Come si diventa reazionari

o le palinodie di Agénor Pistochard

Léonce Petit, Comment on devient réactionnaire ou Les palinodies d’Agénor Pistochard [Come si diventa reazionario o le palinodie di Agénor Pistochard], Le Grelot [Il Sonaglio], supplemento del 12 ottobre 1873. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

di Antoine Sausverd

È sulle pagine della rivista Le Grelot (1871-1903), famosa per i suoi grandi disegni colorati in prima pagina, che abbiamo trovato questa storia ad immagini, la sola esistente sembra in questo giornale repubblicano [1]: Come si diventa reazionario o le palinodie di Agénor Pistochard venne pubblicato in quattro numeri nei supplementi dai numeri 131 a 135, tra il 12 ottobre e il 9 novembre 1873.

Léonce Petit, Comment on devient réactionnaire, Le Grelot, supplemento del 19 novembre 1873.

Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

In queste quattro tavole, Léonce Petit (1839-1884) [2] ci narra il ribaltamento politico (le palinodie) del suo eroe Agénor Pistochard. Questo eterno studente, "fedele abituato dell'accademia dell'assenzio", coltivato alle idee politiche estreme che hanno più a che fare con l'ostentazione che con il reale convincimento: egli didegna Proudhon che trova reazionario e fustiga Gambetta di "moderatismo"... Proselita, Pistochard fa ritorno nella sua città natia. Sul posto, tenta di radicalizzare i repubblicanipiù in vista del caffè e scandalizza con il suo atteggiamento le brave persone; alcuni dei suoi parenti non osano più frequentarlo e nemmeno uscire di casa. "Giungendo agli ultimi eccessi", Agénor Pistochard fa danzare dei girotondi al popolino facendo loro cantare "Li ghigliottineremo, i signori proprietari/ li ghigliottineremo e poi li impiccheremo...".

Léonce Petit, Comment on devient réactionnair, Le Grelot, supplementi del 26 ottobre 1873.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

Ma tutto cambia il giorno in cui il nostro eroe riceve una lettera dal notaio Mastro Maître Palognon. Presso quest'ultimo, Pistochard viene a sapere che ha ereditato una discreta fortuna. Uscendo tutto sognatedallo studio notarile, il nuovo ricco trova infine che "Proudhon ha non poco esagerato sostenendo: 'La prorietà è un furto'". Cambia allora completamente di atteggiamento: evita oramai i caffè, si veste in modo adeguato, visita le terre che ha ereditato, riceve gli omaggi dei suoi contadini... Presto arringa la popolazione del suo villaggio che egli "esorta alle sane dottrine e a non lasciarsi sviare dagli urlatori della demagogia", tratta da incendiari miserabili i suoi antichi compagni. Non frequenta oramai che la nobiltà e si parla di lui come candidato per le prossime elezioni.

Léonce Petit, Comment on devient réactionnaire, Le Grelot, supplementi del 9 novembre 1873.
Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

Questa divertente satira dei costumi politici, in cui la sincerità delle ideologie si rivela alla prova del denaro, non ci appare, oggi, così stravagante... Léonce Petit è piuttosto un habitué di Le Journal amusant, per il quale disegna regolarmente dal 1863 sino alla sua morte nel 1884, e bisogna credere che la tonalità della storia di Agénor Pistochard è all'origine di questo scarto: Le Grelot, dalle opinioni politiche repubblicane e anti-reazionarie, è ben più virulento di Le Journal Amusant dell'epoca, più convenzionale. 

Dalla scena pittoresca alla narrazione grafica

Tuttavia, queste pagine non si discostano dalla vena cara a Léonce Petit: il disegnatore di Le Journal amusant ha fatto una specialità il dipingere, con un tenero umorismo, la vita in provincia e in campagna, quella delle piccole città e dei villaggi rurali, dei contadini e dei notabili locali. Come John Grand-Carteret ben sintetizza, l'opera di Petit è una "vera epopea grafica della vita rustica attraverso l aquale si vedono sfilare costumi, tipi e usanze delle brave persone di provincia" [3].

In questo genere, Petit si è innanzitutto fatto conoscere con la sua serie "Les Bonnes Gens de province", di grandi disegni rappresentanti scene della vita dei villaggi della sua epoca, per i quali l'aggettivo pittoresco non è sprecato. Piccolo abbozzo anche sotto la sua matita dei soggetti molto diversi come il ritorno dal mercato, il circolo letterario, gli appassionati del gioco di bocce, i pompieri all'esercitazione, l'esibitore di curiosità, la stazione della diligenza, la passeggiata del piccolo seminario, il notaio si facevano fare il ritratto, i briganti, l'audienza dal giudice di pace, la guardiana d'oche, ecc. Queste scene panoramiche sono sempre molto popolate e gli scenari che li inquadrano finemente osservati ed eseguiti.

Léonce Petit, Les Bonnes Gens de province. Le retour du marché [Le Brave Persone di provincia. Il ritorno dal mercato, Le Journal amusant, n° 682 del 23 gennaio 1869. Fonte: Gallica.bnf.fr

A partire dal 1871, Léonce Petit traspone la sua cronaca campagnola in fumetto (bande dessinée): dà regolarmente, in molti suoi disegni, delle storie ad immagini chiamate "Histoires campagnardes" [Storie campagnole]. La forma di questi fumetti riprende quella di Le Grelot, ossia un'alternanza libera di grandi scene spesso inquadrate, nello stile di quelli della serie "Les Bonnes Gens de province", e di scenespoglie, concentrantesi su uno o più protagonisti [4]. Alc une righe di testi sottolineano i disegni. Per Émile Bayard, Léonce Petit "maneggia abilmente i suoi effetti combinati della penna e della matita, un'ironia rustica, molto finta, un modo di umorismo freddo (pince-sans-rire) [5].

Il Töpffer francese

Prima della guerra del 1870, Léonce Petit aveva giò tentato la letteratura grafica come discepolo applicato di Rodolphe Töpffer. Il disegnatore francese è infatti l'autore di una storia ad immagini, Les Mésaventures de M. Bêton [Le disavventure del signor Bêton], che fu pubblicata in Le Hanneton, da marzo 1867 ad agosto 1868 [6], data alla quale questa rivista fu proibita dalla censura. Petit terminò il suo racconto incompiuto completandolo con una decina di tavole, lo fece pubblicare alla fine del 1868 sotto forma di un albo per la Librairie internationale Lacroix.

