Saggio storico sul protofumetto

Tuesday 15 november 2011 2 15 /11 /Nov /2011 07:00

Saggio storico sul protofumetto. Massimo Cardellini, Karl and Fritz una metamorfosi di Max und Moritz? Schramm-Bush, Più che un plagio una citazione-omaggio, da: "Chicago Tribune", 1906.

Karl and Fritz di Victor Schramm

Una metamorfosi di Max und Moritz di Wilhelm Busch?

Karl e Fritz insegnano a un cane a volare, tavola disegnata da Victor Schramm per il quotidiano statunitense Chicago Tribune, e datata 10 giugno 1906.

Più che un plagio una citazione-omaggio ad un illustre collega

La tavola disegnata da Schramm riprodotta qui sopra, è, per chiunque abbia un minimo di conoscenze nel campo del cosiddetto protofumetto, (e cioè di quelle espressioni narrative grafiche, che precedettero di quasi un secolo il fumetto propriamente detto, e che comparvero a profusione sulla stampa del XIX secolo nei paesi culturalmente più evoluti, e quindi provvisti di un grande pubblico colto e di lettori, dell'Occidente, soprattutto Francia, Germania, Inghilterra e Stati Uniti), immediatamente riconoscibile in quanto a fonte di ispirazione.

Come non riconoscere infatti la prima delle sette storie, o meglio scherzi, che i due terribili monelli Max e Mortiz, creati da Wilhelm Busch agli inizi degli anni 60 del XIX secolo, giocano alla povera vedova Bolt? ed a cui abbiamo dedicato più di un post nel presente blog in passato. La storia di Schramm è narrata in una tavola di otto vignette disposte in quattro striscie da due. Mentre la storia narrata quattro decenni prima da Busch si estende per 15 disegni.

La tavola di Schramm, è oltretutto, una storia ad immagini, non vi sono cioè né filatteri all'interno della narrazione ad immagine né didascalie esplicative: essa va letta con gli occhi e basta. Busch, come è tipico nella sua produzione di storie per ragazzi, se non fa uso nemmeno lui di filatteri, si dilunga invece in ampie descrizioni e soprattutto considerazioni sarcatische in rigorose rime baciate.

I due celeberrimi monelli Max e Moritz, archetipi di innumerevoli fumetti moderni.

Nella prima pagina della prima storia disegnata da Bush, i due teppistelli tedeschi hanno approntatoi una trappola, costituita da quattro esche per il gallo e le tre galline della vedova Bolt.

Nella terza pagina le tre galline e il gallo hanno abboccato alle esche e spaventate dal fatto di non poter più muoversi liberamente si dibattono e fuggono via svolazzando.

Nella quinta pagina le tre galline e il gallo si attorcigliano intorno al ramo di un albero e muoiono soffocate, per il gran trambusto la vedova Bolt si sveglia.

Nella settima pagina, la vedova Bolt ripresasi dallo stupore per quanto le è dato vedere, tira giù dal ramo le quattro povere bestie e le porta sconsolata in casa dove le cucinerà.

Le analogie tra le due storie sono più che evidenti. Muta soltanto lo scenario globale consistente in un parco cittadino invece che una casupola isolata dove vive la povera vedova Bolt, e in cui passeggia una giovane donna ben vestita, il bersaglio dello scherzo dei due monelli Karl e Fritz. L'animale vittima delle scherzo di questi ultimi due è invece il cane della giovane donna. I volatili vittime dello scherzo dei teppistelli creati da Busch sono però presenti e anzi costituiscono proprio l'ingranaggio che rende possibile lo scherzo di Karl e Fritz, i quali danno da mangiare ai pennuti proprio delle esche a base di mangime legate tra di loro come nella storia di Busch.

Il numero di esche non è più di quattro in quanto il cane, pur di piccole dimensioni, forse un bull dog, ha un certo peso. Perciò l'autore sceglie non più delle semplici galline, le quali oltrettutto in quanto tali non possono nemmeno sollevarsi in volo, ma delle oche bianche in numero considerevole, almeno una dozzina. Una volta ingoiate le esche le oche sono trascinate dai due ragazzacci sin verso il cane alla cui coda esse saranno legate. Quando il povero cagnolino tracagnotto si accorgerà di essere seguito da un branco di oche abbaierà loro spaventandole, e, facendole sollevare in volo, sarà anch'egli inevitabilmente trascinato in cielo per la coda destando la sorpresa e costernazione della sua giovane ed elegante padrona la quale è ritratta più o meno nella stessa postura di stupore della vedova Bolt.

Che non si tratti di una semplice casualità è oltrettutto dimostrato dai alcuni studi di Antoine Sausverd e che egli ha pubblicato nel suo blog "Toepfferiana". Un riferimento storico altamente significativo è oltretutto dato nella terza nota del suo saggio Les cousins germains de Plick et Plock del 18 novembre 2010 nel suo pregevole ed erudito blog "Töpfferiana" e che non abbiamo purtroppo ancora tradotto per il nostro blog Letteratura&Grafica: "Il redattore capo del Chicago tribune, James Keeley, compì un viaggio in Europa nel 1906 e ingaggiò dei disegnatori tedeschi per realizzare il supplemento domenicale del suo giornale: Lothar Meggendorfer dunque, ma anche Karl Pommerhanz, Victor Schramm, August von Meissl e soprattutto Lyonel Feininger. A questo soggetto, vedere: Eckart Sackmann, "Das amerikanische Abenteuer", Deutsche Comicforschung 2005, Comicplus+, 2004, p. 22-30.

Insomma, il grande successo delle storie ad immagini e spesso veri e propri fumetti moderni con tanto di filatteri e onomatopee, aveva creato una domanda fortissima di autori che, a quanto sembra, gli Stati Uniti non erano in grado di fornire ai numerosissimi quotidiani esistenti in quella grande nazione.

Gli autori citati, tutti tedeschi, erano spesso da moltissimi anni collaboratori di giornali per bambini ed avevano disegnati per essi un grandissimo numero di storie e illustrato anche molti libri. Essi erano oltretutto celebri anche fuori del loro paese e perciò ampiamente tradotti nelle principali lingue europee. Lothar Meggendorfer (1847-1925), ad esempio, aveva lavorato sin dal 1868 per il celebre Münchener Bilderbogen [Foglio illustrato di Monaco], e illustrato più di 150 libri, era inoltre celebre per i suoi incredibili libri mobili, oggi ricercatissimi dagli antiquari e costosissimi. Meggendorfer creò anche una sua rivista intitolata Meggendorfer Blätter attiva dal 1888 al 1944 e nel 1906 iniziò a collaborare con il Chicago Tribune.

Libro mobile realizzato da Lothar Meggendorfer.

La tentazione di proporre delle storie già note ai disegnatori stessi o per lo meno effettuarne dei rifacimenti che ne citassero le trovate migliori, dovette essere a dir poco irresistibile. Sausverd ha per esempio documentato addirittura questa propensione per un grande autore americano di comics: Winsor McCay in ben due casi. Queste citazioni di storie vecchie anche di molti decenni oltre che aver a che fare con la trama vera e propria, potevano però anche riguardare delle trovate grafiche estremamente innovative nell'impaginazione della storia stessa, e più precisamente in una disposizione originale delle vignette di modo che la storia ne subisse una drammatizzazione efficace rispetto alla disposizione estremamente regolare e tradizionale delle vignette in una griglia scontatisima.

Job, Un sogno agitato, 1886.

