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12 giugno 2010 6 12 /06 /giugno /2010 14:21

 

 

 

 

 




 

L’immagine eccentrica e gli inizi del fumetto:
 
Gustave Doré e  I Dis-piaceri di un viaggio di Piacere (1851)


di Susan Pickford
 

 

 

In un libro celebre, Daniel Sangsue ha qualificato come "racconto eccentrico" [récit excentrique] dei testi che si caratterizzano per "la discontinuità, una composizione problematica, delle digressioni, una ipertrofia del discorso narrativo ed un'atrofia  della storia narrata [1]. Tali racconti fioriscono nei circoli letterari avanguardistici nel solco di Tristram Shandy [1760] di Laurence Sterne.

 La summa dell'eccentricità è raggiunta da Histoire du Roi de Bohême et de ses sept Châteaux [Storia del Re di Boemia e dei suoi sette Castelli] di Charles Nodier (1830), che finge di riprendere la narrazione interrotta di un racconto che inizia in Tristram Shandy. Il racconto, anch'esso interrotto nella sua versione nodieriana, non serve che da pretesto ad una serie di stravaganze narrative e tipografiche che fanno di questo libro un capolavoro di fantasia. Il racconto eccentrico, per definizione elemento marginale del mercato letterario, è stato per la maggior parte delle volte respinto dal pubblico (l'editore del Roi de Bohême è stato costretto a depositare il bilancio a causa delle spese rovinose della pubblicazione) e finì con lo scomparire di fronte alla moda del realismo nella seconda metà del XIX secolo.

 

Le eccentricità narratologiche che Daniel Sangsue segnala, trovano spesso un corrispettivo in una certa stravaganza paratestuale che appare in modo visuale. Sfogliando il libro eccentrico, il lettore è in effetti colpito dalla dimensione altamente visibile di alcuni aspetti eccentrici ispirati dalle bizzarie tipografiche in Tristram Shandy come le pagine nere e marmorizzate.

 

Si può pensare ad esempio al capitolo dei puntini in Voyage autour de ma chambre di Xavier di Maistre (fig. 1), il capitolo "Il meglio del libro" in Moi-même, racconto di giovinezza di Charles Nodier  (fig. 2) o l'incomprensibile chiacchiericcio tipografico messo in scena in Physiologie du mariage di Balzac (fig. 3). L'eccentricità letteraria segnala spesso la sua alterità narratologica mettendo in scena la sua differenza iconica. 

 



Fig. 1. Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, [Viaggio intorno alla mia camera], capitolo II, 1794
 



Fig. 2. Charles Nodier, Moi-même, [Me stesso], capitolo 9, 1799


 

 Fig. 3. Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, [Fisiologia del matrimonio], 1829

 

  

Vorremmo discernere l'equivalente dell'eccentricità narratologica in un genere che incrocia i campi testuali e iconici: il fumetto  (bande dessinée). Quest'ultimo emerge negli anni in cui la seconda generazione dell'eccentricità letteraria dopo Sterne conosce il suo apogeo in Histoire du Roi de Bohême. Infatti, il fumetto nasce verso la fine degli anni 20 del XIX secolo sotto la penna di Rodolphe Töpffer con le sue gradevoli "storie ad immagini": Histoire de Monsieur Vieux Bois (1827), M. Jabot (1831), M. Pensil (1831), ecc. Töpffer, autore anche dei molto eccentrici Voyages en Zigzag [Viaggio a zig zag], sottolinea egli stesso l'aspetto innovativo dell'interdipendenza semiotica testo-disegno di questi "libricini (...) di natura mista": "I disegni senza questo testo, non avrebbero che un significato oscuro; il testo, senza i disegni, non significherebbero nulla. Il tutto insieme forma una specie di romanzo, tanto più originale in quanto non somiglia tanto più ad un romanzo che ad un'altra cosa" [2].