Les Mésaventures de M. Béton non ha nulla a che fare con le "Histoires campagnardes": si tratta di un racconto avventuroso imitante, sullo sfondo così come nella forma, gli albi di letteratura in stampe disegnate da Töpffer (una pubblicité per l'uscita dell'albo afferma senza vergogna che l'allievo ha superato il maestro: "Mai Töpfer [sic] fece di meglio, e mancava del resto all'astuto Ginevrino quell'elemento parigino che L. Petit ha saputo mettere in mostra in modo così pungente", in Le Journal amusant, n° 673, del 21 novembre 1868.). L'albo narra delle bizzarre peripezie del signor Béton che, annoiandosi notevolmente e constatando il vuoto della sua esistenza, parte in viaggio a Parigi accompagnato dal suo cane e da un coccodrillo impagliato. Una pubblicità apparsa su L'Eclipse (n° 45, 29 novembre 1868) riassume la storia come segue: "Non è senza interesse che si seguirà il signor Béton, fare i suoi primi passi nel vizio e mentre tenta di sedurre una giovinetta - virtuosa forse - in un vagone della Compagnia dell'Est; poi mentre si fa portare in carcere evadendo soltanto per unirsi ad una truppa di saltimbanchi come uomo selvaggio; poi, mentre si lascia catturare dalla signorina Trognonette e trascinare al ballo dell'Opéra (vedere i disegni qui sotto), e mentre infine subisce, prima di far ritorno alla sua città natale, un gran numero di disavventure comiche che otteranno un successo di grandi risate presso persone grandi - e piccole".

Annuncio della pubblicazione di Mésaventures de M. Bêton [Le disavventure del signor Béton], L'Eclipse, n° 45, 29 novembre 1868. Fonte: Universitätsbibliothek Heidelberg – digi.ub.uni-heidelberg.de

L'influenza che ebbe il maestro ginevrino su Léonce Petit non si riduce a questo albo topfferiano. Essa si estende sino al disegno del disegnatore delle "Histoires campagnardes". Così, scrive Emile Bayard: "Conosciamo già questo tratto semplice, quella scrittua dal disegno esitante, senza ombre, senza luci, quel profilo chiaro, quel contorno magrolino, per averlo visto presso l'autore dei Voyages en zigzag [Viaggi a zigzag] [7]. E non è per nulla che Léonce Petit fu a volte soprannominato "il Töpffer francese"…

Come supplemento: "Les Histoires campagnardes" di Léonce Petit in Le Journal amusant

Durante la ventina d'anni (1863-1884) in cui collaborò al Journal amusant, Léonce Petit consegna alternativamente dei grandi disegni e delle storie ad immagini che proseguono molto spesso su diversi numeri. Il giornale riprende questi contributi per pubblicarli sotto forma di grandi albi all'italiana: cinque intitolati Les Bonnes gens de province, che raccolgono i suoi disegni, sono così apparsi a partire dal 1875; due portano il titolo Les Histoires campagnardes (di cui il primo data al 1877) raccolgono le sue storie ad immagini [8].

Avviso agli editori: Le "Histoires campagnardes" di Léonce Petit fanno parte delle Lacunes bande dessinée del CNL la cui ristampa può beneficiare di sovvenzioni non disprezzabili.

Ecco le storie ad immagini di Léonce Petit comparse in Le Journal amusant che si possono consultare tra i volumi della rivista digitalizzata da Gallica (1871-1877):

1871

« Une battue au loup » (n° 799 et 800, 23 e 30 dicembre 1971)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61583396/f3.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6158340v/f5.image

1872

« Le Mardi Gras dans une petite ville » (n° 807, 17 febbraio 1872)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61583485/f2.image

« Le lutin de la Ferté-Loupière » (n° 827 e 830, 6 e 27 luglio 1872)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61583789/f2.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61583841/f2.image

« La légende du marchand de cochons » (n° 846 e 847, 16 e 23 novembre 1872)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6158409d/f6

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61584102/f4

1873 :

« Les quatorze travaux de Mathurin Piedagnel » (n° 860 e 864, 22 febbraio e 22 marzo 1873)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61584243/f2

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6158428r/f4

« Les tribulations du frère Fructueux » (n° 867 e 869, 22 e 26 aprile 1873)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61584317/f2

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61584332/f2.image

« Comme quoi Mélingé fut traité pour le choléra. Racontar médical » (n° 886, 23 agosto 1873)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6158450k/f4.image

« Comme quoi Julien des Pois-Chiches rata son mariage » (n° 893 e 896, 11 ottobre e 1° novembre 1873)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6158457g/f2.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6158460z/f2.image

« L'habit vert » (n° 899 e 901, 22 novembre e 6 dicembre 1873)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61584651/f2.image

1874

« L'œuf d'ânesse » (n° 906 e 908, 10 e 24 gennaio 1874)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501324z/f2

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501335r/f4

« Les vingt-cinq blouses de Joseph Manivelle » (n° 915, 14 marzo 1874)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501353p/f3.image

« Une épidémie de santé » (n° 936 e 938, 8 e 22 agosto 1874)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501461k/f3

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501464t/f3

« La charette à Joson Touzé » (n° 947 e 948, 24 e 31 ottobre 1874)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501540r/f2

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55015415/f3

1875

« Le vœu à saint François ou La Générosité récompensée » (n° 959 e 961, 16 e 30 gennaio 1875)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501644r/f4.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501656z/f2.image

« Les ambitions d'Antoine Gorou » (n° 974, 976, 979 e 983, 1°, 15 maggio, 5 giugno e 3 luglio 1875)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55017035/f4.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501707t/f6.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501714z/f6.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501722h/f5.image

« L'usurier » (n° 991 e 992, 28 agosto e 4 settembre 1875)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501739s/f4

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501741v/f5

« Une cure radicale » (n° 1000 e 1003, 30 ottobre e 20 novembre 1875)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501773t/f2.image

1876

« La mésaventure d'Athanase Robiquet » (n° 1022 e 1023, 1° e 8 aprile 1876)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5505708g/f2

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5505710j/f5

« Le retour de l'enfant prodigue » (n° 1037, 1039, 1040 e 1041, 15, 29 luglio, 5 e 12 agosto 1876)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55057465/f2.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55057480/f5.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55057502/f2.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5505751g/f5.image

« La victoire de madame Boucarante » (n° 1048, 1051 e 1052, 30 settembre, 21 e 28 ottobre 1876)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506591m/f5

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55065958/f4

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506596p/f5

« L'âne de M. le curé » (n° 1055, 1057 e 1058, 18 novembre, 2 e 9 dicembre 1876)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55066004/f5.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506604s/f4.image

1877

« La chique militaire » (n° 1067, 1068, 1069, 1070, 1073, 10, 17, 24 février, 3 e 24 marzo 1877)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506617d/f3.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55066197/f6.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506620w/f2.image

« Le cochon conciliateur » (n° 1088, 1090 e 1092, 7, 21 luglio e 4 agosto 1877)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506651f/f5.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506657x/f2.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5506660d/f2.image

« Une vocation manquée » (n° 1102 e 1104, 13 e 27 ottobre 1877)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55066768/f2.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55066783/f2.image 

NOTE  

[1] Su Le Grelot, leggere la notizia di Guillaume Doizy in Ridiculosa n° 18, "Les revues satiriques françaises", EIRIS, juin 2011.