Il primo è stato da lui documentato nel suo saggio Le Petit Lucien au Pays des Rêves del 24 novembre 2008 e che abbiamo tradotto invece in data 19 gennaio 2009 con il titolo Il piccolo Lucien nel paese dei sogni. In esso vediamo un ragazzo, chiamato Petit Lucien [Piccolo Luciano], (è bene ricordare che McCay chiamerà sempre Nemo con l'appellativo appunto di "Little", un ulteriore indizio della conoscenza da parte sua delle storie delle edizioni Quantin a cui si deve questa tavola del 1886, disegnata da Job), sognare (altro indizio altamente significativo, in quanto tutte le storie di Little Nemo in realtà non sono che dei sogni, anzi degli incubi infantili), una furibonda cavalcata con un cavallo vero che lo disarcionerà violentemente nel sogno dopo aver giocato con un cavallo su ruote tutto il giorno. Alla fine il piccolo Lucien si ritroverà, come accadrà sempre a Nemo, sul pavimento della sua camera da letto su cui deve essere caduto per effetto dello spavento procuratogli dall'incubo, non senza aver rovesciato il suo gioccatolo che egli teneva vicino a sé durante il sonno.

Winsor McCay, Tavola della serie Little Nemo, del 15 ottobre 1906.

Le analogie scoperte da Antoine Sausverd tra la storia disegnata nel 1886 per la tipografia Quantin e la prima tavola del celebre fumetto disegnato da Winsor McCay per il New York Herald in data 15 ottobre 1905, sono quindi a dir poco notevoli. Vanno evidenziate inoltre il fatto che mentre la storia disegnata da McCay è rigorosamente inquadrata in vignette regolarissime, quella di Job non presenta riquadrature ai 10 singoli disegni che compongono la tavola, una soluzione insolita e che conferisce nella terza "striscia" alla cavalcata del piccolo Lucien una accelerazione sempre più vertiginosa sino alla quasi disintegrazione di cavalcatura e cavaliere della terza vignetta di questa terza "striscia".

Rip, Un progetto temerario, 1888.

Il secondo caso è invece analizzato sempre da Sausverd nel saggio Un Projet téméraire, Le petit Lucien, deuxième épisode, da noi tradotto come Un progetto temerario, in data 16 marzo 2009, dal titolo della storia disegnata da Rip per la tipografia Quantin nel 1888. La storia trova delle interessanti analogie con la seconda tavola disegnata da Winsor McCay non tanto nella storia che anzi è esattamente antitetica a quella di Rip. Infatti è nel mondo sotterraneo che McCay ambienta la seconda storia di Little Nemo, mentre invece Rip ci illustra in sole sei vignette della rovinosa caduta dall'alto del Petit Lucien che vorrebbe afferrare con l'aiuto di oggetti accatastati l'uno sull'altro, la luna piena.

Winsor McCay, episodio della serie Little Nemo, tavola del 22 ottobre 1905.

A Nemo accade invece di vedersi crollare addosso una miriade di funghi giganti instabili mentre sta recandosi da re Morfeo che lo ha invitato tramite un suo fedele servitore. Sauverd ha giustamente posto in evidenza la acuta trovata del disegnatore Rip nella disposione a gradini delle sei vignette di cui è composta la storia, con cui l'autore ottiene una accentuazione dell'ascesa del ragazzino verso l'agognata meta lunare, soprattutto nelle terza e quarta vignetta, le più lunghe e quelle in cui si accentua proprio l'aspetto verticale della scalata.

Anche McCay utilizzerà nella seconda tavole di Little Nemo quest'espediente narrativo-visuale dell'esposizione a gradini della discesa di Nemo nel sottosuolo e poi della caduta di un numero incredibili di funghi giganti, con la differenza che in essa le vignette sono otto invece delle sei di Rip, con la semplice aggiunta di due vignette, il grande autore americano di comics, aumenterà di molto l'aspetto spettacolare della catastrofe accaduto nell'incubo del piccolo Nemo.

A testimonianza di quanto questa tecnica grafica espositiva avesse affascinato McCay non possiamo non citare la terza tavola della serie Little Nemo datata 29 ottobre 1905, McCay ripropone una storia simile alla seconda, in cui il piccolo protagonista cade veramente dall'alto, come il suo equivalente francese di due decenni prima. Il piccolo protagonista delle surreali storie di McCay, infatti, precipita dall'alto di vertiginosi trampoli che ha indossato per superare una valle irta di strane piante sferiche multicolori e molto acuminate. McCay, questa volta ha voluto però strafare e narrare la catastrofe in ben 10 vignette poste a gradini, spingendo la verticalizzazione dell'evento al limite consentito dalla tavola. Notevole la sequenza della caduta descritta nelle ultime 5 vignette in cui l'autore ha posto la sequenza della precipitazione di Nemo in modo che dalla vignetta numero 10 alla 14, il giovane protagonista sia posto in una perfetta linea inclinata. Il che troviamo su scala ridotta anche nelle ultime tre vignette disegnate da Rip.

Winsor McCay, episodio delal serie Little Nemo, tavola del 29 ottobre 1905.

Detto ciò, e molto altro vi sarebbe ancora da dire su queste antiche influenze sui primissimi esempi di fumetti apparsi sui quotidiani statunitensi, come stupirsi della nuova mia "scoperta" delle relazioni esistenti tra la tavola di Victor Schramm e la prima delle sette storie di Max un Moritz di Wilhelm Bush?

Non resta che augurarsi anzi, che ritrovamenti del genere accadano più di frequente in modo da documentare, grazie a quel potente mezzo di ricerca qual è appunto internet, e illuminare la storia della nascita del moderno mezzo di narrazione grafica che in Italia conosciamo con il nome generico di fumetto. Ma anche delle varie dinamiche tra differenti generi artistici come il teatro, il cimena, l'arte pittorica, ecc.

Massimo Cardellini

LINK alla Tavola Di Schramm:

Karl and Fritz Teach a Dog to Fly

LINK all'edizione originale di Wilhelm Busch:

Max und Moritz

Plus
- E-mail
- Link
- Stampa

Di MAX - Pubblicato in : Saggio storico sul protofumetto - Community : arte grafico-narrativa
Scrivi un commento - Vedi 0 commenti

Tuesday 14 september 2010 2 14 /09 /Set /2010 09:19

Saggio storico sul protofumetto. Thierry Smolderen, Questa non è una bolla! Strutture enunciative del filatterio, 01 di 02.

Thierry Smolderen, nato nel 1954 in Belgio a Bruxelles, è un saggista e sceneggiatore di fumetti. Professore alla scuola di Belle Arti ad Angoulême. Collabora sin dagli inizi degli anni 80 alla prestigiosa rivista Cahiers de la bande dessinée ma anche della altra celebre rivista 9eme Art [Nona Arte].

Il suo lavoro di maggior prestigio èil fumetto creato nel 2000 ed ispirato alla vita di Winsor McCay. Ha scritto un'opera notevole Naissances de la bande dessinée [Nascita del fumetto], nel 2009, molto innovativa a livello interpretativo e storico su questo oramai più che celebre genere narrativo.

Traduciamo per il nostro blog questo suo interessantissimo saggio inedito nella nostra lingua, adatto a dare una valida idea della sua preparazione in rapporto all'argomento trattato.

Questa non è una bolla!

Strutture enunciative del filatterio

di Thierry Smolderen

Sunto: La "bolla", che per lungo tempo è potuta sembrare il mezzo più naturale per “far parlare” delle immagini, si trova oggi in concorrenza con altri dispositivi di scrittura nell’immagine narrativa. L’approccio storico proposto qui mostra il carattere non lineare, complesso della sua evoluzione, così come i motivi della sua longevità e della sua solidità.

Domande relative ad un dispositivo “semplice” ed “efficace”.

Per chi la guarda senza familiarità né compiacimento, la bolla del fumetto è lungi dall’offrire una soluzione graziosa o naturale al problema dell’inserzione del testo nell’immagine- cioè dell’incrociarsi tra due regimi di segni fondamentalmente differenti. Eppure, il lettore è talmente abituato al dispositivo che non ne percepisce più l’estraneità. Come numerosi altri elementi che partecipano all'esistenza ed al buon funzionamento del fumetto, la sua efficacia poggia sulla sua discrezione, la sua quasi-invisibilità. Quel che importa al lettore, è che le bolle permettono ai personaggi disegnati di parlare, e di fare avanzare la storia al ritmo impresso dal dialogo. Più esse sono trasparenti, più l'immersione narrativa è efficace.

