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5 agosto 2009 3 05 /08 /agosto /2009 10:23

Rarissimo esempio, anche se non unico, come vedremo più in là, di protofumetto con tanto di... fumetto, o se lo si preferisce,  tanto per usare la terminologia peculiare alla critica del fumetto, di filatterio.

Ne è autore William Heath (1795-1840), celebre per le sue caricature e vignette politiche centrate sulla vita quotidiana. Adottò lo pseudonimo di Paul Pry nei suoi primi lavori. Collaborò con due delle più
antiche riviste di satira il
Glasgow ed il The Northern Looking Glass.






William Heath (1830)











Volume 1, issue 7, page 3, July 1st, 1830, of The Looking Glass.   
(From the collection of Doug Wheeler)  
 









Un disegno di satira politica di William Heath





[A cura di Massimo Cardellini]



LINK al post originale:
William Heath. White Bait, 1830







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3 agosto 2009 1 03 /08 /agosto /2009 12:58


Oggi presentiamo, nella lunga e ben fornita serie dei cosiddetti protofumetti, un'altra grande figura di illustratore del XIX secolo: Wilhelm Busch (1832-1908), le cui opere furono tradotte già nel corso della sua vita nelle principali lingue europee e che da allora non hanno smesso di essere ristampate. Busch è soprattutto famoso per le sue storie di Max und Moritz, due monelli che ne combinano di tutti i colori e che sono essi stessi ad essere vittime dei loro scherzi.

Busch, però ha dato vita a numerosi altri personaggi come le storie dei due cagnolini Plisch e Plusch e scenette tratte dalla vita quotidiana come quella che presentiamo oggi risalente al 1865.

Busch, non fa ovviamente uso né di filatteri né di onomatopee nelle sue storie illustrate, ma semplicemente di brevi didascalie, privileggiando l'andamento dei versi a rima baciata.


Busch, settimo figlio di una famiglia di modeste condizioni, venne affidato nel 1841 all'età di nove anni, alle cure di uno sacerdote ad Ebergötzen, che gli impartì lezioni private insieme al figlio del mugnaio del paese che sarebbe diventato il miglior amico di Busch. Busch, si ispirò alle tante imprese compiute nella propria infanzia con l'amico per trarre ispirazione per i suoi personaggi Max e Moritz, a cui è legata di più la sua fama. Busch, si interessò da adulto alla pittura ed aderì al circolo pittorico Jung München (Giovane Monaco).




 
Wilhelm Busch

Der hohle Zahn

The hollow tooth

Il Dente Dolorante






Oftmalen bringt ein harter Brocken
Des Mahles Freude sehr ins Stocken.





So geht's nun auch dem Friedrich Kracke
Er sitzt ganz krumm und hält die Backe.





Um seine Ruhe ist's getan;
Er biss sich auf den hohlen Zahn.





Nun sagt man zwar: es hilft der Rauch!
Und Friedrich Kracke tut es auch;





Allein schon treiben ihn die Nöten,
Mit Schnaps des Zahnes Nerv zu töten.





Er taucht den Kopf mitsamt dem Übel
In einen kalten Wasserkübel.





Jedoch das Übel will nicht weichen,
Auf andre Art will er's erreichen.





Umsonst, er schlägt, vom Schmerz bedrängt,
Die Frau, die einzuheizen denkt.





Auch zieht ein Pflaster hinterm Ohr
Die Schmerzen leider nicht hervor.





Vielleicht - so denkt er - wird das Schwitzen
Möglicherweise etwas nützen.





Indes die Hitze wird zu gross,
Er strampelt sich schon wieder los;





Und zappelnd mit den Beinen
Hört man ihn bitter weinen.









Jetzt sucht er unterm Bette

Umsonst die Ruhestätte.







Zuletzt fällt ihm der Doktor ein.

Er klopft. - Der Doktor ruft: Herein!







'Ei, guten Tag, mein lieber Kracke,

Nehmt Platz! Was ist's denn mit der Backe?'







'Lasst seh'n! Ja, ja! Das glaub' ich wohl!

Der ist ja in der Wurzel hohl!'







Nun geht der Doktor still beiseit.

Der Bauer ist nicht sehr erfreut.







Und lächelnd kehrt der Doktor wieder,

Dem Bauern fährt es durch die Glieder.







Ach! wie erschrack er, als er da

Den wohlbekannten Hacken sah







Der Doktor, ruhig und besonnen,

Hat schon bereits sein Werk begonnen.










Und unbewusst nach oben

Fühlt Kracke sich gehoben.












Und rack - rack ! - da haben wir den Zahn,

Der so abscheulich weh getan!









Mit Staunen und voll Heiterkeit

Sieht Kracke sich vom Schmerz befreit.









Der Doktor, würdig wie er war,

Nimmt in Empfang sein Honorar.





Und Friedrich Kracke setzt sich wieder
Vergnügt zum Abendessen nieder.



Link al post originale:
Der hohle Zahn



[A cura di Massimo Cardellini]
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2 agosto 2009 7 02 /08 /agosto /2009 19:09



 
Charles Keene

Le avventure di miss Lavinia Brounjones (1866)





Charles Keene è nato nel 1823, studiò legge ed architettura per dedicarsi infine all'incisione su legno. Collaborò al celebre giornale Illustrated London News. Amico dello scrittore Henry Silver che scriveva sulla famosissima rivista satirica londinese Punch, Keene illustrò a partire dal 1851 molti articoli dei suoi articoli.

Dopo la morte del grande illustratore John Leech, avvenuta nel 1864, di cui ci occuperemo in futuro, Keene lavorò incessantemente al Punch. Morì nel 1891.









Miss Lavinia Brounjones si prepara per una spedizione nelle Highland allo scopo di riprendere degli schizzi.











































































































































© 2002 Copyright by Andy   


[Traduzione di Massimo Cardellini]

LInk all'opera:

http://konkykru.com/e.keene-lavinia.html







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1 agosto 2009 6 01 /08 /agosto /2009 08:33



Durante questo torrido mese di agosto ci dedicheremo a presentare tutta una serie di protofumetti del XIX secolo, la maggior parte dei quali del tutto sconosciuti al grande pubblico.

Tutto il merito non va che ad un sito statunitense, cioè alla pazienza e passione del suo gestore,
Robert Beerbohm, un collezionista ed antiquario del fumetto, a cui si deve la scannerizzazione di una gran mole di materiale a dir poco introvabile, che lui non soltanto possiede ma a quanto pare ha così generosamente messo a disposizione del pubblico mondiale.

A titolo di cronaca abbiamo appreso da un breve passaggio alla voce
Rodolphe Töpffer in Wikipedia, che è a lui che si deve l'attribuzione al disegnatore svizzero (di cui ci siamo occupati in numerosi post nel nostro blog) la paternità di padre del fumetto: "Va ricordato, a tal proposito, soprattutto Robert Beerbohm che è stato il primo, almeno in America, ad identificare Töpffer come il padre del fumetto in una serie di articoli apparsi sulla rivista Comic Art Magazine e sull' Overstreet Comic Book Price Guide"
.

Gli siamo comunque estremamente grati per il materiale on line, ovviamente, e quando ciò ci sarà possibile, non ci limiteremo soltanto a riprodurre nel nostro blog il materiale che egli così generosamente mette a disposizione, ma saremo solleciti nel procurarci informazioni dalla rete a proprosito delle opere in questione e farne una sintesi per il pubblico italiano.



Merryman's Monthly (1865)


Anonimo, The Flying Machine.
































(from scans sent by Robert Beerbohm)


Link all'opera:
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29 luglio 2009 3 29 /07 /luglio /2009 07:28

QUADRI DI PARIGI


 

In attesa di poter accedere prima o poi attraverso il web  a quest'opera antologica a cui parteciparono tra le più famose e prestigiose firme letterarie del primo Novecento francese, per poter almeno tradurre alcuni dei più interessanti racconti (soprattutto di quelli liberi dai micidiali ed antidemocratici diritti d'autore), ci limitiamo a portare a conoscenza del lettore le belle immagini, litografie ed acqueforti, che li corredavano. In internet abbiamo trovato edizioni in vendita on line di questo testo a 9 mila dollari USA, la cosa non è poi tanto inspiegabile se si pensa che ne vennero stampati in poco più di 200 esemplari numerati.

Gli autori dei disegni sono riportati nella didascalia delle illustrazioni, degli autori dei racconti diamo qui un arido elenco affiancando ai loro nomi le date del loro alfa e omega esistenziale. Per rendere minimamente intelligibile le illustrazioni, i curatori del sito Gallica della Bibliothèque Nationale de France, hanno dato anche una loro breve descrizione. Gliene siamo grati: una fatica di meno!


Vorremmo soltanto ricordare che Parigi funge unicamente da sfondo a questi disegni o incisioni, in realtà sono piuttosto i luoghi frequentati dagli artisti, soprattutto quelli delle avanguardie letterarie e artistiche, i cosiddetti cabaret, in cui una fauna di creativi mischiata a ladri, sgualdrine e magnaccia, tirava a sbarcare il lunario, insomma la famosa bohème. L'opera è stata edita nel 1927 dall'editore Emile-Paul Frères di Parigi e si componeva di 259 pagine.

 

 

 

 

 

AUTORI dei testi

Jean Cocteau (1889-1963); Pierre Mc Orlan (1883-1970); Paul Valéry (1871-1945); Max Jacob (1876-1944); Duhamel, Georges (1884-1966); Colette (1873-1954); Vlaminck, Maurice de (1876-1958); Suarès, André (1868-1948); Escholier, Raymond (1882-1971); Giraudoux, Jean (1882-1944); Vildrac, Charles (1882-1971); Morand, Paul (1888-1976); Salmon, André (1881-1969); Vaudoyer, Jean-Louis (1883-1963); Carco, Francis (1886-1958); Dunoyer de Segonzac, André (1884-1974); Allard, Roger (1885-1961); Derème, Tristan (1889-1941); Lacretelle, Jacques de (1888-1985); Jaloux, Edmond (1878-1949); Larbaud, Valery (1881-1957); Warnod, André (1885-1960).