[2] Questo pittore, incisore, caricaturista e illustratore fu allievo nei laboratori dei pittori Henri Harpignies e François Augustin Feyen-Perrin, ed espose regolarmente al Salon des beaux-arts de Paris. Oltre al Journal Amusant, Léonce Petit ha collaborato anche con La Lune, L'Eclipse, con Hanneton, con il Bouffon, al Monde Illustré, e anche con La Caricature. Ha scritto e illustrato molti volumi per i bambini: La vraie tentation de Saint-Antoine, di Paul Arène; L'Education musicale de mon cousin Jean Garrigou, di Léopold Dauphin e anche contes de Saint-Santin, del marchese Chennevières. Su Léonce Petit, si potrà leggere iol capitolo che gli ha dedicato Émile Bayard in La Caricature et les caricaturistes, Delagrave, Paris, 1900, p. 171-178. Vedere anche la nota del sito Au bon vieux temps de La Semaine de Suzette.

[3] John Grand-Carteret, Les mœurs et la caricature en France, Librairie Illustrée, Paris, 1888, p. 395-396.

[4] Sui fumetti disegnati da

1. Sur les bandes dessinées de Petit, voir le chapitre que leur réserve David Kunzle, « Bourgeois versus peasant : The "Histoires campagnardes" of Léonce Petit (1872-1882) », dans son ouvrage de référence History of the Comic Strip. The nineteenth century (University of California Press, Berkeley, 1990, p. 147-174).
2. Emile Bayard, La Caricature et les caricaturistes, Delagrave, Paris, 1900, p. 171.
3. A la même époque, selon David Kunzle (op. cit.), Le Journal amusant (n° 603 à 605, des 20, 27 juillet et 3 août 1897) publia une histoire en images dessinée de Léonce Petit intitulée « Monsieur Tringle », d'après le roman éponyme de Champfleury.
4. Emile Bayard, La Caricature et les caricaturistes, Delagrave, Paris, 1900, p. 172.
5. Voir les publicités dans Le Journal amusant pour la parution des premiers albums Les Bonnes gens de province (1875) et Les Histoires campagnardes (1877).

LINK al post originale:

Comment on devient réactionnaire

LA REGINA DI CUORI

di Randolph Caldecott

La Regina di Cuori

Ha preparato dei dolcetti

In un giorno d'estate:

Il fante di cuori

rubò quei dolcetti

E se li portò via.

Il Re di Cuori

chiese quei dolcetti

[SEGUE]

[Traduzione di Paolo Casciola]

[A cura di Massimo Cardellini]

LINK all'opera originale:
The Queen of Hearth 

"Tintin in Congo"

o la missione civilizzatrice della colonizzazione

  Copertina dell'albo (versione 1946).

Hergé disegna e scrive Tintin au Congo [Tintin in Congo] nel 1930 e 1931. Si tratta del secondo albo delle avventure del reporter. L'idea viene all'abate Norbert Wallez, direttore del quotidiano Le vingtième siècle dove Hergé (alias Georges Remi) lavora dal 1925. Dopo aver scaraventato Tintin in Bolscevia Tintin au pays des Soviets [Tintin nel paese dei Soviet], Wallez convince il disegnatore ad interessarsi del Congo, l'unica, ma gigantesca colonia belga, un territorio 80 volte più grande di quello della piccola metropoli!

La colonizzazione fu del tutto particolare, una delle più selvagge e singolari del continente. A partire dall'ultimo quarto del XIX secolo, il re dei Belgi Leopoldo II pensa a ritargliarsi un territorio al centro dell'Africa equatoriale. Giocando tra le rivalità delle grandi potenze (Regno Unito, Germania, Francia), riesce ad ottenere il suo scopo verso la fine della conferenza di Berlino, nel 1885. Il bacino del Congo gli è attribuito a titolo personale. Solo limite per Leopoldo II, mantenere la libertà di navigazione e di commercio nel bacino del Congo, per le altre potenze europee. Le compagnie straniere non possono ottenere concessioni se non passando attraverso degli accordi con Leopoldo II.

Quest'ultimo intende sfruttare al meglio le ricchezze del suo nuovo bene, soprattutto l'avorio, poi il caucciù. Le deboli densità del Congo pongono molto presto il problema del reclutamento della manodopera. Il monarca risolve la difficoltà ricorrendo al reclutamento obbligatorio delle popolazioni, costrette al lavoro forzato. Il sovrano passa allora in Europa per un re filantropo. Nei fatti, utilizza i mezzi più crudeli per sfruttare al meglio il Congo. Le popolazioni locali sono obbligate a fornire con qualunque mezzo il caucciù alle milizie di Leopoldo. I refrattari, o coloro che non portano le quantità fissate anticipatamente, subiscono le peggiori violenze: incendi dei villaggi, mutilazioni, assassinii, quando le loro famiglie non sono prese in ostaggio!

Questo sfruttamento forsennato della colonia è infine denunciato da coraggiose indagini condotte da dei Britannici. Di fronte allo scandalo provocato dalla rivelazione delle violenze perpetrate a suo nome in Congo (non vi ha mai messo piede), Leopolodo II abbandona la sua succosa priorità, da cui riesce ancora a trarre profitto perché la vende al Belgio, nel 1908.

Ecco il quadro territoriale e storico nel quale si svolge Tintin au Congo. Il disegnatore, non si reca, anch'egli, direttamente in Congo. Per realizzare il suo lavoro, utilizza due fonti principali: l'assidua frequenza al Musée colonial di Tervueren, in Belgique, e anche Les silences du colonel Bramble [I silenzi del colonnello Bramble] di André Maurois (1918). Le sue scelte sono anche rappresentative della rappresentazione che allora si fanno numerosi Europei delle loro colonie e delle popolazioni colonizzate.

Copertina di Tintin au Congo nell'edizione presses du Vingtième siècle.

Hergé dichiarerà a proposito dell'albo: "Per il Congo così come per Tintin au pays des Soviets, accade che ero nutrito dei pregiudizi dell'ambiente nel quale vivevo... Era il 1930. Non conoscevo di questo paese che ciò che le persone raccontavano all'epoca: "I negri sono dei bambinoni, per fortuna che ci siamo noi!", ecc. E li ho dissegnati, questi Africani, secondo quei criteri, nel puro spirito paternalistico che era quello dell'epoca in Belgio". Certo, conviene evitare l'anacronismo e non si tratta di esercitare una giustizia retrospettiva. Numerosi sostenitori della colonizzazione erano mossi da buone intenzioni. Ad esempio, un personaggio come come Jules Ferry era veramente ambiguo: al contempo imperialista e difensore dei diritti dell'uomo. Ma Hergé disegna il suo "Tintin" nel 1931, molto più tardi quindi. Il che ci mostra ad ogni modo l'evoluzione degli spiriti sulla questione della colonizzazione.

