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31 marzo 2015 2 31 /03 /marzo /2015 05:00

Parodie creatrici tra simbolismo e modernità grafica *

 

Riassunto:

Un certo numero di disegnatori, formati all'epoca in cui i grandi nomi del Simbolismo detengono la maggior parte delle responsabilità nel mondo artistico, sono giudicati oggi dagli storici come dei "precursori" o degli "annunciatori" di una modernità nella quale essi non sono generalmente riconosciuti. Prendendo ad esempio due artisti, Beardsley e Jossot, si tratterrà di studiare i loro rapporti con la tradizione, evidenziare le loro diverse strategie di assimilazione allo scopo di porre in rilievo la potenza di una procedura tipicamente simbolista che è loro comune: la parodia creatrice. L'imitazione parodistica infatti permette di provarsi a tutti gli stili senza mai rinchiudervisi. Essa induce un un rapporto ambiguo, a volte impertinente, se non sovversivo, verso l'autorità. Beffarsi del "maestro" è così per questi disegnatori un modo di affermare la loro indipendenza e la loro identità artistica senza tuttavia rinnegare del tutto le loro origini e la loro eredità culturale. E inoltre, la parodia si rivela essere un modo di assimilazione pienamente creativo: non si tratta soltanto di sbarazzarsi delle convenzioni imposte dalla tradizione, ma di fare della parodia un metodo di creazione, un'arte a parte intera - seriamente non seria. Il disegnatore somiglia allora all'ironico preso nella sua stessa trappola descritto da Jankélévitch: "Dapprima si fa parodia, in seguito si imita molto seriamente ciò che si parodiava, si finisce con il somigliare veramente al ruolo che si recita! (...) L'ironista recita una doppia recita, appartengono a questo gregge ambiguo dei mentitori sinceri che sono la disperazione del dogmatismo e che è a metà strada tra l'illusione e la verità, tra l'ipocrisia e la buona fede".

 

Una caricatura si distingue generalmente da un disegno tradizionale per il suo schematismo. Tuttavia semplificare il tratto non basta per fare opera di satira. Quando si studiano le origini della caricatura, nell'opera di Leonardo da Vinci o in quella di Annibale Carracci, la carica si presenta come una forma di idealizzazione invertita. Invece di adattare ed epurare la realtà nel senso dell'ideale, il caricaturista accentua l'accidente, il dettaglio, la transizione sgraziata, e non dissimula più le coperture, gli smarrimenti o i difetti della matita. Aprendo il campo artistico all'espressionismo, questa forma di rappresentazione del mondo non si accompagna necessariamente da un'intenzione satirica. Quest'ultima appare soltanto quando l'artista l'investe con una carica identitaria e l'utilizza allo scopo di distinguersi dai suoi fratelli maggiori, dalla tradizione artistica e dai valori sociali collegati alle norme classiche. Considerata in origine come un semplice modo artistico che si inscriveva in una scala graduata- imitazione, copia, carica- la caricatura ha giocato su questo volto benigno per distillare il suo contenuto sovversivo. Ambiguità è la parola d'ordine del caricaturista, tant'è vero che il comico nelle sue forme tendenziali rimane, come affermava Ernst Kris, "un mezzo per padroneggiare simultaneamente dei sentimenti di ammirazione e di avversione" [1].

Per un certo numero di artisti, la caricatura permette di congiungere i contrari: "uccidere i(l) padri(e)", ma appropriarsi un'eredità artistica; affermare la sua personalità artistica ma con la legittimità di una tradizione; fare tabula rasa, ma creare il valore della novità. È assumendo questo compito che la caricatura ha giocato un ruolo considerevole nell'evoluzione dell'arte moderna. Due artisti, Aubrey Beardsley e Gustave Henri Jossot [2], permettono di mettere in evidenza l'intreccio degli aspetti identitari ed artistici nell'arte satirica. Presso essi, la satira genera nuove forme artistiche nello stesso tempo in cui partecipa ad una costruzione identitaria e sociale: in una parola, la parodia è creatrice.

Uccidere il padre

L'opera di Jossot e quella di Beardsley hanno alcuni punti comuni di cui il più notevole è forse di essere attualmente considerati come dei "precursori". Si può tentare di riconoscere nei loro disegni l'eredità neoclassica di Flaxman, la traccia degli affreschi medievali o, perché no, dell'arte delle caverne; si può anche svolgere il "filo della storia" e vedere nelle loro opere le premesse di un accenno caratteristico dei cartoni animati di Walt Disney o della scuola della "ligne claire" nel fumetto [3].