 

Il presente saggio esaminerà il trasferimento degli effetti "eccentricizzanti" della struttura narratologica verso il suo equivalente nel campo iconico attraverso un albo di fumetti prodotto da Gustave Doré all'età di diciannove anni. Evidenzieremo gli equivalenti delle discontinuità, delle digressioni, delle ipertrofie, ecc. che caratterizzano il racconto eccentrico così come Daniel Sangsue lo definiva. Come si esprime la digressione all'interno dell'immagine, oggetto fondamentalmente discontinuo? [3]. Quale equivalenza possiamo trovare alla nozione di discontinuità o di ipertrofia narrativa nel campo iconico? Come vedremo, l'eccentricità risiede non all'interno dell'immagine stessa (perché, come Thierry Groensteen lo segnala, l'immagine non offre alcuna unità semiotica minimale), ma piuttosto negli effetti dovuti al modo in cui il disegnatore li colloca nella vignetta.

 

La retorica della vignetta del fumetto [bande dessinée]- l'equivalente della struttura narratologica del racconto- è descritta da Thierry Groensteen [4] in funzione dei suoi parametri spazio-topici (forma, superficie, spazio sulla pagina) e artrologico (come il dialogo si colloca tra le sue vignette). Per quanto riguarda l'impaginazione, Thierry Groensteen riprende la concezione retorica della vignetta elaborata da Benoît Peeters [5], secondo la quale la dimensione della vignetta è dettata dall'azione che vi si svolge. Benoît Peeters oppone questa concezione retorica che vede variare la superficie della vignetta alla concezione convenzionale in cui le vignette sono di formato costante. Thierry Groensteen chiama invece la concezione convenzione convenzionale di Benoît Peeters la "concezione regolare" e riserva il termine di "convenzionale" per l'ompaginazione a vignette di formato variabile, perché si tratta della pratica dominante adottata spontaneamente dagli autori/artisti del fumetto.

 

Il grado zero dell'impaginazione è un'impaginazione convenzionale, in cui il formato delle vignette, benché variabile, è sempre dettato dall'azione che vi si produce, senza inadeguatezza di scala. È così dai primi fumetti di Rodolphe Töpffer. Infatti, Töpffer non sfrutta affatto il potenziale retorico dello spazio interno della vignetta, accontentandosi quasi senza eccezione di mostrare i personaggi a figura intera, quasi sempre di profilo e ben centrati nella vignetta. Si pone egli stesso in quanto "osservatore" nell'asse dei personaggi; non pratica né la ripresa dall'alto né la ripresa dal basso. Adatta la sua posizione e di conseguenza la taglia dei personaggi, all'azione: in una scena con uno o due persone, le figure occupano molto spazio; nelle scene di massa, il disegnatore-narratore "rincula" in modo da mantenere una scala adeguata. 

 

L’artista può preferire creare degli effetti retorici attraverso un'impaginazione non-convenzionale, che si tratti del formato sproporzionato di una o più vignetta in rapporto  a quelle che la circondano o per la manifesta inadeguatezza della taglia della vignetta all'azione che vi si svolge. L'impaginazione non-convenzionale, così come gli effetti eccentrizzanti descritti da Daniel Sangsue, ha come effetto di rompere l'illusione dello scivolamento nell'universo diegetico del racconto, grazie al quale il lettore si immagina di vivere l'azione che si svolge sotto i suoi occhi accanto ai personaggi.

 

Thierry Groensteen chiama quest'effetto la "performance ostentatoria": "Quando l'impaginazione, più o meno regolare, osserva la canonica divisione in strip stagne, la lettura di un fumetto obbedisce ad un ritmo naturale, una respiro suscitato dal suo dispositivo di enunciazione discreto, piano e tabulare (...). Quando l'impaginazione è accidentata, questo respiro diventa urtato, anarchico, cioè sparisce del tutto in quanto fenomeno di accompagnamento della lettura. Se la tavola ci guadagna eventualmente in espressività, possiamo pensare che, correlativamente, qualcosa si perde allora del potere di fascinazione quasi ipnotico esercitato dalla narrativa grafica. La trasformazione dell'impaginazione in performance ostentatoria (al posto di un dispositivo apparentemente neutro e dunque tendente alla trasparenza) svia a profitto di parametri formali una parte dell'attenzione che, altrimenti, sarebbe stata interamente devoluta al contenuto narrativo" [6]. Si tratta di manipolare i parametri spazio-topici ed artrologici delle tavole del fumetto a scopi retorici, per esprimere ad esempio l'esagerazione o la caduta incongrua. Come vedremo, Gustave Doré gioca d'istinto con i parametri spazio-topici sin dalle sue prime pubblicazioni; ne sfrutta le potenzialità eccentrizzanti ad un grado del tutto notevole.