Il miglior mezzo per rendere visibile l'estraneità del dispositivo è di risalirne il filo storico: quando ci si imbatte in una "bolla da fumetto" in un incisione del Rinascimento che descrive l'uno o l'altro supplizio pubblico, o in un manoscritto miniato del XI secolo, gli storici ci hanno insegnato a porre alcune domande prudenti: Si tratta di una bolla nel senso in cui l'intendiamo noi, o semplicemente di un'etichetta che identifica il personaggio, o ancora, sin dall'inizio del libro che lo ha fatto conoscere, come ciò a volte sembra?

Queste domande, che vertono sullo statuto enunciativo spesso equivoco e complicato dai filatteri antichi sollevano un paradosso: l'iso attuale della bolla è talmente più diretta ed evidente, perché ha impiegato molto tempo ad imporsi? E perché la sua storia è così confusa?

La bolla ci sembra oggi il mezzo più naturale, il più adatto nel mondo attuale per "far parlare" delle immagini- le ritroviamo persino nelle interfacce del computer. Eppure questo procedimento non ha, in tutta evidenza, seguito una "evoluzione" lineare.

Il suo antenato più prossimo in apparenza, la "banderuola parlante" (ritroviamo quest'espressione in Baudelaire), era già considerata come un procedimento vecchiotto nel XIX secolo. In quanto agli autori di storie ad immagini, sembrano anche averla deliberatamente evitata sino alla fine del 1880, in cui vediamo la "bolla" ritornare in forza alla nascita del comic strip americano (alla fine del 1890).

Queste peripezie sono difficili da riconciliare con la tranquilla certezza di una specialista del Medioevo, Danièle-Alexandre Bidon, che scrive: "È sin dal IX secolo che gli artisti hanno praticato l'inserzione nell'immagine di parole, con l'aiuto di simboli grafici semplici ,ma così efficaci che li si impiega ancora nelle immagini dei fumetti". Se esiste una vera e propria lontana (e complessa) filiazione) tra filatterio medievale e bolla del fumetto, ciò che qui ci pone un problema, è soprattutto l'idea secondo la quale la semplicità e l'efficacia del procedimento sarebbe di natura da spiegare la sua longevità.

I sociologi (in particolar modo, coloro che si occupano del campo delle scienze umane e dei cambiamenti tecnologici) ci hanno insegnato a diffidare di questo genere di scorciatoia: parlare dell'efficacia e della semplicità di soluzioni ritenute in un contesto sociale particolare non è che un modo di dire che gli strumenti considerati compiono il loro compito in modo "invisibile"- questo lavoro è dunque tanto più difficile ed importante da analizzare. Interrogandoci sulla natura di questo lavoro invisibile (nel caso della bolla), cercheremo di rispondere ad un certo numero di enigmi storici sollevati dalla concezione tradizionale del "filatterio" come soluzione semplice ed efficace al problema generale dell'inserzione del testo o della parola nell'immagine.

Se bastasse utilizzare questo procedimento affinché ne risulti una lettura fluida, ritmata e confortevole delle storie ad immagini, come spiegare i suoi cambiamenti di fortuna storica? Perché Töpffer non l'ha mai praticamente utilizzato nelle sue proprie storie?

Rodolphe Töpffer (1799 - 1846) Esempio di caricatura con filatterio.

Perché la banderuola parlante compare nelle vignette politiche inglesi e francesi del periodo napoleonico, e praticamente mai nelle storie ad immagini (dette "sequenziali") che nascono poco dopo, a volte dalla matita degli stessi autori?

Perché finisce per rinascere durevolmente quando inizia il secolo della comunicazione audio-visuale e dei mass media, quando la si credeva superata e vecchiotta?

E poiché qui si tratta di rivelare la parte invisibile del dispositivo- e soprattutto le differenti strutture enunciative alle quali dà corpo nei contesti storici, culturali e tecnici di una grande diversità- ci porremo anche la questione del futuro della bolla parlante. Il periodo che attraversiamo è interessante su questo piano perché altri dispositivi di scrittura nell'immagine narrativa, implicando altre strutture enunciative, stanno emergendo così come allo stesso tempo un nuovo fumetto di ispirazione autobiografico o documentario. Presto non sarà più possibile considerare la bolla come il modo "naturale" di inserzione del testo nel fumetto, perché queste altre procedure vengono a combinarvisi, a volte anche a sostituirsi con delle strutture di enunciazione inediti. Non è nemmeno impossibile che la bolla esca di moda molto rapidamente. Il momento è dunque ben scelto per cercare di comprendere ciò che cambia, e ciò che si gioca nella storia del filatterio.

Ciò che noi chiamiamo "bolle" del fumetto oggi, e che gli Anglosassoni chiamano "speech balloons" e gli Italiani "fumetti", non è sempre stato chiamato così. In quale modo questi dispositivi sono stati designati nei diversi contesti storici dalla loro apparizione nell'arte occidentale, intorno al IX secolo? Questa storia rimane ancora da scrivere. Qualcosa comunque colpisce quando facciamo la lista dei termini conosciuti: filatteri, etichette, bandiere, banderuole, anelli (loops), fumetti, ballons... Tutti senza eccezione, poggiano senza eccezione su una metafora visuale reificatrice che mostra che i loro utilizzatori vedevano nel dispositivo tutt'altra cosa che un segno puramente convenzionale- come possono esserlo, ad esempio, le virgolette che segnano l'inzio e la fine di una citazione in un testo scritto.

Il termine filatterio è particolarmente interessante- e forse fondativo- di questo fenomeno di reificazione. In origine il filatterio, antidoto in greco, designa una formula di protezione che si portava su di sé come un talismano, per preservarsi dalla cattiva sorte e dalle malattie, nell'Antichità. Lo si utilizzava anche per descrivere l'uso ebraico ortodosso, che consiste nel portare al braccio o sulla fronte delle strisce di cartapecora o pelle di vitello sulle quali sono iscritte dei versetti della Bibbia. La parola è ripresa nel Medioevo per designare le banderuole dalle estremità arrotolate, che permettono l'inserzione di legende in diversi tipi di immagini (architettura, scultura, arti grafiche). Le bolle dei fumetti derivano in modo molto remoto dai filatteri medievali.

Un altro termine, molto meno conosciuto oggi, etichetta (label), designa, durante il XIV secolo, una striscia o una fascia, che permette di attaccare un sigillo ad un documento. L'uso del termine etichetta è attestato verso la metà del XVIII secolo, in America, in un testo in cui sono evocate le etichette di un cartoon politico- che sono certo dei filatteri. Un dizionario di termini artistici del XIX secolo (Fairholt, 1854) attribuisce inoltre a questa parola un senso equivalente a quello della vecchia parola di origine greca: nell'arte medievale, la rappresentazione di una stricia o una fascia contenente un'iscrizione.

L'operazione di reificazione di cui testimonia questa terminologia merita che vi si dedichi del tempo. Innanzitutti, essa sottolinea il fatto che il testo si inscrive nell'immagine attraverso la mediazione di un "veicolo" identificabile, assimilato al filatterio antico (o al sigillo, nel caso dell'etichetta). Sul piano strettamente grafico, l'astuzia del dispositivo consiste nell'inscrivere il testo in una zona ben circoscritta che ne garantisce la leggibilità, senza per questo spezzare l'illusione della rappresentazione. Questa descrizione del procedimento ne dà tuttavia conto di un'altra dimensione impressionante della terminologia. Le origini delle due parole, filatterio ed etichetta, suggeriscono che ciò che è reificato, è meno il testo stesso che l'autorità che lo veicola, la sua potenza magico-sacra (nel caso del filatterio) o la garanzia della sua autenticità (il sigillo del documento, per l'etichetta).

Questo dispositivo "semplice" ed "efficace" rinvia dunque a potenti strutture di enunciazione e di autorità: la forma originale del filatterio (l'antico rotolo da scrittura) integrava l'immagine in un quadro generale di lettura (quello delle parafrasi e commentari autorizzati dai chierici), che doveva apparire perfettamente naturale ai lettori dell'epoca.