Questo modo di legittimare il suo tempo ed il suo sguardo facendone il prodotto logico, necessario e desiderabile del passato, non permette di capire la portata storica e plastica di immagini in cui l'ambiguità e la semi-rottura sono parte integranti delle strategie di legittimazioni artistiche e sociali. Jossot e Beardsley sono due artisti formati dai maestri simbolisti. Essi sono in rivolta cintro un sistema accademico sostenuto dai valori della borghesia. L'uno e l'altro trovano rifugio in un'identità di esteta dandy, rispondente ampiamente ai dibattiti in vigore sul ruolo sociale della "aristocrazia intellettuale" [4].

Fedeli ai miti della biografia d'artista, i disegnatori si presentano come degli artisti precoci [5].

Sin dall'età di nove anni Beardsley effettua dei lavori su committenza, mezzo elegante per l'ambiente di sostenere una famiglia il cui capo è singolarmente assente. Mentre Ellen, la madre del disegnatore, supplisce le frustrazioni di un cattivo matrimonio educando i suoi figli in un'alta cultura letteraria e musicale, accanendosi a dar loro il senso di appartenenza ad una certa aristocrazia con il desiderio di brillare, il padre lavora in una birreria di Londra. A sua sfortuna si aggiunge la responsabilità di una malattia- la tubercolosi- che si credeva ereditaria. Messo in disparte in una scuola do campagna di Brigthon, Beardsley decora i margini dei suoi quaderni, esegue caricature dei suoi professori ricercando le loro simpatie e si fa notare per una versione cominca dell'Eneide- prova della sua precoce ambivalenza nei confronti dell'autorità e della tradizione. Appassionato di teatro e di letteratura, Beardsley non si orienta verso una carriera di disegnatore né per gusto né per necessità. Si guadagna da vivere grazie ad un impiego nella Guardian Fire and Assurance Compagny, dove inganna la noia effettuando le caricature dei suoi colleghi.

Ha diciannove anni quando scopre Dante-Gabriel Rossetti poi Edward Burne-Jones. Riesce ad incontrare quest'ultimo ed a ottenere il suo sostegno ed il suo riconoscimento. È grazie alla raccomandazione del maestro che Beardsley può seguire i corsi serali della Westminster School Art, scuola orientata tuttavia verso il movimento impressionista proveniente dalla Francia. Fred Brown, maestro fondatore del New English Art Club, vi svolge il suo insegnamento, insistendo sulla struttura, la semplicità, e la linea, nel rispetto delle individualità [6].

artistes et bourgeois, 15Jossot nasce nel 1866 in una famiglia borghese di Digione e perde sua madre tre annni dopo. Il suo gusto per la rivolta grafica si sarebbe sviluppata in reazione all'educazione inflitta dalla sua matrigna. Il caricaturista si identifica d'altronde con la figura baudelairiana del "Feto recalcitrante" per rappresentare la sua innata vocazione di caricaturista [7]. I suoi quaderni scolastici, come quelli di Beardsley, sono cosparsi di caricature. Dopo degli studi mediocri destinati a condurlo al Borda, una scuola che prepara ai mestieri della marina. Jossot effettua il suo servizio militare come sottufficiale di riserva. La domestica di famiglia dà allora alla luce Irma Jossot. L'artista ha diciannove anni e, desiderando l'esperienza genitoriale, non ripudia la sua amante.

artistes et bourgeois, 08Suo "padre borghese" lo introduce dunque in una compagnia di  assicurazione dove si annoia a morte. Perde rapidamente questo posto, in conseguenza a una rissa avuta con un collega a proposito di una carica [8]. I primi disegni di Jossot pubblicati sulla stampa di Digione datano al 1886 e sono piuttosto maldestri. Il suo stile sboccia realmente nell'albo Artistes et Bourgeois, in cui affiorano le tensioni familiari: "Eppure dovresti capire che un contabile di casa Potin non può sposare la sua domestica!", dice un borghese a una domestica incinta [9]. O ancora, un borghese a suo figlio: "Con le tue teorie sovversive diventerai semplicemente un frutto secco, un declassato...". I numeri di L'Assiette au Beurre, sul "Rispetto", l'"Onore", o il "Pudore" sono anch'essi ampiamente ispirati dal quotidiano del loro autore [10].