 

 

 

 

DISEGNATORI

 

 

Foujita, Léonard (1886-1968); Van Dongen, Kees (1877-1968); Waroquier, Henry de (1881-1970);  Utrillo, Maurice (1883-1955); Rouault, Georges; Pascin, Jules (1885-1930); Oberlé, Jean; Moreau, Luc-Albert (1882-1948); Matisse, Henri (1869-1954); Martin, Charles; Marquet, Albert; Laurencin, Marie (1883-1956); Chas Laborde; Falké, Pierre (1884-1947); David, Hermine (1886-1970); Daragnès, Jean Gabriel (1886-1950); Despierre, Jacques (1912-1995); Bonnard, Pierre (1867-1947).

 

 

 

 

 

 

TABLEAUX DE PARIS


 

 

01. Disegno di Pierre Bonnard.  La Rue [La Strada].
Ragazze a passeggio con un cane per le strade di Parigi.



 

02. Disegno di Hermine David
La fête à Montmartre [La festa a Montmartre].

Scena di gioia prima di una corsa di cavalli a Parigi. 


 

 

03, Disegno di Daragnès.
Paris. Place Pigalle.
[Parigi. Place Pigalle.]

 

 







 

 

 

04, Disegno di Chas Laborde.
Paris au début du XXè siècle. Boulevard des Capucines.
[Parigi all'inizio del XX secolo. Boulevard des Capucines.]











05, Disegno di Marie Laurencin.
Une modiste de Paris
[Una modista di Parigi]












06, Disegno di Van Dongen.
Vie nocturne à Paris
[Vita notturna a Parigi]


07,  Disegno di Vlaminck.
La montagne Sainte-Geneviève
[La collina Sainte-Geneviève]



08, Incisione di Marquet.
La cathédrale Notre-Dame de Paris
[La cattedrale Notre-Dame de Paris]

 

 



09, Incisione di André Dunoyer de Ségonzac.
Un match de rugby à Paris. La mélée
[Una partita di Rugby a Parigi. La mischia]











10, Incisione di Maurice Utrillo.
Une rue de Montmarte. Rue de l'Abreuvoir
[Una strada di Montmartre. Rue de l'Abreuvoir]

 

 

 

 

 

 

 


11, Disegno di Foujita.
Le café La Rotonde, haut lieu de réunion des artistes dans le quartier Montparnasse,
[Il caffè La Rotonde, quartier generale d'incontro degli artisti nel quartiere Montparnasse]








12, Disegno di L. A. Moreau.
Paris, au début du XXè siècle.  Au cinéma
[Parigi, all'inizio del XX secolo. Al cinema]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


13, Disegno di Henri de Waroquier
Jardin du Luxembourg [Giardini del Lussemburgo]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



14, Disegno di Charles Martin. La Tour Eiffel









 

 


15, Disegno di J. Oberléun
Cabaret rinomato a Parigi. Al "Jockey".





 

 

 

 

 

 

 

 

 



16, Disegno di Céria
Quai des Orfèvres

 

 

 

 

 

 

 

 

 


17, Disegno di Falké
Un café à Paris. A la Terrasse.
Un caffè a Parigi. Alla Terrasse.















18, Disegno di Henri Matisse.
Le pont Saint-Michel
[Il ponte Saint-Michel]






19,Disegno di Pascin
Un bal populaire à
Paris
[Una sala da ballo popolare a Parigi]










20, Disegno di Georges Rouault
Un cirque à
Paris
[Un circo a Parigi]

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]



Link all'opera:

Tableaux de Paris

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18 luglio 2009 6 18 /07 /luglio /2009 12:08

NAPOLEONE ATTRAVERSO LE CARICATURE 1799-1806


nap-1.jpg



di Robert Ouvrard, membro del Souvenir Napoléonien


 
 
Autore di Sous le soleil d'Austerlitz [Sotto il sole di Austerlitz],  Éditions Cosmopoles, 2005 e di Iena avec Napoléon [Jena con Napoleone],  Éditions Cosmopole, 2006. Vedere il sito http://www.histoire-empire.org. Conferenza presentata a Bratislava nel novembre del 2005, nel quadro delle cerimonie del cicentennario della firma del trattato di Presbourg. Fonte: Napoléon Ier à travers la caricature [Napoleone I attraverso la caricatura], sotto la direzione di Pierre Mathis, Éditions Neue Zürcher Zeitung, 1998.



Napoleone! Non c'è sicuramente figura storica che abbia suscitato tante rappresentazioni e, soprattutto, immagini satiriche. Lui stesso, a Sant'Elena, ritornò a più riprese sugli attacchi di cui era stato oggetto sotto forma di caricature.
Irriverente, sacrilega, perversa, la caricatura anti-napoleonica e questo è valevole per tutti i paesi produttori (Francia, Germania, Inghilterra, Russia) attacca frontalmente l'immagine dell'Imperatore, naturalmente con delle varianti nazionali. Molto rapidamente, il pubblico fu preso da un certo gusto (altrimenti in Francia, almeno in Inghilterra ed in Germania) per queste illustrazioni satiriche e contestatarie. I caricaturisti inglesi (Gillray, per non citare che il più celebre, ma anche Woodward, Ansell, ecc.) furono i maestri incontestati del genere, dalla Rivoluzione sino alla fine dell'Impero.

L'Inghilterra, mai invasa, ma incessantemente in guerra con la Francia dalla Rivoluzione non disarmò mai- anche durante il breve periodo della Pace di Amiens nel 1802-1803, scivolando insensibilmente dalla sua lotta contro la Repubblica a quella condotta contro Napoleone.

La caricatura inglese copre dunque ideologicamente gli anni 1793/94-1815. Democratica da più di un secolo, l'Inghilterra conosceva una più grande libertà di spirito che in Francia. Aveva da lungo tempo forgiato un arte di derisione, che si può far risalire a William Hogarth (1697-1764).D'altra parte, il ruolo della Royal Academy, fondata soltanto nel 1768, non aveva avuto un impatto di inquadramento ideologico e stilistico comparabile a quello dell'Académie Royale di Francia. Il neoclassicismo vi aveva svolto egualmente un ruolo minimo che sul continente. Da qui questa libertà di tratto così notevole nelle opere di
Cruikshank o di Gillray, e in misura minore di Woodward o di Ansell.

In Francia, due periodi sono da prendersi in considerazione. Innanzitutto, la caricatura anti-bonapartista ricoprì gli anni 1799-1804 e soprattutto l'anno 1804 (esecuzione del duca d'Enghien, morte di Pichegru). l'ispirazione è allora di essenza realista. Segue un vuoto totale sino al 1813 (Lipsia). Questo vuoto si spiega facilmente per il rigore della censura imperiale e, forse, per l'allineamento al regime di molti oppositori iniziali. La produzioen riprende successivamente, per culminare nel 1814-15, per fermarsi bruscamente nell'ottobre del 1815, sicuramente per ordine regio.

Da parte sua, la caricatura tedesca corrisponde soltanto a questo secondo periodo francese, estendendosi da Lipsia a Sant'Elena, ossia dall' ottobre 1813 al 1815.

Infine, la caricatura russa, copre la fine della ritirata di Russia, con il tema dell'Orso russo o del cosacco che caccia via la volte/Napoleone.

Dalla metà del XVIII secolo, arte e politica fanno si accoppiano felicemente in Inghilterra per via del fatto che, al contrario che in Francia, la libertà di parola è totale e che l'idea stessa di dibattito pubblico impregna da molto tempo l'intera nazionebritannica. È dunque del tutto naturale per gli artisti ed il pubblico inglese utilizzare questo strumento di dibattito interno nel conflitto che oppone il loro paese alla Francia, incarnato da Napoleone Bonaparte, di cui piace ricordare che è corso e non francese.

L'espressione grafica: svolgimento in sequenze, importanza del testo, a volte volgare o scatologico, con un ricorso frequente al fantastico ed alla immaginazione, tutto ciò era ben noto ed apprezzato dal pubblico inglese a cui queste caricature erano destinate. Esse sono senza equivalenti in Francia, in cui prevale allora l'idea che l'arte non deve essere posta al servizio delle idee e delle lotte politiche. Il disegno satirico è considerato come un genere minore imparentato piuttosto con la stampa popolare.

Dal punto di vista della tecnica caricaturale propriamente detta, possiamo, grosso modo distinguere tre gruppi. Nel primo, si tratta di un'immagine pura, con un semplice titolo; nel secondo si tratta di un testo evocante un'immagine, si tratta nei fatti del pamphlet. Infine, testo e immagine possono inetersevarsi, con, allora, due casi di figura: lo scritto non è che una didascalia esplicativa dell'allegoria, o, in modo più sottile, si iscrive nel corpo dell'immagine, sono le "palle" o filatteri- possiamo vederci l'antenato del fumetto- contenente le parole dei personaggi rappresentati.

Stilisticamente, la caricatura inglese è ampiamente superiore al suo omologo francese, anche quando fornisce alcuni dei suoi modelli.

In modo generico, in Francia, lo stile rimane abbastanza rigido, potremmo dire classico (alcune tavole si ispirano inoltre direttamente ad opere d'arte), rimane maldestro, povero, anche quando l'idea della parodia è eccellente. In Germania, lo spirito è diverso, la mentalità nazionalistica prevale sulla critica napoleonica. Se si volge l'Imperatore in derisione, se lo si qualifica dappertutto come un nano o piccolo uomo (
Männlein), si tratta prima di tutto di mobilitare lo spirito nazionale. Blücher, è sempre messo avanti, come tutti gli eroi tedeschi uccisi dalle truppe francesi, Andreas Hofer o il maggiore Schill, si criticano i soldati tedeschi alleati della Francia, che si paragonano a delle pecore. Il tema della guerra e dei suoi orrori è usato più che altrove. Napoleone è assimilato anche al figlio del Diavolo.

Si sono recensite circa 15.000 caricature inglesi per gli anni 1780-1820, che inglobano le guerre della Rivoluzione e dell'Impero. È dunque logico che la produzione di caricature anti-napoleoniche in Europa sia ampiamente dominata dai disegnatori inglesi.

Sono quest'ultime che costituiranno l'essenziale di queste breve presentazione, volontariamente limitata al periodo 1799-1806, cioè dalla presa di potere di Bonaparte alla firma della pace di Presburgo da parte dell'Imperatore Napoleone I.

Sin dal colpo di Stato del Brumaio, i caricaturisti si dedicano con gioia, criticando tanto la democrazia quanto il giovane generale considerato come un arrivista.

