’immagine mentale che ha generato. Testa così la capacità del suo pubblico a reinvestire il suo pensiero binario.
Elle était trop nue non è stata pubblicata «in occasione del caso Dreyfus [7]», perché non è inserita in un numero dedicato al Caso, ma in una storia della decorazione. L’allegoria della Verità è certamente stata ampiamente usata durante il caso Dreyfus, soprattutto in ragione del quadro manifesto, presentato da Eduard Debat-Ponsan, al Salon del 1898, intitolato Nec mergitur o La Verità uscente dal pozzo.
Questa tela, offerta in sottoscrizione a Zola, segna l’impegno del suo autore nella lotta per la riabilitazione di Dreyfus. Una Verità trionfante brandisce il suo specchio fuori dal pozzo, mentre un prete ed una figura mascherata simboleggiante la Menzogna, coprono, trattengono e si aggrappano entrambi al telo velante le sue nudità. Il pittore si è alienato tutta la sua clientela con questa opera polemica che è probabilmente rimasta nella memoria dei caricaturisti. La sua iconografia così come la sua composizione si incontrano tuttavia abbastanza spesso in altre occasioni: il salone caricaturale del Paris-comique si prende gioco ad esempio di un quadro di Lefèbvre, il 28 maggio 1870; nel 1884, Stop l’utilizza di nuovo nel Journal amusant per burlarsi di un quadro di Meynier.
In Elle était trop nue [Era troppo nuda], l’osservatore non associa automaticamente la nudità evocata dall’annuncio verbale ad una donna allegorica che sarebbe la Verità, per il solo fatto di una convenzione iconografica o da una premessa, ma in ragione di una pedagogia del disegnatore che prende cura di fornire tutte le chiavi per una lettura adatta alla sua interpretazione personale del motivo iconografico tradizionale. È la stessa cosa per gli altri personaggi che sono degli archetipi ricorrenti nei numeri anteriori di Jossot. L’osservatore impara a riconoscere il profilo di un prete, di un giudice e di un militare disegnato nello stile del caricaturista. La percezione “puramente iconica” si riduce di conseguenza ad un artificio dell’analista che omette lo sguardo necessariamente interpretativo dell’osservatore. Questo è stato formato -o deformato- dal caricaturista, preparato ad una interpretazione giusta di questa “visualizzazione invisibile” dell’invisibile, o, più semplicemente, da questa rappresentazione invisibile di un’idea.
Nello stesso giornale, nel 1863, Bertall sfrutta già l’arte della dissimulazione evocatrice: “Costume che la riservatezza e la decenza politica esigono quando signora Verità si permette di abbandonare il suo pozzo”, leggiamo sotto una Verità dotata di un cappello di carta napoleonico e coperta da un giornale dove si può leggere: “Protocollo, Memoriale diplomatico, Vienna, Varsavia, Pietroburgo”. Sulla stessa pagina, Bertall ha disegnato un’immagine molto più vicina alla composizione di Jossot, ma legata ad un contesto completamente diverso. Una Verità si appresta ad uscire da un pozzo quando un borghese ne riabbassa il coperchio con l’aiuto della sua sposa: non è con il tempo che fa e con un abito così che la Verità può uscire dal suo “forno”. Questo termine corrisponde qui al titolo: “Varietà: I viaggi della verità”, per evocare un’attualità teatrale disastrosa. L’osservatore non vede che la testa dell’allegoria, ma la sua nudità è indiscretamente evocata dalla didascalia che rivela esplicitamente i motivi della sua reclusione.
Jossot accentua soltanto questo procedimento facendo l’economia completa della rappresentazione del personaggio principale e la sua didascalia è tanto più suggestiva quanto coincisa. Allo scopo di valutarne tutto lo spessore semiologico, bisogna seguire il racconto delle relazioni tumultuose tra Decorazione e Verità. L’ultimo episodio sanguinario di questa storia in immagine lasciava sperare che la Verità sarebbe l’amante dei rivoluzionari… ma esiste una decorazione rivoluzionaria!