Che la caricatura di Jossot, sotto delle manifestazioni molto universali, sia investita di una carica eminentemente personale, è quanto conferma in modo umoristico una battuta di Le Fœtus récalcitrant [Il Feto recalcitrante]: "[...] Avete mai assistito allo smarrimento di una gallina che ha covato delle uova di anatra e che vede i suoi anatroccoli sguazzare nel fiume? Allora potete comprendere lo stato di spirito del mio borghese padre quando seppe di avere come figlio un potenziale artista" [11].

L'impegno artistico di Beardsley sembrava rispondere alle attese di sua madre e costituisce un'adesione ai simboli di una distinzione intellettuale suscettibile di cancellare la sconfitta del padre e della malattia. In Jossot, la caricatura è chiaramente definita come un mezzo di resistenza e di rettitudine nei confronti dell'autorità incarnata dal padre. Le poste in gioco della loro vocazione artistica in rapporto all'autorità familiare, sembrano determinare la natura della loro relazione rispettiva ai guardiani della tradizione artistica. In un certo modo, il maestro contiene il padre.

Uccidere il maestro

Nel 1884, Beardsley si invaghisce di un quadro di Rossetti conservato in una chiesa che egli frequenta regolarmente. I suoi primi disegni sono profondamente segnati da questa scoperta e da Burne-Jones, ma il giovane discepolo si distacca di fronte ai suoi modelli studiandone metodicamente le loro fonti: Mantegna, Botticelli, Dürer. Invitato da Burne-Jones ad abbandonare gli antichi, Beardsley si ripresenta con un disegno satirico, espulso a calci dalla National Galery da Raffaello, Tiziano, e Mantegna. La caricatura è qui un vettore di distanziamento e un omaggio, sovversivo perché ambiguo, nei confronti di maestri che lo affascinano e da cui aspetta una riconoscenza totale.

Burne-Jones avendo incitato il suo discepolo a volgersi verso la pittura, Beardsley si dedicherà esclusivamente al disegno, imitando il lavoro di William Morris rimasto indifferente alle sue proposte, poi decretando il suo lavoro ben superiore a quello del maestro troppo attaccato ai motivi medievali. Per i preraffaeliti, le procedure industriali tolgono alle opere la loro naturalità  nuocciono al rapporto personale dell'artista con lo spettatore. Benché realizzate con dei mezzi industriali, le immagini di Beardsley per La Morte di Artù giungono sino ad imitare i fori di vetro delle incisioni antiche... A differenza di William Morris che pensa il libro nella sua unità, le sue illustrazioni prendono autonomia in rapporto al testo. L'iconografia e la composizione amplificano in modo parodico il "manierismo" di Morris. Infine, il medievismo di Beardsley è tinto di rococò, stile maledetto da tutti i suoi maestri [12]. L'ammirazione di Beardsley per Raffaello è anche un mezzo per distinguersi dall'eredità di Burne-Jones che si richiama a canoni anteriori. Quest'ultimo è anche rappresentato a fianco di Millais, Whistler e Walter Crane in un concorso per monete satiriche. Nei suoi rapporti con Whistler, Beardsley mischia sempre strettamente l'omaggio simbolico alla satira.

Beardsley è presentato a Whistler nel maggio del 1893, in occasione di un viaggio in Francia. Il pittore gli lancia allora una battuta piuttosto ironica [13]: "What do you make of that young thing?", chiede a J. Pennel, prima di dare il suo verdetto: "He has hairs on his head, hair on his hands, in his ears, all over" allusione ai "peli" che decorano spesso i disegni di Beardsley.

Bisognoso di riconoscimento, il discepolo parodierà i titoli del maestro e moltiplicherà le caricature per molti anni. Un disegno di composizione caricaturalmente "whistleriano", rappresenta il pittore con un girasole- attributo del suo nemico, Oscar Wilde. Whistler aveva trovato ridicoli la canottiera e i capelli lunghi di Beardsley: se li ritrova a sua volta indosso. Infine e soprattutto - allusione perfida - il banco è di fabricazione E. W. Godwin, industriale la cui moglie è proprio l'amante di Whistler [14]. Con The Fat Woman, Beardsley se la prende con la moglie di Whistler che è assimilata a una prostituta. Questi attacchi non gli impediscono di identificarsi al maestro al punto di mimare le sue intonazioni, il suo humour e la sua arroganza. Il giovane disegnatore sollecita anche il suo fratello maggiore a collaborare a The Savoy e scoppia in lacrime quando il suo talento è infine riconosciuto! [15].