Quest'opera è rivelatrice della percezione che hanno numerosi Europei degli Africani. Sotto la matita del disegnatore, i Neri apparivano di volta in volta scansafatiche, puerili, gentili, stupidi e parlavano goffamente. L'albo è pieno di stereotipi tipici della visione che avevano dell'Africa gli Europei durante quest'epoca. Il che passa senza problema in un paese acquisito all'idea colonialista. Ciò non è stato percepito come razzismo, ma come paternalismo. Infatti, le conquiste coloniali europee avvengono in buona fede, Come spiegarlo? L'universalismo dei Lumi o dei missionari metodisti britannici è bilanciato nella seconda metà del XIX secolo dalle teorie "scientifiche" sulla classificazione delle popolazioni e l'ineguaglianza delle razze. Considerare le popolazioni indigene come arretrate o primitive permette di giustificare la missione "civilizzatrice". Se gli Africani o gli Asiatici sono dei bambinoni, allora è compito degli Europei educarli, porli sulla via della civiltà. Ora, lo si constata sfogliando "Tintin au Congo", questo discorso paternalista rimane valido almeno sino alla seconda guerra mondiale.

Eppure, durante la stessa epoca, i viaggi in Congo (francese in questo caso) aprono gli occhi di numerosi Europei. André Gide con il suo Voyage au Congo [Viaggio in Congo] del 1927, Albert Londres in Terre d'ébène [Terra d'ebano] del 1928, denunciano gli abusi del sistema. Sono così spaventati dalle condizioni di lavoro e di esistenza sui cantieri del Congo Oceano, la linea ferroviaria costruita nel Congo francese che permette di far uscire dall'isolamento il territorio rendendo possibile l'esportazione delle sue risorse. Nel settimanale Voilà, nel 1932, un compatriota di Hergé, Georges Simenon, denuncia violentemente i metodi coloniali del suo paese in "l'heure nègre".

Bisogna dire che Hergé è al contempo cattolico, nazionalista e conservatore. Fedele al suo mentore, afferma che devetutto all'abbate Wallez, un personaggio vigoroso, al contempo antiocomunista, antisemita e ammiratore di Mussolini. Hergé ammetterà che era "fascisteggiante". In breve, senza essere fascista egli stesso, il giovane Hergé gravita intorno agli ambienti dell'estrema destra nazionalista. Quando esce Tintin au Congo, nel 1931, il sistema coloniale appare al suo apogeo. Lo stesso anno, in Francia, l'esposizione coloniale riporta un successo colossale. Le metropoli hanno potuto soprattutto misurare l'apprezzabile apporto delle truppe coloniali durante la prima guerra mondiale. Dall'altra, l'intensa propaganda coloniale comincia a portare i suoi frutti.

Lo sguardo europeo sul mondo dominato non evolve che lentamente. Le opinioni pubbliche restano in ampia parte colonialiste sino alla seconda guerra mondiale (propaganda, esposizioni coloniali). Il che non significa tuttavia che la curiosità non abbia il suo posto in questo interesse per le colonie come lo prova lo sguardo degli intellettuali e degli artisti che vi si interessano: Matisse, Picasso si appassionano per la statuaria africana, Malraux, tra gli altri, ritorna affascinato dal suo viaggio in Indocina.

All'indomani della seconda guerra mondiale, senza rinnegarsi, il disegnatore corregge i suoi albi e rettifica a volte il tiro. Così, egli denazionalizza il suo eroe nelle sue avventure in Congo. Sempre meno Belga, il giovane reporter è sempre di più Europeo.

Il corso di storia sul Belgio, delal versione originale (1931), si trasforma in un corso di aritmetica nella versione del 1946.

Si devono in gran parte  queste evoluzioni a Casterman, l'editore di "Tintin", che effettua una censura per timore di suscitare dei sommovimenti. Anticipando il principio di precauzione, per tutto un periodo, l'editore non ristampa "Tintin in Congo" per timore dei terzomondisti europei. Di fatto, nel corso degli anni sessanta, l'albo incriminato è relativamente dimenticato.

Dopo aver presentato il quadro generale dell'elaborazione e della ricezione dell'albo, tentiamo di occuparci dell'opera stessa. Il fumetto permette di identificare le missioni civilizzatrici che pretendono di compiervi i metropoliti. Si tratta anche di una testimonianza dello sguardop che numerosi Europei portano sulle popolazioni indigene.

EDUCARE

Il 28 luglio 1885, nel suo famoso discorso davanti ai deputati, Jules Ferry evoca la "missione civilizzatrice" dell'Europa. "Ripeto che vi è per le razze superiori un dovere per esse. Esse hanno il diritto di civilizzare l erazze inferiori". Conviene dunque di "illuminare" queste popolazioni. Questa educazione passa attraverso l'apprendimento della lingua, ma anche della storia, ma non una qualsiasi, quella della metropoli. Così in Belgio come in Francia, l'obiettivo delle autorità resta l'assimilazione delle popolazioni colonizzate. In questa ottica, esse non devono dunque nulla ignorare del passato delle loro rispettive metropoli. In Africa occidentale francese, i bambini si interessano ai loro "antenati i Galli". Tintin, in quanto a lui, si rivolge ai suoi allievi, non senza condiscendenza ("Miei cari amici") e prosegue: "(...) vi parlerò ora della vostra patria: il Belgio". Il suo corso si interrompe presto, perché un leopardo penetra in classe. Si noterà di sfuggita che, lungi dal disertare, il buon Tintin è pronto al sacrificio. È responsabile dei suoi allievi che egli deve difendere ad ogni costo, anche a costo del sacrificio della vita. Questo è anche un modo per il disegnatore di evidenziare l'abnegazione dei coloni che danno il meglio di sé per le colonie, ad immagine della madrepatria. sempre prodiga nei confronti del suo impero o delle sue colonie.

All'epoca, l'insegnamento elementare è a volte dispensato nelel lingue indigene, ma l'insegnamento secondario e superiore è sempre effettuato nella lingua del colonizzatore. C'è una volontà di acculturazione delle popolazioni, e soprattutto delle elite (quest'ultime rivolgeranno d'altronde spesso i valori della metropoli contro di essa). La difficile padronanza del francese e gli errori di sintassi abbondano sulla bocca dei Congolesi nel fumetto. Essi si esprimono malisimo un soggetto di beffa classico di cui Hergé non si priva. In contrasto, il cane, dotato della parola (il che è in sé sorprendente) si esprime molto meglio degli Uomini.