Da quell’istante, l’osservatore assimila facilmente ogni personaggio vestito d’orpelli stravaganti come uno degli avatar della menzogna universale; secondo le lezioni del disegnatore, egli cerca inseguito ad opporgli la perfezione di una nudità originale. Esattamente come il gentiluomo del XVIII secolo o il rivoluzionario variopinto, i tre personaggi che si sporgono con lo stesso slancio al di sopra della vera del pozzo, portano tutti copricapo ed indumenti sontuosi. I loro sguardi, le loro posizioni, la mano del militare che si introduce nel buco, il posto lasciato libero in primo piano con le linee convergenti della vera, tutto invita lo sguardo a penetrare nel pozzo. “-Era troppo nuda…”: ma perché impiegare il passato, se è vero che “il momento scelto non è quello in cui la Verità esce dal pozzo ma quello in cui essa è ancora dentro il pozzo?” Jossot condivide con Vallotton un certo numero di caratteristiche plastiche ed iconografiche. C’è modo di credere che conoscesse il disegno apparso nel 1899 nel Cri de Paris (che risponde probabilmente esso stesso al quadro di Edouard Debat-Ponsan esposto nel 1898) e che ha cominciato a realizzarne una variazione. Lungi dall’essere “in Marcia”, la verità “era”, perché non è più: i personaggio sono chini (come nell’immagine di Bertall), perché hanno (ri)gettato questa impudica in fondo al pozzo! Forse la stanno ancora guardando mentre precipita!
In forma di introduzione al numero, Henry Béranger ha redatto un testo che conferma questa interpretazione:
La verità non è immaginaria; ma gli uomini sono immaginativi.
L’abbagliamento dei princìpi eterni è loro insopportabile. Allo stesso modo per cui la nostra vista non può ricevere il sole che dietro lenti affumicate e colorate, così il nostro spirito non può contemplare l’assoluto che attraverso toghe, copricapi, nastrini, cordoni.
Un’aurora apparirà forse, in cui gli uomini nuovi getteranno nel pozzo dei secoli il vecchio manichino di menzogne e di decorazioni che serve loro per civilizzarsi e libereranno, per venerarla alla faccia del cielo, la Verità gloriosamente nuda, immortalmente giovane, che attende, al di sotto degli abissi, i suoi liberatori infine liberi!
La Verità, gettata in fondo al pozzo, ha bisogno d’aiuto. L’uomo nuovo non la farà uscira dal suo buco se non precipitandovi i militari, i preti ed i giudici. Non dimentichiamo che la testa del re era caduta durante la sua ultima uscita…
Il caso Dreyfus è sicuramente evocato, attraverso connotazione iconografica, in questo racconto ad immagini della lotta della Verità contro la Decorazione- di cui esso non è che un episodio. Il disegno è datato 1902 ed è stato pubblicato nel 1903, ossia due anni dopo la grazia presidenziale, cioè in un’epoca in cui il Caso è quasi del tutto sepolto ma in cui la colpevolezza di Dreyfus non è stata tolta. La sepoltura di Zola ha luogo nel 1902 e ci si ricorda che Dreyfus subì un tentativo di assassinio, cosa che rifà parlare del caso nel 1903, soprattutto attraverso la voce di Jaurès. Se Dreyfus è sempre determinato a proseguire la revisione del verdetto di Rennes, nulla permette veramente di affermare che «la verità è in marcia» allorché appare questo disegno.
Non c’è un «micro-testo[8]» (del tipo: «la Verità esce dal pozzo») con cui l’immagine di Jossot starebbe in sfasatura, ma diversi schemi stratificati (l’immaginario mobilitato in questa occasione non assume necessariamente una forma linguistica o letteraria!) che si dividono lo sguardo dei contemporanei. I disegni pletorici del Caso Dreyfus si sovrappongono ad una tradizione iconografica più antica in cui l’allegoria è a volte invisibile- quando essa non è invece già trucidata! Era troppo nuda è così a volte in sfasatura a volte in linea diretta con una rete di riferimenti culturali. La ricchezza semiologica di questo disegno e la sua ambiguità provengono dallo sfondo aleatorio su cui si distacca in funzione della cultura visuale dell’osservatore. Lasciando campo libero alla sua immaginazione, Jossot e Bérenger gli danno un quadro generale ed un orientamento ideologico: una storia ad immagini in cui la Verità passa ciclicamente dal martirio alla rivoluzione sanguinaria e un testo di introduzione anticipando l’avvento di una nuova rivoluzione.
Jossot è un caricaturista esemplare per studiare i legami tra scrittura e immagine in ragione dell’importanza che egli accorda all’arte della didascalia. Per una strana deformazione professionale, tutta la sua prosa (articoli, lettere, saggi) sembra esserne contaminata. Il legame tra le sue caricature ed il suo stile letterario non è soltanto di ordine metaforico o concettuale, ma sintattico: le sue frasi sono sempre coincise, le costruzioni volontariamente maldestre o ruvide, sempre vigorose. Il linguaggio della caricatura combina molto efficacemente il verbo e l’immagine per creare un “vedere mentale” (A. Deligne), o, come direbbe Pierre Francastel, un “pensiero plastico”, uno “schema” (Gombrich), un “paradigma visuale” (Kuhn), un “diagramma strutturale” (Eco). Qualche cosa nell’immagine si propone come modello. Nel caso studiato, si tratta di una struttura di pensiero binario che oppone Verità- Libertà- Pensiero- Nudità a Menzogna- Alienazione- Stupidità- Apparenza. La metafora o l’allegoria importa meno qui dell’arte di concepire e di visualizzare. Alla fine della sequenza, lo spettatore richiama naturalmente uno dei termini della coppia quando egli si trova in presenza dell’altro. È per questo che Jossot stesso scriveva:
«In una caricatura, la didascalia è importante tanto quanto il disegno; quest’ultimo non è presente che per colpire la vista, porta del cervello. Apre e l’idea entra, incollata alla didascalia che deve essere breve e sferzante; bisogna che questa colpisca come un colpo di frusta, che grazie alla sua concisione essa possa intrufolarsi in un angolo della memoria e raggomitolarvisi, inespugnabile[9]”.