Ogni forma di immersione narrativa immerge il lettore in un mondo parallelo, fondato su una rete di strutture implicite di autorità e di enunciazione che lo rilega al mondo sociale e culturale. Abitare una storia, è orientarsi "machinalmente " nel suo quadro enunciativo. Il senso delle parole, degli avvenimenti, delle situazioni che ci sono riferite dipende da chi ci parla attraverso il testo, e con qualche autorità, e nel quadro enunciativo. In un racconto verbale, queste strutture sono essenzialmente linguistici, in un racconto misto (immagine e testo), le chiavi possono essere di ogni ordine, il che complica evidentemente il problema moltiplicando il numero di griglie di letture possibili. Se non possiedo quella buona, sarò incapace di parafrasare la storia narrata. Ora questo lavoro (virtuale ed invisibile) di parafrasi, è quanto fa la differenza tra il testo-artefatto (al quale avrà accesso l'archeologia, tra cinquemila anni) ed il testo-habitus (nel quale il lettore contemporaneo evolve come nel suo ambiente naturale).

Il morto di fronte al suo giudice (1420). Da Les Heures de Rohan.

L'esperienza singolare del Robinson de Dumoulin mostra la difficoltà dell'operazione quando l'autore stesso non giunge (a causa del modello o del precedente) a definire il quadro enunciativo che permetterà di articolare il testo e l'immagine.

Apparso verso il 1810 questa "collezione di 150 incisioni rappresentante e formante una sequenza non interrotta di Voyages et Surprenantes Aventures de Robinson Crusoé [Viaggi e sorprendenti avventure di Robinson Crusoë], disegnati e incisi da François Aimé Louis Dumoulin, si dà -a livello di titolo- un programma che, nella sua formulazione, somiglia alla definizione moderna di fumetto: raccontare una storia complessa con una sequenza non interrotta di immagini (quest'ultima mirante, all'occorenza, a prenderne il posto del romanzo originale).

Robinson, Desmoulin

Il Robinson interamente illustrato da Desmoulin nel 1810.

Annie Renonciat ha dimostrato ha dimostrato molto bene gli scarti rivelatori tra questa esperienza ed un fumetto moderno, ma quel che qui ci interessa soprattutto, sono certe difficoltà incontrate da Dumoulin nella scritture delle legende: A volte- alla maniera delle stamper popolari- egli riassume gli episodi con un eneunciato posto in apposizione: "Robinson essendo schiavo presso i Mori..."; "Robinson avendo abbattuto un pappagallo..."; Robinson dopo essersi salvato dalla schiavitù"; ecc. Ma l'esercizio è grammaticalmente delicato e conduce spesso il nostro artista ad uno sproloquio comico: "Robinson avendo messo fuori combattimento i due selvaggi che rincorrevano il loro prigioniero ed avendo prestato la sua spada a quest'ultimo che tagliò la testa del primo selvaggio che non era che stordito dal colpo che aveva ricevuto e gli portò la sua testa, si fece suo schiavo per riconoscenza".

Dumoulin incontra anche delle difficoltà ad unificare i tempi della sua narrazione, oscillando tra presente (dominante) e passato dell'indicativo, senza ben padroneggiarne la concordanza. Come ci si poteva aspettare, queste difficoltà sono tipicamente enunciative. Lo "sproloquio" di Dumoulin mostra che non giunge a generare una struttura sufficientemente robusta per "abitare" il suo Robinson.

Non ci sono dubbi, il problema non viene né dall'isola né dal romanzo originale, ma dal genere nuovo che Demoulin cerca di comporre ex nihilo. Vi sono tante frome grammaticali e temporali possibili, di modo da distribuire tra lo spazio-tempo della storia e quello delle immagini, tanti ritmi di frasi da scegliere, di informazioni da gerarchizzare ed a filtrare... Come costruire la buona parafrasi-testo, che verrà utilmente a colmare le brecce della "sequenza interrotta" di immagini, ed assicurare una lettura parallela fluida ed immersiva? Gli manca una griglia di lettura enunciativa adeguata.

Bisognerà attendere le prime storie di Töpffer (negli anni 1820-1830) per vedere emergere una soluzione particolare a questo problema. Questo dispositivo töpfferiano non include il filatterio, come è noto. Ecco uno di quei paradossi maggiori della storia della bolla che prova che essa non può essere l'accessorio semplice, efficace e naturale delle storia raccontate ad immagini. Perché Töpffer conosceva perfettamente la procedura e l'aveva anche praticata in alcune delle sue caricature.

Ci manca lo spazio per fare la storia del filatterio nel Medioevo sino all'età in cui Rodolphe Töpffer inventa un nuovo genere, ma se dobbiamo continuare una simile indagine, studieremo i racconti ad immagini integratori dei testi (sotto forma di filatteri od altro) come degli apparati di enunciazione misti di cui non vediamo che l aparte emersa, l'artefatto fossilizzato e non le parafrasi viventi, spontanee prodotte da lettori che ne hanno fatto il loro abito. Cercheremo di ricostituire per i suoi propri meriti la struttura enunciativa che sottende questi apparati, guardandoci bene da ogni comparazione riduttrice con la forma supposta "compiuta" del fumetto.

L'Orribile ed Infernale Complotto Papista del 1682, un libello disegnato dal primo maestro dell'illustrazione inglese Francis Barlow (1626?-1704) ci fornisce un bel esempio di artefatto "intrappolato"- facile da scambiarsi "del tutto semplicemente" per un fumetto. Nella parte bassa del documento sono stampate alcune colonne di testi (una lunga ballata da cantare su un aria nota e tutto un apparato di note), mentre la parte alta è incosa all'acquaforte. Essa presenta tre strisce di quattro immagini, formanti un racconto sequanziale di 24 vignette. Delle "banderuole parlanti" escono dalle labbra dei personaggi praticamente in ogni vignetta. Quest'ultime sono dotate di didascalie, con due righe di testo versificate.

Se ci si limita a quest'elemento (l'alto della pagina), è molto difficile evitare la comparazione con il fumetto, malgrado alcune differenze: le didascalie versificate ci portano da una vignetta all'altra, molto più dei filatteri (che non contengono che delle esclamazioni o delle frasi lapidarie); i nomi di alcuni personaggi sono a volte inclusi nella rappresentazione; qua e là, come in uno shema didattico, delle lettere dell'alfabeto sono poste su certe fugure, rinviando alle note.

Quando si affronta "spontaneamente" L'Orribile ed Infernale Complotto Papistacome un fumetto, possiamo facilmente trarne un'impressione generale di linguaggio non del tutto ben padroneggiato, di medium un po' arcaico e goffo, ma che è manifestamente sulla "buona strada"- quella che porta, dritto alla Nona Arte. Questa reazione non ha tuttavia alcuna base logica: dire che il medium è sulla buona strada o che il suo lunguaggio non è ancora ben padroneggiato non ha evidentemente alcun senso.

Francis Barlow (e altri?) L'Orribile ed Infernale Complotto Papista (1682).

In realtà, L'Orribile ed Infernale Complotto Papista (1682), è una parodia di un'estrema sofisticatezza. Il suo carattere composito (miscuglio di incisione e tipografia) era molto oneroso da realizzare e bisogna dunque concepirlo come un tutto. Questo dicumento rinvia ad un episodio di denuncia calunniosa che sfociò sull'impiccagione di cinque gesuiti nel 1878. Cosa curiosa, il disegnatore (che non ne è probabilmente il solo autore), ha egli stesso partecipato, in un primo tempo, all'incredibile ondata di propaganda anticattolica che si era scatenata prima che il carattere menzognero dell'accusa finisse con l'esplodere apertamente.