Questa oscillazione tra identificazione e distinzione si constata anche nei suoi rapporti con Oscar Wilde [16]. In modo generale, Beardsley si impegna a ottenere il consenso degli artisti più affermati come F. Lord Leighton, presidente dell'Accademia Reale, o Puvis de Chavannes. Per ottenere questo riconoscimento ufficiale, inventa delle vere strategia di approccio, affermandosi simultaneamente come un discepolo seduttore e un rivale indisciplinato. La parodia è allora sia il mezzo per porre a distanza l'autorità e la fascinazione esercitata dai maestri, sia un vero metodo di assimilazione e di sviamento estetico. Sotto la semplicità del disegno beardsleyano si nasconde un'arte colta e codificata, rivolta ad un'elite colta capace di decifrarne i dettagli sovversivi. In un certo modo, la satira di Beardsley si iscrive pienamente nel culto dandy della semplicità. che, diceva Baudelaire, è motivata dal "bisogno ardente di crearsi un'originalità, contenuto nei limiti esterni delle convenienze" [17].

La strategia di distinzione propria di Jossot è stata radicalmente differente e molto meno efficace. Autodidatta, non riconosce nessun maestro ed evoca sempre i suoi maggiori in tono burlesco.

Jean-Paul Laurens, nel laboratorio del quale non avrebbe trascorso che una sola giornata, è chiamato familiarmente "Jean-Paul" o, più ironicamente, "il Padrone" [18]. Incapace di sopportare la disciplina dell'insegnamento accademico, frequenta in seguito un laboratorio libero, probabilmente l'Académie Colarossi, al 10 rue Campagne Première, dove Carrière viene a correggere due volte alla settimana [19]. L'artista vi trova sicuramente un insegnamento molto più leggero di quello di Jean-Paul laurens. Carrière, anziano allievo delle Belle Arti passato attraverso il laboratorio di Cabanel, è una figura indipendente che ha saputo ottenere un riconoscimento sufficiente per creare la sua propria accademia nel 1899. Il suo insegnamento liberale, rispettoso delle inclinazioni individuali dei suoi allievi, ha favorito l'emergere di pittori del movimento fauve. Jossot descrive tuttavia questo insegnante come un uomo autoritario, pieno di contraddizioni, la cui tolleranza si riduce ai discorsi:

"Un giorno il pittore dei monocromi prese, dalla mia scatola, la mia spatola e, avvicinandola alla tela che stavo imbrattando, mi chiese:  - Permette?... Senza attendere la mia risposta, grattò dall'alto in basso quanto avevo fatto. Poi indietreggiò, socchiuse l'occhio e disse:  - Vedete come tutto sfuma, come tutto si presenta molto meglio: non resta che porre qua e là qualche tocco e sarà perfetto" [20].

Jossot dipinge in seguito Carrière mentre proibisce ai suoi allievi di copiare la sua tecnica! Questa testimonianza contraddice tutto quel che si sa della pedagogia del maestro e non può essere attribuita che alla sensibilità esacerbata del caricaturista di fronte ad ogni principio gerarchico. L'indisciplinato sa tuttavia riconoscere il suo debito verso Alphonse Osbert, pittore simbolista di Rosa-Croce, quando viene introdotto a La Plume: "È a voi che dovrò forse l'Opulenza e la Gloria, queste due Chimere!" [21]. Non si rifiuta nemmeno nel far visita a Puvis de Chavannes che ha ammirato i suoi disegni esposti nel 1895 in una galleria. Il maestro gli propone di aprire una sezione "caricatura" al Salon de la Société Nationale des Beaux arts [22].

Evidentemente, il sostegno di alcune personalità riconosciute è di grande importanza in termini di legittimità: "i miei ammiratori, per non citare che i principali, si chiamano Eugene Carrière, Grasset, Gabriel Fabre, O. Maus, Luce, Signac, ecc. [23] - Inutile dirvi che la benevola amicizia di cui vuole onorarmi Carrière e il simpatico interesse che mi testimonia Grasset, mi corazzano d'indifferenza contro i velenosi attacchi della piccola selvaggina" [24].


artistes et bourgeois, 05Forte di questo riconoscimento, Jossot diventa rapidamente un parodista specializzato nell'estetica parnassiana. Una pagina del suo primo albo, Artistes et bourgeois, può essere letta come una caricatura personale contro i suoi maestri. Un vecchio pittore consiglia dottamente al suo allievo: "- Prima di esercitare un mestiere, bisogna impararlo;... non saprai mai dipingere se insisti a non voler seguire i corsi della Scuola". Alla sua uscita, l'opera è stata d'altronde dedicata al maestro delle grisaglie: "A E. Carrière, offro rispettivamente questi disegni frivoli, Jossot" [25].