 

La storia della precocità artistica di Gustave Doré è molto nota. Nel 1847, Charles Philipon, direttore della casa editrice Aubert, annuncia il lancio di una nuova rivista umoristica intitolata Journal pour Rire [Giornale per ridere]. Philipon, che ha già pubblicato la Caricature (1832-1893), intende approfittare dell'esordio della stampa illustrata esemplificato dal successo di l'Illustration, fondata nel 1843. Il giovane strasburghese Gustave Doré, allora dell'età di quindi anni, è in visita a Parigi quando sente parlare del progetto. Si presenta subito all'editore con alcune caricature sotto il braccio. Philipon gli fa firmare un contratto con cui si assicura l'esclusiva dei suoi disegni per un periodo di tre anni. Il contratto stipula inoltre che il Journal pour Rire pubblicherà almeno uno dei suoi disegni ogni settimana. Doré diventa rapidamente il disegnatore di punta del giornale. Nel 1847, Aubert pubblica in parallelo il primo albo di Doré, Les travaux d'Hercule [Le fatiche di Ercole], nella sua "Collection Jabot"- collezione inaugurata, come suggerisce il suo titolo, con delle versioni pirate degli albi di Töpffer. Seguiranno tre altri albi; Trois artistes incompris et mécontents [Tre artisti incompresi ed infelici], del 1851; Les Dés-agréments d'un voyage d'agrément [I Dis-piaceri di un viaggio di piacere], del 1851; e Histoire de la Sainte Russie [Storia della Santa Russia], del 1854. Dopo quest'ultimo albo, Doré si allontanerà da questo genere un po' svalorizzante. Infatti, gli albi sono annunciati come "destinati al divertimento delle serate" [7]; ora, Doré a delle grandi ambizioni artistiche. A ventitré anni, abbandona l'albo umoristico per focalizzare i suoi sforzi sull'illustrazione dei grandi classici della letteratura e sulla pittura e la scultura. Finirà con il rinnegare queste opere della giovinezza.

 
I primi disegni pubblicati da Doré testimoniano già una riflessione spinta su dei problemi come lo sfruttamento dello spazio del disegno, la posizione dell'osservatore-narratore di fronte all'azione e la messa in relazione del disegno con altri elementi illustrati all'interno di un sintagma narrativo. Questi effetti rivelano l'influenza di disegnatori più affermati, come ad esempio CHAM (1818/1819-1879), che praticava, anch'egli, il disegno eccentrico. La sua storia di Monsieur Lajaunisse del 1839, comporta, ad esempio, delle caselle nere corrispondenti a delle scene in cui i personaggi soffiano una candela o praticano la dagherotipia. Paradossalmente, Cham ci mostra la scena non mostrandoci nulla- esempio che possiamo comparare alla famosa pagina nera simboleggiante il lutto nel Tristram Shandy [8]. In Deux vieilles filles vaccinées à marier [Due vecchie ragazze vaccinate da sposare], del 1840, lascia una vignetta vuota con la didascalia "queste signore si trovano a tavola, temerei mostrarle al lettore per timore di turbarlo" [9], esempio di paralessi disegnata.  


 

 Fig. 4. Gustave Doré, Les Travaux d’Hercule [Le fatiche di Ercole], 1847, Tavola 23

 

  Le prime illustrazioni pubblicate da Doré rivelano una problematizzazione analoga della messa in disegno, come l'episodio della Cerva di Cerinea in Le fatiche di Ercole. In questo episodio, Doré fa correre Ercole da destra a sinistra all'inseguimento dell'animale, nel senso opposto della lettura, simboleggiando così, come Michel Thiébaut evidenzia [10], l'impossibilità di catturarla [Figura 4]. Illustra la stasi vissuta da Ercole rappresentandolo congelato nella stessa posizione da una vignetta all'altra, il passaggio del tempo indicato dal dimagrimento del corridore e dalla sua barba e capigliatura che crescono. Finisce con il catturare la cerva che si getta da un precipizio; la velocità della caduta è tale che le due figure non sono più che una figura sbiadita, rappresentata da linee parallele in serie. Questo disegno notevole prefigura in modo sorprendente la pratica del fumetto del ventesimo secolo, in cui le linee parallele tracciate dietro un veicolo, un personaggio, denotano la rapidità del movimento. Si può anche citare l'impiego della vista dall'alto sui piroscafi affollati o anche la prospettiva di un giovane visitatore nella serie di disegni sull'esposizione universale di Londra [Figure 5 e 6]. Questi due disegni sottintendono un punto di vista atipico del narratore-osservatore, che in Töpffer è tipicamente dello stesso livello con l'azione principale. Doré persegue questa sperimentazione iconica in Histoire de la Sainte Russie che include una tavola di vignette vuote. L'artista invita i lettori che ne sapessero di più sull eorigini della Russia a riempire. Questi esempi segnalano l'istinto molto sicuro di Doré in ciò che riguarda le possibilità narrative dello spazio iconico; non esita a svolgerlo a fini retorici.
  