Dal punto di vista enunciativo, L'Orribile ed Infernale Complotto Papista riflette il modo con cui il pubblico dell'epoca leggeva l'attualità attraverso il prisma di diversi media popolari (manipolati o no attraverso la propaganda)- canzoni, libelli, giornali, incisioni, ecc. I generi citati si caratterizzano tutti per l'assenza di un soggetto enunciatore dichiarato: la ballata, il racconto ad immagini e le note liminari commentano allo stesso modo impersonale, che è peculiare di questi media, la realtà falsificata attraverso la menzogna iniziale del Dottor Oates (che lanciò l'intero caso).

Dettaglio interessante, le immagini che compongono il racconto grafico riprendono, con alcune trasformazioni, i motivi di una serie di carte da gioco che Francis Barlow aveva disegnato tre o quattro anni prima, quando credeva anch'egli al complotto. Vettori di propaganda, questi giochi presentavano gli episodi più salienti del caso, spingendo il pubblico a ramentare gli avvenimenti ed a rilanciare le discussioni in famiglia e tra amici.

Il processo ed i supplizi pubblici, soggetti di scelta della letteratura popolare a stampe, suggeriscono, in abbozzo, la ripetizione rituale delle stampe della Passione, che costituisce la matrice narrativa maggiore della cultura cristiana. Le "case" di L'Orribile e Infernale Complotto Papista, cronaca dello spergiuro e del tradimento sono dunque altrettante stazioni. Poste in un apparato a molteplici livelli, e mescolando molti media differenti, questi "fumetto" suppone dunque una griglia di lettura molto particolare di cui non possiamo che abbozzare l'analisi (con tutti i rischi che comporta un tale esercizio nel caso di un documento così "contorto").

Ogni immagine funziona come il diagramma esplicativo di una stazione del racconto- il cui rapporto al testo è, per così dire, fermo. I filatteri non intervengono che a fine lettura per fornire l'informazione prevedibile ed attesa; la vera parafrasi è data dalle didascalie versificate che occupano ciò che potremo chiamare un "primo piano" enunciativo: scritte al presente indicativo, esse sono disseminate di "Ecco" e di "Guardate"- in cui si indovina l'influenza della frottola dei venditori ambulanti di immagini.

I disegni non parlano attraverso le "bolle", nel senso dinamico ed animato che diamo oggi a questo procedimento. Le banderuole occupano un retro piano nella profondità della lettura, non fanno che confermare gli atteggiamenti stereotipi che compongono ogni scenetta diagrammatica. In quest'apparato di enunciazione a piani multipli, l'immagine non ha alcuna autonomia, essa è totalmente incastonata nella rete testuale.

Non conosciamo altro esempio di un tale sovrasfruttamento della procedura della "banderuola parlante", né prima né dopo L'Orribile ed Infernale Complotto Papista. Caso mai, questo sovraccarico di filatteri rinvia senz'altro oronicamente al corpus denunciato- libelli, canzoni, dicerie e glosse, che propagano la menzogna tanto più efficacemente quanto la loro struttura enunciativa si dà come impersonale e non soggettiva.

Un secolo dopo Francis Barlow, sempre in Inghilterra, il filatterio ritorna in forza nelle caricature politiche di James Gillray(1756-1815). Lontane eredi dell'allegoria politica "alla olandese" (che faceva già parte del paesaggio culturale inglese all'epoca di Barlow), e soprattutto delle satire del grande William Hogarth (1694-1767), le tavole di Gillray propongono una visione satirica brutale del mondo politico e dei costumi dell'epoca. Le sue caricature settimanali sono legate all'attualità e proiettano i potenti in allegorie di una rara cattiveria. Ciò che qui ci interessa, è il posto ed il ruolo enunciativo del filatterio situato in una scrittura in cui si combinano il vecchio sistema dell'allegoria e dell'emblema e quello, più recente, dell'interpretazione fisiognomonica.

Quando passeggia con il suo taccuino di disegni nei corridoi del Parlamento e ovunque dove ha una possibilità di incontrare delle personalità importanti, Gillray non fa che professionalizzare un gioco praticato correntemente nella buona società dell'epoca: la caricatura è uno di quei passatempi che si coltiva in famiglia e tra amici da quando un famoso amatore, George Townsend, l'ha popularizzata in Inghilterra, nella seconda metà del XVIII secolo. I lettori delle sue tavole politiche sono perfettamente iniziati all'arte della caricatura. In questo sistema fondato sulla somiglianza, l'autore grafico "parla" attraverso l'apparato retorico delle trasformazioni che egli inflige alle sue vittime ( queste ultime assumendo statuto di figure imposte, di pretesti ad esercizio di stile).

Le caricature di Gillray si appoggiano anche sull'allegoria, sistema molto più antico che traduce i fatti politici del giorno nel linguaggio tradizionale dell'emblema, del mito e della metafora. Le situazioni presentate prendono in prestito i loro strumenti ed i loro scenari dal mondo reale, ma si rivelano dunque delle pure costruzioni intellettuali. Su questo piano, come su quello della caricatura, la presenza dell'autore si afferma attraverso un'operazione retorica modelizzante: è interamente nella scelta di queste trasposizioni metaforiche, di cui ogni uomo colto deve possedere le chiavi e che parafrasano nel linguaggio dell'allegoria, le questioni morali del tempo.

James Gillray, Lilliputian Substitutes, Equiping for Public Service, (1801)

Questo quadro enunciativo è dunque chiaro e familiare ai contemporanei, basta, per orientare l'interpretazione del pubblico, di un titolo (spesso una frase breve ed allusiva) che danno la chiave della parafrasi: ancora una volta, è la didascalia che occupa il primo piano enunciativo, quello a partire del quale il lettore può determinare chi gli aprla ed attraverso quale apparato di enunciazione. In quanto al filatterio, che interviene frequentemente nelle sue tavole, è uno dei segni distintivi di Gillray, e costituisce certamente, alla svolta del XIX secolo, il riferimento tipo per l'utilizzazione della procedura.

Tutte queste incisioni sono eseguite con grande brio, una larghezza nel tralasciare i dettagli, che tradisce l'impazienza della mano, l'ebollizione del cervello. In molte caricature di Gillray, enormi didascalie coprono a volte più della metà del disegno, uscendo in forma di banderuole dalla bocca dei personaggi, zigzagando lungo lo scenario, sia che il pensiero non è sempre molto chiaro dal punto di vista grafico sia che la scrittura sembri al caricaturista un mezzo più rapido per espellere l'eccesso dell'immaginazione [da: "L'art du rire et de la caricature", di Arsène Alexandre, Librairies-imprimeries Réunies, 1890].

I filatteri di Gillray non somigliano più agli orifiamma ben ordinati di Barlow, graficamente, essi si avvicinano a ciò che chiameremo delle bolle. Contornate con un tratto vibrante, a volte raddoppiato o triplicato come per marcarne il carattere corsivo e compresso, esse obbligano spesso il lettore a riorientare la tavola per questo o quel blocco di scrittura che è ruotato di 90°: esse sono annidate dove possono e, manifestamente, non fanno parte della composizione iniziale (vi è certamente definizione di un secondo tempo dato a questa lettura di sfondo). Si nota anche che esse sono a volte trattate esse stesse in modo allegorico (Una tavolata di fumatori di pipa si esprime con dei fumetti*, ad esempio). L'operazione che consiste nel "mettere le parole nella bocca" dei suoi personaggi partecipa chiaramente dell'impresa allegorica genaralizzata.

Come scrive A. Alexandre, i filatteri zampillano, sono delle vere logorree di scrittura- monologhi in petto, disseminati di esclamazioni e di imprecazioni. Lo scrittore Henry Fielding aveva rivolto al pittore caricaturista William Hogarth quest'elogio che nessun caricaturista inglese poteva ignorare: Si tiene in grande considerazione un pittore quando si dice dei suoi personaggi che sembrano respirare; ma sicuramente essi meritano più grandi e più nobili complimenti se danno l'impressione di pensare.