L'estratto che segue è tratto da un manuale dei frati di San Gabriele, del Congo belga, nel 1937 vale senz'altro ogni spiegazione. È importante sapere che quest'opera era redatta in lingala, la lingua vernacolare più usata in Congo. Si tratta qui di una lezione intitolata "Congolese": "Il Congo è un grande paese che racchiude la foresta e delle acque. Dio vi ha posto molte bestie per nutrire gli uomini. I Neri vivono in Congo. Un tempo erano dei selvaggi, ma attualmente la loro intelligenza si è sviluppata, rapidamente. Noteremo che molto denaro esce dalle mani dei lavoratori. Alcuni Neri sono capaci di acquistare una bicicletta o una macchina da cucire. Ma le ricchezza della terra è vana davanti a Dio. I sacerdoti sono giunti tra i Neri per insegnare ai selvaggi la fede in Dio. Molti Neri si sono convertiti al loro insegnamento. Ecco perché incontriamo molti buon cristiani in Congo. I sacerdoti curano l'anima dei Neri; dei medici curano il corpo dei malati. A dire il vero, la terra del Congo sta progredendo sulla via dell'educazione. Rendiamo grazie a Dio per aver inviato dei Belgi nel nostro paese".

Ricordiamo per terminare su questo punto che non si deve esagerare l'importanza di questa scolarizzazione che riguardò sempre una molto bassa percentuale di bambini. Così, secondo Bernard Droz, alla fine degli anni 30 del XX secolo, il tasso di scolarizzazione non raggiungeva che il 4% in Africa orientale francese e l'1% in Africa equatoriale francese. Senz'altro, le cifre per il Congo belga dovevano essere vicine.

GIUDICARE E PACIFICARE

Diverse volte, possiamo vedere Tintin profferire dei giudizi allo scopo di chiudere delle divergenze che oppongono tra di loro le popolazioni indigene. Come il saggio Salomone, non trova nulla di meglio di tagliare in due un cappello allo scopo di soddisfare due uomini che se lo contendono. Quest'ultimi partono soddisfatti per il verdetto reso, anche se la loro metà di cappello non è loro di alcuna utilità. Allo stesso modo, lo vedremo poco dopo, è Tintin che riporta la pace e permette di mette di porre un termine alle contese interne che minano la regione. Certo gli Europei formano degli ausiliari "indigeni" che li aiutano e li assecondano nei loro compiti amministrativi. Ora, come ricorda Jean-Pierre Chrétien: "Infine il 'buon Africano'", quando si legge la letteratura coloniale, è quello che rimane nel suo villaggio con il suo capo tradizionale. Gli altri, precisano coloro che "evolvono", sono considerati come degli sradicati, persone che mentono, creatori di torbidi".

CURARE

La medicina tradizionale, ampiamente imbevuta di superstizione, si rivela capace di combattere le malattie, che colpiscono le popolazioni congolesi. Al contrario, il saper fare di Tintin fa meraviglie e permette di rimettere in piedi in poco tempo il malato che era sino a quel momento nelle mani di un ciarlatano.

In quest'ultimo campo, le realizzazioni delle autorità coloniali non sono trascurabili. In parallelo con l'azione dei missionari, partecipano ai progressi dell'igiene e della medicina e contribuiscono così a che la popolazione indigena si accresca notevolmente (per lo meno passate le terribili ecatombe legate al lavoro forzato in Africa centrale). Bisogna dire anche che queste innovazioni interessavano i colonizzatori per la loro propria salute. Delle inchieste sono condotte sulle epidemie, le scoperte nella lotta contro il paludismo o l amalattia del sonno, permettono inoltre di legittimare la colonizzazione.

PORRE AL LAVORO O LA GIUSTIFICAZIONE DEL LAVORO FORZATO

L'idea che "l'Africano" si compiaceva nell'ozio, che fosse naturalmente pigro ha preso corpo quando gli Europei hanno voluto utilizzare la sua forza lavoro nel quadro della tratta dei Neri. Lo stereotipo si sviluppa durante il periodo coloniale. Sin dall'inizio della conquista, gli Stati colonizzatori ebbero bisogno di manodopera per il trasporto, per l'esecuzione di lavori distruttura. Le dure condizioni di lavoro, molto poco remunerate, non attirarono affatto gli agricoltori locali. Così, i governi coloniali utilizzarono diversi mezzi per ottenere i lavoratori di cui avevano bisogno. Il sistema delle prestazioni si accompagnò con numerosi abusi. La manodopera essendo sempre insufficiente, l'amministrazione ricorse al lavoro forzato. In queste condizioni, si capisce il poco zelo delle popolazioni sfruttate. Orbene, numerosi colonizzatori giustificarono l'impiego del lavoro forzato attraverso la necessità di civilizzare gli Africani.

Così, Jean Brunhes Delamarre, nella sua opera La France dans le monde, ses colonies, son empire (1939) scrive in conclusione del suo capitolo dedicato all'Africa nera: "La Francia ha cominciato con ilseguire una politica alimentare. Sino al nostro arrivo, tranne forse in Senegal, gli indigeni non si nutrivano che attraverso dei prodotti di raccolta. Ora essi coltivano più regolarmente dei campi, e in molte regioni, avendo in tal modo dei viveri a sufficienza, si nutrono meglio. Ma si è dovuto spesso vincere la forza d'inerzia del Nero. È sottoalimentato, proporgli gratuitamente delle semenze di paddy bastava? È in miseria, cercare semplicemente di alleviarlo bastava? Non è meglio, per la sua propria dignità. costringerlo al lavoro aspettando che abbia ripreso il gusto dello sforzo e la pratica dei buoni metodi culturali?". 

DIRIGERE E AMMINISTRARE

In questa tavola, Tintin è quello che trova la soluzione al problema rimorchiando, grazie a una bella automobile europea, la locomotiva in avaria. La sua ingegnosità e la sua abilità nel cavarsela richiamano gli indigeni. Questi ultimoi, manifestamente impressionati, propongono essi stessi al giovane reporter di incontrare il capo locale. Quest'ultimo invita allora Tintin ad una delle sue battute di caccia.

In fondo, anche quando è sfruttato da un colono, in ogni caso un Bianco, l'indigeno, sottomesso, si rivolge automaticamente verso un altro bianco, come se avesse integrato la sua incapacità a trovare una soluzione ai suoi problemi. Qui sopra, il ragazzino è umiliato sino in fondo poiché è Milou, un semplice cagnolino, a ricondurlo alla ragione. Paternalista, ricorda al bambino di trovarsi in buone mani, quelle del colonizzatore. Non può dunque succerdergli nulla di cattivo.