 


 
Fig. 5. Gustave Doré, L’Exposition Universelle [L'Esposizione universale], 1851

 

  

 

 

Fig. 6. Gustave Doré, L’Exposition Universelle [L'Esposizione universale], 1851  
  
Il 7 febbraio 1849, Gustave Doré scrive a suo padre per comunicargli di star considerando un cambiamento di direzione artistica: "Avevo ceduto per un certo tempo il passo alla caricatura di circostanza di cui il pubblico aveva bisogno per il momento ed ho trascurato di fissare il mio spirito sull'attualità degli avvenimenti, perché so quanto le frivolezze di circostanza hanno poca solidità; quanto siano effimere e cadano da sé dall'oggi al domani. Ho preferito applicare il mio spirito (a rischio di non apparire per un certo periodo) alla caricatura che ha per scopo lo studio delle usanze, caricatura che appartiene ad ogni tempo e che sarà di ogni tempo e ciò che mi offre questo grande vantaggio è che il tempo invece di farlo cadere non servirà che a spronarla (...) [11].
 
Cercando di dare una portata più globale alle sue caricature, si rivolge del tutto naturalmente verso lo studio dei costumi; e, i, comune con altri disegnatori di Journal pour Rire, decide di dedicarsi alla moda del viaggio turistico. Infatti, si tratta di un soggetto molto in voga; le pagine del Journal pour Rire rigurgitano di disegni satirici che prendono di mira i viaggiatori, soprattutto nel 1851, l'anno dell'Esposizione Universale a Londra [12]. L'esposizione diventa rapidamente un oggetto di satira privilegiato perché lega due fenomeni sociali già satireggiati in sé- il turismo ed il commercio- che, insieme, permettono ai disegnatori di attirare l'attenzione sulle traversie del turista moderno: passività, adeguamento, filisteimo piccolo borghese. Il turista è spesso rappresentato come avente delle pretese culturali o intellettuali in totale sfasatura con il suo status di piccolo borghese. Citiamo ad esempio il Voyage de M. Pierre Vespuce aux Antilles [Viaggio del Signor Pierre Vespuce alle Antille] di M. Guesde, apparso nel Journal pour Rire del 14 marzo 1851: "Pierre Tancrède Vespuce, predestinato dal suo nome (Vespucci), dal segno zodiacale sotto cui è nato, e dalle protuberanze del suo cranio, all'amore per i viaggi, trascorreva le sue giornate che i suoi genitori avevano votate allo studio teorico e pratico della beretteria, davanti agli scaffali, a considerare le carte geografiche ed i costumi più o meno scollacciati degli abitanti dell'America".
 
È una tradizione che perdura: Il Signor Fenouillard, che fa la sua prima apparizione sotto la matita di Chritophe nel 1889, è mercante di berretti impermeabili e di calze antinevralgiche del suo stato. Gustave Doré non fa dunque che seguire la moda quando sceglie il turismo come oggetto del suo terzo albo e decide di prendere come eroi César et Vespasie Plumet, "ritiratisi di recente dalla merceria", mestiere che ha loro trasmesso "non so quale poesia vaga e sognante" che li spinge a partire alla scoperta delle Alpi. La satira del turismo nell'albo delle Dés-agréments d’un voyage d’agrément [Dis-piaceri di un viaggio di piacere] è costante, centrata non soltanto sulle pretese di César Plumet ma anche di altre categorie di viaggiatori (la "giovane lady pallida e sognante", tavola 12); la mercificazione della Svizzera (Tavola 18); e la moda di scrivere le impressioni di viaggio (le donne intellettuale [bas-bleu] occupate a non so quale lavoro che mi sembra molto penoso", tavola 23). Questa satira tematica, attaverso cui l'autore si allontana, "si ex-centra", dalla diritta via del discorso franco e sincero, si traduce anche con una certa eccentricità formale.
 