Le tavole di Gillray (ad ogni modo quelle che fanno appello al filatterio) invitano il lettore ad articolare almeno tre livelli di enunciazione che si completano perfettamente. Ogni livello è chiaramente "autorizzato" da un soggetto che ne prende gli ordini: nella caricatura, è il disegnatore che fa funzionare in pieno la sua retorica della deformazione su dei ritratti che egli ha abbozzato, "rubati" in situazione reale- e secondo le regole ben note del suo pubblico; nella scelta dell'allegoria, è il moralista che seleziona le sue metafore scandalose nelle quali immergerà le sue caricature; attraverso il filatterio, è il doppione immorale e allegorico del modello reale che si esprime, moltiplicando le iteriezioni adatte a teatralizzare ancora un po' più le difformità del carattere che gli si presta.

Lasciando l'anima nera delle allegorie espandersi in un flusso di scrittura che "sfugge in banderuole dalla bocca" dei personaggi, Gillray non fa che confortare un quadro enunciativo sempre anche scritturale, ma questa volta fondato sull'onnipresenza di un autore che esagera, ingrandisce e deforma tutto ciò che traspone.

* In italiano nel testo.

Thierry Smolderen

[Traduzione di Massimo Cardellini]

LINK al post originale:

Ceci n'est pas une bulle!

Plus
- E-mail
- Link
- Stampa

Di MAX - Pubblicato in : Saggio storico sul protofumetto - Community : arte grafico-narrativa
Scrivi un commento - Vedi 0 commenti

Saturday 12 june 2010 6 12 /06 /Giu /2010 16:21

TEXTIMAGE. Susan Pickford, L'immagine eccentrica e gli inizi del fumetto: Gustave Doré e "I Dis-piaceri di un viaggio di Piacere", [1851], Da "Textimage-Varia", Autunno 2007, 01 di 02.

L’immagine eccentrica e gli inizi del fumetto:

Gustave Doré e I Dis-piaceri di un viaggio di Piacere (1851)

di Susan Pickford

In un libro celebre, Daniel Sangsue ha qualificato come "racconto eccentrico" [récit excentrique] dei testi che si caratterizzano per "la discontinuità, una composizione problematica, delle digressioni, una ipertrofia del discorso narrativo ed un'atrofia della storia narrata [1]. Tali racconti fioriscono nei circoli letterari avanguardistici nel solco di Tristram Shandy [1760] di Laurence Sterne.

La summa dell'eccentricità è raggiunta da Histoire du Roi de Bohême et de ses sept Châteaux [Storia del Re di Boemia e dei suoi sette Castelli] di Charles Nodier (1830), che finge di riprendere la narrazione interrotta di un racconto che inizia in Tristram Shandy. Il racconto, anch'esso interrotto nella sua versione nodieriana, non serve che da pretesto ad una serie di stravaganze narrative e tipografiche che fanno di questo libro un capolavoro di fantasia. Il racconto eccentrico, per definizione elemento marginale del mercato letterario, è stato per la maggior parte delle volte respinto dal pubblico (l'editore del Roi de Bohême è stato costretto a depositare il bilancio a causa delle spese rovinose della pubblicazione) e finì con lo scomparire di fronte alla moda del realismo nella seconda metà del XIX secolo.

Le eccentricità narratologiche che Daniel Sangsue segnala, trovano spesso un corrispettivo in una certa stravaganza paratestuale che appare in modo visuale. Sfogliando il libro eccentrico, il lettore è in effetti colpito dalla dimensione altamente visibile di alcuni aspetti eccentrici ispirati dalle bizzarie tipografiche in Tristram Shandy come le pagine nere e marmorizzate.

Si può pensare ad esempio al capitolo dei puntini in Voyage autour de ma chambre di Xavier di Maistre (fig. 1), il capitolo "Il meglio del libro" in Moi-même, racconto di giovinezza di Charles Nodier (fig. 2) o l'incomprensibile chiacchiericcio tipografico messo in scena in Physiologie du mariage di Balzac (fig. 3). L'eccentricità letteraria segnala spesso la sua alterità narratologica mettendo in scena la sua differenza iconica.

Fig. 1. Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, [Viaggio intorno alla mia camera], capitolo II, 1794

Fig. 2. Charles Nodier, Moi-même, [Me stesso], capitolo 9, 1799

Fig. 3. Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, [Fisiologia del matrimonio], 1829

Vorremmo discernere l'equivalente dell'eccentricità narratologica in un genere che incrocia i campi testuali e iconici: il fumetto (bande dessinée). Quest'ultimo emerge negli anni in cui la seconda generazione dell'eccentricità letteraria dopo Sterne conosce il suo apogeo in Histoire du Roi de Bohême. Infatti, il fumetto nasce verso la fine degli anni 20 del XIX secolo sotto la penna di Rodolphe Töpffer con le sue gradevoli "storie ad immagini": Histoire de Monsieur Vieux Bois (1827), M. Jabot (1831), M. Pensil (1831), ecc. Töpffer, autore anche dei molto eccentrici Voyages en Zigzag [Viaggio a zig zag], sottolinea egli stesso l'aspetto innovativo dell'interdipendenza semiotica testo-disegno di questi "libricini (...) di natura mista": "I disegni senza questo testo, non avrebbero che un significato oscuro; il testo, senza i disegni, non significherebbero nulla. Il tutto insieme forma una specie di romanzo, tanto più originale in quanto non somiglia tanto più ad un romanzo che ad un'altra cosa" [2].

Il presente saggio esaminerà il trasferimento degli effetti "eccentricizzanti" della struttura narratologica verso il suo equivalente nel campo iconico attraverso un albo di fumetti prodotto da Gustave Doré all'età di diciannove anni. Evidenzieremo gli equivalenti delle discontinuità, delle digressioni, delle ipertrofie, ecc. che caratterizzano il racconto eccentrico così come Daniel Sangsue lo definiva. Come si esprime la digressione all'interno dell'immagine, oggetto fondamentalmente discontinuo? [3]. Quale equivalenza possiamo trovare alla nozione di discontinuità o di ipertrofia narrativa nel campo iconico? Come vedremo, l'eccentricità risiede non all'interno dell'immagine stessa (perché, come Thierry Groensteen lo segnala, l'immagine non offre alcuna unità semiotica minimale), ma piuttosto negli effetti dovuti al modo in cui il disegnatore li colloca nella vignetta.

La retorica della vignetta del fumetto [bande dessinée]- l'equivalente della struttura narratologica del racconto- è descritta da Thierry Groensteen [4] in funzione dei suoi parametri spazio-topici (forma, superficie, spazio sulla pagina) e artrologico (come il dialogo si colloca tra le sue vignette). Per quanto riguarda l'impaginazione, Thierry Groensteen riprende la concezione retorica della vignetta elaborata da Benoît Peeters [5], secondo la quale la dimensione della vignetta è dettata dall'azione che vi si svolge. Benoît Peeters oppone questa concezione retorica che vede variare la superficie della vignetta alla concezione convenzionale in cui le vignette sono di formato costante. Thierry Groensteen chiama invece la concezione convenzione convenzionale di Benoît Peeters la "concezione regolare" e riserva il termine di "convenzionale" per l'ompaginazione a vignette di formato variabile, perché si tratta della pratica dominante adottata spontaneamente dagli autori/artisti del fumetto.

Il grado zero dell'impaginazione è un'impaginazione convenzionale, in cui il formato delle vignette, benché variabile, è sempre dettato dall'azione che vi si produce, senza inadeguatezza di scala. È così dai primi fumetti di Rodolphe Töpffer. Infatti, Töpffer non sfrutta affatto il potenziale retorico dello spazio interno della vignetta, accontentandosi quasi senza eccezione di mostrare i personaggi a figura intera, quasi sempre di profilo e ben centrati nella vignetta. Si pone egli stesso in quanto "osservatore" nell'asse dei personaggi; non pratica né la ripresa dall'alto né la ripresa dal basso. Adatta la sua posizione e di conseguenza la taglia dei personaggi, all'azione: in una scena con uno o due persone, le figure occupano molto spazio; nelle scene di massa, il disegnatore-narratore "rincula" in modo da mantenere una scala adeguata.