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Bonaparte, sotto forma di coccodrillo, animale simboleggiante l'Egitto, da cui egli è appena fuggito, saccia via i deputati del Consiglio degli Anziani, rappresentati qui da rane che annegano le decisioni in interminabili dibattiti, rendendo le camere delle vere paludi in cui le idee stagnano.


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Bonaparte commanda con autorità i suoi soldati, baionette in canna, durante l'attacco del Consiglio dei Cinquecento. Per una volta, non è rappresentato in modo caricaturale, al contrario dei suoi soldati: Gillray lo ha disegnato qui con una relativa esattezza. Tuttavia, l'esagerazione della sua uniforme e delle piume del suo cappello tentano di conferire una nota comica alla scena. I soldati, sono dotati di labbra spesse, di facce da luna e di gran nasi. Brandiscono con fierezza una bandiera tricolore su sui è scritto "Via il triumvirato Buonaparte-Seyes- Ducos". Un giovane tamburino partecipa alla scena percuotendo il suo strumento su cui sta scritto "Viva la libertà". I membri del Consiglio sono tutti vestiti allo stesso modo: Lunghe tuniche bianche, cinture blu e cappelli rossi. Spaventati, essi cercano di fuggire con ogni mezzo; alcuni scappano dalla finestra.


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Bonaparte, vestito semplicemente con una lunga cintura e con gli stivali, giunge nel bel mezzo di una riunione del Direttorio, di cui apostrofa violentemente i membri, accusandoli di averlo voluto far sparire come i suoi soldati (allusione concernente la battaglia di Aboukir ed a Nelson), come sola ricompensa delle sue vittorie in Italia.

I Direttori sono terrorizzati davanti a questa apparizione spettrale che regge una lunga spada sbreccata che si avvicina al tavolo.

Il disegnatore parodia qui l'apparizione del Cristo risuscitato di fronte ai suoi discepoli. Come lui, porta una piaga sul costato destro e la sua camicia bianca senza una tunica. Nel loro movimento di indietreggiamento, i Direttori fanno apparire sul tavolo, una carta su cui sta scritto: "Soggetto: Spedire Bonaparte in Egitto per impedirlo di organizzare il Direttorio". La caricatura suggerisce che il Direttorio ha tentato di sbarazzarsi di Bonaparte inviandolo in Egitto, o, almeno, allontanarlo per il tempo necessario alla riorganizzazione del governo.


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Bonaparte, che indossa qui un costume militare perfettamente ridicolo, getta uno sguardo furibondo su un dispaccio che ha ricevuto indirizzato a "Mounseer Beau-Naperty" e che contiene dei consigli alla prudenza. Una carta cade dalla sua mano sinistra: si può leggervi "La conquista  dei Chouan, vecchia canzone rimessa in musica", volendo significare che in Inghilterra, non si crede alle promesse della riconciliazione di Boanparte.

La firma della pace di Amiens, il 27 marzo 1802, tra la Francia e l'Inghilterra apre la Francia ai visitatori inglesi, il che conduce ad una visione piuttosto simpatica di Napoleone e dei Francesi.

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Qui sopra vediamo un Bonaparte, non caricaturizzato e in abiti di Console, mondano, mentre dà il benvenuto a Parigi a John Bull ed alla sua giovane sposa Hibernia, rappresentante qui l'Inghilterra e l'Irlanda, recentemente uniti dall'atto di Unione del 1801. John Bull ringrazia il suo ospite facendo uso di un gioco di parole: Bonaparte diventa: "Bonny-Party". Il disegnatore gli mette in bocca anche la parola "gammon", che ha il doppio senso di "sciocchezze", "frottole", ma anche di "quarto di lardo affumicato": sottintendendo che per John Bull, non si tratta di una semplice visita di cortesia. La sua sposa (l'Irlanda) gli toglie la parola, dicendogli che deve innanzitutto imparare le buone maniere.

La cortesia di Bonaparte contrasta qui con la goffaggine di John Bull e la rozzezza della sua nuova moglie. I caricaturisti inglesi hanno ormai preso l'abitudine di rappresentare John Bull come signorotto indossante cilindro, giacca colorata e pantaloncini, opponendo l'istinto conservatore agli eccessi dei giacobini. Creato da John Arbuthnot nel 1712, John Bulla è un borghese grassoccio che indossa un cilindro e il cui panciotto è ricavato da un Union Jack. È frequentemente accompagnato da un bulldog. Gentleman-farmer conservatore, sarà esplicitamente utilizzato come antitesi del sanculotto durante la Rivoluzione francese.

Tra questi visitatori, il più celebre tra di essi fu senz'altro il leader dell'opposizione inglese, FOx, accompagnato da Erskine e Combe, il 3 settembre, l'indomani dell'elevazione di Bonaparte a Primo Console a vita.


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I tre visitatori a sinistra, si prostano di fronte a Bonaparte, in una postura perfettamente ridicola, con i loro posteriori più in alto delle loro teste e le loro spade puntate al cielo. Fox, il più a sinistra, indossa un berretto rivoluzionario e si prosta così in basso che il suo pantalone si strappa. Erskine, al centro, vestito con l'abito nero degli uomini di legge ha tolto il suo berretto rosso che ripone a terra. Su un foglio che esce dalla sua tasca sta scritto: "O'Connors Brief". A suo fianco, Combe, il sindaco di Londra (lo si riconosce dalla sua catena d'oro), ha anch'egli un foglio che gli esce di tasca, su cui si può leggere: "Essay on Porter Brewing by H. C."

Seduto su un elegante trono ornato di simboli rivoluzionari, Bonaparte riceve gli omaggi con alterigia. Ha un piede posato su un piccolo poggiapiedi, l'altro sul tappeto che ricopre il suo podio. Si noterà che egli indossa un abito di Direttore e non di Primo console.

Ma questa opinione favorevole si deteriora rapidamente sin dalla fine del 1802 soprattutto a seguito dell'annessione del Piemonte da parte della Francia. In novembre Fox abbandona la Francia.

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In questa caricatura, Napoleone è vestito con un uniforme militare ed indossa una corona ornata di armi e di un teschio da pirata. Questo deterioramento si riflette rapidamente nelle caricature.

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Sotto forma delle tre streghe di Macbeth, il Primo Addington (a sinistra), Fox (a destra in fondo) e Lord Hawkesbury, fanno bollire il leone britannico in una pentola riempita di carte su cui sono scritti i vantaggi strategici e territoriali che l'Inghilterra ha abbandonato. Un gallo celtico, munito di berretto rosso è appollaiato sulla testa del leone ferito. Uno scheletro- tutto quel che resta dell'Inghilterra_ sorge dalla pentola, circondato dalla nube della pace.



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Il caricaturista presenta qui la sua percezione del trattato di pace, giocando sugli stereotipi allora preferiti: un Francese (Bonaparte) elegante e magro, astuto ed ingannatore, che ha preso cura di deporre il sup cappello e la sua spada, il che significa che non è più un guerriero ma un amico, fa la corte all'Inghilterra (Britannia) grassottella e prospera ma un po' ingenua, vestita oltraggiosamente. Avendo messo da parte, anche essa il suo tridente ed il suo scudo, è soggiogata dal suo fascino, ben sapendo "che egli la ingannerà ancora". In fondo, dei ritratti di Giorgio III e di Napoleone si fronteggiano, ma gli sguardi sono diffidenti, anche se le loro mani tese sembrano congiungersi. È stato sostenuto che Napoleone fu estremamente divertito da questa caricatura.

Il 1803, l'anno del nuovo screzio franco-inglese, sarà uno dei più prolifici in materia di caricature.


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I compagni di bevuta cominciano a litigare: il soldato francese estrae la sua spada, mentre John Bull è caduto a terra di schiena tra la sua birra e il suo prosciutto. Ma con il suo remo spezzato (simboleggiante la potenza marittima britannica maltrattata) è pronto a colpire il suo compagno. Regge in mano una carta di Malta e calpesta con i piedi il trattato di Amiens. Il Francese gli ha già strappato dalle mani l'Hannover. Sul muro, un leone, che rappresenta la forza, se la prende con il leopardo inglese. Il tacchino, a destra rappresenta il sovrano inglese: quest'uccello da cortiler è un'allusione a Georges Dandin, personaggio di Molière, diventato il nomignolo legato a Giorgio III.

In Francia, i preparativi per lo sbarco in Inghilterra continuano, il che mette in fermento i disegnatori.


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Con il suo bastone da pellegrino John Bull entra nel laboratorio del piccolo Bonaparte, per vedere cosa combina quel moccioso. Quest'ultimo scolpisce delle navi di legno, che a poco a poco si accumulano in una cesta. Perché, egli assicura, non è che per il suo divertimento che si è dedicato a quest'attività. Il volto diffidente di John Bull e ingenuo di Bonaparte si oppongono con un certo successo. Ma il lettore non ha dubbi: i sottintesi sono qui molto chiari. Finché il candido Francese sarà persuaso che john Bull non si accorge delle manovre di Bonaparte, l'Inghilterra potrà dormire tranquilla.

Quest'arrivo tanto temuto arrivo di Bonaparte alla testa delle sue truppe potrebbe provocare il risveglio dell'Inghilterra.

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Bonaparte ha appena attraversato la Manica. Britannia si risveglia dal suo svenimento. Alzando le braccia lancia ai dottori (Addington e Hawkesbury) la celebre battuta dall'Amleto di Shakespeare:  "Angels and ministers of (dis)grace defend us!". La loro assistenza non serve a nulla, anche se  Addington tenta di rianimarla con polvere di cannone. Sheridan, vestito da pagliaccio, sembra assumere un atteggiamento patriottico, ma con riserve mentali mercantili. In quanto a Fox, il cappello sugli occhi gli impediscono di vedere la gravità della situazione.

Ai piedi degli attori, il trattato della pace di Amiens, di cui nessuno si occupa.

È da quest'epoca che data una delle più celebri caricature di Bonaparte, opera di Gillray. Il tema di Gulliver verrà declinato in tutte le sue forme.

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Si tratta di una delle caricature più celebri dell'artista inglese, che, come molti altri artisti si ispira all'opera di Swift, I viaggi di Gulliver, e mette in scena il nano Bonaparte di fronte al gigante Giorgio III. Questo tema verrà ripreso più tardi dai caricaturisti tedeschi.