L’autore del disegno resta il primo spettatore e di conseguenza la prima vittima. È per questo, che ventinove anni dopo “Passementerie”, la Verità viene ad invadere la sua immaginazione quando egli offre, nelle sue cronache tunisine, una terza carriera alla bella ragazza impudica. La metafora letteraria mobilita allora molto chiaramente un “pensiero plastico” costruito dalla caricatura. Un articolo intitolato “Il pensiero davanti ai giudici” evoca il processo intentato dall’amministrazione francese, nel 1931, contro i redattori di La Voix du Tunisien [La Voce del Tunisino], giornale nazionalista. Jossot stima che si trattò di una requisitoria contro il Pensiero:
“Il Pensiero ha come amica intima un’altra svergognata che abita in fondo ad un pozzo e che va a spasso completamente nuda, senza preoccuparsi dello scandalo. È vero che è di una bellezza così radiosa che tutti sono obbligati di inchinarsi davanti a lei, anche gli ipocriti che essa offusca. Si chiama Verità.”
Il disegnatore spiega in seguito che Verità e Pensiero non rispettando nulla, nemmeno i “vecchi Pregiudizi” che riscaldano i loro reumatismi al sole. Essi si rivolgono alle convenzioni, alle iniquità, per segnalarle alla pubblica condanna:
«Dei torbidi, delle sommosse, delle rivoluzioni possono conseguirne: è urgente mettere queste due sgauldrine fuori dalla possibilità di nuocere. Si giudica presto una; il suo caso è chiaro per quell’altro. In quanto all’altro, è sempre in marcia, e sembra che, quando è in marcia, nulla possa arrestarlo, Zola, almeno, lo pretendeva[10].»
Le decorazioni dei militari, dei giudici e dei preti si accalcarono tuttavia intorno a questo processo… Una truppa impressionante fu mobilitata per reprimere i sorrisi beffardi degli indigeni: “Immaginatevi Ercole che si arma della sua mazza per schiacciare un moscerino e avrete l’impressione che ci ha fatto questo servizio d’ordine funzionante a vuoto”, testimoniava M’hammed Bourghiba[11]. L’iniquità della giustizia coloniale ha sostituito e fatto seguito allo scandalo del caso Dreyfus. Quest’ultimo episodio della storia movimentata della Verità, lascia supporre che “il vecchio manichino di menzogne e di travestimenti” di cui parlava Henry Bérenger, non è stato precipitato nel dimenticatoio. L’alba non è giunta in cui l’uomo nuovo si sarebbe sbarazzato dei segni del potere: qualche anno dopo, Henry Bérenger ricevette dalle mani di Mussolini il gran cordone dell’ordine dell’Annunciata. Venendo a conoscenza di questa notizia, Jossot prese la sua penna e scrisse la didascalia della copertina di “Passementerie” [Decorazione]: “Il figlio dell’uomo è nato nudo, senza alcun altro Grande Cordone di quello ombelicale”, aggiunse: “Ricordo d’altri tempi”, firmò e indirizzò il tutto a “Il Signore senatore-ambasciatore Henry Bérenger, Palazzo del Lussemburgo, Parigi.” Nelle sue memorie il caricaturista precisa: «Il signor Senatore doveva essere senz’altro molto occupato perché non rispose affatto[12]».
Copyright © Henri Viltard, gennaio 2008.
NOTE
[1]. Didi-Huberman Georges, Devant l’image, Question posée aux fins d’une histoire de l’art, [Davanti all’immagine, Domande poste ai fini di una storia dell’arte], Paris, éd. de Minuit, 1990, p. 15 et 144.