L’artista può preferire creare degli effetti retorici attraverso un'impaginazione non-convenzionale, che si tratti del formato sproporzionato di una o più vignetta in rapporto a quelle che la circondano o per la manifesta inadeguatezza della taglia della vignetta all'azione che vi si svolge. L'impaginazione non-convenzionale, così come gli effetti eccentrizzanti descritti da Daniel Sangsue, ha come effetto di rompere l'illusione dello scivolamento nell'universo diegetico del racconto, grazie al quale il lettore si immagina di vivere l'azione che si svolge sotto i suoi occhi accanto ai personaggi.

Thierry Groensteen chiama quest'effetto la "performance ostentatoria": "Quando l'impaginazione, più o meno regolare, osserva la canonica divisione in strip stagne, la lettura di un fumetto obbedisce ad un ritmo naturale, una respiro suscitato dal suo dispositivo di enunciazione discreto, piano e tabulare (...). Quando l'impaginazione è accidentata, questo respiro diventa urtato, anarchico, cioè sparisce del tutto in quanto fenomeno di accompagnamento della lettura. Se la tavola ci guadagna eventualmente in espressività, possiamo pensare che, correlativamente, qualcosa si perde allora del potere di fascinazione quasi ipnotico esercitato dalla narrativa grafica. La trasformazione dell'impaginazione in performance ostentatoria (al posto di un dispositivo apparentemente neutro e dunque tendente alla trasparenza) svia a profitto di parametri formali una parte dell'attenzione che, altrimenti, sarebbe stata interamente devoluta al contenuto narrativo" [6]. Si tratta di manipolare i parametri spazio-topici ed artrologici delle tavole del fumetto a scopi retorici, per esprimere ad esempio l'esagerazione o la caduta incongrua. Come vedremo, Gustave Doré gioca d'istinto con i parametri spazio-topici sin dalle sue prime pubblicazioni; ne sfrutta le potenzialità eccentrizzanti ad un grado del tutto notevole.

La storia della precocità artistica di Gustave Doré è molto nota. Nel 1847, Charles Philipon, direttore della casa editrice Aubert, annuncia il lancio di una nuova rivista umoristica intitolata Journal pour Rire [Giornale per ridere]. Philipon, che ha già pubblicato la Caricature (1832-1893), intende approfittare dell'esordio della stampa illustrata esemplificato dal successo di l'Illustration, fondata nel 1843. Il giovane strasburghese Gustave Doré, allora dell'età di quindi anni, è in visita a Parigi quando sente parlare del progetto. Si presenta subito all'editore con alcune caricature sotto il braccio. Philipon gli fa firmare un contratto con cui si assicura l'esclusiva dei suoi disegni per un periodo di tre anni. Il contratto stipula inoltre che il Journal pour Rire pubblicherà almeno uno dei suoi disegni ogni settimana. Doré diventa rapidamente il disegnatore di punta del giornale. Nel 1847, Aubert pubblica in parallelo il primo albo di Doré, Les travaux d'Hercule [Le fatiche di Ercole], nella sua "Collection Jabot"- collezione inaugurata, come suggerisce il suo titolo, con delle versioni pirate degli albi di Töpffer. Seguiranno tre altri albi; Trois artistes incompris et mécontents [Tre artisti incompresi ed infelici], del 1851; Les Dés-agréments d'un voyage d'agrément [I Dis-piaceri di un viaggio di piacere], del 1851; e Histoire de la Sainte Russie [Storia della Santa Russia], del 1854. Dopo quest'ultimo albo, Doré si allontanerà da questo genere un po' svalorizzante. Infatti, gli albi sono annunciati come "destinati al divertimento delle serate" [7]; ora, Doré a delle grandi ambizioni artistiche. A ventitré anni, abbandona l'albo umoristico per focalizzare i suoi sforzi sull'illustrazione dei grandi classici della letteratura e sulla pittura e la scultura. Finirà con il rinnegare queste opere della giovinezza.

I primi disegni pubblicati da Doré testimoniano già una riflessione spinta su dei problemi come lo sfruttamento dello spazio del disegno, la posizione dell'osservatore-narratore di fronte all'azione e la messa in relazione del disegno con altri elementi illustrati all'interno di un sintagma narrativo. Questi effetti rivelano l'influenza di disegnatori più affermati, come ad esempio CHAM (1818/1819-1879), che praticava, anch'egli, il disegno eccentrico. La sua storia di Monsieur Lajaunisse del 1839, comporta, ad esempio, delle caselle nere corrispondenti a delle scene in cui i personaggi soffiano una candela o praticano la dagherotipia. Paradossalmente, Cham ci mostra la scena non mostrandoci nulla- esempio che possiamo comparare alla famosa pagina nera simboleggiante il lutto nel Tristram Shandy [8]. In Deux vieilles filles vaccinées à marier [Due vecchie ragazze vaccinate da sposare], del 1840, lascia una vignetta vuota con la didascalia "queste signore si trovano a tavola, temerei mostrarle al lettore per timore di turbarlo" [9], esempio di paralessi disegnata.

Fig. 4. Gustave Doré, Les Travaux d’Hercule [Le fatiche di Ercole], 1847, Tavola 23

Le prime illustrazioni pubblicate da Doré rivelano una problematizzazione analoga della messa in disegno, come l'episodio della Cerva di Cerinea in Le fatiche di Ercole. In questo episodio, Doré fa correre Ercole da destra a sinistra all'inseguimento dell'animale, nel senso opposto della lettura, simboleggiando così, come Michel Thiébaut evidenzia [10], l'impossibilità di catturarla [Figura 4]. Illustra la stasi vissuta da Ercole rappresentandolo congelato nella stessa posizione da una vignetta all'altra, il passaggio del tempo indicato dal dimagrimento del corridore e dalla sua barba e capigliatura che crescono. Finisce con il catturare la cerva che si getta da un precipizio; la velocità della caduta è tale che le due figure non sono più che una figura sbiadita, rappresentata da linee parallele in serie. Questo disegno notevole prefigura in modo sorprendente la pratica del fumetto del ventesimo secolo, in cui le linee parallele tracciate dietro un veicolo, un personaggio, denotano la rapidità del movimento. Si può anche citare l'impiego della vista dall'alto sui piroscafi affollati o anche la prospettiva di un giovane visitatore nella serie di disegni sull'esposizione universale di Londra [Figure 5 e 6]. Questi due disegni sottintendono un punto di vista atipico del narratore-osservatore, che in Töpffer è tipicamente dello stesso livello con l'azione principale. Doré persegue questa sperimentazione iconica in Histoire de la Sainte Russie che include una tavola di vignette vuote. L'artista invita i lettori che ne sapessero di più sull eorigini della Russia a riempire. Questi esempi segnalano l'istinto molto sicuro di Doré in ciò che riguarda le possibilità narrative dello spazio iconico; non esita a svolgerlo a fini retorici.

Fig. 5. Gustave Doré, L’Exposition Universelle [L'Esposizione universale], 1851

Fig. 6. Gustave Doré, L’Exposition Universelle [L'Esposizione universale], 1851

Il 7 febbraio 1849, Gustave Doré scrive a suo padre per comunicargli di star considerando un cambiamento di direzione artistica: "Avevo ceduto per un certo tempo il passo alla caricatura di circostanza di cui il pubblico aveva bisogno per il momento ed ho trascurato di fissare il mio spirito sull'attualità degli avvenimenti, perché so quanto le frivolezze di circostanza hanno poca solidità; quanto siano effimere e cadano da sé dall'oggi al domani. Ho preferito applicare il mio spirito (a rischio di non apparire per un certo periodo) alla caricatura che ha per scopo lo studio delle usanze, caricatura che appartiene ad ogni tempo e che sarà di ogni tempo e ciò che mi offre questo grande vantaggio è che il tempo invece di farlo cadere non servirà che a spronarla (...) [11].