IL DIVARIO TECNOLOGICO

Molti disegni diffondono l'idea che la "civiltà europea" rappresenta UN modello indispensabile da seguire. Numerose tavole permettono di sottolineare la superiorità tecnologica europea. Quando un treno urta la vettura di Tintin, è esso a deragliare e non l'automobile (il che accade piuttosto raramente nella realtà!!!).

Qui sotto ancora, gli equipaggiamenti del capo locale sono poco affidabili o mal utilizzati.

Una sola soluzione possibile in tal caso, utilizzare le conoscenze e la tecnologia europee per trionfaresu altri potentati locali (come qui sopra). Questo modo di presentare le popolazioni indigene è ricorrente nell'albo. Gli Africani scimmiottano il modo di vita degli Europei in modo particolarmente grottesco.

DELLE POPOLAZIONI BELLICOSE

Il che ci porta a evocare un'altra banalità ripetuta molte volte: le popolazioni autoctone sono bellicose e pasano il tempo a distruggersi in interminabili guerre civili.

In fondo, soltanto il senso della diplomazia e della meditazione degli Europei per metetrà di ricondurre una parvenza di calma tra i capi della tribù. Il fatto che la grande guerra abbia distrutto l'Europa, la cui storia è costellata da numerosi conflitti mortali, sembra allora ben presto passato sotto silenzio.

I MISSIONARI COME CIRCUITI ATTIVI DELL'AMMINISTRAZIONE COLONIALE

I missionari propagano il cristianesimo. La loro azione è anche sociale: riscatto di schiavi, fondazione di orfanotrofi e di ospizi, lotta per la monogamia. Essi condividono con l'amministrazione coloniale l'insegnamento e l'azione medica (veder più sopra).

Corso di cucitura in una scuola di suore dell acarità a Nsona-Mbata, Congo belga, 1910.

LA CONSACRAZIONE

Delle popolazioni, coscienti dei loro limiti, che accettano il dominio del Bianco. Esse si pongono sotto la ferula, ferma ma giusta, di Tintin. Quest'ultimo diventa un riferimento insuperabile in materia di bontà, di efficacia, di ingegnosità. Anche Milou diventa un modello per i cani congolesi, che apparterebbero dunque, anch'essi, a delle razze inferiori" di canidi... Le popolazioni dedicano anche un vero culto al giovane reporter e al suo fedele compagno, modo di evidenziare la credulità di popolazioni superstiziose, che si prostrano davanti ai loro nuovi idoli.

Infine, e per essere del tutto onesti, non omettiamo l'ultima piroetta del fumetto. Infatti, l'autore lascia intendere che i veri cattivi sono gli Occidentali, ad ogni modo alcuni di loro, dipinti con i tratti di orrendi mafiosi che si dedicano al saccheggio dell'Africa. Ricordiamo anche le prese di posizioni terzomondiste di Hergé nei suoi albi successivi.

Tutto ciò non potrebbe tuttavia cancellare l'impressione d'insieme. Anche nella sua versione del 1946, Hergé propone una visione particolarmente paternalista, addirittura razzista, del mondo coloniale. Questi ultimi anni, delle lamentele sostenute da associazioni o da privati nel Regno Unito, in Belgio e in Francia, mirano a vietare il fumetto, o in ogni caso a censurarlo. Ci si può interrogare circa l'opportunità di tali iniziative. Giudicare il contenuto di un'opera non ha senso se non la si pone nel contesto della sua epoca.

[Traduzione effettuata dal 2° gruppo del corso di francese della "EDILTECNICA" di Foligno]

Fonti:

P. Assouline : "Le siècle de Tintin grand reporter", L'Histoire, n°317, février 2007.  

Entretien avec J.P. Chrétien. Les collections de l'Histoire. 

Un regroupement de documents sur le site Strabon: "quelle éducation pour les colonisés?". 

Bernard Droz: La fin des colonies françaises, Découvertes Gallimard, 2009.

LINK al post originale:

"Tintin au Congo" ou la mission civilisatrice de la colonisation

Kurt Schwitters ed il gioco di lettere

di Sonia de Puineuf 

In Kurt Schwitters, il gioco con le lettere è presente sin dall'inizio della sua carriera di inventore di Merz . Il gioco di rovesciamento, per cominciare, è il leitmotiv che egli condivide con i suoi contemporanei dadaisti: che si tratti di poesia (la sua celebre poesia An Anna Blume ), nell'impaginazione (Merz 6 soprattutto) o nei collages (Das Undbild). Tuttavia, le divergenze concettuali tra Dada e Merz spingono Schwitters a procedere ad un gioco di selezione che si manifesta nell'attribuzione di due lettere differenti ai due movimenti che, oramai, sono rivali ("X" per Dada e "i" per Merz e per coloro che rimangono amici di Schwitters e fedeli all'arte).

Infine, il gioco di rid uzione, che si caratterizza con l'estrema purificazione formale, dà nascita alla teoria della "poesia conseguente" ed alla "scrittura sistematica". 

L'opera di Kurt Schwitters (1887-1948), benché nata nella prima metà del ventesimo secolo, continua a sedurre gli storici dell'arte e gli artisti contemporanei [1]. Schwitters ci appare come un creatore polimorfo, un uomo affascinante, straripante di immaginazione e di umorismo, allo stesso tempo dotato di una lucidità di spirito notevole. La sua carriera può essere studiata sotto diversi angoli- mi piacerebbe attardarmi qui sul suo rapporto ludico con le lettere dell'alfabeto che sottende la sua opera negli anni venti.

Fig. 3. K. Schwitters, Das Undbild (Il Quadro-E), 1919.

Un altro esempio interessante in cui il rovesciamnto del senso della lettura modifica la percezione dell'oggetto (dell'opera) è il quadro Das Undbild (Il Quadro-E) che Schwitters crea nel 1919 (fig. 3). Si tratta di uno dei primi esempi dei quadri Merz composti con l'aiuto di numerosi materiali eterogenei. L'artista li dispone in modo dinamico senza cercare di introdurre una qualsiasi gerarchia tra di loro: un pezzo di legno costeggia un triangolo blu e dei chiodi e un'etichetta e un biglietto per il tram e un pezzo di metallo e un pezzo di carta con il numero 97, ecc., ecc.

La parola "UND" (E) scritta in alto della composizione presiede questo caos plastico e sembra riassumere il processo stesso dell'opera: si tratta di una giustapposizione di cose e altre secondo il "principio di eguaglianza" peculiare al Merz [6]. Schwitters menzione il Quadro-E in un testo dedicato al Merz in cui spiega  che egli chiama un quadro Undbild quando la parola "und" vi si trova. Se questa procedura sembra del tutto semplice e chiara, un testo molto misterioso del 1925 intitolato proprio "Und" (E) viene a turbare lo spirito del conoscitore: Schwitters vi racconta la storia di persone anonime ("essi") che urtono la parola "E": "La parola E li aveva in qualche modo urtati frontalmente e ciò fece loro male e li stordì un po', ma si offesero soprattutto non su ciò che avevano urtato, ma di essere stati urtati" [7]. 