[2]. PANOFSKY, Erwin, Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à l’interprétation de leur contenu [Contributi al problema della descrizione di opere appartenenti alle arti plastiche ed all’interpretazione del loro contenuto], in: La Perspective comme forme symbolique,Paris, Les Editions de Minuit, 1967, Tr. It.: La prospettiva come forma simbolica, Feltrinelli editore, Milano, 1961. Evocando gli scritti di Panofsky su questo soggetto, Roland Recht considera che «non può esserci descrizione che non contenga già i fermenti di una analisi, né di un’analisi senza comparazione (o piuttosto: l’autonomia di queste operazioni non è mai garantita. Quel che Panofky designava come una fase preiconografica era in verità già un’interpretazione)». In: Bonfait Olivier, Desmas Anne-Lise, La Description de l'oeuvre d'art, [La descrizione dell’opera d’arte], Paris, Somogy éd., 2004, p. 293.
[3] JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, trad. di Claude Maillard, Paris, Gallimard, 1978, p. 51: [Tr. it.: Estetica della ricezione, Guida, Napoli, 1988].
[4]. L'Assiette au beurre, di Kupka, n° 263, 14 avril 1906. A. Deligne: «La nudità indica in effetti che questa donna simboleggia la Verità ed è così da tanto tempo e soprattutto da quando l’iconologia e gli innumerevoli manuali che si sono succeduti hanno convenuto di rappresentare questa nozione astratta in questo modo. Ma allorché, per esempio, la Libertà, sempre secondo la stessa tradizione iconologica codificata, sarà vestita, affibbiata di un berretto frigio e che porterà occasionalmente uno scettro, la Verità per contro non avrà altro attributo che la sua assoluta nudità». blog Caricature et caricature, 20 giugno 2007.
[5] L’Assiette au beurre, «1° maggio », 28 aprile 1906.
[6] A. Deligne: «Avendo dovuto, malgrado ciò, provare un malessere a confrontare troppo brutalmente allegoria e realtà, Jossot ha evitato di rappresentare l’allegoria», blog Caricature et caricature, 20 giugno 2007.
[7] A. Deligne : «La scelta si era portata su ‘Elle était trop trop nue…’ che Gustave-Henri Jossot (1866-1951) ha pubblicato in occasione del caso Dreyfus», ibid.
[8] A. Deligne: «In quanto all’iconica in Jossot, se egli mantiene un rapporto illustrativo con le sue fonti, è allora sicuramente quello dell’illustrazione di un (micro)-testo («La Verità esce dal pozzo»), ma il problema è che quest’ultimo non è illustrato alla lettera. Il suo contenuto è di fatto affrontato analetticamente. In effetti, Jossot ci fa risalire nel tempo: il momento scelto non è quello in cui la verità esce dal pozzo, ma quello in cui essa è ancora nel pozzo». ibid.
[9] Jossot, Caricature e Islam, Polemiche tunisine, articoli raccolti, annotati e presentati da Henri Viltard, lavoro svolto in Tunisia nel quadro del seminario «Arte e Società» della signora Laurence Bertrand Dorléac, Centro storico di Scienze Politiche, con il sostegno della Fondazione di Francia, dicembre-aprile 2007, p. 245.
[10] Idem.
[11] BOURGUIBA (M'hammed), «L’affaire», [Il caso], La Voix du Tunisien, 20 giugno 1931.
[12] JOSSOT, Goutte à goutte , [Goccia a Goccia], dattiloscritto inedito, p. 24.
[Traduzione di Massimo Cardellini]
Link al post originale:
Elle était trop nue
Breve biografia di Henri Viltard:
Jossot. Biographie
Numeri di L'Assiette au Beurre di Jossot presenti in questo blog:
Il Credo
Decorazioni
La Doma
Panurgismo
Il Rispetto
Gli Ubriaconi
CRA
TRE ARTISTI INCOMPRESI ED INFELICI
/http%3A%2F%2Faulas.pierre.free.fr%2Fimg%2Fchr_mal_01_01.gif)
Dal punto di vista artistico, Quantin fa appello ai "migliori artisti" per richieder loro "dei disegni di un genere del tutto nuovo, comici o fantastici, ma sempre alla portata dei bambini [4]". Questi disegnatori sono coloro che pubblicavano sino ad allora le lero storie ad immagini sulla stampa satirica illustrata (La Caricature, Le Chat Noir o anche Le Courrier Français). A mano a mano che si costituiscono le "Immagini Artistiche", Quantin recluta più di un centinaio di artisti. Tra quelli più in voga al momento si trovano: Steinlen, Job, Caran d'Ache, Christophe, Godefroy, Louis Döes, Tiret-Bognet, Albert Robida, Raymond de la Nézière, O'Galop, Benjamin Rabier, Henri de Sta e anche Francisque Poulbot.
/fdata%2F2146278%2Favatar-blog-1063075422-tmpphpd5uXjD.jpg){kind=avatar}