Qui, Giorgio III esamina il nano Gulliver posto sulla sua mano. Per lui, si tratta del "piccolo rettile più pernicioso e più odioso a cui la natura abbia permesso di strisciare sulla superficie terrestre", malgrado gli elogi pronunciatio su lui stesso e sul suo paese. La supposto piccola taglia di Bonaparte è messa in opposizione con le sue ambizioni smisurate.

L'uniforme di Giorgio III sottolinea la sua legittimità mentre quella di Bonaparte ricorda che è il prodotto della Rivoluzione.

Bonaparte è sempre più attaccato ed il suo passato violentemente criticato.


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Su questa caricatura appaiono le supposte visioni notturne di Bonaparte: il massacro degli insorti realisti durante il 13 vendemmiaio, le esecuzioni di Jaffa, tante vittime che reclamano vendetta. Bonaparte è qui accusato anche di aver sacrificato i suoi soldati, ma il timore di essere assassinato lo tormenta. È appena stato svegliato di sopprassalto: regge in mano una carta di Malta e dell'Inghilterra. Dei piani di campagne belliche sono sulla sua tavola da notte, delle caricature che lo rappresentano sono al suolo.

Ma l'Inghilterra è fiduciosa che la sua supremazia marittima permetterà di evitare la conquista del paese da parte delle truppe di Napoleone.

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Questa caricatura mostra la fiducia dell'Inghilterra in una vittoria rapida, grazie alla sua supremazia marittima. L'artista ci presenta qui la fine della battuta di caccia reale: il re Giorgio III, di schiena, ma riconoscibile grazie alla stella sulla sua veste. è sceso di cavallo e regge in mano una volpe che non è altri che Bonaparte. Raduna la sua compagnia al grido di "Tally-ho", incitandola ad impadronirsi egualmente di Talleyrand. I cani che abbaiano alla vista della volpe portano dei collari con i nomi degli ammiragli Saint-Vincent, Nelson, Smith o Cornwallis. Sullo sfondo, Pitt, alzando il suo cappello, conduce il resto della caccia.

Questa allegoria della volpe braccata è classica della caricatura anti-napoleonica. Sin dall'anno 1803, l'Inghilterra prova una vera angoscia di una possibile invasione da parte delle truppe francesi.

Questa fiducia si trova in questo disegno, che riprende il tema del nano di Gulliver.

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E illustra questa fiducia di fronte alla esiguità degli sforzi francesi intrapresi al camp de Boulogne.

E in questo qui sotto,

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l'artista fa allusione alla storia biblica di Giona, riflettendo la fiducia degli Inglesi nella loro supremazia marittima. L'animale dalle fattezze enigmatiche rappresenta la potenza marittima inglese cavalcata da un giovane marinaio.



[Traduzione di Massimo Cardellini]


LINK al post originale:
Napoléon à travers les caricatures 1799-1806 (1)


LINK a saggi storici sulla caricature:

Caricature britanniche del Re Sole.
Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia.
Henri Viltard, Era troppo nuda
Monete e medaglie satiriche
Caricature russe e sovietiche
Gli stereotipi nazionali
Alcuni disegni di "Progrès civique" su Mussolini ed il fascismo (1923-1926)
Animalizzazioni nella caricatura
Prima Guerra Mondiale

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7 luglio 2009 2 07 /07 /luglio /2009 14:43

 

Gli stereotipi nazionali


 

 

Disegno di Grandjouan, La guerre Russo-Japonaise: les requins [La guerra Russo-Giapponese: gli squali], Le Rire n°61, 2 aprile 1904.

 

 



 

STEREOTIPI NAZIONALI


 

di Hélène Duccini


 


 

La caricatura trova da molto tempo una riserva di rappresentazioni negli stereotipi che presentano il vantaggio di essere immediatamente identificati dal lettore. Racchiudono i cittadini di uno stesso paese in una formula semplificatrice: gli spagnoli sono superbi ed anche fanfaroni; gli inglesi sono perfidi come Albione; i tedeschi sono pesanti e disciplinati per quanto i francesi sono leggeri, ingovernabili ed attaccabrighe. Già Giulio Cesare, in De Bello Gallico caratterizzava i Celti come un popolo litigioso e leggero, benché ne riconoscesse il loro valore!


 


 

Disegnatore anonimo, Général Galas [Generale Galas], 1636, acquaforte.


 

Molto spesso, lo straniero è percepito come minaccioso e quasi sempre caratterizzato in modo negativo, cioè molto dispreggiativo. La ripresa di questi stereotipi nel film L’Auberge espagnole [L'Appartamento spagnolo] sottolinea bene questo tratto. Degli studenti di paesi diversi si ritrovano a Salamanca per l'estate e imparare la lingua spagnola nel quadro degli scambi Erasmus. Quando i giovani hanno già cominciato a instaurare dell ebuone relazioni, arriva, in ritardo rispetto agli altri, il fratello di una delle studentesse, che getta un freddo affrontando ognuno attraverso lo stereotipo della sua nazione. Manifestamente, i suoi interlocutori la prendono piuttosto male, si accigliano e trovano molto pesante il nuovo venuto, armato della sua "arroganza britannica"!


 

La caricatura, che cerca sempre la semplificazione delle tipologie trova il suo tornaconto e questo, dalle origini. Alle origini della stampa satirica dei secoli XVI e XVII, si nota che i costumi nazionali molto meno indossati di oggi, restano per il caricaturista un sistema comodo di riferimento. Inversamente oggi, la mondializzazione culturale impone a tutti Jeans e scarpe da ginnastica, il vestiario per certe regioni del globo non sono più un demarcatore sufficiente.


 


            Disegno di Steinlen, L'Assiette au beurre n°47, 26 febbraio 1902 (La Visione di Hugo).

 


 


 

Studiando l'argomento  in un arco di quattro secoli, si può afferrare il legame esistente tra presenza dello stereotipo svalorizzante e costituzione del "nemico ereditario". Le rappresentazioni satiriche marciano infatti come binomi. Durante il secolo XVII sino ai primi anni del XVIII, si oppone il Francese valoroso e lo Spagnolo arrogante nella sua ambizione di impero universale, fanfarone e pieno di arie. Poi, la preponderanza inglese cominciando ad assurgere, si forma la coppia Francese-Inglese. Quest'ultima si perpetua per un buon centinaio di anni sino al Congresso di Vienna.


 

Durante il superbo XVIII secolo, la concorrenza economica pone in conflitto mercanti francesi e britannici e l'Inghilterra è presente in tutte le guerre coloniali e marittime che coinvolgono i due paesi. Per l'Inglese del XVIII secolo il Francese appare come un aristocratico mingherlino quando l'Inglese visto dall'esagono è borghese e grassoccio. Il XIX secolo, è contraddistinto dall'emergere di nuovi Stati nazionali, soprattutto l'Italia, poi la Germania. Con l'emergere delle ambizioni prussiane e la politica offensiva di Bismarck, il Tedesco passa in primo piano. Il casco chiodato, la rigidità della figura, le spalle larghe e l'espressione impressionante munita di baffi a zanne, tutti questi caratteri stereotipati si perpetueranno sino alle rappresentazioni del XX secolo.


 

Oggi, il nanismo politico di un'Europa che non si incarna né in un leader né in partiti propriamente europei, contribuisce al mantenimento delle eredità e degli antichi stereotipi. Tuttavia, la caricatura, valida conservatrice delle immagini ricevute, fa piuttosto appello a Marianna come giovane fanciulla accorta e Germania come piccola Gretchen simpatica, oramai addolcite e complici, piuttosto che ai vecchi stereotipi (ancora vivaci?) del Francese arrogante e del Tedesco robusto.



STEREOTIPI NAZIONALI IN EUROPA: CONOSCENZA  O IGNORANZA DELL'ALTRO?

di Hélène Duccini.


(Articolo apparso in: "Médiamorphoses", 2004.)

 


Caratterizzare i nativi di una nazione è, sembra, una pratica molto antica. Più il sentimento di appartenenza ad un gruppo è forte e ben identificato, più la frontiera che separa questo gruppo dagli altri è fortemente risentito: lo straniero è spesso percepito come minaccioso, è strano e, per questo fatto, più o meno temibile. Gli stereotipi che racchiudono i cittadini di uno stesso paese in una formula semplificatrice sono molto istruttivi a questo riguardo. Dire che gli Spagnoli sono superbi ed anche fanfaroni, che gli Inglesi sono perfidi come Albione, che i tedeschi sono pesanti e disciplinati per quanto i francesi sono leggeri, ingovernabili e attaccabrighe, appartiene ad una lontana erdità. Già Giulio Cesare, in De Bello Gallico caratterizzava i Celti come un popolo litigioso e leggero, benché ne riconoscesse il loro valore!

Queste "idee ricevute" appartengono alla tradizione orale e si perpetuano di generazione in generazione come i proverbi e le frasi fatte: gli storici sono emineti ed i linguisti distinti, come ognuno sa. Come per i proverbi la tradizione orale è immutabile, preganate quanto la saggezza dei popoli. Se oggi si dice chi ruba un uovo, ruba un bue o non si può essere allo stesso tempo al forno ed al mulino, si è ancora capiti, benché il furto di un uovo non avviene più tra gli scaffali del supermercato, come si poteva praticare nottetempo nel pollaio del contadino e che non si vada più né al forno per far cuocere il proprio pane né al mulino per farsi macinare il proprio grano. Queste espressioni rinviano dunque ad un mondo in cui l'85% della popolazione viveva nei villaggi, di una attività legata alla terra. I nostri contemporanei non sono più del tutto nello stesso ambiente "rurale" dei loro antenati. Si dovrebbe dunque dire oggi "chi ruba un mouse ruba un computer". Ma, oltre alla rima che non vi sarebbe più, la formula non avrebbe il vantaggio del lungo uso condiviso dal proverbio.


 

Per limitarsi agli stereotipi nazionali, due fatti importanti devono attirare l'attenzione in questo mondo immobile: da una parte, si è sempre lo straniero di qualcuno e le nazioni così come le identifichiamo oggi non si sono costituite intorno ad una comunità nazionale che progressivamente, i particolarismi provinciali non si cancellano che molto lentamente. D'altra parte, l'identità delle nazioni si è per la maggior parte delle volte forgiata in conflitti sanguinari e guerre incessanti tra vicini.