Chi guarda Das Undbild può sentirsi urtato frontalmente: questa parola che non designa nulla della natura, ma che è un puro prodotto dello spirito umano (segno elementare della grammatica), che funge qui come titolo, tipograficamente molto pulito in una pulizia epurata di taglia esagerata, sfuggente, per la sua propria perfetta disposizione su una linea orizzontale fittizia, al caos circostante? Non è nient'altro che una "E", parola di una sonorità strana quasi primitiva che bisogna forse leggere a voce alta perché salta agli occhi, o è altra cosa, e se sì, cosa?

Bisogna prestarsi al gioco ed in qualche girare intorno alla cosa come l'artista: o meglio girare e rigirare l'opera affinché appaia una nuova interpretazione: la testa in basso, "E" [UND] diventa ovviamente "PUN", una parola ovviamente assente dalla lingua tedesca ma ben nota in quella degli Inglesi: "PUN" come "gioco di parola, calembour". Come non sospettare Schwitters, qesto mago del linguaggio, di non giocare ancora uno scherzo? Tanto più che, una volta rovesciato, il quadro non perde nulla della sua leggibilità: il numero 97 somiglia ad un 46 ed il biglietto per il treno incollato nell'angolo è infine al dritto, mentre prima era alla rovescia. Il rovesciamento diventa qui possibile grazie alla scrittura particolare scelta dall'artista, che annuncia, in anticipo sui tempi, il suo lavoro in campo tipografico. Questo tipo di caratteri neutri senza grazie sarà infatti valorizzato qualche anno più tardi dal movimento della Nuova Tipografia al quale Schwitters collaborerà strettamente.

Se la lettera X (che si apparenta per la sua forma al grafismo primario di interdizione o di soppressione apposta tradizionalmente su un oggetto o un soggetto indesiderabile) serve dunque oramai a identificare lo spaventoso dada, Schwitters ne sceglie un altro - molto diverso- per designare la sua arte, quello che è all'opposto dell'anti-arte dadaista: si tratta della lettera i. Così, lo stesso anno 1923, il secondo numero della sua rivista Merz si intitola Nummer i (Numero i) ed è dedicato alla spiegazione delle concezioni estetiche di Schwitters che, dal 1918, si sono di molto allontanate da quelle dei dadaisti radicali. A prima vista, è certo strano chiamare un numero della rivista Numero i, perché "i" è innanzitutto una lettera. Ma ogni matematico sa bene che "i" è anche un numero, quello il cui quadrato è uguale a –1, e che, detto anche "immaginario", necessita di dar prova di una forte capacità di astrazione. Kurt Schwitters lo sapeva? È possibile se si pensa a Merz 8/9 apparso nel 1924 e sottotitolato Nasci. Schwitters che si è associato per la sua pubblicazione con il costruttivista El Lissitzky spiega: "√ + ∞ − = Nasci. Nel 1924, la radice √ di tutto ciò che accade incessantemente - ∞ -, di tutto ciò che oscilla tra il sensato - + - e l'assurdo - – - sarà chiamato: NASCI" [13]. Il pensiero matematico non fu dunque una terra ignota per Schwitters o per lo meno, se non la padroneggiava perfettamente, se ne appropriava a modo suo per degli scopi artistiche.

 

Ma cos'è dunque l'arte-i? "i è una forma speciale di Merz", apprendiamo dalle pagine del Numero i. L'artista decide di chiamare con questa "lettera tra le più semplici" le opere d'arte la cui creaione sembra tanto semplice quanto la più ingenua letter i. Queste opere d'arte sono conseguenti nella misura in cui esse nascono nell'artista nell'istante stesso dell'intuizione artistica. L'intuizione e la creazione di queste opere d'arte si confondono [14].

 

Schwitters si sofferma a lungo sulla pronuncia molto precisa di "i" che è sia la "i" dell'alfabeto tedesco e che non si deve confondere con la "I" inglese. La scrittura stessa della "i" è suggerita dall'artista in una poesia intitolata "i-Gedicht" ("Poesia-i"), (fig. 6) che prende come punto di partenza la breve formula recitata dai bambini per insegnare loro ad imparare a scrivere la "i": "si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra" [15]. Questa frase, rimata in tedesco, è una filastrocca nota a tutti; e perciò, essa passa da una generazione all'altra. Schwitters se ne impadronisce e scrive la sua "i" seguendo le istruzioni, tranne che, a differenza dei bambini che scivono spontaneamente, egli costruisce la lettera con l'aiuto di una riga e di un compasso. Il risultato è un arabesco geometrico che ricorda la "i" scritta a mano. È la sua "Poesia-i", una poesia conseguente (secondo l'accezione del termine di Schwitters) e elementare la cui lettura è "soffiata" sopra: "Leggi: si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra". Questo impiego dato dal poeta (e già universalmente noto) demistifica la creazione poetica, perché grazie a lui tutti possono penetrare nel meccanismo di scrittura in quanto gesto (tracciato di lettere) e in quanto letteratura (composizione di poesie). Infatti, da una parte Schwitters suggerisce che per tracciare delle lettere ci si può avvalere di un qualunque talento di calligrafo poiché un lavoro semplice di geometrie elementare basta per assicurare la leggibilità della forma. D'altra parte, egli relativizza la gerarchia dei generi letterari accordando a una filastrocca anonima lo statuto di poesia.

Fig. 6. K. Schwitters, La Poesia-i, 1922.

D'altronde, questa poesia abbozza, in modo umoristico e in anticipo sui tempi, la tesi della tautologia dell'arte sviluppata negli anni sessanta dall'arte concettuale: innanzitutto, l'arte si riferisce a se stessa (riflessività dell'arte) e si crea le sue peculiari regole di analisi. La poesia di Schwitters afferrata nella sua totalità (e cioè con il titolo, il pittogramma e il consiglio di lettura) potrebbe essere paragonata alla serie di quadri 100% astratti dipinti dagli artisti di Art & Language alla fine degli anni sessanta. queste tele si caratterizzano per la riduzione del "soggetto" rappresentato in una espressione numerica (in percentuale) dei costituenti della pittura di cui è cosparsa uniformemente la superficie. Così un quadro del 1968 recita: "TITANIUM CALCIUM 83% SILICATES 17%" per significare allo spettatore che l'effetto a volte incantatore del colore (e dunque della pittura) non è che il risultato di un dosaggio chimico più o meno sottile. Nel caso del gruppo Art & Language così come in quello di Kurt Schwitters, l'obiettivo è di desacralizzare la creazione, di dare le modalità d'uso allo spettatore e di ammetterlo con ciò nel circolo degli artisti.