Due anni più tardi, Jossot si fa beffe di Puvis de Chavannes e dei custodi dell'accademismo, pur mostrando di prendersela con l'ignoranza del pubblico: " - Oh, amico mio, quant'è bello!... E' un Puvis de Chavannes, vero?". Rinnova questa beffa in Mince de Trognes prendendosela con la musica: " . Ma è orribilmente falso ciò che state suonando!... - Vi sono forse alcune dissonanze, ma non è falso!". Jossot ha infatti incontrato Gabriel Fabre in un albergo di Audierne e il compositore l'ha introdotto nei circoli simbolisti. Alle serate di rue Lepic, il timido Jossot frequenta Signac, lo scultore Alexandre Charpentier, Jehan Rictus, Francis Jourdain, Charles Henri Hirsch, Alfred Mortier, Georgette Leblanc e Paul Adam.

"Tutti cominciavano a farsi conoscere; soltanto io ero ancora ignorato. Così mi tenevo in un angolo non osando aprir bocca: ero afflitto dalla timidezza del provinciale sbarcato da poco sul viale. Gli amici di Fabre, al contrario, residenti da molto tempo a Parigi, erano al corrente dei pettegolezzi; essi conoscevano più o meno delle persone celebri, emettevano con un certo contegno le loro idee, mentre io non osavo formulare le mie. Fabre mi iniziò al movimento simbolista, mi prestò dei libri, mi svelò i retroscena letterari e artistici. Grazie a lui, non tardai ad arricchire il mio spirito e a vincere la mia timidezza" [26].

La specialità di Fabre è di mischiare poesia e musica in "glosse" o dei "commenti musicali" destinasti a valorizzare delle poesie di Maeterlinck, Van Lergerghe, Paul Fort, Camille Mauclair, T. Klingsor, ecc. Jossot si beffa probabilmente del suo amico o anche di Mallarmé [27] quando pubblica un disegno in cui un artista barbuto e capelluto esclama davanti alla sua pila di sottocoppe: " - Ma, vile gregge di borghesi, non capirete mai che la poesia deve essere musicale, la pittura letteraria e la musica pittorica?".

Troviamo ancora in Mince de Trognes un poeta che declama in un cimitero: " - E ora, oh bardo, transustanziati nella curva dei secoli... Nelle tue divagazioni cogli adorativamente i mistici fiori, gli immarcescibili gigli che crescono puri e opalescenti in mezzo all'infinitudine delle isole Bianche esoteriche".  O ancora: " - Non fuma che tabacchi rari e non mangia che confetture di giglio; è un artista..." [28].

Nel 1901, Jossot prosegue nella stessa vena con il suo albo Femelles! in cui declina delle donne saccenti dalle pretese intellettuali (bas-bleus) che s'intorcigliano nell'autosufficienza e la pretesa estetica: "La mia tavolozza è vergine da ogni macchia: non ho affatto bisogno di materiali rozzi per rimembrare delle anime fluide e dei paesaggi pieni d'anomalie", spiega una donna magra e brutta, inginocchiata davanti una tela bianca e dotata di una vasta tavolozza immacolata. Un'altra, gobba o piegata ad S per entrare nella vignetta, presenta un disegno astratto: " - Le linee del mio disegno vibrano in onde ritmiche, si curvano in spiraliformi arabeschi per manifestare le Gioie, si orizzontalizzano per esprimere il Riposo e si dirigono verso le Tristezze in dolorose diagonali" [29].

A differenza di Beardsley, Jossot non rivaleggia con i maestri simbolisti in un registro così colto quanto parodistico; non devia discretamente dalle loro procedure pur sembrando rispettarle. Le sue offensive sono volontariamente frontali e, davanti le sottigliezze dell'iconografia simbolista, adotta un linguaggio volontariamente rudimentale, apertamente satirico.

 

Henri Viltard

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

* Quest'articolo è tratto da una giornata di studio organizzata dal Centre Inter-universitaire de recherches en Histoire de l'art contemporain (CIRHAC), il 26 giugno 2006, intitolata La Satire, Conditions, pratiques et dispositifs, du Romantisme au post-modernisme XIXe-XXe siècles. I contributi dovevano inizialmente essere raccolti in un'opera.

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