 

La Francia, per prima, ha realizzato la sua unità territoriale, agglutinata progressivamente intorno a Parigi e all'Île-de-France da Ugo Capeto sino alla Rivoluzione. Il periodo rivoluzionario ha segnato una tappa importante nella costituzione di una nazione, nella volontà di unificare le parlate locali nello stesso francese, i pesi e misure in un unico sistema, le volontà in una stessa ambizione di libertà e di eguaglianza. I volontari del 1792 si arruolarono nelle armate al grido di Viva  la nazione! Due secoli più tardi, la Repubblica, imponendo la scuola obbligatoria a facendo scacciando le lingue regionali, ha confermato il sentimento di appartenenza "nazionali" dei Picardi o degli Averni, anche se un ritorno allo stato di cose precedenti tende a restaurare una identità regionale appoggiata sulle parlate locali, bretoni, basche, linguadochiane o alsaziane.


 

In compenso, un paese come l'Italia, che ha realizzato la sua unità soltanto dopo la seconda metà del XIX secolo conserva dei particolarismi locali molto forti ed una visione stereotipata delle differenti regioni pur avendo, da poco, uno statuto: Lombardia, Liguria, Venezia, Toscana, Stati pontifici, Regno delle due Sicilie. Di conseguenza, gli stereotipi ricorrono ancora oggi in modo vivace. Leonardo Sciascia, nella sua raccolta di racconti Gli zii di Sicilia [1], ne cita alcuni: "L'Italia era grande, scrive, ma i Calabresi avevano la testa dura, i Sardi erano falsi, i Romani maleducati, i Napoletani dei mendicanti". Si può inoltre completare questo elenco centrato sul sud della Penisola, sapendo che i Romanbi sono anche arroganti, i Toscani bugiardi, i Napoletani ladri, i Genovesi tirchi, i Siciliani beffardi e i Lombardi lavoratori, ma per quest'ultimi questo aggettivo adulatore è forse soprattutto propagato dai Lombardi stessi!


 

In effetti, lo straniero, molto spesso percepito come minaccioso è quasi sempre caratterizzato in modo negativo, se non addirittura molto spregiativo. La ripresa di questi stereotipi nel film L'appartamento spagnolo sottolinea bene questo aspetto. Degli studenti di diverve nazioni si ritrovano a Salamanca per l'estate e imparare lo Spagnolo nel quadro degli scambi Erasmus. Proprio quando i giovani hanno già cominciato ad allacciare delle buone relazioni, arriva, in ritardo sugli altri, il fratello di una delle studentesse, che raffredda la situazione affrontando ognuno attraverso lo stereotipo della sua nazione. Manifestamente, i suoi interlocutori la prendono piuttosto male, si offendono molto e trovano il nuovo arrivato, armato della sua "arroganza britannica"!


 

Si può notare così che il comportamento non è soltanto il solo a caratterizzare una nazione. Altri elementi della cultura nazionale intervengono. Nel florilegio degli stereotipi, le pratiche culinarie sono al primo posto: crauti e birra buona a Monaco, bione bistecche in Gran Bretagna, patatine fritte in Belgio. Da qui, derivano le denominazioni dei nativi: macaroni per gli Italiani, roosbeef per gli Inglesi, mangia rane per i Francesi. Questi ultimi, in quanto ad essi, si vivono più come mangiatori di formaggi e bevitori di buon vino che come mangiatori di rane, anche se questo piatto, veramente ignorato altrove, si pratica ogni tanto e senza dubbio soprattutto nei buon ristoranti invece che presso i privati.


 

Infine, i costumi nazionali sono anch'essi un buon demarcatore delle nazioni. Molto meno portati oggi rispetto ad un tempo, essi restano un comodo sistema di riferimento. Gli Scozzesi indossano volentieri il loro. Come durante le partite di calcio, i tifosi dell'Edimburgo indossano il kilt e sono evidentemente immediatamente individuabili tra la folla: non si manca che la cornamusa. Un tempo, la distinzioni dagli indumenti era molto più importante e permetteva di identificare le appartenenze provinciali: cuffie in Bretagna ed in Alsazia, berretti nei Paesi Baschi, berretta normanni.


 

Nel XVI o nel XVII secolo, per chi non usciva dal proprio villaggio che per recarsi al villaggi vicino, tutt'al più al borgo in cui si tenevano i mercati, lo straniero era sempre vissuto come strano e, perciò, minaccioso, tanto nel suo aspetto, quanto per il suo vestiario che nel suo modo di fare pratico. Al contrario del vicino, era giudicato anormale. Spontaneamente, si ricerca lo stesso, il noto, il familiare. Lo straniero percepito come differente è, perciò, respinto attraverso un giudizio svalorizzante. Come i gatti gonfiano la loro coda ed il loro pelo per spaventare l'avversario, i nativi si gonfiano per proteggersi dallo straniero, vissuto a priori come pericolosi. Questo atteggiamento si ritrova tanto negli aggettivi con cui sono indicati gli stranieri, quanto negli sceherzi verbali, le "storie strane" e le rappresentazioni grafiche.


 

Se gli stereotipi sembrano fissati nel marmo da una storia ripetitiva, lo storico attraverso il flusso delle evoluzioni può percepire dei cambiamenti? Il Francese, mangia rane, non ha sempre stato indossato il beretto basco apparso in modo più ossessivo nel periodo tra le due guerre ed il filone di pane che egli porta sotto il suo braccio è arrivato molto tempo dopo le pagnotte. Così lo sguardo che gli Europei portano reciprocamente sui loro vicini ha subito delle inflessioni nel corso dei secoli. Nelle società antiche in cui soltanto i mercanti viaggiano, gli studenti ed i chierici, lo Straniero è soprattutto conosciuto attraverso  gli stereotipi che sono molto spesso attivati dalle vicissitudini delle relazioni internazionali, delle guerre e delle riconciliazioni.


 

Studiando l'argomento sull'arco di quattro secoli, si può afferrare il legame esistente tra presenza dello stereotipo svalorizzante e costruzione del "nemico ereditario". I rappresentanti marciano di fatto come binomi. Durante il XVI secolo, il Francese valoroso contro l'arrogante Spagnolo nella sua ambizione di impero universale, fanfarono e pieno di pose, questo per tutto il XVII secolo sino ai primi del XVIII. Poi, la preponderanza inglese prendendo sopravvento rispetto a quella francese, si forma la coppia Francese-Inglese. Questo si perpetua per un buon centinaio di anni sino al Congresso di Vienna. Durante il grande XVIII secolo, la concorrenza mette l'uno contro l'altro mercanti francesi e britannici e l'Inghilterra è presente in tutte le guerre coloniali e marittime che coinvolsero i due paesi. Dalla Rivoluzione alla fine dell'Impero, la perfida Albione è sempre l'anima delle coalizioni che si formano contro le ambizioni francesi. Il XIX secolo, è contrassegnato dall'emergere di nuovi Stati nazionali, soprattutto l'Italia, poi la Germania. La coppia Francese contro tedeschi occupa tutta la scena dal 1870 al 1945.


 

In queste alternanze, questi equilibri, queste svolte a volte, l'immagine dell'altro di in durrisce o si ammorbidisce, lo stereotipo assume degli andamenti più o meno ostili più o meno benevolenti. Le rappresentazioni figurate delle nazioni (dalle stampe del XVII secolo al disegno a stampa contemporaneo) sono una buona testimonianza di queste fluttuazioni. A titolo d'esempio, si può osservare un certo numero di incisioni di propaganda del XVII secolo nelle quali il Francese e lo Spagnolo camminano insieme. Lo Spagnolo riconoscibile dal suo costume che, il secolo inoltrato, resta immutabile ed il Francese , elegante, all'ultima moda, canzonatorio nei confronti del suo avversario. Gli incisori hanno posto i due nemici in situazione: il Francese da scacco matto ad uno Spagnolo tutto avvilito, inoltre, il Francese osserva lo Spagnolo scacciato dalle Fiandre con un calcio in culo. Più tardi, lo Spagnolo, sempre lui, è castrato da Gravelines e da Dunkerque. Alcune incisioni costruiscono delle scene più complesse in cui tutti i belligeranti sono presenti, come in  Le secours de la Paix aux nations oppressées par la Guerre et la Misére, [L'Aiuto della Pace alle nazioni oprresse dalla Guerra e dalla Miseria]

 


 


Fig. 1. Le secours de la Paix aux nations oppressées, par la Guerre et la Misère, [L'aiuto della Pace alle nazioni oppresse dalla Guerra e dalla Miseria], incisione anonima, Ufficio delle Stampe della Biblioteca Nazionale. Probabilmente contemporanea dei negoziati di Westphalia, che si svolsero tra il 1644 e il 1648, questa immagine di propaganda incita i diplomatici ad accelerare i negoziati per porre termine ad una guerra che logora i popoli che vi sono coinvolti. Le disgrazie generate da questo conflitto interminabile sono evocate da molti elementi: al centro, un contadino di cui non si vede che il busto, guarda lo spettatore preso a testimone, giungendo l emani in un gesto di preghiera e di supplica; sullo sfondo, vediamo, a sinistra, i bagliori dell'incendio che devasta le case di un villaggio e, a destra,  un albero contorto e scosso dal temporale. Sotto l'occhio della Pace, che, tra le nubi, al centro, brandisce il suo ramo d'olivo, si scorge il gruppo delle Nazioni bersagliate da pietre dalla Miseria, a sinistra, e dalla Guerra, a destra. I rappresentanti delle nazioni coinvolte nella guerra esprimono tutta la loro disperazione. Al centro, lo Spagnolo separato dal Francese dalla Svizzera. Intorno a questi tre personaggi, formanti una specie di ronda, vediamo da sinistra a destra: il Fiammingo ed il Loreno, poi, sdraiati in primo piano il Catalano, l'Inglese, l'Italiano ed il Portoghese, infine, in piedi sullo sfondo, l'Ollandese, il Polacco ed il Tedesco. Questa ronda delle lamentazioni omette tuttavia lo Svedese, benché sia uno dei membri maggiori dei colloqui di Osnabrück nel 1648.