Cercando di dare una portata più globale alle sue caricature, si rivolge del tutto naturalmente verso lo studio dei costumi; e, i, comune con altri disegnatori di Journal pour Rire, decide di dedicarsi alla moda del viaggio turistico. Infatti, si tratta di un soggetto molto in voga; le pagine del Journal pour Rire rigurgitano di disegni satirici che prendono di mira i viaggiatori, soprattutto nel 1851, l'anno dell'Esposizione Universale a Londra [12]. L'esposizione diventa rapidamente un oggetto di satira privilegiato perché lega due fenomeni sociali già satireggiati in sé- il turismo ed il commercio- che, insieme, permettono ai disegnatori di attirare l'attenzione sulle traversie del turista moderno: passività, adeguamento, filisteimo piccolo borghese. Il turista è spesso rappresentato come avente delle pretese culturali o intellettuali in totale sfasatura con il suo status di piccolo borghese. Citiamo ad esempio il Voyage de M. Pierre Vespuce aux Antilles [Viaggio del Signor Pierre Vespuce alle Antille] di M. Guesde, apparso nel Journal pour Rire del 14 marzo 1851: "Pierre Tancrède Vespuce, predestinato dal suo nome (Vespucci), dal segno zodiacale sotto cui è nato, e dalle protuberanze del suo cranio, all'amore per i viaggi, trascorreva le sue giornate che i suoi genitori avevano votate allo studio teorico e pratico della beretteria, davanti agli scaffali, a considerare le carte geografiche ed i costumi più o meno scollacciati degli abitanti dell'America".

È una tradizione che perdura: Il Signor Fenouillard, che fa la sua prima apparizione sotto la matita di Chritophe nel 1889, è mercante di berretti impermeabili e di calze antinevralgiche del suo stato. Gustave Doré non fa dunque che seguire la moda quando sceglie il turismo come oggetto del suo terzo albo e decide di prendere come eroi César et Vespasie Plumet, "ritiratisi di recente dalla merceria", mestiere che ha loro trasmesso "non so quale poesia vaga e sognante" che li spinge a partire alla scoperta delle Alpi. La satira del turismo nell'albo delle Dés-agréments d’un voyage d’agrément [Dis-piaceri di un viaggio di piacere] è costante, centrata non soltanto sulle pretese di César Plumet ma anche di altre categorie di viaggiatori (la "giovane lady pallida e sognante", tavola 12); la mercificazione della Svizzera (Tavola 18); e la moda di scrivere le impressioni di viaggio (le donne intellettuale [bas-bleu] occupate a non so quale lavoro che mi sembra molto penoso", tavola 23). Questa satira tematica, attaverso cui l'autore si allontana, "si ex-centra", dalla diritta via del discorso franco e sincero, si traduce anche con una certa eccentricità formale.

Contrariamente agli albi del suo predecessore Rodolphe Töpffer, Gustave Doré non utilizza delle linee per inquadrare e separare le vignette. I disegni sono semplicemente disposti sul fondo bianco della pagina. L'assenza de linee permette di variare il formato delle "vignette" che possono sin da quel momento adottare facilmente delle dimensioni smisurate per scopi retorici. Un esempio sarebbe la "vignetta" della prima tavola estesa su due fila di disegni nel senso dell'altezza, in mimetismo del sogno di Vespasie Plumet che possiede una viva immaginazione e si vede cadere in baratri senza fondo (fig. 7). La stessa tecnica impiegata di nuovo nella seconda tavola, in cui la carrozza è schiacciata dall'altezza dei pini oscuri della valle di Maglan, può essere letta come un'esagerazione retorica corrispondente sia agli slanci romantici di César, sia alle angosce di Vespasie. L'abbamdono del riquadro, unito alle variazione delle "vignette" permette a Doré di giocare con la linearità del filo narrativo; là dove le linee sot-tendono (sous-tendent) la lettura continua e successiva delle vignette da sinistra a destra, la loro assenza può perturbare il senso della lettura e così mischiare il filo narrativo.

Fig. 7. Gustave Doré, Dés-agréments d’un voyage d’agrément, Tavola 1

NOTE

[1] D. Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987, p. 9.

[2] Prefazione a M. Jabot, citato in Thierry Groensteen e B. Peeters, L’Invention de la Bande Dessinée, Paris, Hermann, 1994, p. 20.

[3] "Il quadro di un'opera plastica [...] condiziona la sua ricezione visiva. Autonomizzando

En autonomisant l’œuvre, en l’isolant de la réalité extérieure, il accomplit sa clôture et la constitue en objet de contemplation » (T. Groensteen, Système de la Bande Dessinée, Paris, PUF, 1999, p. 40).

[4] Ibid.

[5] B. Peeters, Case, Planche, Récit: Comment lire une BD, Tournai, Castermann, 1991.

[6] T. Groensteen, Système de la Bande Dessinée, op. cit., p. 73.

[7] Annonce dans le Journal pour Rire concernant la publication des Trois artistes incompris. Cité dans T. Groensteen, « Les bandes dessinées de Gustave Doré », dans 9e Art 3, 1998, p. 63.

[8] On peut penser ici également au tableau noir Vue de Hougue (effet de nuit) par M. Jean-Louis Petit de Bertall (1843) ou encore aux sept toiles monochromes peintes par Alphonse Allais dans les années 1880: Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge, Stupeur de jeunes recrues de la Marine en apercevant pour la première fois la Méditerranée; Des souteneurs, encore dans la force de l’âge, le ventre dans l’herbe, buvant de l’absinthe; Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige; Combat de noirs dans un tunnel, la nuit; Manipulation de l’ocre par des cocus ictériques; et Bande de pochards poussiéreux dans le brouillard.

[9] T. Groensteen et B. Peeters, Invention de la Bande Dessinée, op. cit., p. 123.

[10] M. Thiébaut, « Les Travaux d’Hercule », dans 9e Art 3, 1998, p. 70.

[11] P. Kaenel, Le Métier d’Illustrateur, Genève, Droz, 2005, p. 399.

[12] 05/07/51 et 08/08/51, « Conséquences de l’exposition de Londres » ; 01/08/51, « Exposition de Londres : Voyage de Mlle Raquette » par Antoine Dumas ; 15/08/51, « Un petit voyage à Londres et au Crystal-Palace » par Bertall, sans oublier les dessins de Doré lui-même.

LINK al saggio originale originale:
L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée: Gustave Doré et Les Dés-Agréments d’un voyage d’Agrément (1851)

Plus
- E-mail
- Link
- Stampa

Di MAX - Pubblicato in : Saggio storico sul protofumetto - Community : arte grafico-narrativa
Scrivi un commento - Vedi 0 commenti

letteraturagrafica

Saggio storico sul protofumetto. Massimo Cardellini, Karl and Fritz una metamorfosi di Max und Moritz? Schramm-Bush, Più che un plagio una citazione-omaggio, da: "Chicago Tribune", 1906.

Saggio storico sul protofumetto. Thierry Smolderen, Questa non è una bolla! Strutture enunciative del filatterio, 01 di 02.

TEXTIMAGE. Susan Pickford, L'immagine eccentrica e gli inizi del fumetto: Gustave Doré e "I Dis-piaceri di un viaggio di Piacere", [1851], Da "Textimage-Varia", Autunno 2007, 01 di 02.

Presentazione

Crea un Blog

Articoli recenti

Calendario

Archivi

Categorie

letteraturagrafica

Saggio storico sul protofumetto

Saggio storico sul protofumetto. Massimo Cardellini, Karl and Fritz una metamorfosi di Max und Moritz? Schramm-Bush, Più che un plagio una citazione-omaggio, da: "Chicago Tribune", 1906.

Saggio storico sul protofumetto. Thierry Smolderen, Questa non è una bolla! Strutture enunciative del filatterio, 01 di 02.

TEXTIMAGE. Susan Pickford, L'immagine eccentrica e gli inizi del fumetto: Gustave Doré e "I Dis-piaceri di un viaggio di Piacere", [1851], Da "Textimage-Varia", Autunno 2007, 01 di 02.

Presentazione

Crea un Blog

Articoli recenti

Calendario

Newsletter

Archivi

Categorie