Contrariamente agli albi del suo predecessore Rodolphe Töpffer, Gustave Doré non utilizza delle linee per inquadrare e separare le vignette. I disegni sono semplicemente disposti sul fondo bianco della pagina. L'assenza de linee permette di variare il formato delle "vignette" che possono sin da quel momento adottare facilmente delle dimensioni smisurate per scopi retorici. Un esempio sarebbe la "vignetta" della prima tavola estesa su due fila di disegni nel senso dell'altezza, in mimetismo del sogno di Vespasie Plumet che possiede una viva immaginazione e si vede cadere in baratri senza fondo (fig. 7). La stessa tecnica impiegata di nuovo nella seconda tavola, in cui la carrozza è schiacciata dall'altezza dei pini oscuri della valle di Maglan, può essere letta come un'esagerazione retorica corrispondente sia agli slanci romantici di César, sia alle angosce di Vespasie. L'abbamdono del riquadro, unito alle variazione delle "vignette" permette a Doré di giocare con la linearità del filo narrativo; là dove le linee sot-tendono (sous-tendent) la lettura continua e successiva delle vignette da sinistra a destra, la loro assenza può perturbare il senso della lettura e così mischiare il filo narrativo. 
  Fig. 7. Gustave Doré, Dés-agréments d’un voyage d’agrément, Tavola 1
 
     
   

 

NOTE
 
[1] D. Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987, p. 9.


[2] Prefazione a M. Jabot, citato in Thierry Groensteen e B. Peeters, L’Invention de la Bande Dessinée, Paris, Hermann, 1994, p. 20.

[3] "Il quadro di un'opera plastica [...] condiziona la sua ricezione visiva. Autonomizzando

 

 En autonomisant l’œuvre, en l’isolant de la réalité extérieure, il accomplit sa clôture et la constitue en objet de contemplation » (T. Groensteen, Système de la Bande Dessinée, Paris, PUF, 1999, p. 40).

 

[4] Ibid.


 [5] B. Peeters, Case, Planche, Récit: Comment lire une BD, Tournai, Castermann, 1991.

[6] T. Groensteen, Système de la Bande Dessinée, op. cit., p. 73.

[7] Annonce dans le Journal pour Rire concernant la publication des Trois artistes incompris. Cité dans T. Groensteen, « Les bandes dessinées de Gustave Doré », dans 9e Art 3, 1998, p. 63.

[8] On peut penser ici également au tableau noir Vue de Hougue (effet de nuit) par M. Jean-Louis Petit de Bertall (1843) ou encore aux sept toiles monochromes peintes par Alphonse Allais dans les années 1880: Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge, Stupeur de jeunes recrues de la Marine en apercevant pour la première fois la Méditerranée; Des souteneurs, encore dans la force de l’âge, le ventre dans l’herbe, buvant de l’absinthe; Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige; Combat de noirs dans un tunnel, la nuit; Manipulation de l’ocre par des cocus ictériques; et Bande de pochards poussiéreux dans le brouillard.

[9] T. Groensteen et B. Peeters, Invention de la Bande Dessinée, op. cit., p. 123.

[10] M. Thiébaut, « Les Travaux d’Hercule », dans 9e Art 3, 1998, p. 70.


[11] P. Kaenel, Le Métier d’Illustrateur, Genève, Droz, 2005, p. 399.

[12] 05/07/51 et 08/08/51, « Conséquences de l’exposition de Londres » ; 01/08/51, « Exposition de Londres : Voyage de Mlle Raquette » par Antoine Dumas ; 15/08/51, « Un petit voyage à Londres et au Crystal-Palace » par Bertall, sans oublier les dessins de Doré lui-même.


LINK al saggio originale originale:
L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée: Gustave Doré et Les Dés-Agréments d’un voyage d’Agrément (1851)

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