 

 

 

 

I personaggi, nominati dall'incisore stesso, portano un costume "nazionale". Così, lo Svizzero è vestito come lo sono ancora le guardie pontificie: casco a cimiero, corazza e braghe sbuffanti allacciate alle ginocchia, come il mercenario sui campi di battaglia. Il Polacco, indossa un beretto molto particolare ed una camicia a pettorina decorata, che ritroviamo in altre incisioni. Questi personaggi tipizzati si ritrovano vestiti allo stesso modo in altre stampe che, come questa, rappresentano "i popoli d'Europa".

 

Durante il XVII secolo, l'Inglese prende il posto dello Spagnolo nelle stampe satiriche francesi e gli incisori inglesi non si privano di ridicolizzare il Francese, piccolo aristocratico incipriato, mingherlino e fragile, mentre dall'altra parte della Manica l'Inglese appare piuttosto come un grosso borghese, il cui sigaro grosso non è poi così lontano. Durante il XIX secolo, l'illustrazione satirica, così ben salda in Inghilterra, inizia il suo esordio in Francia soprattutto dopo la rivoluzione del 1830 che dà libertà di stampa. I conflitti del 1848 in Europa danno delle rappresentazioni stereotipate dei differenti paesi in generale ridicolizzati, acconciati di riferimenti ai loro "caratteri nazionali". Con l'ascesa delle ambizioni prussiane e l apolitica offensiva di Bismarck, il Tedesco passa in primo piano.  Il casco a punta, la rigidità della postura, le spalle larghe e l'aspetto impressionante munito di mustacchi a zanne, tutte queste caratteristiche stereotipati si perpetueranno sino alle rappresentazioni del XX secolo. La caricatura è l'accademia delle rappresentazioni tradizionali, i "cliché" formanti un repertorio di forme, già conosciuto dai lettori e che permettono, con ciò, una identificazione rapida del soggetto.

 

Cosa ne resta nella seconda metà del XX secolo? La riconciliazione franco-tedesca costituendo il fondamento dell'unità europea in gestazione sfocia per successive aggregazioni alla costituzione dell'Unione, oramai allargata a venticinque paesi, venticinque nazioni che condividono il grande mercato con, sullo sfondo la ricerca di una cultura comune che cancellerebbe il mosaico di nazioni dalle lingue differenti. Come percepire gli altri ora che la fraternità predomina sulla guerra, ora che il mescolamento del grande turismo per ogni età abbatte le frontiere e riavvicina i popoli che hanno più in comune di quanto forse non credano? Gli stereotipi, che hanno la vita così dura, le immagini ricevute, che resistono non di meno all'evoluzione delle cose (il Francese porta sempre il suo berretto e regge sempre in mano il suo lungo sfilatino), stanno per cancellarsi, alterarsi, modificarsi, o almeno addolcirsi per non dire edulcorarsi? Siamo sempre dei mangiarane? Gli Spagnoli sono ancora degli arroganti e gli Inglesi perfidi? Mal sopportato oramai lo stereotipo sta progressivamente per entrare nel folclore surdatato appartenente ad un contesto geopolitico superato? Meglio ancora, di questi stereotipi propriamente "nazionali", stiamo per vedere emergere uno stereotipo più ampio, propriamente "europeo"?

 

In questo periodo di transizione in cui il sentimento di appartenenza alla nazione prevale ancora molto ampiamente su quello di appartenenza al continente, è precisamente dalla comparazione con gli altri continenti che può emergere una visione comune, "stereotipata" dell'Europeo medio, benché il turista francese si senta più francese che europeo di fronte agli Americani medi che egli incontra negli Stati Uniti. Per il momento, è giocoforza riconoscere che le immagini ed i cliché dell'"Europeo" non sono ancora stabiliti. Il cittadino di Francia, lui, con i suoi euro in tasca, si sente innanzitutto francese. La cittadinanza europea (che non sposta affatto l'elettore) è molto in contrazione  rispetto al sentimento di appartenenza all anazione. Il nanismo politico di un'Europa, che non si incarna né in un leader né in partiti propriamente "europei", contribuisce al mantenimento delle eredità e degli stereotipi antichi. Tuttavia la caricatura, così buona conservatrice delle immagini ricevute, fa piuttosto appello a Marianna come giovane donna accorta e Germania come piccola Gretschen simpatica, oramai addolcite e complici, piuttosto che al vecchio stereotipo (ancora vivo) del Francese arrogante e del Tedesco corpulento.


NOTE


 

Leonardo SCIASCIA, Les Oncles de Sicile, Paris Denoël, 1967, Gallimard,  p. 206; [Traduzione francese di Gli zii di Sicilia, Einaudi, Torino, I edizione, 1960.


 


 


 

Bibliografia


 

Anne-MarieThiesse, La Création des identités nationales. Europe XVIIIe-XXe siècles [La creazione delle identità nazionali. Europa XVIII-XX secoli], Seuil, 1999, 302 p.

Jean-Noël Jeanneney (a cura di), Une idée fausse est un fait vrai. Les stéréotypes nationaux en Europe [Una falsa idea è un fatto vero. Gli stereotipi nazionali in Europa], Paris, O. Jacob, 2000, 229 p.


 



[Traduzione di Massimo Cardellini]


Link al post originale:
Les Stéréotypes Nationaux




LINK interni pertinenti con l'argomento di questo post:
La Prima Guerra Mondiale
Steinlen, La visione di Hugo
François Kupka, Il Denaro



LINK a saggi storici sulla caricature:
Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia.
Henri Viltard, Elle était Trop nue
Christian Schweyer, Monnaies et médailles satiriques
Eric Aunoble, Caricature russe et sovietique
R. Ouvrard, Napoleone attraverso le caricature 1799-1806, 01 di 02


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24 giugno 2009 3 24 /06 /giugno /2009 17:36

STORIA del Charivari

charivari-daumier.jpg

Daumier- Uomo che legge il giornale Le Charivari 




Daumier_poires.jpgLe Charivari
fu un giornale satirico fondato da Charles Philipon, insime a Louis Desnoyers come redattore in capo. Il giornale ottenne un successo immediato e insperato. Essenzialmente ribelle,
Le Charivari sostiene venti processi sotto il regno di Luigi Filippo. In ragione della sua opposizione al governo di Luigi Filippo, Le Charivari contava un grande numero di abbonati tra il partito legittimista. Tuttavia, nel 1833, perse 800 sottoscrittori realisti a causa delle sue rivelazioni circa il matrimonio segreto e la gravidanza della duchessa di Berry.


Nel 1835, la libertà di stampa fu ristretta, a seguito all'attentato di Fieschi. Costretto ad un deposito di 100.000 franchi, Le Charivari dovette sottoporre i suoi disegni all'esame della censura. Il testo ed i disegni persero subito il loro piccante interesse. Dopo una serie di difficoltà finanziarie, Le Charivari fu acquistato da Armand Dutacq, direttore fondatore di Siècle. Dutacq sollevò il giornale dalla sua decadenza modificando il personale della redazione. Altaroche assunse presto la direzione del Charivari a cui si aggiunsero Eugène Guinot, H. Lucas, Albéric Sécond, il poeta satirico L.-A. Berthaud, il poeta Hégésippe Moreau, Alphonse Esquiros e Emile de la Bédollière.


Nel 1838, dei dissensi portarono ad un cambiamento nella proprietà del giornale e nel personale della redazione. Altaroche conservò il titolo di redattore capo e assunse come collaboratori Albert Cler, T. Delord, Am. Achard, Louis Huart, Clément Caraguel, Laurent-Jan, F. Pyat, Ph. Audebrand e Moléri.



Il 24 febbraio 1848 aprì un'altra epoca per
Le Charivari: rispettare i vinti e lottare contro le forze rivoluzionarie. Gli editori del giornale impostarono una nuova politica più moderata di quella del passato. Qualificandosi di "Conservatore, ma sinceramente liberale", Le Charivari attacco i capi dei club e si fece beffe di tutte le eccentricità dell'epoca.


L'elezione del Principe Luigi Napoleone modificò ancora una volta gli orientamenti del foglio satirico. Le nuove leggi sulla stampa del 2 dicembre misero una sordina alla ardente polemica di Le Charivari. Dopo alcuni giorni di attesa, il giornale riapparve sotto la direzione di Louis Huart, T. Delord, Cl. Caraguel e Arnault Frémy.


"La barricade", Histoire de la France: les temps nouveaux, DC 38.H486 1970 v. 2 SMRS

Nel 1858, Le Charivari aumentò il suo formato e aggiunse nuovi collaboratori ed illustratori: Pierre Vèeron, Henri Rochefort, Albert Wolff, L. Leroy, Ad. Huart, G. Naquet, P. Girard, J. Denizet, Zabban, e quattro caricaturisti provenienti dal Journal amusantVermier, Darjou, Pelcoq, Hadol.

 

Durante quasi tutto il secondo Impero, i giornalisti del Charivari si concentrarono sui costumi del giorno piuttosto che sulla politica, ma alla finedi quest'epoca il giornale ritrovò la sua opposizione repubblicana e le sue convinzioni anticlericali. La redazione fu diretta da Henry Haret, Leroy, Philibert Audebrand, Charles Bataille e i principali caricaturisti furono Valère Morland, Paul Hadol, Darjour, Cham e Daumier.



Caricature de Louis Philippe comme poire, Le règne de Louis-Philippe, DC 267 .R62 1969 SMRS

Durante l'occupazione di Parigi da parte dei Tedeschi, nel 1870, molti giornali parigini non uscirono. Durante la Comune, si pubblicarono in Le Charivari molti articoli in cui si protestava contro l'organizzazione delle elezioni del Comitato centrale della guardia nazionale.


A partire dal 1880, Le Charivari perse lentamente i suoi lettori e nel 1893 il giornale scomparve del tutto anche se si udirono gli echi del titolo sino alla seconda guerra mondiale nel titolo del giornale inglese Punch, che si dava come sottotitolo "The English Charivari".

 

 



BIBLIOGRAFIA


Histoire générale de la presse française [Storia generale della stampa francese]. Pubblicata sotto la direzione di Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou, Parigi, Presses Universitaires de France, 1972.


Larousse, Pierre, Grand Dictionnaire Universel du XIXe Siècle, [Grande Dizionario Universale del XIX Secolo], Parigi, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1900.