 

D'altra parte, l'arte-i fa scivolare Schwitters verso il costruttivismo: numerosi collage degli anni 1922-1928 sono così segnati da un'estetica epurata che si manifesta attraverso il gusto per il linguaggio geometrico e da un rigore di composizione sconosciuta delle prime opere Merz. La lettere "i" stilizzata come barra verticale, a volte sormontata da un quadrato a forma di punto, appare in molti di questi collages.

 

Prima ancora che il concetto di arte-i veda ufficialmente la luce, alcune opere di Schwitters suggeriscono che la scelta della lettera "i" per designare una particolare creazione, fortemente valorizzata dall'artista [16], è il frutto di una lunga maturazione. La lettera "i" si è imposta in fin dei conti a Schwitters grazie a un certo numero di circostanze. Bisogna in primo luogo menzionare Hansi (fig. 7) che l'artista dedica nel 1918 al suo caro amico Arp. Si serve della carta del cioccolato della matca Hansi per ricordare il nome dell'Alsaziano: Hansi è Jeannot, ma, retrosptettivamente è anche Hans-i, e cioè l'amatissimo Jean, che "parla lo stesso linguaggio", che crea questo stesso genere di opere d'arte spontanee di que Schwitters.

 

 

Fig. 7. K. Schwitters, Zeichnung A2 Hansi, 1918.

 

 

 

Stranamente la "i" appare anche nel 1922 inserita sotto forma di errore ortografico nel titolo di un altro collage di Schwitters, quello che vuole essere un omaggio a László Moholy-Nagy: Mz 600. Moholi (fig. 8). Questo titolo fu certamente ispirato a  Schwitters da Le Disque jaune [Il Disco giallo], un'opera dell'artista ungherese in cui le forme elementari (cerchi e linee) sono supposte rappresentare le lettere dell'alfabeto: M, O, H, O, L e I. Se Moholy-Nagy scrive in questo modo erroneo il suo nome, è per porre in valore la pronuncia scorretta ma generalizzata del suo nome in Europa Occidentale (perché in ungherese non si pronuncia la "i", "ly" si pronuncia [j]). Si capisce allora che per Schwitters, la lettera "i" non poteva avere che una consonanza positiva perché era legata a queste amicizie (non dimentichiamo che la "i" si ritrova anche nello pseudonimo di Theo Van Doesburg). Ed è anche per questa ragione che l'artista ha a questo punto valorizzato la "più semplice lettera dell'alfabeto", quella che designa "la vocale centrale nell'alfabeto tedesco" [17] L'arte-i suppone uno sforzo di selezione da parte dell'artista perché consiste "nel reperire e delimitare un complesso artistico nel mondo non-artistico per creare "coscientemente" un'opera artistica" [18]. Con "i", Schwitters pone il suo punto d'onore nella fedeltà all'arte e alle sue amicizie.

 

Fig. 8. K. Schwitters, Mz 600. Moholi, 1922.

[1] È Werner Schmalenbach che ha contribuito in modo decisivo a promuovere l'opera di Kurt Schwitters dopo la Seconda guerra mondiale. Come egli stesso afferma: "Schwitters faceva sempre più la figura di padre dell'arte contemporanea, accanto a Marcel Duchamp" (W. Schmalenbach, "Le retour à Hanovre", nel catalogo d'esposizione Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 367).

[2] Il termine "Merz" è tratto dalla parola tedesca "Kommerz" che Schwitters un giorno taglia in due con le sue forbici per porla in uno dei suoi collages.

[3] La lettera J non è presente nell'alfabeto dei Romani, ma fa soltanto la sua apparizione verso la fine del Medioevo.

[4] A questo proposito vedere il nostro articolo "Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale en quête de la langue universelle, 1909-1939" [All'inizio era l'alfabeto. L'avanguardia internazionale alla ricerca della lingua universale, 1909-1939", in Cahiers du MNAM, Parigi, n° 102, inverno 2007/2008, pp. 36-63.

[5] "Anruf zur elementaren Kunst", datato ottobre 1921, in  De Stijl, Leida, n° 11, IV, 1921, p. 156.

[6] K. Schwitters, "La peinture Merz" [La pittura Merz], tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 48.

[7] K. Schwitters, "Et", 1925, tradotto in francese in: K. Schwitters, Merz, écrits choisis et présentés pas Marc Dachy [Merz, scritti scelti e presentati da Marc Dachy], Parigi, Gérard Lebovici, 1990, p. 135.

[8] K. Schwitters, "Merz", in: Der Ararat , dicembre 1920, n° 11/12, tradotto in francese in Ibid., p. 57.

[9] Ibid.

[10] H. Bergius, "Kurt Schwitters", Créer du nouveau à partir de débris, nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 41.

[11] Kurt Schwitters, citato da Bergius, Ibid.

[12] K. Schwitters, "Merz", Op. cit., tradotto in francese in Ibid., p. 83.

[13] K. Schwitters e El Lissitzky, "Assez de la machine" [Basta con la macchina], in Merz 8/9 , Nasci, Hannover, aprile-giugno, 1924.

[14] K. Schwitters, "i", in: Merz 2: nummer i, Hannover, aprile 1923.

[15] In tedesco: "rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf".

[16] Kurt Schwitters scrive ad esempio: "i è la vocale media dell'alfabeto e il nome dato alla sequenza logica di Merz, applicato ad un'alta concezione artistica" (K. Schwitters, "manifeste i", 1922, traduzione in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 113).

[17] K. Schwitters, i, Op. cit.

[18] Isabelle Ewig, "Kurt Schwitters, Meister von i", in: Cahiers du MNAM, Parigi, n° 88, estate 2004, p. 75.

[19] K. Schwitters, "Ma sonate de sons primitifs" [La mia suonata di nomi primitivi], 1927, tradotto in francese in: Schwitters, Merz, Op. cit., p. 191.

[20] K. Schwitters, "Moi et mes objectifs" [Io e i miei oggetti], 1930, tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., p. 250.

[21] Schwitters parla del ritmo ad esempio in "Le rythme dans l’œuvre d’art" [Il ritmo nell'opera d'arte]", 1926: "l'importante per quel che riguarda il quadro, è il ritmo fornito dalle linee, le superfici, lo scuro e il chiaro, e i colori, in breve, il ritmo degli elementi dell'opera d'arte, del materiale", (Tradotto in francese in: Ibid., p. 214), o in: "Moi et mes objectifs" [Io e i miei obiettivi]: "il mezzo e il materiale non sono l'essenziale, ciò che conta è l'arte che nasce dalla valorizzazione del ritmo (tradotto in francese Ibid., p. 250).