 



[Traduzione e ricerca iconografica di Massimo Cardellini]


LINK al post originale:

L'histoire du Charivari

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17 giugno 2009 3 17 /06 /giugno /2009 07:12

 

Caricatura russa e sovietica

 




«I padroni del mondo possono comandare le sfilate militari, ma non l'umorismo»?



di  Eric Aunoble*

 


La storia del disegno satirico russo-sovietico è quasi una caricatura della storia dell'URSS, per quanto rifletta le grandi fratture del XX secolo.


La contestazione rivoluzionaria dello zarismo mel 1905, che raggiunge vasti strati della società, dà ai disegnatori professionisti il gusto di ridicolizzare il potere. Così, Ivan Bilitine, conosciuto per le sue illustrazioni folclorizzanti ed art-deco dei racconti popolari, presenta l'autocrate sotto i tratti meticolosi di un "asino in gloria".

 

 


 

image hébergée par photomaniak.com

(Fig. 1: Ivan Bilibine, L'âne en gloire, [L'asino in gloria], L'Épouvantail [Lo Spaventapasseri], n°3, 1906; riprodotto in: GUERMAN Mikhaïl, La flamme d’Octobre — Art et révolution, [La Fiamma d'Ottobre- Arte e rivoluzione], Parigi- Leningrado: Le Cercle d’Art - izd. Avrora, 1977).

 


 

 


Durante la Prima guerra mondiale, la "brutalizzazione" generale dei rapporti sociali si ripercuotono sulla satira che vira verso l'asprezza. Lo zarismo subisce dei colpi bassi a causa delle supposte relazioni tra la zarina e Rasputin.

image hébergée par photomaniak.com

(Fig. 2: Cartolina postale Ça tient tout seul, - synonyme d'autocratie en russe - [Si regge da sé- sinonimo di autocrazia in russo], 1916; riprodotto in: FIGES O. & KOLONITSKII B., Interpreting the Russian Revolution (The Language and Symbols of 1917), New Haven and London: Yale University Press, 1999).

 

 

 

 

Passata l'euforia del rovesciamento della monarchia nel febbraio 1917, la rivoluzione bolscevica in ottobre apre un periodo di quattro anni di guerra civile in cui gli odi si danno libero corso.


Il capo della nuova Armata rossa, Leone Trotsky è un bersaglio privilegiato per i caricaturisti controrivoluzionari.

 

 

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Fig. 3: anonimo, Paix et liberté en Russie rouge [Pace e libertà nella Russia rossa], 1918

 

Diavolo rosso, dai tratti semitici esagerati, è presentato come un carnefice sanguinario del popolo russo i cui accoliti sono- internazionalismo d'obbligo- dei Cinesi...


Gli autori di manifesti filo bolscevichi, il cui capofila fu il poeta futurista Majakovski, rispondono adattando lo stile tradizionale del Loubok, un'immagine popolare russa alla Épinal, eseguita con lo stencil.

 

 

 

 

 

 


 

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Fig. 4: Vladimir Majakovski, Nous avons fait la paix avec la Pologne [Abbiamo fatto la pace con la Polonia], 1920). Creano il loro bestiario: i generali-orchi e gli intellettuali della sinistra anti-boloscevica, caricaturati come insetti isterici, sono impotenti di fronte al gigante popolare. Dietro il movimento bianco, cìoè il Capitale, vero ragno-vampiro, che si ingrassatessendo la sua tela nel mondo intero.

 

 

 

 

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Fig. 5: Viktor Deni, Le capital [Il capitale], 1919).

 

 

 

 

 

 


Queste rappresentazioni grossolane possono fare fremere per l'animalizzazione sistematica del Nemico. Resta il fatto che, come diceva Majakovski Gli storici/ ritrovando i manifesti in cui un'idra/ è disegnata/ discuteranno/ su questo simbolo./ Noi, questa idra/ l'abbiamo conosciuta/ a grandezza naturale...


Una volta consolidatosi, il potere bolscevico e restaurata la pace nella giovane Unione sovietica, le idre di carta non spariranno. Diventano la repressione canonica dei nemici esterni ed interni, esatto contraltare delle icone dei dirigenti in un culto della personalità nascente.

 

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Fig. 6: Boris Efimov, Sept dangers, une seule réponse [Sette pericoli, una sola risposta], 1932.





Parallelamente si sviluppa una satira di prossimità. In molti periodici corporativi così come sui "giornali murali" affissi nelle fabbriche e le amministrazioni, i regolamenti di conto burocratici assumono la forma di "caricature amichevoli" che ridicolizzano pubblicamente l'individuo dal comportamento deviante.


 

 

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Fig. 7: Types de militants: le Don Juan de district [Tipi di militanti: il don Giovanni di distretto], Komsomolskaïa Pravda, n° 5, aprile 1928; riprodotto in: KONECNY Peter, Builders and Deserters: Students, State and Community in Leningrad, 1917-1941, Montreal & Kingston, London, Ithaca: McGill-Queen’s University Press, 1999.




Tutto l'arsenale pittorico dello stalinismo è ben presto già pronto per i grandi processi. I veterani della caricatura rossa disegnano senza esitare i fantasmi da incubo di Stalin.



 

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Fig. 8 : Viktor Deni, Annéantissons la vermine [Annientiamo i parassiti], 1937

 




Di fronte ad un operaio disincarnato a forza di positività e di potenza, l'immagine di Leone Trotsky concentra tutti gli odii del regime. L'anti-intellettualismo mostra un omino con gli occhialini stinginaso gesticolante. I tratti mefistofelici e le grinfie animalesche ricordano l'antisemitismo delle guardie bianche. Calzandolo con gli stivali con la svastica, il disegnatore personifica il concetto di hitlero-trotskismo.

 

Dopo tali vette di abiezione, la caricatura sovietica si ripeterà senza inventare, sino alla caduta del regime. Il cittadino sovietico che con occhio beffardo sfoglia il suo giornale "satirico" settimanale, il Krokodil [Il Coccodrillo], vi troverà senza sorpresa delle belve imperialiste e dei sionisti scimmieschi fiancheggianti la obbediente denuncia del "socialismo avanzato".


 

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Fig. 9: Tcherepanov, On dit que je n'ai aucune délicatesse... Faux : je suis renfermé, c'est tout [Dicono che noi ho nessuna delicatezza... Falso: sono soltanto chiuso, tutto qui], Krokodil, 10 febbraio 1965).




*Eric Aunoble è dottore in storia. Ha sostenuto l aseguente tesi: Le communisme tout de suite ! le mouvement des communes en Ukraine soviétique (région de Kharkiv) de 1919 à 1935 [Il comunismo subito! Il movimento delle comuni in Ucraina sovietica (regione di Kharkiv) dal 1919 al 1935], EHESS, 13 febbraio 2007.




[Traduzione di Massimo Cardellini]

Link al saggio tradotto:
Caricature russe et sovietique


LINK a saggi storici sulla caricature:
Henri Viltard, Gustave Henri Jossot: biografia.
Henri Viltard, Elle était Trop nue
Christian Schweyer, Monnaies et médailles satiriques
Les stéréotypes nationaux
R. Ouvrard, Napoleone attraverso le caricature 1799-1806, 01 di 02


 

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9 giugno 2009 2 09 /06 /giugno /2009 16:26

Dal blog di lingua francese Caricatures et caricature, presentiamo uno studio molto interessante quanto importante sull'uso della caricatura in un'epoca piuttosto remota, e cioè gli inizi del XVIII secolo, l'età del Re Sole per la precisazione. Il contesto storico-politico è mirabilmente delineato dall'autore, la sua mancanza infatti pregiudicherebbe la comprensione anche parziale di queste caricature.


resole1.jpg Caricature britanniche del Re Sole
Documento n° 3

Dall'ascesa al trono di Luigi XIV il 14 maggio 1643 alla sua morte il 1° settembre 1715, il Regno di Francia e di Navarra ha visto il suo regime politico consolidarsi dopo i cinque anni di torbidi provocati dalla Fronda che prende terminano nel 1653. Il sovrano concentra il potere tra le sue mani, proseguendo l'opera di suo padre Luigi XIII e del Primo ministro Richelieu, sviluppando l'amministrazione e la centralizzazione politiche e territoriali.

Dall'altra parte della Manica, la situazione è più caotica ed al contrario di quanto si verifica in Francia le prerogative regali diminuiscono a profitto del Parlamento. È volendo invertire questa tendenza che Carlo I Stuart, sposato con Enrica di Francia, è destituito poi giustiziato il 9 febbraio 1649. La Repubblica poi il Protettorato di Cromwell instaurati in seguito restano fedeli all'alleanza francese sancita con Enrico IV.

La politica commerciale protezionista lanciata in Francia nel 1659 provoca delle tensioni amplificate dalla modificazione degli equilibri startegici in Europa dal 1666. Luigi XIV invade una parte dei Paesi Bassi spagnoli, zona strategica per gli interessi commerciali inglesi. La rapidità di questa conquista e la debole reazione della Spagna fanno prendere coscienza ai Britannici della potenza militare francese sul continente europeo, supremazia confermata dalla presa di controllo della maggior parte dei territori olandesi nel 1672.

Carlo II, installato sul trono nel 1660 è costretto ad abbandonare l'alleanza francese e suo fratello Giacomo II, cattolico, che gli succede nel 1685, è cacciato da suo genero il protestante Guglielmo d'Orange nel 1688. Quest'ultimo e sua moglie Maria sono proclamati sovrani di Gran Bretagna e di Irlanda l'anno successivo e la guerra che li appassiona li incita a finanziare una campagna di propaganda anti francese attraverso l'immagine satirica.
resole2.jpg
Documento n°1


England’s Memorial, fa parte delle prime caricature prodotte in questo quadro [Documento n° 1]. Assassinando i suoi sudditi con la spada, il moschetto e perseguitandoli Luigi XIV; che ha da poco reviocato l'Editto di Nantes, rovescia la Chiesa di Inghilterra ed incita il sovrano Stuart a "seguire le sue orme e ad essere grande". I Gesuiti  ed il Diavolo formano il consiglio del "suo molto cristiano Flagello dell'Europa" ed i Papisti fuggono verso la Francia.


Giacomo II critica il suo avversario francese di essere la causa delle sue sventure mentre al centro della rappresentazione, protetto dall'Occhio della Provvidenza, fiorisce l'albero di Arance (Orange) ai quali sono attaccati i Blasoni degli alleati europei "contro la perfida usurpazione francese". Il titolo di "Re cristianissimo" (Roi très chrétien) è ribaltato per diventare "Molto Cristiano Turco", denuncia dell'alleanza del sovrano francese con il Sultano, tradimento verso la fede cristiana frequentemente evocato, come lo è la sua sete di conquiste.

Quest'ultima lo divora talmente che è nel "Costume dell'Usurpatore" composto degli edifici emblematici delle città conquistate, enumerate nella didascalia [Documento n° 2]. Ma Guglielmo III si è defilato dalla finestra posta al di sopra del re francese e si è impadronito del suo cappello, la città di Limerick, che si è arresa  al britannicio nell'ottobre del 1691. Quest'ultimo dichiara "comincia a spoglairsi", la didascalia qualifica di nuovo Luigi XIV come "Flagello dell'Europa", insiste sul suo caratetre fiero e sull'illegittimità delle sue conquiste, assimilate a dei "furti" che Guglielmo restituirà presto ai loro veri detentori.
resole3.jpgDocumento n°2



Questa virulenza è amplificata durante lo svolgimento della guerra di Successione di Spagna, la Francia ed il suo sovrano sono ritratti su un gioco di carte, con il colore nero di picche, simbolo negativo associato alla morte. La piccola dimensione del supporto ed il suo aspetto ludico gli assicurano una più vasta diffusione, il contenuto ne è semplificato in rapporto a quello delle stampe ed il suo messaggio politico è molto chiaro. L'avvenimento scatenante del conflitto è descritto sul "Re" di picche in cui Philippe d'Anjou si impadronisce illegittimamente della corona spagnola la cui popolazione, simboleggiata da due personaggi in secondo piano, gli dichiara "Ferma il furto" [Documento n° 3, vedere pagina in alto].

Il nipote di Luigi XIV, che secondo la didascalia segue a puntino il comportamento di suo nonno, è diventato il solo erede al trono per via del testamento di suo prozio Carlo II di Spagna nel 1700. Questo avvenimento politico maggiore suscita l'ostilità delle potenze europee, soprattutto quella della Gran Bretagna, che contestano questa successione e si impegnano in un lungo conflitto per porvi fine. La morte di Guglielmo III d'Inghilterra e l'ascesa al trono di Anna Stuart nel 1702 non modificano la politica estera di questo regno e la propaganda anti-francese attraverso l'immagine si intensifica.
resole4.jpgDocumento n°4

 

Il Re Sole è un "Tiranno" che costringe la sua popolazione alla "miseria" affidando ai suoi ufficiali il compito di prelevare le imposte, la qual cosa è posta in evidenza il "VI" [Documento n° 4], I contadini non per questo smettono le danze, prova del loro accecamento e della loro stupidità, lo slancio di simpatia iniziale che i Britannici hanno provato verso di loro si è trasformato in disprezzo poiché non mettono mai in causa il dispotismo del loro monarca, al contrario dei loro omologhi di oltre-Manica.
resole5.jpgDocumento n°5

 

Questa assenza di reazione di fronte ad un regime arbitrario caratterizza gli ufficiali e la nobiltà, rispettivamente il "VII" e l'"VIII" di picche, [Documento n° 5] e [Documento n° 6], che il sovrano francese spoglia del denaro prelevato ai poveri. Non lo fa per restituirli a quest'ultimi ma, come egli afferma "avrò tutto" per le sue spese personali e le sue guerre. Con l'aristocrazia, elite rispettata in Garn Bretagna, la sua cattiva fede è grande perché dei pezzi in metallo prezioso sono scambiati contro dei biglietti di banca, introdotti nel 1701 ed il cui valore è fluttuante.
resole6.jpgDocumento n° 6

 

Tutta la nazione francese è dunque assoggettata ingiustamente al volere del Re Sole, il cui Esercito, di pessima qualità è descritto sul "IX" di picche, alcuni ufficiali giocano mentre altri maltrattano i coscritti in zoccoli ed incatenati. Questi due ultimi elementi "wooden shoes" e "chains", diventano degli attributi del popolo francese alla fine del XVII secolo, simboli della sua povertà e del suo asservimento verso un potere che ha perso lo spirito, come precisa la didascalia, "Oh Maintenon Oh Lewis wheres you brain".

La sposa morganatica del re di Francia er di Navarra è rappresentata con "Queen", Regina di picche che si è rimessa "to the old trade again" al vecchio commercio di nuovo, quello dei tacchini che dirige con la baghetta. Questa caricatura si beffa delle umili origini da cui proviene entrando nel "Monarks bed", il Letto del Monarca, ma deve ritrovare il suo vero posto nel cortile, perché il regno precipita nel disastro.
resole7.jpg
Documento n° 7



La seconda stampa in cui ella figura, il "IV" di picche, è più aggressiva verso di lei. Accompagnata da un confessore gesuita, porta "il Miglior Cordiale" al suo compagno allettato, in agonia [Documento n° 7). La didascalia precisa che questo rimedio miracoloso non è altro che il sangue dei sudditi del Reame, "Dargli del sangue da bere" confina con un cannibalismo che James Gillray raffigura alla fine del XVIII secolo associandolo ai sanculotti francesi. Questa stampa è la più violenta contro il monarca, il suo contenuto provoca la repulsione per la sua trasgressione da ogni civiltà ed il suo ritorno alla barbarie primitiva.
Questo trattamento ad urto si rivela tuttavia inefficace ed il re muore nel suo letto, attorniato da tre gatti, sul "I" di picche. Il primo dei felini è cieco, incarna il suo Consiglio, il secondo è molto grasso, la Corte ingrassa non facendo nulla mentre il terzo animale è "the People of France exhausted by heavy Impositions", Il popolo di Francia esausto dalle pesanti Imposizioni. In effetti, il costo della guerra ha incitato la monarchia a ristabilire la capitazione ed a creare una nuova imposta, il decimo, politica fiscale condannata dai Britannici a motivo della sua ingisutizia sociale.
Il Delfino profitta di questa situazione sul "III" di picche per mettere all'asta la corona di Francia e di Navarra a profitto dei monarchi europei e del Papa. Luigi XIV è tradito dal suo proprio erede, tutti aspettano la sua morte imminente. Bisogna notare che questa serie di carte da gioco, la cui data di edizione non è nota, è dunque anteriore al 14 aprile del 1711, data in cui il Grande Delfino si spense.
resole8.jpgDocumento n° 8


Il sovrano pontefice è per contro direttamente associato al Re Sole sul "V" di picche, in cui i due uomini sono condannati alla gogna da Satana che li sovrasta davanti ad una folla allegra [Documento n° 8]. Questa sorte è loro riservata per essersi inebriati di sangue, come precisa la didascalia e Luigi XIV; che ha perso la sua corona, è condannato a questo supplizio infernale per l'eternità. Questo sangue non è legato sul gioco delle carte alla repressione condotta contro i protestanti delle Cevenne, il cui massacro è descritto sul "X" di picche [Documento n° 9]
resole9.jpg

 Documento n° 9

 

Per contro, lo è su una stampa che raggruppa alcuni elementi del gioco delle carte e il cui disegno molto simile suggerisce una copia o uno stesso autore [Documento n° 10]. Il "IV" e il "V" sono sovrastati da nuovi elementi, un medaglione ovale in cui il re di Francia e di Navarra a cavallo, gladio fuori dalla fodera, ammira i supplizi inflitti agli abitanti delle Cevenne, che le sue truppe saccheggiano e assassinano nella parte superiore. Il senso delle carte è così affinato ed il discorso ricentrato sulla persecuzione degli Ugonotti da parte del governo francese, tema ricorrente dell'iconografia d'oltre Manica.
resole10.jpg
Documento n° 10

 


In Gran Bretagna, l'immagine del monarca francese che ha governato per settantadue anni è dunque molto negativa in un contesto di tensioni politiche interne ed esterne, tranne all'inzio del regno. Il Re Sole simboleggia l'apogeo della monarchia assolutista su delle caricature  britanniche dal tratto ancora piatto e di cui la carica è esplicitata dalle palle e didascalie. La propaganda di Stato, rara oltre Manica tranne che in questi tempi agitati, gioca un ruolo determinante ma non esclusivo nella percezione del monarca francese.

L'iconografia visualizza dei concetti come la vita privata, l'assolutismo, la politica religiosa, l'espansionismo territoriale, la povertà e l'asservimento della popolazione nazionale. Degli stereotipi si dispongono allora, egualmente veicolati da diversi scritti, tra cui i racconti dei viaggiatori. Il Regno, la sua popolazione e il suo dirigente sono così sistematicamente svalutati a partire dalla fine del XVII secolo e questo sino al regno di Luigi XVI.



Bibliografia di   Marina  BUJOLI-MINETTI

- Louis XVI dans les documents iconographiques et objets produits en Grande-Bretagne : une certaine image de la monarchie, de la France et des Français [Luigi XVI nei documenti iconografici ed oggetti prodotti in Gran Bretagna: uja certa immagine della monarchia, della Francia e dei Francesi], dottorato di Storia sotto la direzione di Bernard Cousin, sostenuto il 29 giugno 2004 all'Università di Provenza, la giuria era presieduta da Régis Bertrand e si componeva anche della signora Annie Duprat e del signor Michel Vovelle, pubblicato dall'Atelier National de Reproduction des Thèses de Lille nell'ottobre del 2005.

- Luigi XVI nei documenti iconografici ed oggetti prodotti in Gran Bretagna: una certa immagine della monarchia, della Francia e dei Francesi, presentazione della tesi illustrata da otto stampe nella rivista trimestrale Rives, n° 21 dell'UMR Telemme (Università di Provenza), nella sua pagina Giovani ricercatori, nel giugno del 2005, testo disponibile su Internet.

- "Jacques Alexandre Reine de Beaurepaire de Louvagny ou la souffrance d'un exilé [Jacques Alexandre Reine de Beaurepaire de Lovagny o la sofferenza di un esiliato], in: Epistolaire, exil,émigration européenne entre XVIII et XIX siècles, Cahiers d'études sur les Correspondances des XIXe et XXe siècles, editi dal C.R.R.R. e diffusi da Presses Universitaires Blaise Pascal (Université de Clermont-Ferrand).




[Traduzione di Massimo Cardellini]


LINK al post originale:
Caricatures britanniques du Roi Soleil

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